Printer Friendly

LE CINEMA: UNE CHOSE DE L'ECRITURE. ESSAI.

[L]es textes [philosophiques] sont un metacode de l'image.

Flusser (1996: 12)

Introduction

Dans le cadre de ce court texte introductif, nous examinerons diverses conceptions ou theories semiotiques applicables et appliquees au cinema. Issues d'approches philosophiques, ces conceptions ou theories semiotiques n'ont evidemment pas ete soumises a des analyses filmiques par les Heidegger, Bergson ou Merleau-Ponty. Si ces philosophes ont mis en Luvre une pensee philosophique, par ailleurs inegalement associee au langage, a l'image et au cinema, d'autres, des philosophes contemporains (que le rapport entre l'art et la pensee interesse) et des semioticiens (que certaines conceptions philosophiques inspirent), ont diversement profite de leur legs. Nous sommes ainsi passes d'une theorie du langage, que des philosophes d'une autre generation ont parfois a peine esquissee, a une theorie appliquee aux ecritures de l'image et aux films que des chercheurs de divers horizons ont deployee par la suite. Ces chercheurs, ce sont, ici, Cavell, Deleuze, Deotte et Flusser.

Le recent engouement pour la philosophie au cinema (ou, pour indiquer le fait qu'on puisse l'envisager du cote de l'ecriture plutot que du recit ou du film, la philosophie du cinema) s'explique par la necessite de le redefinir en meme temps que l'image. Bien que cette redefinition paraisse s'etre imposee avec plus de force depuis que nous faisons usage des technologies numeriques, cette exigence est loin d'etre contemporaine. Si, a l'epoque des empreintes argentiques, l'image photographique semblait correspondre a la realite ou paraissait la repeter, ce n'est evidemment plus le cas. Au sortir de cette association un peu trop stricte pour ne pas etre suspecte, il nous est aussitot apparu que l'image photographique et le cinema avaient plutot tendance a mettre en evidence l'ouvragement qui leur est necessaire. S'il nous est devenu difficile d'admettre, avec Panofsky, que seule << une invention technique [...] a mene a la decouverte et au perfectionnement progressif d'un art nouveau >> (dans Cavell, 1999: 68), il nous est loisible de reconnaitre que les technologies numeriques ont contribue au renouvellement de l'idee d'image et de la pensee du cinema. Elles l'ont fait en nous incitant bien sur a remonter le cours du perfectionnement progressif de l'image et du film. Ce n'est donc pas tant l'art qui est nouveau, mais l'idee que nous nous faisons de cet art ou, mieux, de cette ecriture. Reste a voir de quelle maniere ce renouvellement est tributaire d'une philosophie qui, issue de conceptions plus anciennes, aurait trouve de nouvelles applications au cinema.

1. Philosophie du cinema. Heidegger et Cavell

Dans son ouvrage Etre et temps, Martin Heidegger considere que le questionne porte sur l'etre de l'etant. Ce dernier constitue, selon lui, une disposition, une disponibilite, une relation, un rapport. << Est etant, nous dit le philosophe, tout ce dont nous parlons, tout ce que nous pensons, tout ce a l'egard de quoi nous nous comportons de telle ou telle facon; ce que nous sommes et comment nous le sommes, c'est encore etant. L'etre se trouve dans le fait d'etre comme dans l'etre tel, il se trouve dans la realite, dans l'etre-la-devant, dans le fonds subsistant, dans la valeur, dans l'existentia (Dasein), dans le "il y a". >> (Heidegger, 1986: 30)

L'etant agit sur le mode de la << presentete >> (pour reprendre le terme de Heidegger). Bien qu'on le tienne pour present, cela ne veut pas dire qu'il se montre lui-meme dans le langage ou grace a l'ecriture. Le langage, l'ecriture, le logos, pour referer a l'un des motifs de la discussion proposee par Heidegger, peuvent signifier ce qui << devient visible dans sa relation a quelque chose, dans son "etre-en-relation". [phrase omitted] [logos] recoit [ainsi lui-meme] la signification de relation et de rapport. >> (Heidegger, 1986: 61) A partir du langage et de l'ecriture, l'etre-en-relation apparait de deux manieres. << [Avec] le mot ap-parition, nous dit encore Heidegger, nous renvoyons a quelque chose dans quoi une chose ap-parait [...] sans faire elle-meme apparition [...], le verbe apparaitre [...] s'emploie a double sens. Ce dans quoi une chose apparait [...] veut dire ce dans quoi une chose s'annonce et, donc, ne se montre pas [ou, au contraire, comme une chose qui se montre]. >> (Heidegger, 1986: 56)

Bien que presentees brievement, les idees contenues dans ces dernieres citations impliquent une serie de deductions. Outre des considerations d'ordre ontique (dont il ne saurait etre question ici), on remarque que l'etant constitue une disposition ou une disponibilite ontologique relativement au langage et a l'ecriture. Il s'y annonce, mais ne-se-montre-pas. C'est, autrement dit, la pensee qui s'annonce en montrant tout autre chose a ou par l'ecran (une fiction, des imaginaires, des societes, des objets, etc.).

Une semblable fascination pour ce qui apparait en ne se montrant pas s'exerce d'une tout autre maniere dans la pensee de Cavell. Soumettant a revision certaines assertions d'Andre Bazin, il commence par supposer que le cinema temoigne de perceptions du monde et qu'il le fait de maniere photographique. << Une photographie, dit Cavell, ne nous presente pas des "portraits" [...] des choses; elle nous presente, avons-nous envie de dire, les choses elles-memes. [...] "Les photographies nous presentent les choses elles-memes", cela sonne, et doit sonner faux ou paradoxal. >> (Cavell, 1999: 44) Cavell precise ensuite que << nous ne pouvons pas dire qu'une photographie reproduit la vue [...] >> (Cavell, 1999: 46), mais, tel que nous y songeons, qu'elle produit une image assortie a la manifestation de la vue. La vue ou la perception ap-parait, mais ne se-montre-pas.

L'option spectatorielle de Cavell et son desir de retrouver la realite a l'ecran se reconnaissent particulierement au moment ou il dit: << [L]a realite dans une photographie m'est presente tandis que je ne lui suis pas present; et un monde que je connais et que je vois, mais auquel je ne suis neanmoins pas present (sans qu'il y ait defaut de ma subjectivite), est un monde passe. >> (Cavell, 1999: 51) La photographie ne rejoue pas immanquablement le passe ou, si elle le fait, ce n'est que par le detour d'un ouvragement, d'une semiosis et d'une certaine diegese qui en forme le dessein. Il est par ailleurs possible que, meme place devant un portrait, un autre spectateur que Cavell veuille assister au spectacle ou, selon le terme que ce dernier utilise, a la << theatralisation >> que la photographie lui offre. Precisons que la photographie numerique est dorenavant plus affaire de present que de passe ou qu'elle constitue toujours un present, un don sur le plan communicationnel. Elle se fait, en principe, dans l'instant et en permet de meme maniere, c'est-a-dire presque instantanement, la circulation (telephone intelligent, courriel, etc.). Soumises a l'ephemere, elles ne s'offrent plus a la conservation ou n'ont pas toujours un caractere artefactuel.

A propos du cinema, Cavell ecrit: << [L]e cinema provient de la magie; des regions souterraines de la magie. >> (Cavell, 1999: 70) Cette magie, dont il parle et qu'il explique, viendrait du fait que le spectateur puisse voir sans etre vu ou, pour le dire de facon moins ambigue, qu'il y trouve un monde sans qu'il soit present. Cette magie depend, explique-t-il, de notre disposition << a laisser apparaitre le monde en tant que tel. Selon Heidegger [aux travaux duquel il refere], cela veut dire que nous devons etre disposes a l'angoisse, a laquelle seul le monde comme monde, dans lequel nous sommes jetes, peut se manifester [...]. >> (Cavell, 1999: 211-212) Le monde au cinema ne serait habitable que par projection, d'ou s'explique notablement le titre de l'ouvrage de Cavell, La projection du monde.

Si, ainsi qu'il y pense, le spectateur est dispose a reconnaitre que le film fait etat des epreuves (comme mourir ou devenir fragile) associees a la realite, sur le plan de l'ecriture ou du point de vue de la production, cela se passe differemment. La fiction signale, en principe, la liberte ou la licence que l'auteur prend avec la resistance de la realite liee au quotidien moyen (pour emprunter le terme de Heidegger); ce qui ne veut pas dire qu'il ne la rejoue pas ou qu'il n'y refere pas, car la fiction le fait immanquablement.

Le role de la realite au cinema semble ainsi de meme espece que celui qu'elle a dans la vie quotidienne; dans les deux cas, en effet, le role de la realite est de s'offrir a la reflexion philosophique. Voila ce que film et realite ont en commun, voila a quelle analogie cinema et philosophie peuvent etre associes. Le spectateur est ainsi amene a decouvrir la realite du film (et non la realite dans le film) a partir des offres faites par un etant-la qui veille a l'amenagement de telles analogies.

Sans qu'il le dise et qu'il prolonge son discours au point de parvenir aux inductions precedentes et aux conclusions qui vont suivre, il semble que Cavell se soit inspire de certains grands principes heideggeriens. A sa maniere, donc, Cavell s'est interroge sur ce que le cinema veut lui-meme dire et il a, au surplus, opte pour une demarche associee a la reception. << [L]a signification fondamentale de [phrase omitted] est, nous dit Heidegger, parole, cette traduction litterale ne prend sa pleine valeur qu'une fois determine ce que parole [ou cinema veulent eux-memes dire]. >> (Heidegger, 1986: 59) Dans le meme passage, Heidegger suppose egalement qu'<< au sens de parole, [phrase omitted], se ramene plutot a [montrer, a] rendre manifeste ce dont la parole "parle" [...]. Le [phrase omitted] fait voir quelque chose [...], cela justement sur quoi il est parle et il fait voir a celui qui parle (mediateur) aussi bien qu'aux entreparleurs >>. Bien que le << parle >> de l'image differe de celui de langue, il se rappelle a la pensee.

Reprenant l'explication fournie par Kant, Heidegger va plus loin en precisant:

Tous les phenomenes [et toutes les choses, y compris celles du cinema pour ce qui a trait a la presente demarche] contiennent quelque chose de permanent (substance) en tant que l'objet luimeme, et quelque chose de changeant en tant que simple determination de cet objet, c'est-a-dire un mode d'existence de l'objet". Qu'est-ce qu'une chose ? Reponse: une chose est le support subsistant de beaucoup de proprietes subsistant en elle et s'y transformant (Heidegger, 1971: 44-45).

La chose agirait << comme support de proprietes >>, comme l'indique l'intitule de la partie du volume d'Heidegger ou l'on trouve cette derniere citation (Heidegger, 1971: 42). Bien que la tendance soit de le << sacrer >> ou de le preferer a d'autres systemes d'ecriture plus anciens, dont la litterature fait sans doute partie, le cinema n'est qu'une chose de l'ecriture. Relativement a son fonctionnement, il n'est pas plus ou moins phenomenologique ou philosophique que la litterature. Relativement a leur maniere de faire advenir le sens, le cinema et la litterature partagent a vrai dire, mais a la condition de le viser, un meme caractere philosophique.

L'ensemble de ces considerations amene a comprendre que le cinema n'est pas philosophique par lui-meme, mais qu'il constitue une offre, une donation faite a la pensee--philosophique.

2. De la philosophie au cinema

2.1 De Bergson a Deleuze

Deleuze s'est fortement inspire de la pensee du cinema que Bergson a proposee:

Dites que mon corps est matiere ou dites qu'il est image, peu m'importe le mot. S'il est matiere, il fait partie du monde materiel, et le monde materiel, par consequent, existe autour de lui et en dehors de lui. S'il est image, cette image ne pourra donner que ce qu'on y aura mis, et puisqu'elle est, par hypothese, l'image de mon corps seulement, il serait absurde d'en vouloir tirer celle de tout l'univers. Mon corps, objet destine a faire mouvoir des objets, est donc un centre d'action [...] (Bergson, [1939] 1990: 14).

Suivant le titre de l'ouvrage de Bergson (Matiere et memoire), on concoit que la matiere forme la realite, mais que la memoire l'informe. En tant que matiere, le corps est << destine a faire mouvoir des objets >> puisque, appareille ou non (muni d'un appareil photographique ou filmique ou non), il constitue un centre de perception et d'action. En tant qu'image, il fait naitre d'autres images constituees a partir de la perception que la memoire ou la pensee traverse. Bien qu'elles interviennent inegalement sur la perception du monde, elles le font immanquablement.

Perception et memoire ont ete respectivement associees, par Deleuze, a des images-mouvement et a des images-temps, soit, selon les expressions de Bergson, a des vues du monde exterieur et a des vues du monde interieur. On concoit, des lors, que le travail de Deleuze ait abouti a une taxinomie; les images-action, les images-affection et les images-perception sont plus associees a des vues du monde exterieur au cinema qu'a des images de souvenirs (images-souvenir), des images evoquant des reves (images-reve) ou a des images comportant des temps varies (images-cristal). Bien que les vues des images exterieures, ou les images-mouvement pour Deleuze, et les vues du monde interieur, ou les images-temps (pour le meme chercheur) paraissent occuper des positions extremes, elles trouvent, dans les propos de Bergson d'abord et de Deleuze ensuite, les nuances qui leur sont necessaires. Le mouvement, a l'idee duquel l'appellation << image-mouvement >> se rappelle, constitue un bel exemple de la position qu'il occupe dans cette taxinomie et de la necessite d'etablir des nuances.

Le mouvement est naturellement ou phenomenologiquement lie au corps de la meme maniere que la perception l'est a l'image qu'on se fait generalement des etres et des choses. Au cinema, ce mouvement participe toutefois d'une autre phenomenologie. Cette derniere correspond, pour plusieurs, au fonctionnement de l'appareil cinematographique. C'est dire qu'au moment ou certains pensent faire l'etude du cinema dans une perspective phenomenologique, ils privilegient l'examen du fonctionnement de l'appareil en vertu duquel le mouvement se fait dans l'image (lorsque les personnages sont en action) et grace a l'appareil lui-meme (lorsque c'est la camera qui bouge). Dans Etre et temps, Heidegger precise, a juste titre, que << l'expression "phenomenologie" signifie en premier lieu une conception methodologique. Elle ne caracterise pas les objets de recherche philosophique en ce qu'ils sont, en leur contenu, mais la maniere dont s'y prend celle-ci. >> (Heidegger, 1986: 54) Cette precision ne devrait evidemment pas inciter a exclure les objets des analyses, mais a comprendre surtout ce qu'ils risquent d'induire a leur maniere dans l'esprit de celui qui les mobilise au moment de la reception.

Dans cette perspective, le mouvement ne saurait etre tenu pour un simple deplacement d'un personnage ou d'un objet dans l'espace et, plus loin, pour une operation de coupure et de collure entre les plans, mais tel qu'y pense Deleuze, pour un reseau de relations etablies entre eux et en fonction de leur participation a l'ensemble. L'intervention d'un plan dans la chaine du film entraine, en effet, des modifications sur l'ensemble qu'on appelle le << film >>. Puisque ce dernier se concoit relativement a la diegese qu'il configure, le film constituerait, par lui-meme, un mouvement relativement a ce grand Tout qu'est le monde. Le plan c'est, nous dit Deleuze, mais comme en resume, la conscience. Aussi bien dire que les vues du monde interieur interviennent immanquablement au moment de donner a voir ce qu'on appelle le monde exterieur. Une fois cette position admise, avec toutes les nuances qu'elle comporte, il reste a discuter de l'inscription d'un sens ou d'une certaine pensee dans le film.

De ce point de vue, des discussions a propos des images-temps, ou des images-souvenirs, des images-reves et des images-de-temps que les personnages semblent engager de maniere plus ou moins immanente, paraissent a la fois necessaires (par rapport a l'operation de taxinomie menee par Deleuze) et subsidiaires (relativement au projet philosophique du cinema).

Bien que son examen de la matiere et de la memoire ne prenait pas en compte la fiction et le film, Bergson n'envisageait pas autrement le langage au moment ou il nous dit:

Le langage a beaucoup contribue a liberer [l'intelligence]. Le mot, fait pour aller d'une chose a une autre, est, en effet, essentiellement, deplacable et libre. Il pourra donc s'etendre, non seulement d'une chose percue a une autre chose percue, mais encore de la chose percue au souvenir de cette chose, du souvenir precis a une image plus fuyante, d'une image fuyante, mais pourtant representee encore, a la representation de l'acte par lequel on se la represente, c'est-a-dire a l'idee. Ainsi va s'ouvrir aux yeux de l'intelligence, qui regardait dehors, tout un monde interieur, le spectacle de ses propres operations. Elle n'attendait d'ailleurs que cette occasion. Elle profite de ce que le mot est lui-meme une chose pour penetrer, portee par lui, a l'interieur de son propre travail (Bergson, [1907] 1959: 99).

Mis au service de l'ecriture, le mot ou, sans qu'il s'agisse d'etablir quelque equivalence entre les trois, l'image ou le plan impliqueraient un meme mouvement ou en dependraient. Ce mouvement est associe au developpement et a l'expression de la pensee ou, selon le terme employe par Bergson, a celui de l'intelligence. Dans un cas comme dans l'autre, l'appareil linguistique ou photographique ou filmique est au service de la pensee. C'est bien elle qui, ultimement, execute le mouvement ou se prete a la comprehension du film en le deposant sur le lit de la realite.

Pour contradictoire que cela puisse paraitre, Bergson a associe la science moderne a la methode cinematographique en pretendant que le signe constitue une forme arretee d'un aspect de la realite. L'empreinte argentique, que Bergson a connue, semble momentanement avoir voile le mouvement auquel toute image participe et contribue.

[C]omment, se demandait-il, reproduire la souplesse et la variete de la vie ? [Il] y a une [...] maniere de proceder [...] aisee en meme temps [qu']efficace. C'est de prendre sur le regiment qui passe une serie d'instantanes, et de projeter ces instantanes sur l'ecran, de maniere qu'ils se remplacent tres vite les uns les autres. Ainsi fait le cinematographe. Avec des photographies dont chacune represente le regiment dans une attitude immobile, il reconstitue la mobilite du regiment qui passe. Il est vrai que, si nous avions affaire aux photographies toutes seules, nous aurions beau les regarder, nous ne les verrions pas s'animer: avec de l'immobilite, meme indefiniment juxtaposee a elle-meme, nous ne ferons jamais du mouvement. Pour que les images s'animent, il faut qu'il y ait du mouvement quelque part. Le mouvement existe bien ici, en effet, il est dans l'appareil (Bergson, [1907] 1959: 99).

Bien qu'ils aient prepare leur developpement, le zoopraxiscope de Muybridge (1872-1885) ou le chronophotographe de Marey (1882) auxquels Bergson songe, ne ressemblent pas au cinematographe des freres Lumiere ou au cinema que nous connaissons actuellement. Sauf a considerer ce que l'une permet a l'autre, cette remarque n'a toutefois pas une grande valeur au moment de distinguer la phenomenologie du sens de la phenomenologie ou du fonctionnement des appareils. Outre cette derniere consideration, le mot, l'image fixe, le zoopraxiscope, le chronophotographe ou le cinematographe et le cinema ont en commun de faire-etre le mouvement des qu'une semiosis est proposee et comprise. Ce qui manquait a la comprehension de Bergson tient au fait que, en un sens, tout appareil de perception ou de vision est habite et l'est d'une certaine maniere. Il l'est a moins de ne vouloir considerer, comme il semble que ce soit ici le cas a ce moment-ci de son argumentation, que l'appareil.

2.2 Appareil, technologie ou techne

La relecture de l'ouvrage Langue de tradition et langue technique signe par Heidegger inspire nombre de chercheurs interesses par la technologie et les technologies numeriques associees a l'image et au cinema.

Techne veut dire: s'y connaitre en quelque chose, et precisement dans le fait de produire quelque chose. Mais pour saisir veritablement la techne [...], tout depend de ce que nous pensions le mot grec en son sens grec et evitions de projeter sur ce mot des representations posterieures ou actuelles. Techne: s'y connaitre dans le fait de produire. S'y connaitre est un genre de connaissance, de reconnaissance et de savoir. [...]. Cependant le pro-duire [...] ne signifie pas tant fabriquer, manipuler et operer, mais plutot ce que notre mot allemand << herstellen >> veut dire litteralement: stellen, poser, mettre debout, her, en faisant venir ici, dans le manifeste, ce qui auparavant n'etait pas donne comme present (Heidegger, 1990: 20-21).

Nous aurions tort d'associer la techne a la technologie sans faire appel aux nuances reintroduites par Heidegger a partir de son acception d'origine. Meme tenue pour lineaire, l'ecriture (la linguistique dans ce cas-ci) aurait la possibilite de faire venir dans le manifeste, de mettre debout des idees ou des pensees. Envisagee de la sorte, toute ecriture meriterait qu'on lui accorde une attention particuliere. Derrida l'a fait et s'est employe a montrer que, contre toute apparence, l'ecriture n'a rien de lineaire ou que sa comprehension depend, somme toute, moins de la surface sur laquelle elle se deploie que du reseau de relations qu'elle s'emploie a mettre en presence ou, mieux, en mouvement. Elle le fait, toutefois, grace a la surface ou en vertu de cette chose qu'est l'ecriture.

On concoit, ici encore, que l'ecriture est en travail, qu'elle implique un certain mouvement, que Derrida traduit par le terme differance. Les signes ne sont plus dotes de signifiant et de signifie en vertu desquels le sens serait fige. << [La trace] est, dit-il, la nonorigine de l'origine. Elle est l'origine absolue du sens en general. [...] La trace est la differance qui ouvre l'apparaitre et la signification. [La] trace [...] appartient au mouvement meme de la signification, celle-ci est a priori ecrite, qu'on l'inscrive ou non, sous une forme ou sous une autre, dans un element "sensible" et "spatial" qu'on appelle "exterieur". >> (Guillemette et Cossette, 2006: 3) La trace est sujette a interpretation et s'y prete en effet.

Ces reflexions incitent une fois de plus a distinguer le fonctionnement des appareils --meme linguistiques--du sens qui en emerge. Il le mobilise sans doute, mais le sens s'accomplit ailleurs.

3. Les philosophes du cinema. Merleau-Ponty, Deotte et Flusser

Merleau-Ponty, qui a consacre un chapitre de son ouvrage Sens et non-sens a l'etude du rapport du cinema et de la philosophie, mentionne, tout d'abord, que << si donc la philosophie et le cinema sont d'accord, si la reflexion et le travail technique vont dans le meme sens, c'est parce que le philosophe et le cineaste ont en commun une certaine maniere d'etre, une certaine vue du monde qui est celle de sa generation. Encore une occasion de verifier que la pensee et les techniques se correspondent et que, selon le mot de Goethe, "ce qui est au dedans est aussi au dehors". >> (Merleau-Ponty, 1966: 106)

Cette relation en miroir de la philosophie et du cinema implique l'existence d'une sorte de vases communicants entre la pensee et le travail technique dont le film depend. Sous l'angle de la production, le film semble etre considere comme un ideal sur le plan de l'expression--philosophique. Suivant ses hypotheses, Merleau-Ponty tend a supposer que les possibilites de l'enonciateur d'etre fidele a sa propre pensee sont meilleures ou plus grandes dans le domaine du cinema qu'ailleurs. Le rapport entre la pensee et le film en serait un de correspondance, voire d'identite. Si ce rapport d'identite se concoit du strict point de vue technique, soit relativement a la capacite de l'appareil de reproduire le mouvement qui s'exprime par l'action et le montage, par exemple, force est de reconnaitre, avec Merleau-Ponty, que ne revient pas a l'appareil la tache de faire advenir le sens ou, pour employer l'expression de Heidegger, de faire advenir une parole qui montre ou, utilisant--encore une fois--un terme qu'il privilegiait, une << monstration >> qui serait parlante.

Les travaux de Jean-Louis Deotte et de Vilem Flusser permettront de mieux comprendre ce rapport entre la pensee, l'appareil et la technologie, dont on sait depuis que nous avons fait reference aux travaux de Heidegger, qu'elle differe de la techne. Nous citons l'un et l'autre. << Si les appareils innervent le corps, c'est que la greffe est beaucoup plus subtile et totale: il ne s'agit pas seulement d'amplifier les capacites sensorielles, physiques ou intellectuelles. Il faut concevoir une introjection des appareils telle qu'il a fallu a Merleau-Ponty developper une Luvre considerable pour contourner l'innervation du corps par la perspective artificielle et retrouver quelque chose comme une "perspective naturelle", redecouverte par la phenomenologie de la perception. >> (Deotte, 2004: 179) Comment faire ? << Premierement, on peut tromper l'appareil, aussi obstine soit-il. Deuxiemement, on peut introduire clandestinement dans son programme des intentions humaines qui n'y etaient pas prevues. Troisiemement, on peut contraindre l'appareil a produire de l'imprevu, de l'improbable, de l'informatif. Quatriemement, on peut mepriser l'appareil ainsi que ses productions, et detourner son interet de la chose en general pour le concentrer sur l'information. En d'autres termes, la liberte est la strategie qui consiste a soumettre le hasard et la necessite a l'intention humaine. Etre libre, c'est jouer contre les appareils. >> (Flusser, 1996: 83)

Bien que Deotte et Flusser rejettent, chacun a sa maniere, le caractere previsible des usages de l'appareil, ils tiennent celui-ci pour un greffon contribuant a la formation de la matiere de l'expression (selon l'appellation de Louis Hjelmslev) ou du support et de la surface utiles a l'expression. Support et surface sont, a propos de la production et de la reception, notre preference, puisqu'ils constituent l'interface qui permet de disposer des formes variees ou de les recevoir. Ils permettent de le faire en evitant tout a priori quant a leurs usages. Cherchant a considerer et a utiliser autrement l'appareil, il faut, en effet, penser a sortir la perception et la pensee des gonds de la perspective optique a laquelle il se prete automatiquement dans le cas de la photographie et du cinema. Le faisant, on retrouvera, en effet, dans la perspective ou l'absence de perspective ce qu'on y avait oublie, et qu'y avionsnous oublie si ce n'est une perception executee a partir d'un corps. << Pour comprendre ces transsubstantiations, nous dit Merleau-Ponty, il faut retrouver le corps operant et actuel, celui qui n'est pas un morceau d'espace, un faisceau de fonctions, qui est un entrelacs de vision et de mouvement. >> (Merleau-Ponty, 1964: 12) Cette transsubstantiation se rappelle, justement, a la substance de la chose telle que Heidegger l'a definie et aux variations auxquelles elle est soumise. Si elles ne permettent assurement pas de retrouver le corps a l'origine de la perception, elles incitent a songer a une sorte de choregraphie qui a contribue a la formation des images. Cherchant, autrement dit, a recouvrer une certaine liberte d'expression ou un peu de ce que Flusser appelle l'<< information >>, force est de se defaire de la << formation >> a laquelle les appareils soumettent la perception (qui nous servait ici d'exemple) et la pensee (qui est au cLur de nos preoccupations). << Etre libre, nous dit Flusser, c'est jouer contre les appareils >> ou, selon notre preference, contre les conventions que nous avons tendance a satisfaire avec leur aide. Par un drole de retournement, on aura compris que l'appareil (argentique ou numerique), dont nous avons tendance a chanter les merites au cinema, voile ce que nous nous efforcons de devoiler. Que nous efforcons-nous de devoiler, si ce n'est la perception (qui depend de la choregraphie necessaire a la production des images) et le sens (qui provient de la relation ou du mouvement que les images mettent en branle)?

A propos des appareils photographique ou filmique, il nous est loisible de pretendre, en inversant la proposition habituelle, que les images generent un cadre et, consequemment, un champ dote, ou non, d'une perspective. Elles sont plus ou moins limitees dans le temps et dans l'espace. Elles le sont toutefois moins, lorsqu'on y songe a partir des projets philosophiques des Heidegger, Bergson ou Merleau-Ponty. Les images sont visibles selon les vertus d'un etant qui, en offrant a la vue, ne se montre pas (selon Heidegger), mais s'offre a l'ap-parition. La techne implique ainsi une reconnaissance et un approfondissement de la maniere de mettre en presence, de mettre debout, de proceder a l'effectuation du sens, en sorte que l'ecriture vaille pour ce que Heidegger appellerait les << entreparleurs >> de l'image ou du film.

Il est possible d'admettre que cet etant informe l'image, et les images du film, a partir de la perception (de la matiere) et de la pensee (ou de la memoire dans l'esprit bergsonien). Dans la phenomenologie quotidienne, le corps constitue, en effet, un centre d'actions ou, tel que Bergson le dit, un centre de representations. Il mobilise la pensee ou la memoire au moment de percevoir ou d'agir sur la matiere. Cette memoire ou cette intelligence est operationnelle ou implique des souvenirs varies.

Si, selon Merleau-Ponty, l'appareil filmique offre de nombreux avantages pour qui le maitrise, il engendre, notamment, des points de vue avec lesquels il faut prendre quelques licences pour qui souhaite s'exprimer. Cela est encore plus vrai au moment de faire appel au systeme du recit, dont on sait qu'il est largement soumis a des conventions de tous genres. << Penser, nous dit Merleau-Ponty, c'est [ainsi] essayer, operer, transformer, sous la seule reserve d'un controle experimental ou n'interviennent que des phenomenes hautement "travailles", et que nos appareils produisent plutot qu'ils ne les enregistrent. >> (Merleau-Ponty, 1964: 9)

Conclusion

Ces considerations incitent a conclure que le cinema n'est pas philosophique par luimeme, qu'il constitue une chose de l'ecriture et que, par consequent, des ecritures et des lectures philosophiques sont toujours possibles. Il n'empeche que le film ressemble a la pensee en ce qu'ils sont tous deux soumis a des perceptions. Ils en dependent. Les perceptions entrent en relation avec des mondes. Pensee et film s'en souviennent, les imaginent ou les soumettent a l'imagination.

Please Note: Some non-Latin characters were omitted from this article.

Notice biobibliographique

Lucie Roy est professeure titulaire de cinema a l'Universite Laval. Elle est l'auteure d'ouvrages qui ont pour titre Le pouvoir de l'oubliee: la perception au cinema (Paris, L'Harmattan, 2015, 244 p., coll. << Esthetiques >>) et Petite phenomenologie de l'ecriture filmique (Quebec/Paris, Nota bene/Meridiens Klinscksieck, 1999, 248 p.). Elle apporte regulierement sa contribution a des numeros de revues et a des ouvrages collectifs, dont, a titre indicatif seulment, << Dogville. Un recit en adaptation >> (Etudes litteraires, << Adapter le theatre au cinema >>, 2015); << Ecritures de l'Histoire. Le 11 septembre >> (L'imaginaire du 11 septembre 2001. Motifs, figures et fictions, Quebec, Editions Nota bene, 2014); << Fictionnalisation et historicisation ou le paradoxe de la violence (im)materielle >> (Figures de violence, Paris, L'Harmattan, 2012).

Ouvrages cites

BERGSON, H. ([1907] 1959), L'evolution creatrice, Paris, Presses universitaires de France.

BERGSON, H. ([1939] 1990), Matiere et memoire. Essai sur la relation du corps a l'esprit, Paris, Presses Universitaires de France (Coll. Quadrige).

CAVELL, S. (1999), La projection du monde, France, Belin.

DELEUZE, G. (1983), Cinema 1. L'image-mouvement, Paris, Editions de Minuit.

DELEUZE, G. (1985), Cinema 2. L'image-temps, Paris, Editions de Minuit.

DEOTTE, J.-L., L'epoque des appareils, Paris, Lignes & manifestes, 2004.

FLUSSER, V. (1996), Pour une philosophie de la photographie, Strasbourg, Circe.

GUILLEMETTE, L. et J. COSSETTE (2006), << Deconstruction et differance >>, dans Signo, Trois-Rivieres, Universite du Quebec a Trois-Rivieres, [en ligne], http://www.signosemio.com/derrida/deconstruction-et-differance.asp. (Page consultee au mois de mars 2015).

HEIDEGGER, M. (1990), Langue de tradition et langue technique, Bruxelles, Lebeer.

HEIDEGGER, M. (1986), Etre et temps, Paris, Gallimard.

MERLEAU-PONTY, M. (1964), L'Lil et l'esprit, Paris, Gallimard, [en ligne], www.uqac.ca/classiques/merleau_ponty_maurice/oeil_et_esprit/oeil_et_esprit.pdf. (Page consultee au mois d'avril 2015).

MERLEAU-PONTY, M. (1966), Sens et non-sens, Geneve, Nagel.

Lucie Roy, Universite Laval

lucie.roy@lit.ulaval.ca
COPYRIGHT 2018 University of Toronto Mississauga, Department of Language Studies
No portion of this article can be reproduced without the express written permission from the copyright holder.
Copyright 2018 Gale, Cengage Learning. All rights reserved.

Article Details
Printer friendly Cite/link Email Feedback
Author:Roy, Lucie
Publication:Applied Semiotics/Semiotique applique
Date:Feb 1, 2018
Words:5154
Previous Article:TYPOLOGIE DES RELATIONS DE CHAINAGE INTRASEMIOTIQUE ET INTERSEMIOTIQUE DANS LES SITES WEB DE RESTAURANTS.
Next Article:ENTRE ORDRE ET CHAOS, LES SENS EN TENSION.
Topics:

Terms of use | Privacy policy | Copyright © 2019 Farlex, Inc. | Feedback | For webmasters