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LE PARCOURS ZOLIEN DE JEAN ECHENOZ.

L'oeuvre du romancier francais contemporain Jean Echenoz est retorse a l'analyse. Ainsi que Dominique Jullien le souligne: "Any attempt to summarize the novels would be hopeless: they offer a confusing network of murders, blackmail, and manhunt, among which the reader easily becomes lost" (338). De meme pour Claude Murcia, le "caractere volontiers invraisemblable" de l'histoire, "sa complication excessive font qu'elle est la premiere chose qu'on oublie, qu'elle se detruit elle-meme, du moins qu'elle se conteste" (57). Ce que la critique s'accorde a reconnaitre c'est que les oeuvres d'Echenoz, ancrees dans une esthetique postmoderne, exhibent une "intertextualite foisonnante" (Houppermans 79), qu'elles constituent "un produit qui a pour premiere propriete de dejouer l'idee meme de classement, de refuser les genres et les formes en les adoptant tous a tour de role" (Reid 993). Ainsi Le meridien de Greenwich (1979) joue-t-il avec le roman noir des annees 50, Cherokee (1983) avec le roman policier, Lac (1989) avec le roman d'espionnage tandis que L'equipee malaise (1986) et Les Grandes blondes (1995) jouent avec les conventions du roman d'aventure et Nous trois (1992) avec celles du roman de science-fiction.

Si Echenoz confie avoir fait "des lectures tres diverses" allant "de Cendrars a Dickens, de Malcolm Lowry a Lautreamont, de Sartre a Vicky Baum ..." (Argand et al. 36) la critique n'identifie toutefois que rarement des auteurs particuliers dans son oeuvre. Il est pourtant un ecrivain dont le corpus informe l'univers echenozien de maniere constante et profonde: c'est Emile Zola. Apres avoir mis en evidence quelques-uns des echos zoliens discernables dans les premiers romans d'Echenoz, nous montrerons, a travers l'etude du roman Lac, comment, loin de constituer un cas d'intertextualite "innocent," la presence zolienne indexe une veritable obsession d'Echenoz a l'endroit de l'auteur des Rougon-Macquart. Nous verrons plus precisement comment Zola joue dans l'imaginaire echenozien le role de celui qu'Harold Bloom appelle le "precurseur" et genere chez l'ecrivain post-moderne une veritable "anxiete de l'influence." Nous nous interrogerons, dans un dernier temps, sur cette parente inattendue et tenterons d'en retracer la genese.

Les romans echenoziens sont parsemes de "vignettes zoliennes" qui appartiennent essentiellement a la serie des Rougon-Macquart. Les premiers echos zoliens se font entendre des le premier roman, Le meridien de Greenwich. Ainsi, au debut du roman, la depiction du quartier des grands magasins a Paris remet-elle a l'esprit le decor et l'atmosphere d'Au bonheur des dames:
   "Il [Selmer] laissa le palais Garnier sur sa gauche et rejoignit la rue de
   la Chaussee d'Antin, envahie sur toute sa longueur par un grouillement
   d'enseignes au neon multicolores, mobiles, clignotantes, qui semblaient par
   leur demesure appartenir a un decor de theatre ou de cinema, monte a grands
   frais pour le temps d'une prise de vue ou d'une representation, les
   machinistes attendant dans la coulisse le moment du demontage. C'etait la
   periode des soldes, et une foule enorme de figurants se pressait autour des
   presentoirs et des bacs debordant d'habits demarques. Selmer dut se frayer
   un chemin parmi les meres de famille qui s'arrachaient en piaulant des lots
   de sous-vetements, encadrees par des escadrons de vendeuses aux yeux
   eteints et cernes. Parvenant a s'extraire du magma negociant, il deboucha
   sur une place flanquee d'un square ou s'affairaient vaguement des retraites
   et des pigeons, les uns nourrissant les autres a l'aide de debris
   alimentaires."(1)


Plus avant dans le recit, alors que l'action s'est deplacee dans l'ile de Greenwich, les perigrinations de Byron Caine a travers les marais de l'ile se font l'echo des deambulations du malheureux Florent du Ventre de Paris dans les marais de Guyane:

Le meridien de Greenwich
   "Il demeura dans l'arbre jusqu'a la tombee de la nuit. Deux lumieres
   surgirent dans l'ombre epaississante, a l'est d'abord, puis au sud .... Il
   fit nuit, Byron Caine eut faim. Il descendit de l'arbre, degringola du
   monticule et marcha vers le palais, se frayant un chemin dans la
   broussaille et s'egarant souvent. Il s'arreta a plusieurs reprises pour se
   reperer, prenant pour azimut la lumiere que filtrait la longue et basse
   fenetre de mica. Plusieurs fois aussi il s'enfonca dans un bras de marais
   grouillant d'insectes glauques et agressifs, pendant qu'au-dessus de sa
   tete les phalangers et les dasyures, emergeant de leur sommeil diurne,
   commencaient a s'activer dans les branchages." (MG 96-97)


Le ventre de Paris
   "La Guyane hollandaise, ou il [Florent] se trouvait, est un pays de forets,
   coupe de fleuves et de marecages .... Pendant des journees entieres, il
   marchait sous des voutes de branches epaisses, sans apercevoir un coin de
   ciel, au milieu d'une ombre verdatre, toute pleine d'une horreur vivante
   .... Alors, il s'arretait, il cherchait une pierre pour sortir de cette
   terre molle ou il enfoncait ... La nuit, il dormait sur les arbres,
   inquiete par le moindre frolement, croyant entendre des ecailles sans fin
   glisser dans les tenebres. Il etouffait sous ces feuillages interminables;
   l'ombre y prenait une chaleur renfermee de fournaise, une moiteur
   d'humidite, une sueur pestilentielle ... il n'avancait plus qu'en tatant le
   terrain, ayant failli mourir, enseveli sous une de ces plaines riantes
   qu'il entendait craquer a chaque pas. L'herbe geante, nourrie par l'humus
   amasse, recouvre des marecages empestes, des profondeurs de boue liquide;
   et il n'y a, parmi les nappes de verdure, s'allongeant sur l'immensite
   glauque, jusqu'au bord de l'horizon, que d'etroites jetees de terre ferme,
   qu'il faut connaitre si l'on ne veut pas disparaitre a jamais. L'homme, un
   soir, s'etait enfone, jusqu'au ventre.(2)


Dans Cherokee, le second roman d'Echenoz, c'est l'univers de Therese Raquin qu'une breve allusion a la morgue de Paris conjure, la duree d'un paragraphe:
   "Passe la Bastille, la rame monta s'aerer un instant quai de la Rapee,
   s'enfouit encore puis remonta comme suivant le profil d'une montagne russe
   ensevelie, debouchant a l'air libre pour contourner la Morgue, par les
   vitres depolies de laquelle on devinait des hommes en blouse procedant a
   d'affreux constats, puis elle vira brusquement vers la Seine par le pont
   d'Austerlitz." (C 17)


Plus tard dans le meme roman, le "dossier Ferro" se fait rappel du dossier du docteur Pascal dans le roman clausule des Rougon-Macquart:
   "C'etait encore de vieilles coupures de presse ligneuses, des lettres
   delavees, illisibles, rendues aux pliures, des brouillons souvent remanies
   d'arbres genealogiques herisses de branches mortes, des copies a l'alcool
   d'actes juridiques abstraits, des comptes rendus fuyants signes par l'un ou
   l'autre des adjoints de Benedetti, des doubles de billets dilatoires
   adresses par ce dernier au notaire." (C 58)


Si L'equipee malaise, le troisieme roman d'Echenoz, ne semble contenir aucun de ces tableaux zoliens, Zola ne demeure pas pour autant absent de la fiction. De fait, au vu des intertextes zoliens releves precedemment, le fait qu'un personnage s'appelle "Gazol" semble loin d'etre purement gratuit puisqu'on reconnait, loge dans le signifiant, le nom "Zola."

C'est sous la forme d'echos de La bete humaine et du Ventre de Paris que l'univers des Rougon-Macquart surgit dans Lac. Ainsi le decor de la gare St-Lazare au debut du recit renvoie-t-il au decor du roman du chemin de fer presente dans l'incipit de La bete humaine.

Lac
   Sur rue, leurs fenetres surplomberaient la tranchee large ou vont et
   viennent les trains de la gare Saint-Lazare, et celles sur cour donneraient
   sur deux fabriques, l'une de miroirs et l'autre on ne saurait pas de quoi
   ... (Lac 27, je souligne).(3)

   Un soleil d'Austerlitz brillait sur la rue de Rome lorsque Suzy gara la
   Fiat le long des grilles qui bornent la tranchee ferroviaire. (Lac 29)


La bete humaine
   C'etait impasse d'Amsterdam, dans la derniere maison de droite, une haute
   maison ou la Compagnie de l'Ouest logeait certains de ces employes. La
   fenetre, au cinquieme, a l'angle du toit mansarde qui faisait retour,
   donnait sur la gare, cette tranchee large trouant le quartier de l'Europe
   ...

   En face, sous ce poudroiement de rayons, les maisons de la rue de Rome se
   brouillaient, s'effacaient, legeres. (BH 997)


La presence discrete de La bete humaine est confirmee plus avant dans le recit avec la reprise de l'espace central au roman zolien, La Croix de Maufras. Situee en bordure d'autoroute, ignoree par la circulation qui passe en trombe, la residence abandonnee dans laquelle l'espion Chopin est mene par ses kidnappeurs se fait avatar de la maison desolee de la Croix-de-Maufras situee en bordure de la ligne de chemin de fer:

Lac
   "... derriere des blocs de buis disposes en chicane s'elevait une residence
   de trois etages qu'un etroit corridor vegetal bordait, meuble de tables et
   de chaises noircies de suie, surveillees par un angelot imputrescible. Nul
   ne devait jamais sortir la prendre l'air sous le ciel gazeux, dans le
   fracas de l'autoroute sur quoi donnaient, sans menagement, les fenetres de
   la residence." (Lac 140)


La bete humaine
   "A la Croix-de Maufras, dans un jardin que le chemin de fer a coupe, la
   maison est posee de biais, si pres de la voie, que tous les trains qui
   passent l'ebranlent; et un voyage suffit pour l'emporter dans sa memoire,
   le monde entier filant a grande vitesse la sait a cette place, sans rien
   connaitre d'elle, toujours close, laissee comme en detresse, avec ses
   volets gris que verdissent les coups de pluie de l'ouest. C'est le desert,
   elle semble accroitre encore la solitude de ce coin perdu, qu'une lieue a
   la ronde separe de toute ame." (BH 1025)


La fiction valide d'ailleurs indirectement cette equivalence, le toponyme "Croix de Maufras" s'inscrivant sur un mode paragrammatique dans le passage qui decrit l'entree de Chopin dans la mysterieuse demeure:
   "Solidement encadre par ses ravisseurs, Chopin se mit a gravir les marches
   aux coins jonches de graines rouge vif de m-ort-au-x-rats, les yeux
   exhorbites par-dessus le sparadrap. On ne croi-sa personne ..." (Lac 141)


CROI-sa + vif DE M-ort-AU X -RAtS CROIX DE MAUFRAS

C'est neanmoins Le Ventre de Paris qui fournit l'intertexte zolien le plus riche de consequences. Si la mention de "la boucherie d'un oncle" (Lac 29) de Suzy se fait l'echo discret de la boucherie de l'oncle Gradelle, l'univers de Rungis depeint aux chapitres 11 et 15 de Lac evoque de maniere plus nette l'univers des Halles decrit dans le Ventre de Paris. L'arrivee a Rungis de Chopin, de meme que son depart du marche se font l'echo de l'arrivee de Florent aux Halles dans Le ventre de Paris:

Lac
   "Et vers trois heures il pleuvotait lorsque Chopin sortit de Paris par la
   porte d'Orleans. Sa voiture s'installa sur la file de gauche de
   l'autoroute, doublant une theorie de semi-remorques vides, puis la quitta
   par une bretelle bordee de panneaux qui annoncaient le marche d'interet
   national. Elle longeait ensuite la ceinture grillagee du marche, bardee de
   cameras chargees de renseigner sa tour centrale sur le trafic des vehicules
   ... des pancartes rappelaient en langues arabe et portugaise l'interdiction
   des transactions de detail dans l'enceinte du marche d'interet national.
   Passe le peage virant devant le pavillon des fleurs coupees, Chopin fit le
   tour des constructions massives contenant tout ce qui se mange en Europe de
   l'Ouest." (Lac 75-76)

   "Sur l'autoroute du retour aussi davantage de poids lourds circulaient,
   file presque ininterrompue formant une sorte sauvage de convoi militaire,
   defile mercenaire aux baches depareillees lance vers quelque prise de
   guerre alimentaire, mais ensuite dans Paris c'etait assez desert. Et le
   long des avenues petrifiees, le moteur du coupe resonnait plaintivement sur
   les facades de pierre comme un homme gemit seul entre quatre murs nus."
   (Lac 81)


Le ventre de Paris
   "Au milieu du grand silence, et dans le desert de l'avenue, les voitures de
   maraichers montaient vers Paris, avec les cahots rythmes de leurs roues,
   dont les echos battaient les facades des maisons, endormies aux deux bords,
   derriere les lignes confuses des ormes." (VP 603)

   "... et, sur la route, sur les routes voisines, en avant et en arriere, des
   ronflements lointains de charrois annoncaient des convois pareils, tout un
   arrivage traversant les tenebres et le gros sommeil de deux heures du
   matin, bercant la ville noire du bruit de cette nourriture qui passait."
   (VP 603)

   "... la file reprit son allure lente dans le noir, battant de nouveau du
   cahot des roues les facades endormies." (VP 605)


Echenoz reprend des elements thematiques de l'incipit du Ventre de Paris tels que le milieu de la nuit et les files de vehicules. Plus discretement, l'adjectif "petrifie" et la mention de cet "homme qui gemit seul entre quatre murs nus" conjurent l'anxiete du malheureux Florent, protagoniste du roman zolien. Comme chez Zola, l'on retrouve la metaphore du convoi militaire pour decrire les files de vehicules de meme qu'une retombee semblable du texte sur le terme "facades."

Le traitement de l'enonce et de l'enonciation dans les passages de Lac suggerent toutefois que loin de reproduire fidelement le texte de Zola, le texte d'Echenoz le redit sur un mode resolument post-moderne. Tandis que Rungis se veut univers de l'ecran a la Baudrillard--"la ceinture grillagee du marche [est] bardee de cameras chargees de renseigner sa tour centrale sur le trafic des vehicules" (75)--le marche fait l'objet, au niveau de l'enonciation, d'un traitement ludique. Il n'est jamais nomme dans le texte mais evoque en pointilles, en creux, sous forme d'euphemismes ("assez loin en banlieue" [73], "le marche d'interet national" [75], les "constructions massives contenant tout ce qui se mange en Europe de l'Ouest" [76])--euphemismes qui rappellent que l'ecriture est vecue comme un jeu, une activite dont le scripteur est conscient, et par rapport a laquelle il prend un certain recul.

La conscience qu'elle a de ses propres operations, de son fonctionnement fait que l'ecriture d'Echenoz reconnait son utilisation du modele zolien et s'interroge a son propos. L'on considerera a ce sujet la remarque suivante:
   "Un sombre boulevard a six voies, scande de reverberes glaces, encerclait
   la vaste zone marchande coupee d'allees et de rues a angle droit. En se
   rapprochant du centre, Chopin commenca d'entrevoir entre les edifices de
   furtifs croquis previsibles: des hommes vetus de blanc sanglant se passent
   un demi-boeuf, quinze poissons morts pour rien mordent la poussiere a
   l'entree du pavillon de la maree, un cariste charme seul un serpent de cent
   metres de chariots." (Lac 76)


Si le "pavillon de la maree" indexe l'univers du Ventre de Paris (Florent est dans la seconde partie du roman de Zola inspecteur des marees), la mention des "furtifs croquis" remet en memoire la methode d'ecriture zolienne. Chopin a Rungis se fait reminiscence de Zola aux Halles lequel venait, aux dires de Paul Alexis, "un crayon a la main, ... par tous les temps, par la pluie, le soleil, le brouillard, la neige, et a toutes les heures, le matin, l'apres-midi, le soir, afin de noter les differents aspects" (Les Rougon-Macquart I: 1617). La tonalite pejorative de l'adjectif "previsibles" est toutefois indicative de la position d'Echenoz par rapport a Zola. Dire que ces croquis sont "previsibles" c'est denigrer leur execution, en suggerer le caractere "facile." L'on arguerait, pour expliquer cette denigration, que celle-ci provient de la frustration que donne a Echenoz la reconnaissance de Zola sur son chemin. Si ces croquis sont des cliches c'est parce que Zola nous y a habitues, et partant, qu'ils ne peuvent plus etre nouveaux. Le traitement echenozien de la description correspond des lors a une tentative d'effacer, de detruire Zola. Faute de pouvoir etre inventee, la description a la Zola est parodiee. Faute de pouvoir etre refaite, la description naturaliste est defaite, comme permettent d'en juger des expressions comme "blanc sanglant, .... "demi-boeuf," "poissons morts pour rien." Avec les multiples elements de surprise de sa narration, Echenoz casse pour ainsi dire la previsibilite de la description naturaliste a la Zola. Remarquablement, l'esthetique post-moderne se fait reponse a l'esthetique zolienne.

L'on considerera, dans la meme optique, la depiction du pavillon de la boucherie de Rungis:
   "Passe la herse en plastique etanche eclatait brusquement le tumulte
   infernal de la tripe: des dizaines d'hommes au visage rouge et blanc, vetus
   de noir et blanc, s'interpellaient en coupant le muscle et sectionnant le
   tendon, sculptant le viscere en proferant des chiffres autour de leurs
   etais bourres de bacs de foies, de sacs de coeurs a prendre, seminaires de
   cervelles et foule de pieds, lignes de langues tirees de l'invisible,
   poumons a la pelle et rognons a gogo, quintaux de ris, tonnes de mou,
   masses de rates et milliasses de joues rouges estampillee d'un tampon
   vert." (Lac 104-105)


En reponse a ce morceau de bravoure zolien qu'est dans Le ventre de Paris la "symphonie des fromages," Echenoz propose ici une veritable "symphonie des abats" dans laquelle il joue avec la pratique de la description zolienne, son recours a l'enumeration, au catalogage, a sa tentative d'epuiser le reel.(4) Il ne s'agit toutefois pas tant pour Echenoz d'informer, de renseigner que de se laisser porter par le pur plaisir du signifiant comme en temoignent les chaines d'alliterations reperables dans ce passage,(5) Si, en surface, le projet d'Echenoz parait rejoindre celui de Zola, son objectif est neanmoins fondamentalement different. Echenoz ne suit Zola que pour mieux se demarquer de lui. Ce demarquage est particulierement visible lorsque l'on compare la depiction qu'Echenoz donne de sa methode de travail a propos de Uequipee malaise a la methode de travail revendiquee par Zola:

Echenoz:
   "Only the accumulations of multitudinous details makes lying possible ....
   I know neither Malaysia nor Le Havre. I bought maps. I remembered
   conversations. I read loads of technical books on the cultivation of
   rubber. I took a lot of notes. After starting the engine at this point of
   truth, I engaged the gears of fiction." (Jullien 337)


Zola:
   "Pour mon compte, ma methode n'a jamais varie depuis le premier roman que
   j'ai ecrit .... A chaque nouveau roman, je m'entoure de toute une
   bibliotheque sur la matiere traitee, je fais causer toutes les personnes
   competentes que je puis approcher, je voyage, je vais voir les horizons,
   les gens et les moeurs." (Oeuvres completes 14, 798)


Si, comme Zola, Echenoz prend soin de s'informer avant d'ecrire, son entreprise ouvre toutefois sur l'oppose meme du projet zolien. Si Echenoz puise dans la realite, c'est pour mieux l'ignorer; s'il s'approvisionne dans le vrai, c'est pour mieux faire faux. Ainsi dans Lac, loin de produire un effet de reel, le catalogage des divers abats debouche-t-il sur la fantaisie, le delire verbal.

La seconde visite de Chopin a Rungis (chapitre 15) donne a Echenoz l'occasion de rejeter un autre aspect de l'ecriture zolienne, son didactisme.
   "Le colonel Seck expliqua que vider les tetes d'agneau de leur cervelle
   etait la profession de monsieur Toure, qui se proposait justement de nous
   montrer le travail, les outils, bref comment s'y prendre, mais nous avons
   malheureusement a faire dans l'immediat, regretta le colonel. Nous
   repasserons" (106).


De fait, dire "non" a ce Toure et a sa proposition c'est dire "non" a Zola, a sa methodologie, a ses personnages que Philippe Hamon appelle les "fonctionnaires de l'enonciation realiste" (66), personnages a travers lesquels l'auteur naturaliste infuse/dispense la dose de "technique" qui informe son projet d'ecrivain (ainsi le personnage d'Etienne Lantier a travers les yeux de qui l'univers technique de la mine est decrit dans Germinal).(6) En d'autres termes, pour ces visites educatives a la Zola, "on repassera!" Un coup serieux est porte a l'illusion de la "mimesis"--une realite que connote peut-etre la profession de "casseur" de ce M. Toure. Echenoz, reecrivant Zola, se fait casseur de Zola.

Les semes de la destruction, de la mort qui sont inherents au terme "casseur" forment en fait une partie integrale du decor dans les deux chapitres consacres a Rungis. Les rendez-vous du colonel Seck et de Chopin ont lieu devant le pavillon des abats; la voiture du colonel est garee aupres d' "un rang de hautes poubelles metalliques debord[ant] d'ossements jaunes et blancs sous les paleurs assorties des reverberes" (77); Chopin, attendant de parler a son chef, voit "une silhouette ... deverser un lot de boites craniennes dans l'un des conteneurs" (77) tandis que pendant la conversation des deux hommes "des va-et-vient de carcasses ...." s'intensifie[nt]" (81). L'equivalence Rungis/cimetiere est d'ailleurs indirectement etablie dans le texte. Lorsque le personnage de Fernandez, un ancien gardien de cimetiere a present chauffeur du colonel, regarde des hommes "vider de temps en temps leurs cranes rendus, leurs carcasses demembrees dans les hauts conteneurs" le texte souligne que "finalement, comme avant, Fernandez surveillait des ossements" (103-104). L'on arguerait que la presence de cette imagerie necrologique dans ce Rungis hante par Zola fait de l'avatar contemporain des Halles le cimetiere de Zola et du naturalisme.

C'est en tout cas cette hypothese qui se voit confirmee deux chapitres plus avant dans le recit. L'action s'est deplacee dans un hotel de luxe au bord d'un lac et Chopin vient chercher les ordres du colonel Seck dans le motif des aquarelles qui ornent le fumoir. L'aquarelle qui livre a Chopin son prochain lieu de rencontre avec le colonel merite une attention particuliere:
   "Et dans le fumoir etaient exposees quelques oeuvres nouvelles, des
   portraits d'inconnues pour la plupart, peints par des inconnus.
   Indubitablement dans la maniere de Mouezy-Eon, une seule des aquarelles
   representait un lieu inanime, nature d'autant plus morte qu'elle figurait
   un alignement de sepultures: on pouvait lire sur la plus imposante le nom
   du roi Zog Ier d'Albanie." (Lac 122-23)


L'univers de la litterature que connotent ces "portraits d'inconnues" est certes present dans le motif de l'aquarelle ici decrite puisque c'est le nom "Zola" qui s'inscrit en paragramme dans le nom "Zog Ier d'Albanie" figurant sur la sepulture depeinte:

ZO-g Ier d'AL-banie ZOLA

La presence du patronyme "Zola" ([z ?? la]) est reiteree dans le passage qui decrit la rencontre de Chopin et du colonel Seck devant la sepulture:

"Seul au milieu de la division, celui-ci [le colonel] paraissait se recueillir devant le mau-sol-ee de Zo-g Ier, composition de piliers qui encadrent une [z ?? 1][z ??]

stele frappee de l'embleme royal, un v-ola-tile bicephale." (130) [?? la]

Tandis que le cimetiere de Thiais, decrit comme une "necropole" (130), actualise la teneur metaphorique de Rungis, la sepulture de Zog Ier permet de donner le nom de Zola aux ossements du marche. On noterait encore que si le nom et le titre "Zog 1er roi d'Albanie" confirment la presence de Zola, ils reflechissent parallelement la relation profondement ambivalente d'Echenoz vis a vis de Zola. Tandis que les signifies "1er" et "roi," porteurs des semes de l'origine, de la primaute, du pouvoir, de la noblesse, tendent a suggerer le role "primordial" joue par Zola dans la fiction echenozienne--dire "1er" c'est faire de Zola le point de depart d'une genealogie, c'est suggerer une suite, une descendance--le prenom Zog avec ses semes de comique, de "bidon" pourrait bien dementir cette apologie.

Cette representation d'un Zola mort et enterre representerait des lors un fantasme d'Echenoz, celui de la mise a mort, du meurtre du precurseur insoutenable. Remarquablement, la premiere mention des aquarelles de Mouezy-Eon figure en plein coeur du roman, une position qui denonce tout a la fois la centralite de Zola dans l'oeuvre echenozienne et le desir que nourrit Echenoz d'enterrer Zola au fond de son oeuvre. Ce que Lac nous dit c'est que Zola est mal tue, mal refoule--un enseignement que le nom propre deguise a peine, ZOg ler d'ALBANIe recelant aussi "ZOLA le BANNI," ou plus exactement Zola le refoule.

Si l'on reflechit a present que le nom "Mouezy-Eon" qui semble appartenir a ces "patronymes qui sonnent faux, rigolo ou quelconque" (Reid 991) est en fait l'anagramme partiel d'Echenoz (MouE Z y--E O N redit E (ch) E N O Z ou meme "Moi E (ch) ENOZ"), il est permis de reconnaitre dans cette oeuvre esthetique qu'est l'aquarelle [lak- warel] la mise en abyme du roman Lac [lak]. Cette hypothese est confirmee dans la partie la plus "pictoriale" du roman: sa couverture. Si le signifie du titre "LAC" semble insignifiant vis a vis de l'intrigue, son signifiant, en revanche, lorsqu'on l'inclut dans une chaine signifiante ou figure le nom de l'auteur, donne a lire le meme message que celui decrypte dans le signifiant "Zog d'Albanie," a savoir le nom "Zola":

JEAN ECHEN OZ = = > ZOLA LA C

Derriere l'esthetique post-moderne du roman laquelle ne privilegie aucun signifie (il serait difficile de dire en quoi consiste exactement l'intrigue) il existe en fait un sujet defini, une intrigue lisible. A la maniere d'un reve qui, pardela ses detours donne a lire le texte de l'inconscient, Lac reflechit l'inconscient echenozien.

A travers les diverses rencontres de Chopin et du colonel Seck le roman met en scene la relation complexe qui lie l'epigone (Echenoz) a son predecesseur (Zola). La premiere rencontre des deux hommes, laquelle a lieu devant l'autel de la chapelle du square Louis XVI a Paris, sert en fait de paradigme aux rencontres suivantes. Si la teneur religieuse du decor (la chapelle, l'autel) suggere une sorte de culte de l'ancetre, ce culte est en fait parodie. Seck "parait se recueillir "... devant l'autel de marbre obscur" (41) de Louis XVI tout comme plus tard il "parai[t] se recueillir devant le mausolee de Zog Ier" (130). De meme, dans l'episode de Rungis, le religieux est-il irreverencieusement mele au prosaique: le pavillon des abats est "haut comme une "basilique" (76) et la voiture de Seck s'apparente a un "habitacle" (77). Cet hommage moqueur ne recouvre rien moins qu'un fantasme parricide. Si les figures de Louis XVI et de Zog Ier actualisent a des degres divers deux modalites de ce fantasme--le premier regent est assassine par le peuple, c'est a dire tue par ses enfants, le second est depose, ou encore depouille de son autorite souveraine--la presence du colonel Seck, figure d'autorite a laquelle obeit Chopin, montre toutefois le derisoire de l'entreprise d'effacement du pere. Face a l'autel de Louis Seize, a la tombe de Zog, ou encore dans l'espace zolien de Rungis, Seck ressuscite ce Zola qu'on voudrait mort, incarne la realite de Zola le pere--une realite qu'indexe l'onomastique, le signifiant "Seck" [s [Epsilon] k] se faisant l'echo "durci," cinglant des signifiants "Seize" [s [Epsilon] k/s [epsilon] z] et "Zog" [s [Epsilon] k/z ?? g].

Quelle que soit la force avec laquelle Echenoz desire se defaire de la figure encombrante du precurseur, Zola pourrait bien etre toutefois indissociable de l'univers echenozien. C'est du moins ce que laisse supposer l'image de ce "volatile bicephale" qui orne la stele de Zog 1er et qui semble actualiser l'eternel tete a tete de l'epigone et de son precurseur.

Evoquant le moment ou le poete prend conscience de la realite du precurseur, Harold Bloom souligne: "His word [i.e. that of the poet] is not his own word only, and his Muse has whored with many before him" (61). Sans doute cette remarque permet-elle de jeter quelque lumiere sur l'echange apparemment anodin qui a lieu entre Chopin et Seck au cimetiere:
   --Alors c'etait qui, cette bonne femme? demanda le colonel Seck. --Rien,
   dit Chopin, une pute comme on pensait. (131)


Lorsque l'on reflechit que cette femme est Suzy, l'amante de Chopin, que celuici vient d'apercevoir en compagnie d'un autre homme a l'hotel du bord du lac ou il est en mission, la remarque peut s'envisager comme la prise de conscience par Chopin/Echenoz du fait que la femme aimee/muse ne saurait lui appartenir exclusivement.

A l'evidence, l'ecriture zolienne n'est pas vecue comme ces ecritures auxquelles Echenoz dit rendre hommage.(7) Loin d'etre une "simple" influence, Zola semble etre, pour la fiction d'Echenoz, une obsession. Lorsque l'on reflechit que pour les ecrivains du vingtieme siecle c'est plus typiquement Hugo qui joue le role du precurseur sans doute importe-t-il de s'interroger sur cette "fixation" d'Echenoz a l'endroit de Zola.(8)

La lecture du patronyme Echenoz et du titre Lac dans la perspective du signifiant permet de proposer une cle a la genese de cette obsession. De fait, ce que la conjonction des signifiants "Echenoz" et "Lac" nous apprend c'est qu'Echenoz semblerait envisager son nom comme une portion, une moitie du signifiant "Zola," qu'il se sentirait parent de Zola par les fibres de son nom, ces deux graphemes/phonemes (Z" et "O"). Cette interpretation est certes en accord avec la conception qu'Echenoz se fait du nom: "Le nom, la sonorite de ce nom, ses connotations, confie l'auteur de Lac dans un entretien, tout cela peut induire un arriere-plan, laisser supposer une histoire immediatement presente" (Argand et al. 41).

L'hypothese de la sensibilite echenozienne aux possibilites du nom propre en tant que signifiant se trouve plus particulierement validee dans Cherokee. Passant devant un theatre ou l'on joue Phedre, un personnage nomme Fred se voit "ravi que ce nom [Phedre] fut une anagramme phonetiquement correcte du sien" (79) ([f [Epsilon] R] / [d R [Epsilon] d]). La remarque est essentielle car elle demontre la fascination d'Echenoz pour le nom propre en tant que reservoir de phonemes et de graphemes susceptible de faire naitre une parente litteraire. L'on supposerait des lors sans mal que l'enfant vorace de lectures qu'Echenoz nous dit avoir ete (Argand et al. 36) n'a pu manquer d'avoir ete frappe par la parente graphique de son nom de famille avec le nom ZOLA.

Si Zola, comme le suggere Naomi Schor, lit son nom comme "a syncretic anagram of BALZac + HugO" (179), Echenoz lit dans le sien sa parente avec Zola (EchenOZ/ZOla), et du meme coup sa condition de litterateur, l'indissociabilite de son JE d'ecrivain de celui de Zola:

JEan EchenOZ JE--ZOla

Par sa pure vertu de signifiant le nom propre (EchenOZ) impose a l'ecrivain une parente litteraire, et partant, tout un programme d'ecriture. L'on avancerait que c'est parce que le nom "Echenoz" fait echo au nom "Zola" que l'oeuvre echenozienne entre inevitablement en resonance avec l'oeuvre zolienne. Le bagage phonetique [Z, O] a valeur de bagage genetique et determine la nature de l'oeuvre echenozienne, rappelant, comme le souligne Serge Doubrovsky, que "[n]otre identite nominale est une entiere alienation: nous la tenons tout entiere de l'Autre" (121). L'on soulignerait encore, dans la meme perspective, le role joue par l'ordre des graphemes "O" et "Z." De fait, dire "O-Z" plutot que "Z-O," c'est aussi poser Echenoz a l'envers de Zola, au rebours du pere litteraire [OZ/ZO]--effet de miroir qui est redit a travers l'aigle bicephale. Il ne s'agit non point tant de redire Zola, que de le dire a l'envers, en l'inversant, en le confrontant. C'est bien cette confrontation qui s'inscrit, avant meme que la fiction n'ait commence, sur la couverture du roman. De maniere remarquable, le signifiant (Echenoz Lac) a tout a la fois valeur de programme (il annonce le tete a tete, la confrontation Echenoz/Zola) et valeur d'epitaphe. Il fait de la couverture du roman l'analogue de la plaque funeraire depeinte par l'aquarelle.(9) A l'instar de l'aquarelle de Mouezy-Eon qui reproduit la tombe du precurseur, Lac d'Echenoz (en tant que referent et signifie) se veut symboliquement tombe ou plutot (puisque le terme possede un sens litteraire) "tombeau" du precurseur, Zola.

Sans doute est-il permis de supputer que le magnetisme exerce par l'oeuvre zolienne sur l'oeuvre echenozienne aurait profondement satisfait Zola. (10) Dans un discours qu'il delivrait le 18 mai 1893 au banquet de l'association generale des etudiants, Zola soupirait: "Voici, helas! que j'arrive a un age ou le regret de n'etre plus jeune commence, ou l'on se preoccupe de la poussee des jeunes hommes qu'on sent monter derriere soi. Ce sont eux qui vont nous juger et nous continuer. J'ecoute naitre en eux l'avenir, et je me demande parfois, avec une certaine anxiete, ce qu'ils rejetteront de nous et ce qu'ils en garderont, ce que deviendra notre oeuvre entre leurs mains..." (Oeuvres completes 12: 677).

Ces paroles qui projettent l'image d'un Zola qui s'en remet a l'avenir avec docilite et humilite, qui est pret a etre oublie si telle est la volonte des generations a venir, sont loin pourtant de refleter la realite. Elles constituent en fait une version officielle, faussement modeste des faits. Dans un article intitule "Zola and the Path to Literary Immortality" Philip Walker souligne: "No writer.., has longed for enduring renown more ardently than Zola or meditated at greater length on the questions which those setting out to acquire it must inevitably ask themselves" (Walker 80). Un siecle apres Les Rougon-Macquart les romans d'Echenoz, Lac en particulier, apportent la preuve que Zola, cet "affame d'immortalite" (Walker 87) n'a pas perdu ce pouvoir d'agacer, d'irriter qui est la preuve d'un auteur puissant: "quiconque n'est pas combattu et nie par la generation nouvelle, ecrivait Zola, n'a pas de personnalite forte, d'originalite assez large pour boucher le siecle, comme on dit" (Oeuvres completes 14: 724).

Si la pensee qu'il serait nie par une generation plus lointaine encore que celle qui lui succedait eut certes satisfait Zola, sans doute le romancier naturaliste eut-il ete comble plus intimement, plus profondement dans son "moi" d'ecrivain, en sachant qu'il jouerait un jour pour un autre le role qu'Hugo avait joue pour lui, a savoir celui du precurseur dresse sur son chemin.(11) Si Zola eut certes ete sensible aux louanges que les critiques de la seconde partie du vingtieme allaient lui reserver, sans doute se fut-il vu reellement consacre en tant qu'ecrivain puissant en decouvrant qu'il prendrait place dans le pantheon des ecrivains generateurs de "l'anxiete de l'influence."

(1.) Le meridien de Greenwich 27. Cherokee et Le meridien de Greenwich, les oeuvres d'Echenoz qui avec Lac seront citees dans cet essai seront respectivement abregees en (C) et (MG).

(2.) Le ventre de Paris (691-92). Mes references au Ventre de Paris et a La bete humaine, les deux oeuvres de Zola qui feront l'objet de citations dans cet essai seront abregees en VP et BH.

(3.) Tout au long de cet essai, c'est moi qui soulignerai.

(4.) Le critique Houppermans remarque indirectement la presence de Zola dans ces lignes lorsqu'il souligne que dans ce passage "le ventre de Paris ... exhib[e] toute son interiorite qui n'a rien de particulierement sentimental" (83).

(5.) [ILLUSTRATION OMITTED]

(6.) Pour une typologie de ces personnages, je renvoie a la partie de l'ouvrage d'Hamon intitulee "Personnages et fonctions types: les fonctionnaires de l'enonciation realiste" (66-106).

(7.) A propos de Cherokee, L'equipee malaise et Lac, Echenoz souligne: "Mais ces livres n'etaient en aucun cas des parodies de genres: ils etaient, pour moi, des hommages." (Argand et al. 39).

(8.) Michel Tournier, par exemple, est particulierement gene par la figure de Hugo. Voir a ce propos l'article de Susan Petit.

(9.) Sans doute Houppermans a-t-il raison de souligner que dans Lac "l'ecriture se montre surtout elle-meme dans un geste narcissique reclamant une foule de miroirs et de surfaces de reflexion. Partout surgissent des doubles illustrant le processus reflecteur et imitatif du texte" (84).

(10.) Le fantasme parricide mis en scene dans Lac semblerait a ce stade de la production echenozienne devoir demeurer a l'etat de ... fantasme. De fait, les trois romans d'Echenoz posterieurs a Lac continuent de faire etat de la presence zolienne. La question de cette presence, plus precisement le "progres" du statut de Zola dans l'imaginaire echenozien meriteraient bien sur un travail exhaustif que les limites de cet essai ne permettent pas de realiser. Nous nous bornerons ici a degager le roman de Zola qui figure le plus nettement a l'horizon de chacune de ces oeuvres. D'autres romans de Zola seraient, dans une moindre mesure, egalement identifiables.

C'est a Nous trois (1992) qu'il revient de reorchestrer certains aspects de Germinal, le roman apex des Rougon-Macquart. Ainsi le tremblement de terre qui secoue dans ce roman la ville de Marseille remet-il a l'esprit par de nombreux cotes la catastrophe du Voreux. On noterait, plus specifiquement, que l'ascenseur d'un centre commercial, immobilise par suite du cataclysme, se fait la version contemporaine de la cage des mineurs tandis que les deambulations de Meyer et Mercedes "rescapes de l'ascenseur" (77) a travers le monde post-seismique renvoient au cheminement d'Etienne Lantier et Catherine Maheu dans l'univers de la mine ecroulee.

Le roman Les grandes blondes (1995) offrirait quant a lui quelques reminiscences de Nana. Tandis que de maniere generale le monde du theatre et de la prostitution de Nana trouvent un echo etouffe dans cet univers de show business et de drogue ou les corps s'echangent librement, certains aspects du recit renvoient plus specifiquement au roman de Zola. On reconnaitrait par exemple dans l'attachement de Gloria au seul parent qu'on lui connaisse, un pere senile a qui elle rend religieusement visite en maison de retraite, l'attachement de Nana a son petit garcon malade confie a la garde d'une nourrice.

Enfin, quelques traces zoliennes seraient egalement discernables dans Un an (1997), le dernier en titre des romans d'Echenoz. Le fait que le roman s'ouvre sur un univers ferroviaire (cette fois la gare Montparnasse), le fait aussi que la protagoniste, Victoire prend le train pour ne pas etre questionnee sur la mort de son mari (une mort dont elle "n'[est] meme pas sure de n' ... etre pour rien" [8]) suggerent d'autant plus l'univers de gare et de meurtre de La bete humaine qu'il est precisement fait mention de la "mere Victoire" dans le paragraphe incipit du roman de Zola.

(11.) Pour une analyse approfondie de l'anxiete de l'influence generee par Hugo chez Zola voir mes articles consacres a ce sujet ainsi que l'ouvrage de I. Zarifopol-Johnston.

OEUVRES CITEES

Argand, Catherine & de Montremy, Jean-Maurice. "Entretien, Jean Echenoz." Lire (sept. 1992): 36-41.

Armstrong, Marie-Sophie. "Hugo's `egouts' and Le ventre de Paris." The French Review 69.3 (1996): 394-408.

--. "Une lecture `Hugo-centrique' de La fortune des Rougon." Romanic Review 87.2 (1996): 271-283.

--. "Ou le petit Zola tire parti de Hugo le Grand, et du dilemne qui en resulte." French Forum 22.2 (1997): 165-180.

Bloom, Harold. The Anxiety of Influence. A Theory of Poetry. U.P Oxford, 1973.

Doubrovsky, Serge. La place de la madeleine. Ecriture et fantasme chez Proust. Paris: Mercure de France, 1974.

Houppermans, Sjef. "Pleins et trous dans l'oeuvre de Jean Echenoz." Jeunes auteurs de minuit. Cahiers de Recherches des Instituts neerlandais de langue et de litterature francaises 27. Michele Ammouche-Kremers, et Henk Hillenaar Eds. Rodopi: Amsterdam, Atlanta GA, 1994.

Jullien, Dominique. "Jean Echenoz." Yale French Studies, supplement (1988): 337-351.

Echenoz, Jean. Cherokee. Paris: Editions de Minuit, 1983.

--. Lac. Paris: Editions de Minuit, 1989.

--. Le meridien de Greenwich. Paris: Editions de Minuit, 1979.

--. L'equipee malaise. Paris: Editions de Minuit, 1986.

--. Les grandes blondes. Paris: Editions de Minuit, 1995.

--. Nous trois. Paris: Editions de Minuit, 1992.

--. Un an. Paris: Editions de Minuit, 1997.

Murcia, Claude. "Decalage et hors--champ," Entretien. Art Press 175 (1992): 55-58.

Petit, Susan. "Michel Tournier et Victor Hugo: A Case of Literary Parricide." The French Review 68.2 (1994): 251-60.

Reid, Martine. "Echenoz en malfaiteur leger." Critique 547 (1992): 988-994.

Schor, Naomi. Zola's Crowds. Johns Hopkins, 1978.

Zarifopol-Johnston. To Kill a Text: The Dialogic Fiction of Hugo, Dickens, and Zola. Newark: U. of Delaware P, 1995.

Zola, Emile. Le ventre de Paris. Vol. 1 of Les Rougon-Macquart. Ed. Henri Mitterand. 5 vols. Paris: Gallimard, 1960-67.

--. La bete humaine. Vol. 5 of Les Rougon-Macquart. Ed. Henri Mitterand. 5 vols.Paris: Gallimard, 1960-67.

--. Oeuvres completes. Ed. Henri Mitterand. 15 vols. Paris: Cercle du livre precieux, 1966-70.

Marie-Sophie Armstrong

Lehigh University
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Author:Armstrong, Marie-Sophie
Publication:The Romanic Review
Geographic Code:4EUFR
Date:May 1, 1998
Words:6469
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