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LES VOIES DE LA REPETITION DE HOVE, LA VOIX DE LA TRADUCTION DE RICHARD.

Hove's devices of repetition, Richard's voice in translation

1. UNE LITTERATURE INTOLERANTE A LA REPETITION?

La tradition litteraire francaise est devenue et demeure encore hypersensible a la repetition: un rien suffit a en creer l'effet, quand l'anglais doit forcer la dose (Richard 2005b: 117).

C'est avec cette provocation que Richard ouvre son article consacre a la traduction de la figure de repetition dans le roman Ancestors de l'ecrivain zimbabween Chenjerai Hove. Quelques lignes plus loin, Richard revient habilement sur ses pas et on prend alors la mesure de ce monologue rhetorique, qui va progressivement prendre la forme d'une demonstration en bonne et due forme:

Au demeurant, est-il juste d'opposer sur ce point precis la tradition francaise a l'anglaise? A vrai dire, on decouvre, en francais, une [...] proliferation des verbes <<etre>> et <<avoir>> (fut-ce a titre d'auxiliaires) dans un paragraphe de Quatre-vingt-treize a l'ecriture pourtant ambitieuse (ibid: 118).

En cherchant parmi les ecrivains francais dits <<canonises>> on dispose d'exemples encore plus parlants pour aborder a la fois l'ecriture de Chenjerai Hove et la delicate question du dosage que Richard souleve. Chronologiquement plus proche de nous qu'Hugo, Queneau livre en effet matiere a reflexion, pertinente a plus d'un titre, a commencer par sa vision singuliere (non conventionnelle?) de la question generique:

Le roman pour Queneau est ou plutot doit etre un poeme. Non pas une sorte de poeme en prose poetique, ce qui impliquerait une <<inspiration>> et un contenu qui restent problematiques, mais un poeme a forme fixe, avec de fortes contraintes structurales et les effets de reiteration propre a ce genre. Le romanpoeme est long, le poeme court: voila toute la difference (Debon 1989: X).

Queneau s'en est explique a plusieurs reprises, de maniere tres precise, remettant en question cette vision d'une tradition litteraire francaise qui serait intolerante aux repetitions:

Le nombre, la forme et la mesure, chasses du domaine lyrique oo perit la poesie [...], reapparaissent dans le champ de la narration. [...] Le moins qu'on puisse exiger du roman, c'est qu'il possede un relief, ce qui ne peut s'obtenir que par les vertus memes du nombre (Queneau 2002: 1244-1245).

Les frontieres entre ces traditions litteraires seraient d'ailleurs toutes relatives, voire poreuses: Queneau s'est lui-meme fortement inspire de la technique du roman elaboree par Joyce, auquel il vouait une profonde admiration (ibid: 1245). Il y a effectivement lieu d'etre deconcerte par ces cloisonnements geographiques, qui sous-entendent que les litteraires de ce monde ne s'entrelisent pas. Partant, cette approche fait la part belle aux genealogies <<pures>> et incite a apprehender l'ecriture comme monolithe national. De fait, l'extraneite n'est pas toujours la oo l'on croit la trouver.

Les quelques passages qui suivent sont extraits du Chiendent, le premier roman de Queneau, et de son dernier roman, Les Fleurs Bleues, parus a quelque trente-cinq ans d'intervalle. Ces indications chronologiques ne sont pas fortuites, dans la mesure oo le Queneau du Chiendent (1933) se montre encore fort timide en matiere d'expression de la reiteration--hormis dans le dernier chapitre, d'oo sont extraits les exemples ci-dessous--tandis qu'ils constituent une composante a part entiere du projet d'ecriture des Fleurs Bleues (1968). La traduction en anglais est signee Barbara Wright, (1) qui n'a pas seulement traduit Queneau, mais toute une serie d'ecrivains entretenant un rapport pour le moins etroit avec la langue et les jeux de langue, parmi lesquels figurent Alfred Jarry, Eugene Ionesco et Robert Pinget.

Ich bine la tempete qui hurle avec les loups, l'orage qui fait rage, l'ouragan qui depouille ses gants, la tornade qui reste en rade, la bourrasque qui s'efflasque, le cyclone sur sa bicyclette, le tonnerre qui tete et l'eclair qui lui, luit (Queneau 2002: 244).

Ich bin the storm that howls with the wolves, the tempestuous tempest, the blizzard that blitzes the lizards, the hurricane that hurries you into your coffin, the gale with its hail, the cyclone on its bicycle, the thunder with its icicles, and the lightning that lights life (Queneau 2003: 308).

J'inspirais les trouilles nocturnes et les poltronneries diurnes. [...] J'etais la chiffonniere avorteuse, la maquerelle veroleuse, la portiere lyncheuse (Queneau 2002: 245).

I used to inspire nocturnal dastardy and diurnal poltroonery. [...] I was an aborting ragpicker, a pox-promoting procuress, a lynch-promoting janitress (Queneau 2003: 308).

Ce dernier extrait illustre l'enchevetrement des differents axes sur lesquels porte la repetition:

Ils avancent en silence. Dans le silence obscur, ils avancent. Dans l'obscurite silencieuse, ils continuent d'avancer. Sans cadence, ils avancent, la corde se balance et la lanterne aussi, c'est toujours le silence [...] Le duc avance en silence, la corde se balance, l'abbe suit de confiance, la petite lumiere aussi se balance [...] (Queneau 2006: 1117).

Le premier axe de reiteration est d'ordre lexical, que ce soit au sens strict ou bien au sens elargi, ce qui revient a tenir egalement compte des derives morphologiques: avancent [3 x]/avancer/avance; silence [4 x]/silencieuse; corde [2 x]; balance [3 x], obscur/obscurite. Le deuxieme axe--sans qu'aucune hierarchie ni chronologie ne soient ici sous-entendues--a trait au retour des structures sonores, a savoir les quinze [ance/ence] qui martelent ce passage, renforces par les [s] additionnels qui le parcourent (ex.: silence, obscur, suit, aussi, etc.):
   Dans le silence obscur, ils avancent.
   Dans l'obscurite silencieuse, ils continuent d'avancer. Sans
   cadence, ils avancent,
   la corde se balance et la lanterne aussi, c'est toujours le
   silence. [...] Le
   duc avance en silence, la corde se balance, l'abbe suit de
   confiance, la petite
   lumiere aussi se balance [...]. (2)


Barbara Wright n'a pas hesite a emboiter le pas a Queneau, donnant priorite a la figure de repetition--quitte a sacrifier ponctuellement le referentiel au profit de la restitution des structures sonores: Sans cadence est ainsi troque pour As if in a trance. Ce faisant, Wright nous invite discretement a reflechir sur la notion de sens en/de la traduction:

They advance in silence. In the dark silence, they advance. In the silent darkness, they continue to advance. As if in a trance, they advance, the rope starts to prance, so does the lantern, the silence is enhanced. [...] The Duke advances in silence, the rope prances, the Abbe follows in a trance, the little light also prances [...] (Queneau 1967: 165-166).

Cette ecriture du retour se retrouve ailleurs, sous la plume d'un autre ecrivain d'expression francaise:

Vous aviez entre vos mains les pouvoirs, tous les pouvoirs, les moyens, tous les moyens. Le pouvoir technique, les moyens techniques. Le pouvoir intellectuel, les moyens intellectuels. Le pouvoir moral, le moyen moral (Adiaffi 2002: 41).

Dans ce roman (La carte d'identite, 2002 [1980]),3 l'ivoirien JeanMarie Adiaffi deploie effectivement toute une panoplie de techniques (paronomases, alliterations, repetitions lexicales, derives morphologiques et parallelismes) qui, ensemble, participent de la figure de repetition qui constitue la signature des litteratures traditionnelles d'Afrique de l'Ouest (Bandia 2008: 115). Cet autre exemple illustre, lui aussi, la mise en oeuvre du parallelisme syntaxique:

La loi, la legalite, la legitimite: c'est moi et moi seul. Il n'y a pas plus a Bettie qu'ailleurs deux legalites, deux legitimites, deux cartes d'identite (Adiaffi 2002: 32).

La repetition lexicale et le parallelisme syntaxique sont ici soutenus par la serie d'homeoteleutes (en /e/) et l'association quasi-paronomastique de legalite et legitimite (le-ite). La paronomase figure d'ailleurs en bonne place dans l'oeuvre adiaffienne, que ce soit dans La carte: <<Vous pietinez, vous humiliez, vous opprimez, vous reprimez, vous exploitez, vous niez [...]>> (ibid: 42) oo la paronomase est engendree par une enumeration de verbes permettant l'homeoteleute (/ez/), ou bien dans le long poeme D'eclairs et de foudres:

Un matin plein de fourmis dans l'air epais qui surplombe le village des hommes blancs habilles de noir et casques de mort, des hommes noirs habilles de blanc et masques de douleur et de honte ensemble ont pendu le vieux negre (Adiaffi 1980: 50).

Ici, la substitution de casques par masques renforce une autre permutation, introduite par le chiasme syntaxique revetant les hommes blancs de noir et les hommes noirs de blanc Plus loin, l'ironie se fait grincante, mais l'ecriture est toujours articulee a une parole poetique oo <<les mots s'enchainent aux mots>> (Borgomano 1987: 31):

Vous petits negres mercedes-odorises, merdesots-odorises qui maintenez la douloureuse perennite du fouet du vol du pillage du viol dans nos murs (Adiaffi 1980: 63).

La paronomase s'allie cette fois au calembour pour mieux souligner l'ordure (inodore? odoriferante?, en tout cas douloureuse) ou encore la proximite du vol et du viol. On retrouve cette meme teneur ironique et crue dans La carte:

Ensuite, Kakatika, qui lui resta! Ah! Kakatika! Outre la sonorite nauseabonde, empuantie, merdiere et emmerdante des premieres syllabes, cela veut dire <<monstre geant>> (Adiaffi 2002: 11).

La encore, les figures de repetition s'enchevetrent, toujours dominees par cet enchainement sonore qui, dans ce dernier exemple, tient autant de la paronomase que du derive morphologique. Cette precision a son importance, dans la mesure oo les strategies mises en oeuvre pour creer la figure de repetition varient d'un ecrivain a l'autre et ne sont pas necessairement fortuites. Les techniques cheres a Queneau ne se superposent pas systematiquement a celles deployees par Adiaffi, par exemple.

Toutefois, parler d'intolerance de la langue francaise a la repetition reviendrait a dire deux choses: cela sous-entendrait, d'une part, d'exclure certains auteurs--et non des moindres--du <<canon>> litteraire francais et, d'autre part, d'envisager la litterature francophone et la litterature francaise comme deux spheres etanches, ce qui est pour le moins genant. La necessite de contourner ces terminologies segregatives se reflete de plus en plus dans la critique; on en veut pour preuve Beniamino parlant de <<litterature en francais>> (2012, il souligne), qui permet sans doute d'echapper au chapelet de connotations embarrassantes que vehicule le qualificatif <<francophone>>. A defaut de pretendre que la figure de repetition est universelle et uniforme, on peut pour le moins avancer qu'elle tient du litteraire en general, et donc de la mise en scene de la langue, de sa theatralisation. Loin de suggerer que le texte d'Adiaffi ne merite pas une attention et un traitement particuliers, (4) la compartementalisation en litterature(s) francophone(s) d'un cote et litterature francaise de l'autre pose probleme, puisqu'elle empeche de penser les passerelles potentielles entre differentes ecritures. L'apprehension surrealiste de l'ecriture qui se donne a lire chez Queneau se retrouve egalement chez Adiaffi (Gnaoule-Oupoh 2000: 257). L'interet soutenu d'Adiaffi pour la signifiance (5) n'y est sans doute pas etranger, lequel interet a de tout evidence ete nourri par les pratiques poetiques et les traditions artistiques akan (ibid: 274) Si la repetition lexicale et le parallelisme syntaxique font generalement partie des schemas classiques de la poesie orale, il semble que la technique de composition de mots (word-compounding) soit propre a la poesie orale akan:

An inescapable component of the style is the process of word compounding. The high-sounding words so common a feature of the poems are the product of a particular technique of stringing words together, probably involving a process peculiar to the strategy of oral poetry in Akan. (Boadi 1989: 189)

Ces quelques extraits de Boadi (1989: 186) l'illustrent bien:
   Wo na woye ninkyi-ninkyi
   Wo na woye nanka-nanka

   Plus loin:

   Odum-fete
   Odan-fete
   Frede-fete


Cette technique n'est pas sans rappeler la mise en oeuvre de la paronomase et des derives morphologiques dans les textes d'Adiaffi. L'intention poursuivie ici n'est pas de superposer des pratiques litteraires de maniere simpliste, mais plutot de contextualiser lesdites pratiques. A ce titre, le fait d'invoquer la poetique akan et le surrealisme dans la genealogie litteraire d'Adiaffi participe de la meme demarche voulant que l'on souligne l'inspiration que Queneau a trouvee chez Joyce. On doit toutefois signaler, bien que le propos deborde de l'orientation donnee a cet article, que le terrain des genealogies litteraires africaines est mine, tant les enjeux ideologiques sont forts. (6)

Ces exemples et remarques preliminaires constituent un point de depart pour examiner les manifestations multiples de la repetition dans l'un des romans de Chenjerai Hove, les particularites de son expression sur le plan scripturaire (notamment sonore), ainsi que son articulation au patrimoine poetique shona. Dans un second temps, il sera question de la perception de cette figure par son traducteur francais, Jean-Pierre Richard, et des techniques mises en oeuvre pour la recreer.

2. PROFILS

Le romancier, poete et dramaturge Chenjerai Hove est ne en 1956 a Mazvihwa, en Rhodesie du Sud (aujourd'hui le Zimbabwe). Ses premiers textes, poemes et nouvelles ecrits dans sa langue maternelle, le shona, sont parus dans deux collectifs, Nduri Dzorudo (1978) et Matende Mashava (1980). Il a ensuite publie, en anglais cette fois, des recueils de poemes (Up in Arms (1982); Red Hills of Home (1985); Rainbows in the Dust (1998)), ainsi que trois romans formant une trilogie (Bones (1988); Shadows (1991); Ancestors (1996)). Tout comme Adiaffi, il a alterne la publication de romans et de poemes. Sa bibliographie est assez dense, puisqu'on ne compte pas moins de deux essais, cinq ouvrages de fiction (7) et trois recueils de poemes parus entre 1981 et 2004 (Richard 2005a: 6), dont plusieurs se sont vu recompenses par des prix. Son engagement sociopolitique se donne a lire dans son ecriture, qui temoigne d'une sensibilite particuliere envers les plus demunis de la societe dont il est issu (notamment envers le milieu paysan) et d'une promptitude a denoncer l'injustice sous toutes ses formes, tant a l'epoque coloniale qu'au sein des communautes traditionnelles. Ses ouvrages sont traduits en allemand, neerlandais, suedois, norvegien, francais, japonais, danois, shona et ndebele. (8)

La traduction francaise de sa trilogie (Bones, Shadows et Ancestors) a ete realisee par Jean-Pierre Richard (Ossuaire, Ombres et Ancetres), qui a egalement traduit l'un de ses essais et quelques-uns de ses poemes, notamment <<Coule>> (<<Sunk>>) et <<Terre>> (<<Soil>>), parus dans Babel heureuse (2002), et <<Oh! chante encore>>, pour Notre Librairie (2003). Traducteur et universitaire (9), Richard a traduit de nombreux poemes, nouvelles, essais et romans d'auteurs africains, essentiellement d'Afrique australe--Richard a d'ailleurs ete president du Mouvement anti-apartheid francais. Parmi la trentaine d'auteurs africains qu'il a traduits figurent Alex La Guma, Miriam Tlali, Njabulo Ndebele, Ivan Vladislavic, Nadine Gordimer, Mandla Langa, Sello Duiker, Chenjerai Hove et Adam Shafi (traduit du Swahili) (10) qui cotoient ses traductions de Shakespeare, Byron ou encore Kipling (Tervonen 2003).

3. DE L'AUDITIF AU VISUEL: UN DIALOGUE ORGANIQUE AUTOUR DE LA TRADUCTION

As an art, translation requires that the translator immerses himself or herself into the literary work in so many different ways. The sounds of the original language and even its echoes and suggestion in the distance, all have to be translated. [...] I am talking of what one could call resonating with the text to be translated. (Hove 2005: 75).

De toute evidence, l'ecoute joue un role particulier dans la conception (exigeante) que Hove s'est forgee de la tache du traducteur. Plus loin, il precise:

There is creative translation just as there is creative reading. The creative reader/translator also drowns himself or herself in the text to a point when those rhythms and sounds of the words of the original text begin to appear in the new, receiving language (idem).

On pense immediatement a Spivak (<<I surrender to the text when I translate>> [2000: 398]) et a l'interpretation que Nouss et Lamy proposent de l'Aufgabe du traducteur, oo l'abandon succede a (ou complete?) la tache (11). Pour Hove, le traducteur doit s'immerger dans le texte pour parvenir a un certain stade (de felicite? d'osmose? de symbiose?) qui va lui permettre d'entendre le texte et de reactiver son architecture sonore. Si la position de Hove peut sembler intransigeante, on doit faire remarquer qu'il valorise le traducteur comme peu d'autres, le considerant comme un coauteur, un createur a part entiere. A la notion d'equivalence, Hove (2005: 76) prefere d'ailleurs celle d'harmonie, qui lui permet de revisiter le rapport entre le texte de l'ecrivain et celui de l'ecrivain-traducteur. Encore une fois, notons cette perception toute auditive de l'ecriture: <<Every sentence of the original text has its own pace, rhythm, discords, harmonies and disharmonies which should be part of the translation>> (idem). S'il s'agit de s'abandonner (surrender, sich aufgeben) au texte, la tache du traducteur telle que decrite par Hove n'en est pas moins excessivement exigeante et susceptible d'en decourager plus d'un. D'autant plus que si le traducteur ne parvient pas a faire echo a l'auteur, il en resulte quelque chose d'insipide, <<"a dried piece of meat" of a translation: breathless, bloodless, juiceless>> (12) (idem). Hove precise ce que ce concept d'harmonie est susceptible de recouvrir:

For example, whenever I read some Indian poetry aloud, I cannot help hearing the sounds of the river Ganges hidden in the intricacy of the words and the way they are sequenced (idem).

On comprend un peu mieux: ce que Hove designe par harmonie renvoie en fait au potentiel de motivation referentielle des structures sonores, autrement dit a l'harmonie imitative. Viprey (2000) emet certaines reticences vis-a-vis de l'utilisation du symbolisme phonetique, dans la mesure oo celui-ci n'est pas toujours delimite de maniere rigoureuse. Si les serpents d'Oreste font l'unanimite, Viprey denonce les tendances a la projection personnelle: <<qui n'a pas entendu que [r] est "dur", que [m] est "mou", que [k] est "cassant"?>> (2000: 7). Sans refuser au phoneme la possibilite de signifier, Viprey propose plutot d'examiner les consequences des effets de repetition, en incitant a davantage de prudence et de rigueur dans la mise en avant du symbolisme phonetique. D'ailleurs, ce ne sont pas les seules reserves que l'on peut emettre a l'egard du discours que Hove tient sur la traduction, et l'on peut legitimement s'impatienter lorsqu'il assene que celle-ci est <<simply a matter of words and phrases and sentences>> (2005: 77), meme s'il s'agit sans doute plus d'une formulation malheureuse que d'un mepris envers le traducteur qu'il tient en haute estime. En fait, si l'on poursuit la lecture de ce passage, on se rend compte qu'il sousentend que la connaissance de la langue maternelle de l'ecrivain africain (ce metatexte ou palimpseste, selon les auteurs) est susceptible d'eclairer le traducteur:
   [I]t helps if a translator knows a little bit of the original
   linguistic context of the words to be translated. If, for example,
   a translator works on my texts, it is better and easier for him to
   handle the cultural materials of the text if the translator has
   some knowledge of the Bantu language (2005: 77).


Conscient de l'utopie d'une telle requete, (13) Hove recommande neanmoins l'etablissement d'echanges reguliers entre ecrivain et traducteur.

Ce positionnement vis-a-vis de la traduction en appelle un autre, signe par Jean-Pierre Richard, qui met en avant des elements a priori tout a fait compatibles avec ceux de l'ecrivain zimbabween. Sans etre identiques, leurs visions semblent se repondre, se faire echo, notamment sur le concept de l'Etranger, auquel Richard adhere, emboitant tacitement le pas a Berman (sans toutefois le citer). Evoquant en entrevue ses debuts dans la traduction, il avoue avoir eu tendance a enjoliver avant de changer d'approche et d'epouser le style de ses auteurs, quitte a bousculer un peu le francais (14) (Richard, dans Tervonen 2003). Il observe cependant une certaine distance envers le label <<ecriture africaine>>. Loin de nier le caractere particulier de ces ecritures, il essaye surtout de cerner leur originalite: <<Je lis les auteurs africains parce que je trouve chez tous un certain esprit par rapport a la langue, une certaine flamboyance>> (idem). Selon lui, les textes de Hove ne sont ni vraiment de l'anglais du Zimbabwe, ni du shona, ni de la traduction du shona, meme si son ecriture participe de tout ca: elle est avant tout singuliere. Soucieux de produire les memes effets que l'original, Richard parle d'equivalent dynamique (15) (idem). A l'instar de Hove offrant une ecriture suspendue dans cet entre-deux (un <<ailleurs>>), Richard tente a son tour de creer une langue qui ne ressemble a rien de convenu en francais, un autre ailleurs. D'ailleurs, le lectorat aurait beaucoup evolue au cours des vingt dernieres annees et serait aujourd'hui beaucoup moins reticent a lire des textes sortant de la norme, bien que certains editeurs se montrent encore un peu frileux (idem). A ce propos, il signale encore que <<la litterature africaine est le parent pauvre de la traduction>> et que <<les references africaines ne font pas sa carte de visite chez les editeurs>> (idem). L'apprehension du traduire de Richard se devoile pleinement dans un article consacre a la figure de repetition chez Hove. A priori, cette figure pose probleme, car:

parmi les multiples figures de repetition reperables dans l'original, un tri s'impose au traducteur: tenant compte a la fois du fonctionnement linguistique de l'anglais et de traditions litteraires plus ou moins tolerantes de certaines repetitions, il n'a en verite a recreer, dans sa langue, que les effets des seules figures constitutives d'une ecriture (Richard 2005b: 113).

On decele dans cette affirmation la presence de cette norme que Richard disait vouloir transgresser dans son entrevue de 2003, bien qu'il apparaisse rapidement que le point de vue de depart--voulant exclure la repetition de la tradition scripturaire francaise--ne constitue en fait qu'un subterfuge rhetorique. Cette repetition, que Richard s'est decide a embrasser dans sa traduction, est tout d'abord definie: <<le retour du meme pouvant porter sur des elements d'ordre phonique, lexical, morphologique, syntaxique, rythmique, thematique, voire narratif>> (2005b: 114). La difficulte consiste ensuite a determiner si les elements constitutifs du retour participent effectivement d'un style ou bien du fonctionnement de la langue anglaise, plus encline a favoriser certains types de recurrences (<<I can do it / No you can't / Yes I can>> [idem]). Pour Richard, il s'agit plus precisement de saisir le <<relief figural>> du texte, qui revele une conception toute topographique (et, par consequent, visuelle) de l'ecriture. De fait, l'examen scrupuleux auquel Richard soumet Ancestors convoque un lexique d'obedience topographique (relief, geodesie, reperes de niveau, hauteur, plan horizontal, topographe, surface terrestre, niveau de la mer, paysage, bloc rocheux) que devra maitriser le traducteur devenu arpenteur-geometre. Dans l'oeil de Richard, la figure se conceptualise effectivement en trois dimensions, loin de l'oreille de Hove (2005), qui prefere embrasser la semantique de l'audition (voices, silent, listens, hear deep down, echoes, sounds, resonate, resonance, rhythms and sounds, harmony, discords, pace, disharmonies, hearing the sounds, hidden sounds, children songs) et qui, lorsqu'il evoque le relief (geographical landscape), n'en fait valoir que la virtualite sonore (the hidden sounds of the landscape). Ce que revele ces reseaux metaphoriques distincts touche aux modalites sensorielles convoquees pour apprehender l'ecriture, tant originale que traductive: l'auditif pour Hove, le visuel pour Richard.

Richard nous en dit plus sur les <<saillances>> de cette figure. Le traducteur recense les repetitions du lexique, puisque <<la saturation du texte hovien s'opere par un ressassement lexical>> (2005b: 115), qu'il envisage des lors comme une rythmique, qui <<scande le recit, en regle le debit, sculpte le souffle, structure l'attente du lecteur>> (idem). Cette rythmique ne peut se recreer qu'en appliquant des regles de concordance lexicale, c'est-a-dire en traduisant systematiquement toutes les occurrences de child par enfants, les occurrences de sing et song par chanter et chanson: <<quand la repetition fonde une rythmique, la traduction des elements repetes sera commandee par des imperatifs de rythme>> (ibid: 116). Si Richard revient brievement sur les niveaux de tolerance precedemment evoques, avancant que le <<seuil d'apparition de la figure de repetition>> n'est pas le meme d'une tradition litteraire a l'autre, il fait remarquer que ce seuil ne saurait constituer un donne absolu (119). (16) Tournant des lors le dos aux idees convenues, Richard suggere plutot de proceder a une seconde lecture qui serait attentive aux differents modes de realisation de la repetition, <<une lecture (ou relecture) du texte dans le sens de la repetition>> (120), a commencer par les recurrences d'ordre narratif, qui peuvent prendre la forme d'intertextualites, convoquant par exemple le Things Fall Apart d'Achebe et le mythe de la creation cosmique. Cet eclairage sur les mythes qu'il lit en toile de fond lui permettent d'ailleurs d'insister sur l'alternance des temps, plus-que-parfait ou passe simple selon le type de recit (mythique ou evenementiel), l'un faisant echo a l'autre, constituant a ses yeux une figure de repetition a part entiere.

Si l'on devait resumer les points d'appui d'un projet traductif on ne peut plus raisonne--analytique--on pourrait dire que c'est une saturation de repetitions lexicales qui a genere une relecture de l'ouvrage, laquelle relecture a permis le reperage d'une seconde figure de repetition, d'ordre narratif cette fois. La terminologie semble d'ailleurs on ne peut plus pertinente ici, <<figure>> evoquant spontanement un relief, touchant au visuel plutot qu'a l'auditif. On verra un peu plus loin si ces deux approches, visuelles et auditives, parviennent a dialoguer dans la traduction.

4. DE LA GENEALOGIE LITTERAIRE: CARACTERISTIQUES DE LA POESIE SHONA

Avant meme d'examiner l'ecriture singuliere de Hove (et la recreation d'un style dynamiquement equivalent, comme le dit Richard (Tervonen 2003), en traduction), il semblait important d'examiner le metatexte sous-tendant son ecriture d'obedience poetique. Lorsque l'on sait que le projet d'ecriture de Hove a pris naissance dans la poesie d'expression shona (voir plus haut) et que l'on connait son insistance sur la face sonore du texte, on peut difficilement se passer de <<faire ses devoirs>>, (17) autrement dit d'examiner d'un peu plus pres les codes formels regissant la poesie orale shona, notamment ceux participant de la figure de repetition. Cette demarche participe de la responsabilite des critiques et traducteurs occidentaux (Garane 2010) et s'adosse plus generalement aux postulats de la theorie postcoloniale (voir notamment les positions de Mehrez 1992, Tymoczko 1999 et 2002, Spivak 2000).

Jusque dans les annees 1960, la poesie shona d'expression ecrite etait plutot d'inspiration etrangere et reservee a une elite (Chimhundu 1989: 19)18. L'integration, dans la forme ecrite, des dispositifs rhetoriques issus de la poesie orale est attribuable a Kumbirai et a Hamutyinei, deux grands noms de la poesie shona:

[T]hese patterns have been adopted from traditional oral recitation in which the artists used repetitive devices to create rhythm and to build verses and also as mnemonic devices (ibid: 19).

Parmi les structures formelles d'importation evoquees plus haut, Chimhundu (ibid: 20) cite par exemple la versification occidentale, qui fait patir le rythme naturel de la phrase et fait entorse aux regles phonologiques, nuisant a la comprehension du poeme: <<The total effect of this inappropriate application of alien formal devices is a drastic reduction of both rhythmical flow and comprehensibility>> (22). (19) Contrairement a l'anglais, par exemple, le shona ne se prete pas au systeme metrique (24-26). En revanche, Chimhundu fait valoir que:

Since the beginnings of words carry more informational weight or more meaning than their ends in Shona, one would expect initial linking to be a much more prominent feature of Shona verse than rhyme. Furthermore, given the phonological structure of the language, one would expect to find assonance rather than rhyme as another prominent feature of Shona poetry. Similarly, because the class affix system is so important in Shona morphology, one would expect to find that Shona poets use alliteration, not rhyme, as a significant device. The basic point being made here is that the linguistic features exploited in poetry differ according to the language structure (ibid: 26).

On pourrait bien sur objecter que l'alliteration, pour ne citer qu'elle, constitue aussi un dispositif poetique largement mis en oeuvre dans la poesie anglaise. Les opposer, comme Chimhundu le fait de maniere implicite, semble surtout servir l'un de ses principaux objectifs, qui consiste a denoncer l'importation de patrons poetiques occidentaux dans la premiere generation de poesie shona ecrite. Cette remarque ponctuelle mise a part, Chimhundu livre de precieuses indications sur les codes privilegies de cette rhetorique poetique d'inspiration orale. Carter (1974) avait etabli quant a lui un parallele bien documente entre les dispositifs rhetoriques de la poesie shona, notamment la poesie de louanges, et ceux du vieil-anglais, tout en faisant ressortir leurs differences (20).

Dans la poesie shona <<indigene>> (indigenous, Chimhundu 1989: 27), les poetes, tant traditionnels que modernes, ont largement recours a l'alliteration et a l'assonance, ainsi qu'a l'enchainement (linkage ou linking, (21) selon les auteurs). Les dispositifs permettant l'instauration de la repetition dans la poesie shona peuvent se resumer a trois categories principales, toutes trois servant aussi a des fins de memorisation (22), soient le parallelisme (repetition totale ou partielle d'une structure grammaticale), l'enchainement (par exemple: reprise d'une fin de phrase au debut de la phrase suivante) et les repetitions d'ordre phonologique (dont les alliterations et les assonances font partie). Ci-dessous, cet extrait d'un poeme de Kumbirai, donne par Fortune (1971: 44), illustre bien en quoi consiste l'enchainement, qu'il appelle linking:
Chawanzwa

   Chawanzwa usaudze mukadzi
   Mukadzi idare rinoti ngwengengwe
   Chaanzwa achiridza kwese.

   Chawanzwa usavanze murume
   Murume idare risingamborira
   Chaanzwa charamba kurira.

   Dont il propose la traduction anglaise suivante:

   What you have heard

   What you hear never tell a woman
   A woman is sounding metal
   What she hears ringing out everywhere.

   What you hear never hide from a man
   A man is metal that never rings
   What he hears does not resound (23).


Fortune (1971: 47-48) donne egalement un exemple de parallelisme, accompagne de sa traduction en anglais:
   Mune meso anenge etsinza, anoendaenda.
   Mune meno anenge mukaka, akachena semwedzi wechirimo.
   Mune mhuno yakati twi, kunge mutswi weduri.

   You have eyes like the oribi's, bright with life.
   You have teeth like milk, white as a winter moon.
   You have a nose that is straight, like the stamper in a mortar.


La combinaison de ces differentes categories permet la creation de <<vers>> en poesie shona, le terme se rapportant ici a la definition donnee par Fortune, soit <<any combination of lines which shows evidence of internal structure>> (cite par Chimhundu 1989: 28). Bien que ces vers ne se conforment pas necessairement, si l'on en croit les extraits de poesie shona moderne--lire <<ecrite>>--presentes par Chimhundu (1989: 28 et suivantes), a la definition classique que l'on en donne en Occident, ils n'en constituent pas moins des enonces organises par un principe de recurrence sonore, dont la fonction est, elle, sans doute assez comparable a celle du vers occidental. La presence d'assonances et d'alliterations est attestee et illustree (Mutasa 1997: 164-165), bien que la critique ne s'attarde pas sur leur mise en oeuvre et ne leur attribue aucune dimension precise (24) (si ce n'est qu'elles constituent une repetition d'ordre phonologique). Pour un examen approfondi des dispositifs formels caracteristiques de la poesie shona moderne, concernant la complexite et la variation des figures de parallelisme et d'enchainement, on peut se reporter a l'etude de Mutasa (1997).

Ce rapide survol permet essentiellement d'aborder Ancestors avec une idee plus precise des dispositifs privilegies de la poesie shona et d'articuler les patrons de la repetition hovienne avec lesdits dispositifs.

5. L'ENCHASSEMENT DES REPETITIONS SUR LES PLANS NARRATIF, THEMATIQUE ET SCRIPTURAIRE

Hove nous dit avoir propose Shadows aux editions Baobab Books de Harare sous la forme d'un roman sans pagination, un texte dont la lecture pourrait commencer n'importe oo, la repetition narrative permettant d'etre toujours <<a la page>>, toujours <<au courant>>: une facon pour l'auteur d'abolir des origines malheureuses et d'eviter toute cloture, et une facon pour le lecteur, venant toujours au bon endroit au bon moment, de participer a un processus de re-creation perpetuelle. (Richard 2005b: 123)

Ancestors est le dernier roman de la trilogie de Hove. Paru en 1996 chez Picador, il fait suite a Bones et a Shadows. L'articulation narrative de ce texte, particulierement originale, merite qu'on lui consacre quelques lignes. Richard en parle de maniere eloquente dans son article (2005b), faisant notamment valoir la repetition de l'histoire et la reprise des discours dans les differentes parties de l'ouvrage. Le roman se subdivise en trois parties, donnant successivement voix au pere (The Hearer Hears of Fathers), aux femmes (Women), puis aux enfants (Children). Dans chacune d'entre elles, on distingue d'autres decoupages, les premiers materialises par un titre indiquant une date assortie d'un evenement ou d'un theme, tels que 1850--Birth of a Deaf-and-Dumb Child ou encore 1960Father (The Hearer Hears), les seconds par trois plumes horizontales sur la page, organisant des sequences de longueur tres variable (25).

Le fil directeur de l'ouvrage repose sur le concept de voix au sens vocal du terme, puisque l'histoire commence par la naissance d'une petite fille sourde et muette, Miriro. Veritable malediction pour la famille (punition des ancetres?), le mutisme de Miriro prend une valeur metonymique, puisqu'il renvoie plus largement a une femme sans voix au chapitre, qui sera mariee au premier venu (un ivrogne) et se suicidera. Bien des annees plus tard, le jeune Mucha, lointain descendant de Miriro, commence a entendre une voix, celle de son ancetre, et a la voir dans ses reves. C'est donc par la voix de Mucha, plus d'un siecle plus tard, que l'histoire etouffee de Miriro va pouvoir remonter a la surface. Hove explore a travers sa narration la censure, la <<non-voix-au- chapitre>> de ces femmes. La voix, dans son acception d'element audible, et son absence, sont mises en evidence par un impressionnant deploiement lexical (voice, voiceless, hearer, hear, silence, without words, missing yell, rousing noise, shrill voice, speak, sing, song, shout, loud, echoes of the song of the choirs, those who care for words, etc.), surtout dans les sequences relatives a Miriro. L'epitaphe d'Ancestors donne d'ailleurs le ton:
   To the many silent stars of the sky
   To my mother, Jessie,
   the one who remembers
   but keeps silent.


La place de la voix et du silence s'exprime de maniere efficace dans ce passage narre par Mucha:
   She was one vast silence which speaks in its silence. I am only the
   hearer to these words, a traveller who dreams about arriving,
   listening to this bird lost in its flight of the night many years
   after Miriro died. She is now a voice that comes and goes as it
   wills, with no respect for any barrier. She is a dark voice full of
   joy and sadness, telling its story, my story, our story. [...] Born
   deaf and dumb, a baby girl, weak and fragile, wordless, what was I
   to do? She says into the unlistening ears. I, Mucha, the hearer of
   endless tales, stories to which I belong but could not assist in
   making, I was not part of that memory until I was born to be a mere
   hearer, sitting down there under the cool shade of a tree [...]
   (11-12).


Le ressassement lexical dont parle Richard (2005b: 115) n'est pas anodin, meme s'il ne se limite pas au champ semantique de la voix ou de l'audition. Le traducteur a d'ailleurs choisi de faire une lecture orientee vers cette notion de parole (qu'il lit parfois comme Parole ou comme Verbe) et d'axer sa traduction comme suit:

La repetition narrative a une efficace; elle est performative; elle opere un retour a l'energie premiere fondatrice du peuplement humain. [...] Sans ces recits fondateurs, la grandeur d'un peuple s'epuise: il faut qu'ils soient repetes a chaque generation. La repetition a ici une fonction ontologique. Le debut du roman de Achebe, comme celui de Ancestors, nous situe dans le temps refondateur du rituel (Richard 2005b: 121).

Observons maintenant la maniere dont l'esthetique de cette parole rituelle se manifeste chez Hove et la facon dont Richard a choisi de la presenter.

6. L'ARTICULATION SONORE D'UNE POETIQUE DU RETOUR

Les principales composantes de la melopee dans Ancestors mobilisent des dispositifs que l'on retrouve dans la poesie shona, notamment les techniques d'enchainement et de parallelisme. La mise en avant des structures sonores n'est cependant pas constante; elle se fait tres dense dans certains passages, beaucoup plus discrete dans d'autres. Les deux premieres phrases du roman donnent une idee assez precise de cette ecriture du retour:
   SHE FACED THE EARTH without words, this child who was born, once
   upon a birth. A girl without words, so unlike those who sang to
   their lovers the songs of the tickling of the heart, the songs
   which told the birds and the wild animals that people and the life
   of the wild were the same, singing songs to stir the love chords of
   their lovers [...] (3).


Les associations sonores s'encastrent les unes dans les autres, un meme mot pouvant servir de point d'appui a plusieurs autres: par exemple, si birth rime avec earth, il s'allitere avec born et trouve un echo paronomastique dans birds, qui arrime a son tour a girl. Les repetitions lexicales et derives morphologiques (soulignes) induisent eux aussi une repetition sonore, avec variation dans le second cas de figure. Ils appellent paronomases (sang, songs, singing, songs ou encore lovers, lovers, love), alliterations ou encore assonances (wild, life, wild). En ce qui concerne le parallelisme qui structure la poesie shona, on en trouve un exemple dans la reiteration de without words. Si ce passage est hautement symbolique, non seulement parce qu'il ouvre le roman, mais aussi parce qu'il constitue un condense du recit--du mutisme aux non-dits (la malediction du mutisme frappant la nouvelle-nee et future jeune-fille qui sera incapable de chanter son amour le temps venu)--notons le contraste saisissant entre la thematique du silence, en tant qu'absence de voix, et la vocalite de l'ecriture qui se fait, se veut, farouchement sonore. Hove poursuit sur sa lancee a la page suivante:
   "What is the meaning of all this?" the midwife, a woman who was
   spent with words, wondered, her mind gnawed away by it all. Then
   the baby had growled, beast-like, a subdued beast coming into the
   world of strong men and women [...]. (4)


oo le grognement sourd et soumis du bebe detonne par rapport a la tonitruance attendue. Cet ecart de decibels participe de la meme thematique vocale, laquelle est appuyee par les trois consonnes alliterees (/m/, /b/ et /wo/), le mind faisant echo a mid--et rappelant a son tour le mean--qui precede et les deux (-)men qui suivent, tandis que la paronomase vient rapprocher gnawed de growled. On pourrait avancer que la dominance des /m/ et des /w/ cree plutot un faible niveau de decibels, une sorte de murmure qui installe le grognement inaudible de la nouvelle-nee. Dans le meme ordre d'idees, les labiales et dentales du passage suivant sont susceptibles de renforcer le silence dans lequel la sage-femme chemine au petit-matin.
   Burdens of life, she heard herself say in the silence of the early
   morning dew, her words settling on the dew like dust. She felt the
   sting of the cool dew under the bare soles of her feet, sweet, but
   ticklingly painful. (5)


Les mises en gardes de Viprey, invoquees plus haut, incitent toutefois a la prudence vis-a-vis de certaines associations, sinon risquees, du moins teintees d'une bonne dose de subjectivite. On pourrait meme imaginer que la proximite sonore de dew et doux est susceptible d'alimenter (inconsciemment) ce type de rapprochements dans le passage precedent. (26) Toutefois, on sait que chaque consonne possede une force acoustique individuelle, qui s'inscrit sur une echelle graduee, allant de la moins bruyante a la plus bruyante (27) (Delas 1990). Ce qui est sur, c'est que l'audible et la voix parcourent la narration et que l'ecriture sonore de Hove participe a la fois de ce fil conducteur et de cette trame plus large que constitue la figure de repetition.

Examinons encore un autre passage illustrant justement ce fil conducteur: <<The ears of the small children hear the whispers among the women, the mothers. You see the morning faces of the women wrinkled in the distance>> (23). Au-dela de la paronomase (ears/hears) et de l'alliteration en /w/, la succession de phonemes proches (mon/men/mo/morn/men) induit une contamination sonore (among the women, the mothers/morning faces of the women). D'autres realisations sont beaucoup moins ostentatoires, certaines jouant sur le contraste, evoque plus haut, entre la thematique du silence et du mutisme d'une part, et la texture resolument sonore de l'ecriture d'autre part: <<She was born without a history of her own>> (3), <<All was silence in the sooty hut>> (4), d'autres venant au contraire appuyer une image tonitruante <<The waiting itself became a thunder of thunder, a burning yearning>> (6).

L'enchassement des repetitions, pour reprendre l'expression de Richard, se fait quant a elle plus palpable dans certains passages:
   Fire burns wood to ashes and smoke. Huge trees are reduced to a
   patch of ashes along the footpath. Words burn hearts and minds to a
   valley of desires. Words in the air. Words in the heart. Words
   which transform the body to a huge pile of thirst. The clouds get
   nearer to the bleeding fingers of the hearers when words spill on
   their attentive ears. (24)


Ici, c'est sans doute la repetition lexicale (cinq words, deux burn[s], deux heart[s], deux ashes) qui donne le ton et instaure l'attente dans l'oreille du lecteur. La proximite de wood et words ajoute a l'empilage lexical, l'assonance en /a/ se double de paronomases et techniques apparentees (patch et path; patch et ashes), les homeoteleutes (/er/) sont appuyees par la paronomase entre nearer et hearers, elle-meme rencherie par ears, sans oublier la presence du parallelisme syntaxique, qui est systematiquement associe a d'autres dispositifs, comme dans <<A thick voice and a thin voice drown in your dreams, in the sounds of what has always been nameless and will remain so for ever>> (25).

Dans le texte hovien, les retours d'ordre lexical et syntaxique servent en quelque sorte d'ossature aux repetitions et variations sonores. La combinaison du parallelisme et de la paronomase dans <<a thick voice and a thin voice>> etablissent chez le lecteur un certain etat d'esprit, resolument centripete, actualisant la lecture dans sa dimension sonore, pour reprendre les termes de Frye (1957). En d'autres termes, le parallelisme qui ouvre la phrase vient conditionner le lecteur et cree une attente en ce sens, rappelant le passager de Deguy (1982: 50), lequel saisit et dit cette attente generee par le retour du meme: <<ainsi dans son wagon le somnolent entend et attend le retour rapide du heurt des bogies et des extremites de rails>>. Les associations que l'on peut etablir entre drown et dream, d'une part, et entre drown et sounds, d'autre part, sont facilitees par le parallelisme amorcant l'enonce. La sequence dont est issu cet exemple affiche une remarquable densite de relations phoniques, laquelle densite --ou saturation (Richard 2005b)--instaure une veritable circularite sonore, comme l'illustre cet autre extrait:
   A whirlwind of fireflies floods your sky. A dream? Is it the one
   you will remember for many years? A whirlwind of fireflies floods
   the sky, all the maize and rapoko fields, flooded with a firefly
   the size of a hill. Many fireflies at first. [...] On the maize
   stalks. On the rooftops. Fireflies that fly and do not make any
   noise. Silent wing of fire. Silent body of tiny glowing flames
   (25-26).


Si la repetition du /f/ parcourt tout le passage, elle est encore une fois induite par un double parallelisme syntaxique. Tout se tient, est <<enchasse>>: l'assonance est induite par les repetitions de segments (firefly,fireflies, fly) qui induisent a leur tour la paronomase (fly/fire). La reprise ou declinaison de certains elements (ex. floods/flooded; fireflies/fire) contribue a etablir un effet de circularite, qui s'illustre de maniere particulierement convaincante dans: <<She had not said a word or sung a song of the sorrows of her heart the previous night. She had just died and left all words unsaid>> (144). Le not said a word se double d'un all words unsaid final. La derivation morphologique fait office de boomerang revenant au debut de la phrase, une perception accentuee par la presence d'une seconde derivation morphologique (sung/song) qui permet en outre de filer une alliteration tout au long du passage.

On pourrait multiplier les exemples a l'envi, tant l'ouvrage en regorge. Neanmoins, les extraits presentes suffisent sans doute a mettre en evidence l'ossature melopeique de cette ecriture.

Je propose de tourner le regard vers la traduction francaise de JeanPierre Richard en procedant de la meme maniere. Les passages presentes ciapres correspondent parfois, quoique non systematiquement, aux extraits de Hove presentes plus haut:
   Elle etait la, face au monde, sans mots, cette enfant, cette
   nouveau-nee, au temps lointain d'une naissance. Une fille sans
   mots, si differente de celles qui chantaient a leurs amoureux les
   chansons du chatouillis du coeur, les chansons qui disaient aux
   oiseaux et aux betes sauvages que les etres humains et la vie
   sauvage, c'etait pareil, des chants pour faire vibrer les cordes de
   l'amour chez leurs amoureux (19).


Tout en filant assonance (/an/) et alliteration (/ch/ et /n/), Richard propose egalement une paronomase (monde/mots); les repetitions, les derives morphologiques et le parallelisme du passage correspondant chez Hove sont reconstruits. Notons la capacite de Richard a creer la paronomase, qui represente sans doute, parmi tous les dispositifs melopeiques evoques ici, le defi le plus serieux a relever sur le plan traductif:
   Et avec les nuages de soie, je tisse tous ces motifs de joie et de
   tristesse. Mais aussi j'ai envie de pleurer, de joie et de
   tristesse, a cette decouverte (19).


Si la contiguite de tisse et tous permet d'y amarrer tristesse, elle n'evoque rien de particulier sur le plan referentiel; en revanche, le rapprochement de soie et joie ouvre un riche reseau d'associations.

Face a la terre, avec ses termites et ses termitieres, elle gardait un silence retenu. Face aux eclairs, face au tonnerre rugissant, elle lancait le silence du defi. Et face aux vents aussi, elle restait silencieuse [...] (20).

La gradation (terre/termites/termitieres) rappelle la contamination sonore evoquee plus haut chez Hove (among the women, the mothers/morning faces of the women). Elle s'inscrit dans un principe de variation, de declinaison (accentuee par silence et silencieuse), tandis que l'homeoteleute soutenue (/ere/) contribue a maintenir une meme note tout au long de la premiere moitie du passage, favorisee la encore par le parallelisme syntaxique (Face a/aux).

Tout comme chez Hove, les assonances occupent une place non negligeable chez Richard et constituent parfois le pivot de la trame sonore d'un enonce, comme dans l'exemple suivant, qui s'organise autour du /an/ et contribue a rapprocher les enfants des mamans, le silence de manque, et oo (sous forme d'homeoteleute cette fois) l'attente--tonitruante et ardente--vient subrepticement et a rebours s'associer a stridente.
   Silence. Le profond silence d'un cri qui manque. A chaque silence
   s'attachaient l'explosion d'un tonnerre, un bruit enthousiasmant,
   une voix stridente caches derriere l'imaginable. L'attente
   elle-meme se faisait tonnerres tonitruants, desir ardent. La
   sage-femme aurait voulu entendre les pleurs des enfants, les
   berceuses tristes des mamans (22).


Le motif porte parfois sur une phrase tres courte, comme dans <<Nee sourde et muette, fille, faible et fragile, qu'etais-je censee faire?>> (29), oo l'alliteration permet d'insister--si besoin etait, dans le contexte de ce recit--sur le rapprochement entre fille, faible et fragile. Cette valeur de renforcement referentiel est egalement valable pour les autres procedes mis en oeuvre, tels que le parallelisme ou la paronomase. Avec <<Epouses lasses de coucher avec le meme homme depuis tant d'annees de bonheur et de douleur [...]>> (77), la frontiere entre bonheur et douleur parait, a la lumiere de cette quasi paronomase, soudain moins franche, moins sure. Les assonances de Hove et de Richard se transforment souvent en homeoteleutes: il suffit qu'elles portent sur la derniere syllabe pour que leur valeur soit rehaussee, passant du statut d'assonance a celui d'homeoteleute. On peut d'ailleurs s'interroger sur la pertinence de cette distinction terminologique (tout occidentale?); cependant, ce qu'il faut retenir ici, c'est que la position finale de l'homeoteleute est davantage susceptible de faire ressortir la structure sonore avec un nombre d'occurrences moins eleve, au meme titre que l'alliteration portant sur la premiere consonne d'un mot est plus facilement reperable que l'alliteration interne. Dans certains passages, il semble qu'un effort tout particulier soit mis en oeuvre en matiere d'homeoteleutes, comme ici, oo trois series se succedent:
   Le lendemain, quand vient le matin, il est plein de murmures. Le
   ciel est rouge et dur. L'air est traverse de murmures. Et de cris.
   Le soleil est rouge, comme en colere. Ton pere est couche dans
   l'ombre matinale de l'arbre musuma (107).


Ce passage ouvre l'une des sequences materialisees par un signe graphique (trois plumes horizontales dans Ancestors, un asterisque dans Ancetres). Le passage correspondant dans l'original (87) n'affiche pas de structure sonore organisee. On peut cependant faire remarquer que la sequence en question est riche sur le plan de la phanopee, pour continuer avec la terminologie de Pound, incitant peut-etre le traducteur a y greffer une note melopeique. Parmi les strategies deployees, on constate la presence de trois series d'homeoteleutes (en /in/, /ur/ et /ere/), aux cotes de plusieurs alliterations, dont la principale (/m/), est plus dense que celle en /c/. Le parallelisme realise par Le ciel est rouge/Le soleil est rouge constitue aussi une creation ponctuelle de Richard, Hove n'y recourant pas dans le passage correspondant (The red sky is harsh. The sun looks an angry red). On reviendra un peu plus tard sur cette non correspondance systematique et sur une reactivation des dispositifs melopeiques qui se veut depasser le principe <<oeil pour oeil, dent pour dent>> pour s'inscrire davantage dans un veritable motif d'ecriture. Dans la traduction, la sequence s'acheve egalement sur un passage particulierement riche du point de vue des agencements sonores:
   Je veux rompre ce filet de feuilles et de lianes ou s'empetrent mes
   jambes, mon ame. Je veux les dechirer. Les mettre en pieces. Me
   sauver. Echapper a cette toile d'araignee. Le betail! Le betail!
   Toute ma richesse emportee par le flot du fleuve en crue. N'y
   aura-t-il donc personne pour me porter secours? Au secours,
   quelqu'un ! Une profonde cicatrice entaille le nuage la-haut dans
   le ciel. Au loin (107).


Les homeoteleutes en /e/ mettent en valeur le rythme hache induit par la serie de tirades courtes tandis que le filet de feuilles semble se rapprocher clandestinement du flot du fleuve. Partant, l'impression de chaos induite par les elements dechaines en vient a rapprocher les lianes (en crue) du fleuve (oo s'empetrent les jambes du narrateur). Si l'interpretation est mienne, il me semble par contre difficile de nier le fait que les agencements sonores contribuent etroitement a la construction des images et des reseaux referentiels (Dessons et Meschonnic 2005, Folkart 2007). L'ecriture de ce roman, tant dans Ancetres que dans Ancestors, en donne en tout cas une illustration tres convaincante. Si toutes ces figures participent de toute evidence d'une reconstruction minutieuse, rien, ni dans leur choix ni dans leur articulation, ne semble artificiel ou deconcertant pour le lecteur francophone. Et pourtant, Richard ne fait pas l'economie de la repetition, notamment lexicale. Au contraire, je suggere que le texte de Richard evoque une harmonie semblable a celle qui se degage du texte de Hove et reconstruit un motif d'ecriture a part entiere.

7. LA PLEINE MESURE DE LA RECURRENCE

Au-dela des exemples ponctuels et donc de l'anecdotique, il etait necessaire de comprendre si cette poetique du retour avait ete recreee de maniere systematique, autrement dit d'evaluer dans quelle mesure les efforts de Richard avaient ete soutenus tout au long du roman. Si, a partir du moment oo l'on parle de repetition, la notion de recurrence devient fondamentale, il n'en reste pas moins que sa mise en oeuvre pose un veritable defi au traducteur livre a un texte de pres de 200 pages. Le texte court, a fortiori lorsqu'il porte la mention generique <<poeme>>, incite le traducteur integrer la signifiance, si tant est qu'elle s'y manifeste dans le texte en question, dans son projet de traduction. (28) Maintenir la cadence dans un ouvrage tel qu'Ancestors, de par sa longueur, ne constitue pas une mince affaire.

Un chapitre particulierement dense en matiere de repetitions, tant dans Ancestors que dans Ancetres, a en quelque sorte servi de chapitre temoin pour etablir des donnees chiffrees. Les differentes categories de dispositifs permettant d'assoir cette figure sur le plan scripturaire en general, et melopeique en particulier, ont donc ete relevees de maniere a evaluer le degre de reactivation de chacune de ces categories dans la traduction. La methodologie adoptee, s'inspirant des propositions de la traductologue Henry (2003) voulant que les deux textes fassent l'objet d'une lecture et d'un releve independants, consistait a compter les occurrences de chaque dispositif (ex.: parallelisme) dans une phrase ou bien un court passage parcouru par un ou plusieurs dispositifs, tel que l'illustrent les exemples presentes plus haut. Dans le passage suivant: <<You think how hard it is to lie there and die in the morning dew, watched by little birds which fly past in the harsh sky, running after invisible butterflies and insects>> (Hove 1996: 25), on releve par exemples des homeoteleutes (en /ai/) et une suite paronomastique (lie/die; die/dew, dont die forme l'axe central), valant respectivement pour une occurrence d'assonance et une occurrence de paronomase.

On voit bien que l'attitude traductive de Richard ne se laisse pas enfermer dans ces etiquettes reductrices qui nous sont encore parfois proposees: fidele/infidele, normalisante/etrangeisante. (29) Au contraire, les resultats presentes ci-dessus temoignent plutot d'une recherche de coherence par rapport a une figure qui est apparue au traducteur comme centrale. On remarque une grande regularite dans la recreation de chacun de ces dispositifs. Ce releve reflete egalement la difficulte que constitue la figure paronomastique, sans doute la plus epineuse a recreer sur le plan traductif.

Cette recherche de coherence se retrouve d'ailleurs dans les propres positionnements critiques de Richard. Outre l'article qu'il a consacre a Hove (2005b) et qui denote un systematisme methodique--Richard se livrant a un decompte mathematique des repetitions lexicales--on en veut pour preuve sa recherche d'adequation entre la pensee de Meschonnic et l'ecriture de cette meme pensee. En effet, Richard entreprend de verifier si le <<poeme>> de Meschonnic fait ce qu'il dit, (30) oo poeme est entendu au sens de discours (d'apres Meschonnic). Notons tout d'abord l'angle d'analyse de Richard, oo tout du moins son amorce:

Jusque-la dans une parfaite coherence entre ce qu'il dit et ce qu'il fait, le poeme de Meschonnic affiche son fonctionnement: il fait tout pour nous donner a voir et a entendre la dramaturgie du sens. La force verbale le constitue; le jeu de cette force est ce qu'il exhibe. [...] [L]'exercice ordinaire de la force verbale prend deja un tour nettement guerrier (Richard 2010: 23-24).

Relevons ensuite ses points d'appui dans les essais de Meschonnic:

<<Et la theorie du langage est necessaire pour penser l'ethique. Contre le theologico-politique>> (167): le double adjectif nominalise aux quatre [o], immanquable ici en fin de paragraphe, agit comme la fleche du Parthe, decochee sans preambule syntaxique, dans l'explosion d'un Contre dont le [k] initial, et majuscule, nous pousse a accentuer le mot, le charge d'un <<sens d'intonation>> (C: 222) et se repercute, de dentale [t] en bilabiale [p], jusqu'au [k] final: le rythme prosodique de ces occlusives sourdes fait aussi du rythme d'attaque le rythme de finale (Richard 2010: 24).

Pour souligner l'incoherence ponctuelle d'un Meschonnic cherchant a dementir l'opinion generale voulant que sa critique soit systematiquement destructrice, negative, Richard compare non seulement le nombre des pour a celui des contre, mais releve egalement leur ordre d'apparition dans la phrase, en soulignant les attaques et les finales, qui demultiplient la force du mot, avant de faire valoir le redoutable potentiel des associations paronomastiques:

le poeme dement ce dementi, [...] comme on le voit encore dans l'exemple suivant oo le contre va jusqu'a envahir le territoire du construire: <<construire, contre la coherence du signe, la contre-coherence du continu>> (93) (Richard 2010: 25).

Notons seulement comment cette fois la repetition lexicale se combine avec le travail original de la paronomase (notamment dans la suite penser passer passer pensee pensee) [...] (ibid: 35).

Chez Richard, tout est mesure, pese et analyse a la loupe: (31) ponctuation, occurrences lexicales, leur position dans la phrase ou le chapitre, force des phonemes, valeur des prefixes et suffixes (notamment le suremploi du--ique, qui cree une rime generalisee resonnant avec Meschonnic (ibid: 36), des constructions syntaxiques, du fameux tiret meschonniquien (createur de continuite) qui s'ajoute au suremploi des est et c'est (vecteur d'equivalence). Richard demontre de maniere tres rigoureuse la dynamique du discours--du poeme--en mettant au jour les associations a l'oeuvre, tous ces jeux de force dont le lecteur n'a pas necessairement conscience, rappelant au passage que <<les mots n'ont pas de sens a l'arret mais seulement dans leurs positions dans un champ de force>> (Novarina 2006: 68, cite par Richard 2010: 30). S'il faut retenir un seul element de cet extraordinaire releve au cordeau, c'est sans doute la valeur accordee a la repetition lexicale et son articulation a tous les autres niveaux de l'ecriture: phonemes, syllabes, paragraphes, chapitres et volumes (ibid: 37), demarche qui correspond en tout point a celle qu'il avait adoptee pour aborder le texte de Hove (Richard 2005b).

Dans le cadre des ateliers organises par l'association Texte & Voix, qui propose des soirees de lecture a voix haute, des extraits de la trilogie de Hove traduite par Richard (Ossuaire, Ombres et Ancetres) ont ete lus le 28 septembre 2002 par deux acteurs de la Comedie-Francaise, Catherine Ferran et Eric Genovese, au Theatre du Vieux-Colombier a Paris. D'apres Richard, cette lecture a voix haute tenait de l'experience theatrale <<tant l'oralite de cette ecriture est forte>> (Richard 2011). On n'est guere etonne que Richard considere par ailleurs que <<toute traduction est d'ordre dramatique>> (idem), surtout lorsque l'on sait qu'il traduit pour le theatre. (32) Cette coherence entre apprehension du langage, positionnement critique, dominante des textes traduits (la <<flamboyance>> des litteratures africaines rejoignant peut-etre la force des textes dramatiques?) et projet de traduction est importante, dans la mesure oo elle renvoie a une approche d'ordre methodologique voulant que les critiques de traduction aient interet a examiner tout autant les textes de l'auteur que ceux du traducteur (Berman 1995). Cette approche exhaustive construit un environnement critique qui n'en exclut pas pour autant le biais, mais permet au moins de contextualiser le projet de traduction aussi solidement que le projet d'ecriture.

La coherence traductive de Richard permet a son tour d'assurer une grande coherence au cheminement de l'objet litteraire de Hove: d'Ancestors nourri par les codes de la poesie orale shona, qui conjugue cette double thematique de la voix et du retour sous toutes ses formes, qui <<fait ce qu'il dit>>, a Ancetres oo Richard reconstruit cette figure de maniere aussi minutieuse que creative (33) (sans toutefois avoir pris position sur la potentielle genealogie de la poetique hovienne), jusqu'a la lecture a voix haute d'extraits de la traduction, laquelle permet a cette poetique sonore de devenir tout de suite plus tangible. Partant, l'enchassement des repetitions trouve echo dans le continuum qu'Hove et Richard instaurent entre objet litteraire oral et lecture a voix haute, indiquant sans doute que la presence de motifs sonores dans le texte appelle ou rappelle d'autres modalites litteraires: lecture a voix haute, livre audio, theatre ou encore performance.

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Articulo recibido: 20/12/2012

Articulo aprobado: 20/2/2013

Laurence JAY-RAYON

Montclair State University / New York University

(1) Wright a surtout traduit des auteurs surrealistes et existentialistes, et a fait partie du College de Pataphysique.

(2) Dans les citations, c'est toujours l'auteure de cet article qui souligne.

(3) Desormais, La carte.

(4) Voir Jay-Rayon 2011 (143-171).

(5) Telle que definie par Dessons et Meschonnic (2005: 44): << organisation des chaines prosodiques produisant une activite des mots qui ne se confond pas avec leur sens mais participe de leur force, independamment de toute conscience qu'on peut en avoir>>.

(6) Il me semble toutefois, tout comme Tymoczko (1999) le fait valoir a propos de la litterature irlandaise, que les litteratures africaines ne pourront faire l'objet d'une veritable discussion que dans le depassement des querelles ideologiques--ce qui presuppose deja de reconnaitre leur existence et leur place dans la critique (Jay-Rayon 2011: 1-3).

(7) Dont un ecrit en shona (Masimba Avanhu? [1986]) et un livre pour enfants (The Keys of Ramb [2004]).

(8) Source: base de donnees Worldcat, consultee le 13 novembre 2012.

(9) J.-P. Richard etait maitre de conference en traduction litteraire et responsable du DESS de traduction litteraire professionnelle a l'Universite de Paris 7 (aujourd'hui Master 2 professionnel).

(10) Richard (2005a: 7).

(11) << L'abandon du traducteur >>, Nouss et Lamy (1997), retraduction de l'essai de Walter Benjamin, << Die Aufgabe des Ubersetzers>>.

(12) Notons la transition vers le gustatif.

(13) Bien qu'il precise qu'un de ses traducteurs s'est rendu au Zimbabwe pour apprendre les rudiments du shona et se familiariser avec sa culture (2005: 77). Voir egalement le point de vue de Buzelin (2005: 204) a ce sujet.

(14) Ce changement d'attitude a ete provoque par un echange entre l'ecrivain albanais Kadare et son traducteur, auquel Richard a assiste. Kadare expliquait comment fonctionnait << sa rude syntaxe de montagnard albanais>> (Richard dans Tervonen 2003).

(15) Richard ne s'attarde pas sur ce qu'il entend par << equivalence dynamique>>, sinon son desir de produire les memes effets: << Il faut que je trouve dans la langue d'arrivee un equivalent dynamique de la langue de Hove, un equivalent qui produise les memes effets. Ce n'est pas une traduction d'une langue a une autre, mais d'une ecriture a une ecriture.>> (idem).

(16) Les exemples presentes dans la premiere partie de cet article le montrent clairement.

(17) J'assume l'anglicisme de la metaphore, dans la mesure oo s'interesser aux sources litteraires de l'ecrivain releve, a mon sens, du devoir de documentation des traducteurs.

(18) Chimhundu affirme que ces premieres tentatives trahissent leur influence eurocentrique. D'une part, les premiers poetes et ecrivains shona etaient formes en Occident; d'autre part, ceux-ci avaient commence a ecrire avant que la litterature orale ne beneficie d'une reelle reconnaissance par la critique, comme l'a fait remarquer Andrzejewski (1965: 95).

(19) Voir egalement Mutasa (1997: 166-168) et Fortune (1998) a ce propos. Toutefois, Mutasa fait egalement valoir le contre-pied pris par certains poetes revendiquant une liberte quant au choix des dispositifs a mettre en oeuvre.

(20) Carter convient, par exemple, que l'alliteration en shona est liee a la structure grammaticale, ce qui n'est pas le cas pour le (vieil-)anglais (1974: 12-13).

(21) Mutasa (1997: 159-160) donne une definition un plus large de cette strategie: << Linking refers to the repetition of an item, that could be a morpheme or a word, usually in adjacent or successive lines>>, citant trois types d'enchainements (initial, median, final).

(22) On peut, a ce propos, critiquer le point de vue de Zumthor (1983) qui refuse d'associer la presence de schemas poetiques audibles a des fins mnemotechniques, opposant visiblement considerations esthetiques et considerations cognitives.

(23) C'est Fortune qui souligne, faisant ressortir l'enchainement en gras dans la version originale shona, et en italique dans la traduction anglaise.

(24) Voir par contre la valeur particuliere attribuee a l'alliteration dans la poesie orale Somalie (Andrzejewski et Lewis 1964, Said S. Samatar 1982, Andrzejewski 1983, Johnson 1988, et Andrzejewski 1993).

(25) D'une demi-page a seize pages (Richard 2005b: 114).

(26) Pour une discussion approfondie concernant la traducson, voir Fraser (2007).

(27) Voir aussi Logan (1985), qui fait appel a des criteres acoustiques plus sophistiques (hardness/softness; sonority/thinness) pour inscrire les phonemes de la langue anglaise sur une echelle graduee.

(28) Voir Berman (1999: 50-51) a propos du manque d'attention accorde aux aspects formel du texte en prose, ou encore Smith (2001: 74) concernant les memes presupposes generiques et la necessite de les contourner au moment de traduire un roman dont les structures sonores constituent le principe organisateur. Toutefois, ces considerations ne sont certainement pas partagees par Richard, qui accorde une attention considerable aux structures signifiantes, quelle que soit la nature du texte (voir Richard 2010).

(29) La paire bonne/mauvaise s'inscrit exactement dans le meme schema. Il n'est d'ailleurs pas necessaire de poursuivre ce debat sterile--et pourtant interminable--autour de ces dichotomies: la complexite de l'acte traductif et la multiplicite des axes sur lequel il repose remettent radicalement en question ces etiquettes simplistes, qui non seulement appauvrissent la discussion traductologique, mais discreditent la tache des traducteurs. Ce n'est d'ailleurs pas tant la terminologie convoquee qui pose probleme que sa mise en oeuvre: fidele a qui? a quoi? a quels plans/axes? par rapport a quelles normes/quels canons/quel angle d'analyse?

(30) << L'epreuve du rythme: le ''poeme'' d'Henri Meschonnic fait-il ce qu'il dit?>> (Richard 2010: 17-39).

(31) On retrouve ce maniement des mathematiques comme outil heuristique chez Queneau. Pour une discussion approfondie sur le rapport de Queneau aux contraintes formelles et sur son approche geometrique de l'ecriture, voir Ouardi (2012: 58-59).

(32) Le fait que Richard porte cette double casquette traductive (litteratures africaines et theatre [notamment Shakespeare, Woody Allen, Suzan-Lori Parks, Bill Morrison...] n'est certainement pas etrangere a l'attention scrupuleuse envers la poetique sonore du texte de Hove.

(33) On en veut pour meilleur exemple la remarquable enfilade terre, termite, termitieres.

(34) Cette liste de references bibliographiques s'efforce de respecter la presentation patronymique privilegiee par certains auteurs.
Tableau 1: Pourcentages de reactivation des figures
sonores dans la traduction

Assonances               113
Alliterations            110
Parallelismes            107
Derives morphologiques   89
Enchainements            80
Repetitions lexicales    78
Homeoteleutes            71
Paronomases/Chiasmes     57

Nota: Tabla derivada de grafico de barra.
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Author:Jay-Rayon, Laurence
Publication:Revista Hermeneus
Date:Jan 1, 2014
Words:12827
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