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LA VISION REVOLUCIONARIA DE ARNOLD BELKIN: MEXICO Y NICARAGUA ANTE SUS ICONOS.

THE REVOLUTIONARY VISION OF ARNOLD BELKIN: MEXICO AND NICARAGUA BEFORE THEIR ICONS

VISION DE REVOLUTIONNAIRE ARNOLD BELKIN: NICARAGUA AU MEXIQUE ET SES ICONS

INTRODUCCION

La historia de las naciones como la conocemos es producto de una serie de senas particulares y rastros que son compilados con paciencia y esmero por diversas personas a lo largo del tiempo. Sin embargo, esta recopilacion de hechos tambien da origen a olvidos, posturas y narrativas que difieren entre si, pues la conciencia identitaria tanto de las personas como de los paises, depende directamente de la forma en que los eventos se juntan y se aprehenden dando como consecuencia, una serie de aspectos y criterios que dan forma a lo que somos como individuos y como naciones. Este cumulo de ideas y creaciones insertas en nuestra consciencia, forjan la base sobre la cual se sostienen las sociedades de nuestras modernas naciones y, por lo tanto, la representacion de imaginarios se convierte en un asunto de vital importancia para la permanencia y justificacion del poder. Por esta razon, la retorica usada por los interesados en mantener o cambiar ya sea un regimen de gobierno o una legislacion, apelan a criterios culturales sensibles para la poblacion buscando generar simpatia o rechazo. Los diferentes momentos historicos por los que ha pasado America Latina, han dejado multitud de elementos y evidencias del sentir social: las guerras civiles, las revoluciones, los conflictos economicos, los movimientos armados y los procesos de democratizacion, los cuales se han plasmado en las constituciones, en las sociedades y en los lienzos del imaginario colectivo.

Muestras de estas expresiones se hacen evidentes en la escritura de manifiestos y declaraciones por parte de dirigentes politicos, poemas y loas a los proceres de las guerras de independencia, a la figura del Hombre Nuevo que promete traer luz y esperanza al pueblo oprimido; estatuas, monumentos y murales son mudos testigos de la adoracion de una colectividad hacia sus heroes, idealizados tras la victoria o, incluso, la derrota, pero siempre recordados en pie de lucha. Los movimientos sociales generan todo un entramado de imagenes y propositos encarnados en ocasiones por los principales regentes o por sujetos que forman parte de la vida publica de un pais. Las pautas de recepcion posibilitan la formacion de un imaginario que, a la larga, proporcionara identidad a las comunidades receptoras de estas tradiciones historicas comunes, surgidas de un prototipo cultural encarnado en la "inmortalidad" atribuida a ciertos sujetos de la historia social y politica de un pais.

Maria Herrerias, apunta que este fenomeno se debe a que "el discurso puede definir o modificar el contexto en el que se produce, reforzando o debilitando las ideologias existentes, o creando otras nuevas". (2) Por lo tanto, la forma en que se expresa la elite gobernante puede llevar a cabo juicios de valor respecto a aquellos que les son ajenos a su circulo social y que, al mismo tiempo, atentan contra el statu quo establecido por las oligarquias liberales y los capitales monopolicos. Emiliano Zapata y Augusto C. Sandino --casos que nos interesa analizar--para sus contrarios personifican la ilegalidad, lo vulgar, salvaje y peligroso de las clases populares. Estas caracterizaciones y la contracara de la defensa y apoyo a estos personajes, no habria causado el mismo impacto sin la participacion de pintores y artistas de la epoca, pues sus obras y opiniones han sido parte importante para la construccion de los distintos imaginarios ya que fueron al mismo tiempo actores e interpretes de la realidad.

En este trabajo intentamos demostrar y generar un analisis mediante las obras de Arnold Belkin, quien participo muy activamente en la generacion de criticas e interpretaciones de diversos momentos historicos y sociales. Consideramos que la revision de su obra da oportunidad de acceder a una pauta de interpretacion de la realidad latinoamericana que no ha sido leida a profundidad, soslayando de esta manera documentos que contienen informacion importante para nuestro quehacer historiografico. El discurso visual manejado a lo largo de su trayectoria fue evolucionando, aunque siempre mantuvo una postura ideologica muy clara, intentando poner en el centro de la discusion la constante y progresiva deshumanizacion de los individuos, provocada por la creciente e irresponsable era tecnologica. Sin embargo, Belkin tambien demostro optimismo, ya que para el autor, el progreso tecnologico e industrial es, al mismo tiempo, una posibilidad de mejora de las sociedades gracias al refinamiento del conocimiento humano. "Su obra sera el instrumento critico de su compromiso intelectual con la lucha contra la injusticia, la represion y por la esperanza de un mundo cada vez mas agradable y menos violento." (3)

En 1978 Belkin comenzo la Serie Zapata, donde inicio su "relacion" con el general morelense, ya que las obras realizadas con diferentes materiales y tecnicas, como la tinta, el lapiz y el crayon, dieron pauta para las posteriores representaciones que realizaria sobre el caudillo a gran escala. "En este conjunto se observa la sensibilidad de Belkin para compenetrarse en el personaje y capturar los rasgos y personalidad del general revolucionario." (4) Lo que propone el artista con su serie de estudios, dibujos y ensayos sobre Zapata, es replantear el mito del heroe nacional, humanizarlo y acercarlo a la sociedad que lo acompano y, finalmente, lo mitifico.

Este periodo creativo, que abarca gran parte de las decadas de 1970 y 1980, es el que nos interesa revisar en el presente trabajo, ya que es cuando el autor se encontraba en su momento de mayor madurez creativa e intelectual que, aunado a un entorno de intensa movilizacion politica y social, le dieron la pauta para llevar a cabo interpretaciones extraordinariamente solidas, las cuales encontraran su zenit con el mural Los Prometeos de 1987, obra auspiciada por los gobiernos mexicano y nicaraguense que logro aglutinar el proceso de la reconstruccion posrevolucionaria de ambas naciones, la cual sera estudiada en lineas posteriores.

LA BITACORA DE NICARAGUA. ARNOLD BELKIN, LA REVOLUCION Y EL MURALISMO

Los gobiernos revolucionarios, sea cual fuere la latitud en la que se encontraron triunfantes, (5) buscaron materializar la vision que tenian de una sociedad y, por lo tanto, intentaron reacomodar al sistema lo mas oportuna y prontamente posible, eliminando todo aquello que representaba al viejo orden. Estas actitudes pueden llegar a confundirse con el autoritarismo o la intolerancia contra las posturas contrarias, reacias o criticas a sus aspiraciones de cambio. Sin embargo, pueden actuar de esta manera porque al ser movimientos victoriosos, poseen el monopolio del ejercicio de la violencia y el poder legal del estado que comandan. La situacion sandinista no es la excepcion a la regla sobre estos parametros, empero, en el proceso de reconstruccion nacional, el Frente Sandinista para la Liberacion Nacional (FSLN) se encontro con la particularidad de que su movimiento se encontraba integrado por personas de las mas diversas posturas ideologicas, gracias a las coaliciones que se hicieron para lograr aglutinar fuerzas en el ultimo golpe asestado al somocismo.

En este contexto y dada la importancia que el estado sandinista comenzo a darle a la alfabetizacion y la cultura, el muralismo surgio como expresion trascendental para la sociedad nicaraguense pues esta forma de expresion sirvio como medio de transmision, no solo de los ideales del Frente, sino tambien de las esperanzas y necesidades de los nicaraguenses. Ademas, los trabajos murales articularon discursos para hacer frente a los ataques y denostaciones que se lanzaron al sandinismo y su proceso politico desde el exterior, particularmente desde Estados Unidos de Norteamerica.

Mientras la postura oficial norteamericana expuso al regimen sandinista como el mas salvaje, violento y sanguinario del continente americano, en otras latitudes las opiniones eran divergentes. El ministro del Ministerio de Relaciones Exteriores nicaraguense, el padre Miguel d'Escoto Brockmann, respondia a estas acusaciones exponiendo a Ronald Reagan como un hombre con una "increible capacidad para mentir, lo cual revela algo asi como un caso de posesion diabolica". (6) Los senalamientos con respecto a la tirania y el encono provocado por el sandinismo, no solo eran desmentidas por los hombres de alto rango sandinista, sino tambien por la sociedad que tomaba la iniciativa para refutar los dichos sobre su condicion de vida en Nicaragua. Mediante los grupos de poesia o la realizacion de murales incentivados por las campanas de alfabetizacion, los ciudadanos plasmaban su realidad expresando su orgullo revolucionario mediante discursos visuales y textuales, fuertemente permeados por la institucion sandinista.

David Kunzle atribuye las obras murales a un espontaneo y libre despliegue de discursividad ciudadana con respecto a su postura ante la nueva realidad posrevolucionaria. Sin embargo, es necesario poner el acento en que la mayoria de los murales callejeros fueron acompanados por las siglas sandinistas; efectivamente existio una euforia por el cambio de regimen y es innegable que la sociedad se alegraba por este hecho, pero no se puede soslayar la evidencia de que existen fines propagandisticos y legitimadores del quehacer sandinista, pues el vacio de poder tras la caida de la familia Somoza, provoco la busqueda de la rearticulacion de la identidad nacional.

Nicaragua y el sandinismo se enfrentaron a la problematica tarea de elaborar un discurso identitario aglutinador tras la guerra, el cual durante mucho tiempo les fue negado. Las proyecciones que se hicieron en la prensa, en los murales, en la poesia y en todos los aspectos de la vida cultural nicaraguense, se levantaron ante un pasado de violencia, un presente incierto y un futuro que se mostraba como el evento que cumpliria las promesas que la revolucion hizo. "Estos [murales] celebran la insurreccion y la reconstruccion revolucionaria. Son un autorretrato de una educacion autodidacta, una autobiografia popular. Son grandes extensiones de las campanas de alfabetizacion, las cuales transformaron 'toda Nicaragua en una escuela', tal como dice esta frase; estos fueron los pizarrones de la gente." (7)

Por esta razon, el muralismo fue una respuesta apropiada para la proyeccion de las formulas identitarias que el pais necesitaba. Aprovechando la coyuntura, el FSLN recurrio al entusiasmo que el movimiento trajo consigo: "La Revolucion como espectaculo de ideas significa que la emergencia de una nueva ciudadania es captada como una epopeya a imitar, como la vida ejemplar, no de un santo o un mesias, sino de toda una comunidad". (8) De esta manera, los mensajes plasmados en los espacios publicos se acercan a la colectividad y son de facil aprehension ya que son sencillos, llamativos y concretos: Nicaragua es nueva y libre--gracias al sandinismo--.

La particularidad que tuvo la corriente muralista nicaraguense, es que se desarrollo principalmente despues del triunfo de la revolucion en 1979. Alli se plasmaron principalmente los ideales politicos y democraticos del sandinismo a manera de propaganda, pero tambien las demandas, necesidades y libertades civiles que la sociedad nicaraguense deseaba y obtuvo tras el periodo armado, lo cual fue reflejado en las pinturas urbanas. Todo esto respondio a la necesidad del pueblo, pero principalmente del Estado por reescribir la historia nacional bajo parametros de igualdad, democracia, paz y justicia social, o por lo menos eso es lo que se pretendia demostrar hacia el exterior. Los murales nicaraguenses fueron la narrativa que la convulsion revolucionaria genero en su momento y de lo que se buscaba hacer. Son la forma en la que la comunidad se imagino, como lo plantea Benedict Anderson:
   Independientemente de la desigualdad y la explotacion que en efecto
   puedan prevalecer en cada caso, la nacion se concibe siempre como
   un companerismo profundo, horizontal. En ultima instancia, es esta
   fraternidad la que ha permitido, durante los ultimos dos siglos,
   que tantos millones de personas maten y, sobre todo, esten
   dispuestos a morir por imaginaciones tan limitadas. (9)


El discurso identitario que se comenzaba a articular en Nicaragua tras la victoria de 1979 se cimento sobre una suerte de almas inmortales, los martires de un drama acoplado alrededor de la guerra contra el somocismo y que demostraba que, a pesar de la violencia y la muerte de este proceso, aquellos luchadores sociales heredaron un futuro mucho mas promisorio al pais; no solo los martires, sino tambien los medios usados por el sandinismo para la batalla fueron inmortalizados en el imaginario guerrillero. Las barricadas, esos insignificantes pedazos de concreto que ironicamente producia la familia Somoza en una de sus tantas industrias, al ser apilados formaron el refugio para los combatientes en la batalla y se convirtieron en uno mas de los instrumentos que sirvieron a los nicaraguenses para lograr su libertad.

Las obras evidentemente fueron hechas con fines propagandisticos; sin embargo, sus creadores se cuidaron mucho de no ser representativos de un dogmatismo o muestras de un impetu autoritario por parte del FSLN. Es cierto que se integraron los ideales de la organizacion como partido, como doctrina y como dogma, pero se presentaron mas como ideologia. Los murales fueron "simples, directos, sin matices, y celebratorios en lugar de denunciatorios". (10) Ademas, reflejaban a los sectores sociales inmiscuidos tanto en la gesta armada como en el proceso de reconstruccion nacional. Los sujetos insertos en los murales se convirtieron progresivamente en iconos de la revolucion, heroes anonimos que forman parte del cambio de esquemas, pero que tambien toman la estafeta del maximo ejemplo revolucionario nicaraguense: Augusto C. Sandino.

El panteon sandinista se encuentra intimamente ligado con los personajes fallecidos, con la aprehension de los "martires revolucionarios". Estos son, por antonomasia, heroes del pasado, personajes que murieron en nombre de la libertad y caidos en accion:
   Los nuevos simbolos patrios no fueron ya, como antano, los de la
   vieja burguesia liberal o conservadora, sino que correspondieron a
   los de obreros, estudiantes y campesinos, hombres y mujeres que
   lucharon con las armas en la mano, y que usualmente fueron
   olvidados. Pero para acceder a este santoral de simbolos patrios
   fue necesario--al igual que en el cristianismo--haber pasado por el
   martirio--porque para ser santo primero hay que ser martir--y haber
   dejado la vida en la lucha, porque el mayor peso estaba en los
   muertos y no en los vivos; ellos habian sido mejores, ellos habian
   entregado lo mejor que tenian para la revolucion. (11)


El FSLN se cuido de retomar y reproducir imagenes de personajes importantes para el movimiento, pero que ya hubieran fallecido; trataron de evitar mostrar retratos en publico de lideres aun vivos, intentando evadir el culto personalista con el proposito de distribuir el poder en la Junta de Gobierno de Reconstruccion Nacional (JGRN). La "santidad" de los compas se desarrollo, en gran parte, gracias a la produccion literaria de Ernesto Cardenal, pues es mediante su intervencion que el sandinismo y la revolucion tomaron el caracter de liberacion, no solo social e institucional, sino tambien espiritual, "de ese modo, el sandinismo popular dejo de ser el pensamiento de Sandino actualizado y manipulado en el ideario marxista de Carlos Fonseca". (12)

El sandinismo busco generar apego tanto al interior como al exterior de Nicaragua mediante la exaltacion de los martires de la revolucion, propagando la tradicion inaugurada por el mismo Sandino del respeto hacia los companeros caidos en accion. "La fidelidad con los muertos y parte de la construccion del futuro radico en la deuda que se tenia con los que no estaban, porque los vivos estaban ahi para recordar". (13) La teatralidad alrededor de estos iconos, corresponde tambien a la idea de Ernesto Che Guevara, quien hablaba de una elite de vanguardia y de lideres carismaticos que fueran capaces de despertar a las <<masas dormidas>> con el montaje de un "espectaculo moral, basado en el sacrificio y la violencia, que conmoveria a la comunidad". (14)

Es asi como la iconografia sandinista consiste en hombres (y muy ocasionalmente mujeres), que participaron activamente en la lucha armada, ademas de algunos prohombres del ambito internacional como Marx, Lenin y el Che Guevara. Carlos Fonseca y el poeta Rigoberto Lopez Perez, aparecen furtivamente en las representaciones pictograficas que los artistas anonimos, procedentes de la misma sociedad, inmortalizaron en las calles nicaraguenses. Hay un caso excepcional dentro del imaginario social, German Pomares Ordonez El Danto, a quien David Kunzle menciona como "un hombre de origen muy humilde con quien los pobres se ven naturalmente identificados". (15) La formacion de estos iconos obedecio a una tradicion de ensenanza y popularizacion de ciertos elementos discursivos para la aceptacion de la sociedad y su identificacion con ellos, como lo menciona Burke en el caso de las religiones, "documentan las esperanzas y los temores de la gente". (16)

Los "devotos", es decir, los "hijos de la revolucion" produjeron una suerte de ex votos callejeros, mediante los cuales expresaron su fe en que un nuevo futuro era posible y al mismo tiempo agradecian que el sandinismo, "hijo unigenito" de Augusto C. Sandino, lucho no por el perdon sino por la revolucion social. Esta es la interpretacion social o al menos es lo que David Kunzle da a entender respecto a la creacion muralista nicaraguense. Realmente no podemos saber que tan espontaneas fueron estas expresiones; no dudamos, sin embargo, que muchas de estas manifestaciones fueron verdaderamente producto desinteresado de la poblacion, empero, se hace necesario senalar que en el contexto en el cual surgieron estos trabajos, existio un trasfondo politico de crisis, donde se busco reflejar no solo al interior, sino tambien al exterior, una faceta de orden, mejoria y satisfaccion civil con respecto a los modelos implementados en Nicaragua.

A este respecto, la participacion de extranjeros en Nicaragua se hizo notar tanto en el area literaria y periodistica, como en los procesos de produccion y en la educacion. En lo que toca a los murales, Kunzle senala que "mas de la mitad de los murales fueron iniciados, disenados, dirigidos y parcialmente ejecutados por sandinistas no nicaraguenses". (17) El mismo autor menciona que ademas de proporcionar su esfuerzo y talento en las tareas de la revolucion, tambien trajeron consigo los materiales necesarios para su realizacion: pinturas, solventes, pinceles, brochas, papel y otros articulos que eran escasos o inexistentes en Nicaragua a causa de la guerra. Uno de los artistas interesados e involucrados en la construccion y reforzamiento de la tradicion muralista nicaraguense fue el pintor italiano Sergio Michilini, (18) quien en 1985 fundo, junto con el gobierno sandinista, la Escuela Nacional de Arte Publico y Monumental David Alfaro Siqueiros (19) en la hacienda El Retiro. Este terreno que pertenecio a la familia Somoza, albergo entonces los esfuerzos de la sociedad para aprender y crear. A partir de entonces, Nicaragua, pero sobre todo su capital Managua, se tatuaria con murales por doquier. Los alrededores de la plaza publica Luis Alfonso Velasquez se verian cubiertos con pinturas que exaltaban y celebraban la cultura y el legado que la revolucion trajo con su esfuerzo.

Para el caso que nos compete, tiene particular importancia el mural del artista Arnold Belkin Los Prometeos, obra que se encuentra en lo que fue el Palacio Nacional de Nicaragua, convertido posteriormente en Palacio de Cultura durante el mandato de Violeta Barrios de Chamorro. (20) El triptico consta de una serie de formas que describen la situacion politica y social de Nicaragua y Mexico. Llama la atencion que a los costados del mural aparecen Zapata y Sandino, quienes "son motivo para establecer un campo de relaciones entre la vida y la historia, el mito y la realidad. Estas relaciones resultan complejas y mantienen entre sus partes pareja presion de flujo vital para compartir con el espectador las ideas de liberacion y tiempos nuevos que quiere el artista." (21)

En el proceso de construccion de lo patrio, nos encontramos con un estrecho margen de relacion entre la interpretacion de la realidad y de lo devoto. Las explicaciones y la busqueda de consuelo ante los temores, las esperanzas y la gratitud por la salvacion que se espera recibir de los santos patronos, resulta ser extremadamente parecida a la expectativa que se tiene con respecto a las figuras patrias. Bajo este orden de ideas y ante la evidencia de las diferentes versiones de la historia con las que nos podemos encontrar, los personajes que han sido participes de ella son siempre objeto de diferentes interpretaciones, lo cual se debe principalmente a los intereses que se desean exaltar o minimizar, dependiendo de si son beneficos o problematicos para las politicas o corrientes que se encuentran en debate en un determinado momento. Asi, tenemos que tanto Zapata como Sandino, han sido objetos de elogios o demeritos durante diferentes etapas de su presencia en los ambitos nacionales hasta llegar a ser colocados en el "altar de la patria".

La obra de Arnold Belkin arroja una amplitud de informacion, temas y eventos, ofreciendonos al mismo tiempo ejemplos de las pautas de interpretacion de lo nacional. En 1985 el artista visito Nicaragua para elegir el lugar idoneo que albergaria su obra durante una semana (a partir del 10 de agosto del mismo ano). El proyecto se traslado al actual Palacio Nacional de la Cultura de Nicaragua donde vio cristalizada su culminacion. Este edificio anteriormente albergaba la sede de gobierno de los Somoza y fue tambien sede de las camaras de diputados y senadores, ministerios de gobernacion, hacienda, finanzas y oficinas de recaudacion en diferentes ocasiones. La historia de este local tiene diversos momentos importantes para el gobierno somocista y, por esta razon, en 1978 fue escenario del asalto y secuestro de empleados y diputados presentes en el inmueble. Este evento fue perpetrado por columnas sandinistas comandadas por Eden Pastora el Comandante Cero y seria un acto con el cual el FSLN trascenderia las fronteras para darse a conocer en la prensa internacional. Desde el fin de la guerra en 1979, la posterior decada de 1980 y hasta 1994, el edificio se mantuvo en funcionamiento gubernamental y es en el periodo entre 1990 y 1994, durante el mandato de Violeta Barrios de Chamorro, que se decide convertirlo en una pieza del patrimonio cultural nicaraguense, resguardando asi archivos, bibliotecas, hemerotecas, colecciones historicas y artisticas de Nicaragua. (22)

Recapitulando la historia del palacio, nos damos cuenta de su trascendencia y alto nivel historico, simbolico y politico; el hecho de ser el lugar final para la obra de Belkin tiene mucho sentido, pues es aqui donde la historia de Nicaragua comienza a reescribirse y el mural busca interpretar con la mayor fidelidad posible este proceso, esa reestructuracion por la cual el pais estaba atravesando. La obra abarca 42 metros cuadrados divididos en tres secciones que se ubican en el vestibulo del segundo piso del recinto; se presento el 18 de julio de 1987 y, en palabras del autor, "tras ocho meses dedicados a elaborar los bocetos y los proyectos, llegamos aqui a mediados de mayo pasado, para ejecutar el mural que hoy, en visperas del octavo aniversario de la fecha mas feliz de la historia de Nicaragua, inauguramos." (23)

Fiel a su costumbre, Arnold Belkin realizo su obra utilizando elementos artisticos e historicos que representan individualmente a las naciones involucradas y que finalmente las hermanan en cuanto a la region que comparten, pero sobre todo por los procesos sociales y politicos mediante los cuales transformaron sus realidades. La obra reune y descompone dos momentos y dos personajes iconicos de la vida politica latinoamericana, realizando una magnifica apoteosis de imagenes hechas con aerografia y su recurrente estilo fotografico, a traves del cual se aprovecha de ellas para realzar el estudio y el boceto de los personajes insertos en la obra, proporcionandoles realismo y dinamismo a las figuras. Emiliano Zapata y Augusto C. Sandino son acompanados por sus improvisados guerreros quienes, a pesar de ser gente comun, trabajadores de la tierra y de las minas, en ningun momento desmerecieron su lugar en la historia como hombres de valor en la reyerta ni tampoco en el patriotismo.

En Los Prometeos, Belkin ubico en un mismo espacio a Zapata y a Sandino como simbolos revolucionarios de su epoca, pero tambien como iconos de una tradicion de lucha por las causas sociales y, por lo tanto, como representaciones del surgimiento del Hombre Nuevo. Para el artista, el crear un mural implica transformar el espacio y, en el caso que nos ocupa, logro integrar un discurso que proyecta humanidad, marcha y progreso. Zapata representa "la contradiccion entre el orden y el conflicto" y Sandino es "un canto al futuro, una alabanza a los logros humanos en un mundo de paz." (24) El pintor en esta obra concreta su vision con respecto a la vida y la historia, es una interpretacion sobre las relaciones complejas que resultan de los mitos y realidades que las comunidades van forjando poco a poco en su afan por articular la vida en sociedad.

A pesar de su pasion y entrega por integrar y legar un trabajo digno de ambas revoluciones, hubo una cierta reticencia por parte de un sector nicaraguense ante la obra, ya que su "excesiva" profesionalizacion respecto a su tecnica, fue recibida en algunos circulos como pretenciosa y un tanto fuera de lugar, considerada "una obra maestra de alta tecnologia en un ambiente estetico y economico de baja tecnologia." (25) Esto no deja de llamar la atencion ya que el arte mexicano puede considerarse parte de la escuela "natural" de la corriente nicaraguense; de hecho, la tradicion muralista forjada por Siqueiros, Orozco y Rivera, cuyas obras y destrezas fueron inspiracion de Belkin para su labor, fue ensenada y adaptada al entorno revolucionario en la escuela que fundo Sergio Michilini. Empero, como lo menciona tambien Kunzle, esta corriente no se limita al legado de los llamados Tres Grandes, muestra de ello es que en el mismo Palacio Nacional la critica a los esquemas tradicionales de la expresion estetica y, sobre todo, de las pautas politicas y sociales es patente en los trabajos que los pintores mexicanos Belkin y Vlady (26) dejaron en el mismo recinto. Uno, Belkin, hizo una apologia al presente y el futuro de la revolucion sandinista, generadora de cambios y progresos; en cambio Vlady, transgresor de los discursos artisticos y politicos, plasmo en su mural Herejias el derecho de los artistas a ser irrespetuosos con la revolucion. (27)

Probablemente el conflicto se debio en cierta medida a que los nicaraguenses se sintieron un tanto defraudados por la ayuda de Mexico en el periodo posguerra, ya que, como muchos otros, se inclino mas por apoyar proyectos culturales en Nicaragua porque "en ocasiones la ayuda artistica es simplemente mas facil y barata que otras. Los materiales involucrados--pintura y pinceles--son trasportados a mano y no son costosos comparados con la maquinaria de alta tecnologia." (28) Mas aun, puede argumentarse que los sectores que se sintieron transgredidos fueron los artistas originarios, quienes interpretaron las ensenanzas de la Escuela Nacional de Arte Publico y Monumental David Alfaro Siqueiros, como una suerte de intervencion en su libertad (en el mas amplio sentido de la palabra, insertos en el contexto revolucionario y de reconstruccion nacional) creativa, "un potencial dogma imperante de 'estilos, idiomas esteticos y soluciones ready-made', (29) que no eran apropiadas para un verdadero acercamiento nicaraguense", (30) a lo cual se buscaba hacerle frente mediante una nicaraguidad inspirada en la simplicidad y las texturas asperas, en lugar de tecnicas sofisticadas y estructuradas. (31)

A pesar de todo, el legado belkiniano en Nicaragua es innegable e insustituible, ya que el autor represento con especial maestria dos momentos muy importantes para las historias nacionales de ambos paises, ademas implico una interpretacion diferente sobre ambos simbolos: Belkin los aterriza y los mira como hombres, como seres humanos que cumplen con su labor social, rodeados de jovenes y obreros, de campesinos y revolucionaros, sin los cuales sus personas no hubieran trascendido.

PROMETEO DESENCADENADO

El analisis del mural Los Prometeos, representa una oportunidad para entender desde un angulo distinto no solo su potencial como artista, sino tambien la historia de Nicaragua y su revolucion, la reconstruccion politica y los vinculos cultural y regional que existen entre las naciones que estan involucradas. Esta obra, es producto de un profundo trabajo de investigacion y analisis de la historia politica y cultural de la region latinoamericana, asi como una mezcla de tradiciones pictograficas de las cuales daremos cuenta en lineas posteriores.

Las obras clasicas y la tradicion mitologica grecolatina son el pretexto clave para la realizacion de Los Prometeos. Al vincular estos elementos con la historia politica de Mexico y Nicaragua, Belkin dio forma a una interpretacion de la realidad social muy particular, la cual busca generar una identificacion con los acontecimientos. La obra de Peter Paul Rubens, El tormento de Prometeo de 1612 (figs. 1 y 2), le sirvio de amalgama para unir las historias mexicana y nicaraguense (32) bajo el simbolo mitologico de dicho titan. El autor menciona en las siguientes lineas el porque de su interes por retomar la figura de Prometeo para su mural:
   La idea de Prometeo como simbolo se inspiro en la lectura de La
   Libertad del frances Roger Garaudy, en donde este eminente filosofo
   marxista-leninista plantea que el mito de Prometeo (cuyo nombre
   significa "aquel capaz de prever") evoca la orgullosa alegria de
   los hombres que han conquistado ese primer poder sobre la
   naturaleza por necesidad, y dentro de esa necesidad del
   pensamiento, permite al hombre abrirse camino [...] En su parte
   izquierda se ve la figura caida de Prometeo encadenado, en actitud
   de desafio. En la parte superior esta Prometeo liberado y
   libertador, que en su vision de porvenir proyecta la Humanidad en
   marcha, en progreso. (33)


La obra mural permite asistir a un periodo en el cual el autor considera que Zapata y Sandino evocan ese mito prometeico que ambos hombres defendieron con sus ideales y a la sociedad en la cual les toco vivir, sin importar que su propia vida se encontrara en peligro al enfrentarse a una fuerza mas poderosa. Ambos simbolos invitan a pensar que estos hombres, como modernos prometeos, se enfrentaron a la decadencia y la injusticia del tirano (Zeus personificado en Porfirio Diaz y las haciendas azucareras, Estados Unidos con su imperialismo y el somocismo derivado de sus politicas intervencionistas), dotando de vigor y sabiduria a los hombres quienes, finalmente, pudieron romper con el yugo. En palabras del autor:
   Prometeo ve el futuro. El mito de Prometeo refleja al mismo tiempo
   el terror milenario de los hombres frente a las fuerzas de la
   naturaleza que anteriormente no podian afrontar ni vencer y las
   primeras victorias de la tecnica y del saber humano que de ellos
   nacian. [...] El proletariado [segun la interpretacion de Belkin
   respecto a las revoluciones que plasma en su obra], es el corazon
   de la humanidad y la filosofia del proletariado es el cerebro de
   dicha liberacion. El dominio de las relaciones sociales torna
   posible el mayor dominio de la naturaleza; pero la libertad tiene
   un tercer aspecto: el dominio en si. En la parte derecha de este
   muro esta una pareja, hombre y mujer que encarna lo que Ernesto
   Cardenal ha llamado el nacimiento del Hombre Nuevo. (34) (fig. 3.
   Detalle del muro central).


La idea del Hombre Nuevo en los paises latinoamericanos responde a un sentido de epoca por medio del cual los movimientos sociales buscaban reestructurar las formas de vida entre naciones e individuos, para transformarlos en sociedades mas justas y equitativas en lo politico, lo economico, lo social y lo cultural. Como tal, este es un mito, un simbolo que constituye un cambio elemental para la liberacion y emancipacion de los pueblos, construido con base en la apologia de una nueva toma de conciencia capaz de eliminar la alienacion que el capitalismo ha forjado alrededor de la personalidad humana. Ernesto Che Guevara senalaba que la lucha revolucionaria que pusieron en marcha en Cuba, proporcionaba la perfecta oportunidad de vislumbrar al hombre del futuro, luchando para cambiar la consideracion "del hombre como mercancia, y por formar al hombre que trabajaria por un deber social y no por estar sometido a un proceso de explotacion impulsado por el sistema capitalista." (35) Sin embargo, es claro que esta vision "reconfortante" y renovadora se encontro plagada de anomalias puesto que la elite revolucionaria de la Cuba socialista implemento mecanismos de coercion y control que, de momento, parecian ser necesarios y logicos para mantener la paz y el orden bajo su mando. A la muerte de Guevara, Fidel Castro tomo las riendas del nuevo ideal implementando y justificando la necesidad de la represion de lo que llamaba los lobos, una suerte de fauna nociva para la revolucion. "Se impulso una campana tendiente a inculcar valores morales socialistas como apoyo para la creacion del Hombre Nuevo. Ante tal deber es que Fidel Castro lanzo a la mayoria contra los homosexuales, sospechosos y manifiestamente disconformes por su propia existencia, incitacion tambien fomentada por Guevara." (36)

A pesar de estos hechos, el ideal del Hombre Nuevo se mantuvo ampliamente en los pensadores, artistas y forjadores de los cambios sociales a lo largo y ancho del subcontinente americano. Su forma y significado estructural se mantienen en la poesia de Ernesto Cardenal y--sobre todo en el caso que nos interesa--, en la plastica de Arnold Belkin quien identificaba al arte como la capacidad mas pura e inherente del hombre, un "instrumento de lucha por la evolucion pacifica y el engrandecimiento espiritual del genero humano." (37) Asi mismo, consideraba que el artista es un denunciador de las complacencias y, por lo tanto, no debia utilizar su trabajo como una forma de distraccion de la realidad, la cual tenia que ser presentada tal cual es:
   Destacar el unico arte que es significativo para nuestros
   contemporaneos; el Arte que no separa al hombre-individuo del
   hombre como integrante social. Nadie tiene derecho a la
   indiferencia frente a la organizacion social. Mucho menos el
   artista.

   Lograr para el arte un cometido activo, como unica postura
   responsable del artista frente a su tiempo. (38)


Con esto Belkin da a entender que el presente plasmado en sus obras es una interpretacion de lo que el entiende y conoce como realidad y, por lo tanto, es imposible pensar que existe una sola concepcion sobre la misma pues esta difiere de persona a persona dependiendo de las motivaciones y contextos culturales en las que son generadas. Sin embargo, es posible especular sobre las contingencias en medio de las cuales el artista se vio rodeado y que le marcaron sustancialmente para que, posteriormente, se diera a la tarea de crear la critica que desarrolla en sus trabajos.

Otra referencia artistica importante en su obra es el uso del cubismo inspirado por Fernand Leger. Los trazos mecanicos y las figuras elipticas por medio de las cuales se "ensamblan" los personajes, se notan perfectamente en el trabajo de Belkin (figs. 3 y 4). Su estetica mecanica demuestra no solo la capacidad para crear figuras complejas, sino tambien su interes por demostrar y criticar la deshumanizacion de las sociedades. Empero, la paulatina mecanizacion conlleva a otro aspecto: si es bien usada, la tecnologia debe ayudar a mejorar, en este caso particular Zapata y Sandino (figs. 5 y 9) son lo que Belkin denominaba cyborgs, seres que se encuentran inmersos en este arrollador e inevitable destino del progreso tecnologico, pero que aun mantienen su capacidad de raciocinio siendo capaces de utilizar estas ventajas para el bien de la sociedad. (39) Los cyborgs y los golems son una parte muy importante de la actividad artistica de Belkin, son un reflejo de la bondad y la maldad de la que son capaces los seres humanos en el mundo "quedando la primera version para representar a los hombres inteligentes, cultos, letrados que beneficiarian de algun modo a la humanidad, y siendo los segundos, los golems, los que estando al servicio de la guerra (las armas son una extension de sus cuerpos) contribuiran a la involucion de la humanidad." (40)

En el caso de las figuras que estan involucradas en el mural, tanto Zapata, Sandino y Prometeo, tienen los rasgos elementales que constituyen a los cyborgs, es decir, son figuras humanas pero mecanizadas. Lo que Belkin buscaba hacer notar es que estos personajes son los guias, quienes tienen la capacidad de poner orden en el caos de nuestras sociedades modernas, las cuales se encontraban bajo el asedio de las tiranias de Diaz, Somoza y Zeus (respectivamente hablando y siguiendo la mitologia que el autor genera en su obra). Pero sobre todo, son simbolos que representan y que se invocan en las posteriores luchas de liberacion nacional tanto en Mexico como en Nicaragua. Los hombres que les acompanan y que se encuentran a sus espaldas y flancos, son precisamente personas que han recibido el conocimiento de estos personajes logrando asi las cualidades para transformar su entorno, su vida y su sociedad. Por esta razon Belkin compara a ambos personajes historicos con Prometeo, porque ellos mismos son seres humanos que lograron trascender su historia personal para generar las condiciones necesarias para transformar su realidad, mismas que legaron a la sociedad con la esperanza de forjar nuevos cyborgs, hombres nuevos.

Este mural tiene la virtud de aportar elementos propios de cada personaje y evento historico. En la parte que contiene a Sandino podemos observar la victoria del 19 de julio de 1979. Con este triunfo, el pais daba fin a 42 anos de una de las dictaduras mas longevas y sanguinarias de America Latina. Toda la rabia, el dolor y la indignacion se convirtieron en jubilo cuando las diferentes tropas sandinistas entraron triunfantes a Managua, "en la capital de una Nicaragua liberada, en donde cientos de miles de hombres, mujeres y ninos, que habian creido en el futuro, se agolpaban para dar la bienvenida al nuevo amanecer que se anunciaba." (41) La evocacion historica y la referencia fotografica que presenta el artista son de perfecta manufactura, tambien podemos encontrar la representacion de hombres y mujeres que trabajan codo a codo para lograr la restauracion nacional; se observan compases, libros y lapices que implican el acceso a la educacion, ademas un brote de cafe que esta a punto de ser plantado: una nueva economia que aprovecha sus recursos. El trabajo de Belkin es casi una cita textual de Julio Cortazar:
   La victoria del pueblo nicaraguense el 19 de julio de 1979 se
   manifesto de inmediato por una voluntad de reconstruccion que iba
   mucho mas alla del sentido material de la palabra. [...] todo aquel
   que sepa leer y escribir puede incorporarse a la campana como
   alfabetizador. [...] viviran en campos y selvas, en fabricas y
   aldeas, en sierras y puertos, compartiendo la vida y las
   ocupaciones de sus alumnos, adultos en su mayor parte. Todo el pais
   sera una sola escuela. (42)


Belkin recurre a una fotografia emblematica en su mural, una toma de Pedro Valtierra (fig. 6) que muestra a los guerrilleros sandinistas entrando a Managua parados sobre una tanqueta. La imagen si bien concuerda con la vision tanto del pintor como del escritor Cortazar con respecto a la presencia del pueblo victorioso, lo que se muestra en el cromo es al FSLN triunfador, pues el rojinegro de su bandera ondea sobre las cabezas de sus partidarios milicianos, asi mismo el vehiculo se encuentra marcado con aerosol con un gran "VIVA EL FSLN". La toma de Valtierra es fruto de su vision y talento como fotorreportero y es, al mismo tiempo, ejemplo de como a traves de "una nueva clase de fotoperiodismo, ligado con la toma de conciencia social de quienes capturaban las imagenes", (43) fue posible dar cuenta del drama en el que Nicaragua estaba inmersa durante el climax de la guerra contra el somocismo. De este recurso se sirve Belkin para generar una vision en perspectiva del triunfo sandinista.

Llaman la atencion dos elementos que saltan a la vista con respecto a Sandino, ademas de portar la indumentaria que lo hizo famoso, el fusil que sostiene en la mano derecha es completamente anacronico pues se trata del famoso AK-47 de manufactura rusa. El kalashnikov comenzo a manufacturarse en 1946; sin embargo, lo importante de esta arma es que se trata de una carabina de gran potencia de disparo y sencilla de manejar, es decir, cualquier soldado minimamente adiestrado es capaz de utilizarlo con precision. Por estas razones se popularizo en el mundo, siendo portado por ejercitos oficiales y guerrilleros, desde la Union de Republicas Socialistas Sovieticas (URSS) hasta la Organizacion de Liberacion Palestina, en Somalia, Afganistan y, por supuesto, en Nicaragua donde el papel no solo de esta arma, sino tambien de todas aquellas llegadas desde Medio Oriente, fue preponderante para la victoria sandinista. Por otro lado, podemos ver que la mano izquierda del General de hombres libres" sostiene un lienzo rayado blanco y rojo, lo cual demuestra por una parte el espiritu antiimperialista de Sandino y la derrota simbolica de los Estados Unidos ante este guerrillero y sus herederos, la cual se ha cristalizado tras anos de lucha en contra del ejercito norteamericano y de sus agentes, siendo Anastasio Somoza Garcia, su familia y la Guardia Nacional, los principales responsables y representantes de la doctrina norteamericana.

En concreto, la imagen de Sandino hace referencia a la reunion que el general sostuvo con la Liga Antiimperialista de las Americas. Belkin es conocedor de esta reunion y de la entrega que este guerrillero hace de una bandera norteamericana capturada en territorio nicaraguense por el Ejercito Defensor de la Soberania:
   [A]l poeta mexicano German List Arzubide, para que este la llevara
   al congreso de Frankfort [sic] por la Paz en 1933. Los dos simbolos
   en las manos de Sandino significan: que los enemigos de Nicaragua
   no son los filibusteros, sino el gran ideal del expansionismo
   colonialista y dominacion territorial de los Estados Unidos; que la
   revolucion nicaraguense tiene como su mision historica fundamental,
   resistir a la hegemonia, y su reto es convertirse en el paradigma
   de la independencia politica. (44) (fig. 7)


Definitivamente, el tomar en cuenta el hecho de la coincidencia del general Sandino con el intelectual mexicano German List Arzubide (45) es de vital relevancia dentro de la obra aqui analizada, pues el poeta llevo la bandera escondida en su cuerpo al cruzar por territorio norteamericano. Al llegar al Congreso Antiimperialista formo parte de la direccion junto a Henry Barbusse. De esta forma, la liga historica de los procesos reflejados en el mural de Belkin se complementa y enriquece por el culmen de informacion y contextos que rodean a los sujetos.

En el caso de Zapata, encontramos al igual que con el mural correspondiente a Sandino, la presencia de las armas, la famosa carabina Winchester 30-30 que ha sido inmortalizada en las estrofas de los corridos populares. El origen de esta arma en Mexico se remonta a la guerra de Reforma entre liberales y conservadores quienes, cada quien por su parte, defendian la causa juarista o Habsburgo, el gobierno mexicano y en general las partes beligerantes vieron la necesidad de comprar armas, lo cual fue aprovechado por empresarios norteamericanos quienes, entre 1861 y 1865 vendieron armas sobrantes de la Guerra de Secesion. La popularidad del 30-30 se debe a que para la gesta de 1910, tanto el gobierno como las fuerzas revolucionarias, debieron cubrir su falta de armamento de manera economica y expedita. Mientras el Estado gestiono fusiles japoneses modelo Arisaka, su contraparte contrabandeo fusiles norteamericanos, siendo los Winchester, modelos 1894 y 1895, los mas baratos, accesibles, numerosos y faciles de utilizar. (46)

La vision de Belkin sobre la historia de Mexico queda plasmada al poniente de su obra. El autor refiere lo siguiente:
   El muro izquierdo [fig. 8] representa la Revolucion Mexicana,
   presidida por la diosa nahuatl de la vida y la muerte: la
   Coatlicue, simbolo de la vigencia prehispanica de la mitologia
   americana, es herencia de todos nosotros. En seguida, esta una
   imagen fotografica de campesinos zapatistas y frente a ellos la
   figura de un hombre subyugado, victima de la opresion y la
   explotacion, quizas otro Prometeo encadenado, o mas bien el hombre
   que ha de renacer como el Hombre Nuevo. Debajo de el, en plano
   intermedio, esta una estatua caida: El derrumbe del viejo orden. En
   primer plano esta Emiliano Zapata frente a su ejercito campesino.
   La figura de Zapata es una figura desollada, parte carne y hueso,
   parte estructura geometrica: la contradiccion entre orden y
   conflicto. (47)


El ejercito campesino al que hace referencia Belkin se puede identificar con la imagen que se encuentra en el fondo del mural donde, de nueva cuenta, hace un trabajo intervisual hacia una fotografia de Agustin Victor Casasola, (48) que muestra la marcha de zapatistas en direccion a la ciudad de Mexico, lugar en el que se reunirian por primera vez los jefes los insurgentes Francisco Villa y Emiliano Zapata en 1914 (fig. 9).

La Coatlicue (otro elemento presente en su obra), es una deidad que comparte la cosmogonia y la tradicion del culto a la tierra y la noche, "lugar al que van los cuerpos de los hombres cuando mueren [...] tambien es el lugar en el que se ocultan los astros, es decir, los dioses cuando caen por el poniente y van al mundo de los muertos." (49) Es una representacion de la vida y la muerte, pero tambien lo es de la fertilidad y, un detalle muy importante, que dentro de la mitologia mexica es la madre de los dioses y su ultimo hijo fue precisamente el dios de la guerra, Huitzilopochtli. Es nuestra madre Tonantzin que da la vida y al mismo tiempo la paz en la muerte como Tlazolteotl, "comedora de inmundicias", pero sobre todo en esta ultima representacion proporciona el destino de los hombres pues es la patrona del tonalpohualli, el calendario ritual por medio del cual se nombran a los hombres y se les adivina la suerte que tendran en la vida. Zapata fue un hombre fuertemente ligado a las tradiciones indigenas, sobre todo tras su muerte, por lo que no es gratuito que en el mural la diosa y los generales flanqueen y respalden a un hombre que ha trascendido el imaginario colectivo nacional. Esta referencia historico-cultural conectada entre simbolos identitarios prehispanicos y contemporaneos, ayuda a Belkin a integrar procesos sociales que implican tradiciones y emblemas trascendentales para el nacionalismo mexicano.

Ante las evidencias archivisticas podemos afirmar que el trabajo del maestro Arnold Belkin fue minucioso en cuanto a la eleccion de los personajes y momentos introducidos en su obra, ya que el proceso creativo de estos proyectos historicos y la recopilacion documental fueron exhaustivos. Siempre buscaba que sus trabajos fueran, no una transcripcion de las fotografias, "sino la representacion pintada de una escenificacion del evento fotografiado, un montaje teatral de 'realismo trascendido' [en el sentido brechtiano], que evoca la famosa fotografia." (50) Podemos afirmar que el mural de Belkin conjuga diversas historias para interpretar los acontecimientos y los cambios que la penultima decada del siglo XX traia consigo. La contraofensiva militar en Nicaragua estaba en pleno apogeo, sus vecinos (Guatemala y El Salvador), se encontraban tambien en plena guerra, Esta dos Unidos mantenia la violencia armada y economica sobre la region y, sin embargo, Los Prometeos se mantienen en pie. Ante la constante amenaza de la violencia y la guerra que se cernia sobre Nicaragua, "estas dos hermosas pinturas se mantienen como espectros gemelos, apareciendose en la contemporanea escena de Nicaragua, especialmente en el momento en que el FSLN se encuentra resurgiendo." (51)

Todo esto es importante para el autor porque mediante la documentacion historica del arte, "el cuadro historico, por su contenido narrativo y descriptivo, ofrece una de las pocas ocasiones en la pintura seria de presentar el tema politico con fuerza." (52) Y solo mediante este estimulo discursivo que se proporciona a traves de las imagenes, se pueden entender y transformar las pautas sociales que danan la vida en comunidad. Belkin llama a reflexionar de una manera particular a las revoluciones mexicana y nicaraguense, ya que vemos reflejado en su trabajo que los contextos presentes en cada uno de los paises involucrados en el mural, tuvieron que llegar a un punto limite en el que las condiciones de vida eran imposibles de sobrellevar. Asi mismo, somos testigos de que estos eventos son desencadenados por un ambiente completamente antidemocratico para el comun de la sociedad.

CONCLUSIONES

Como hemos podido observar, la capitalizacion de los sujetos historicos en favor de la causa naciona, tanto en Mexico como en Nicaragua, obedece a la busqueda de democratizacion de los paises. Por un lado, encontramos el caso de Porfirio Diaz quien con la llamada pax porfiriana, mantuvo a Mexico durante cuarenta y cinco anos bajo un ferreo control en practicamente todo aspecto, dando como resultado una profunda arbitrariedad en el ambito social, pues los mayores beneficios eran obtenidos por las elites nacionales e internacionales. Por el otro, tenemos una Nicaragua convulsa desde sus origenes y heredera de un regimen de gobierno controlado por los intereses norteamericanos, interventores hasta de los ambitos mas minusculos de la economia y la sociedad a la cual se le mantenia en un estado de represion y miseria. Las armas se volvieron ejemplo de libertad y reivindicacion social en paises donde la interdependencia habia lastimado severamente a las comunidades, surgiendo asi movimientos que se opusieron a los excesos de la autoridad.

Nicaragua y Mexico comparten experiencias historicas y sociales muy similares. Sin embargo, cada uno revoluciono su entorno de formas distintas, sus movimientos armados experimentaron procesos diferentes aunque con finales parecidos. Si bien ambas revoluciones son, junto con la cubana, procesos triunfantes, sus objetivos eran disimiles, esto es debido a que las facciones inmersas en estos procesos reconocieron problemas comunes pero con distintos desarrollos. Emiliano Zapata, mas que la democratizacion de Mexico, perseguia el anhelo de las comunidades de Morelos por el respeto a sus derechos como terratenientes y, al mismo tiempo, defendia la permanencia de sus tradiciones como campesinos. Fue un hombre de contrastes, pues a pesar de su gusto por las botonaduras de plata, el brandy fino y la comida francesa, es recordado como un hombre de pueblo, que lucho no por obtener el poder, sino por mejorar las condiciones de vida de sus coterraneos. En Sandino se reconoce un hombre que lucho contra un gigante y que fue traicionado, inauguro el ideal de libertad y de la lucha contra el imperialismo norteamericano, lo cual derivo a que su persona sirviera de ejemplo para "poner al descubierto la opresion politica y economica en la que viven los nicaraguenses, y tambien para anunciar el comienzo de un 'renacimiento' de la lucha sandinista." (53)

La lectura del mural de Arnold Belkin permite observar procesos y contenidos mas amplios y complejos que intervienen en la construccion de los imaginarios colectivos, mediante los cuales podremos acceder a pautas semanticas que en si mismas aglutinan contenidos que tienen la virtud de mantener su independencia conceptual, ligandose a otras, pero manteniendo su expresion particular. Iuri Lotman refiere que los simbolos poseen la cualidad de poseer una memoria mas antigua que la del entorno textual en el que fueron acunados, por lo tanto "se separa facilmente del entorno semiotico y con facilidad entra en un nuevo entorno textual [...] el simbolo nunca pertenece a un solo corte sincronico de la cultura: el siempre atraviesa ese corte verticalmente viniendo del pasado y yendose al futuro." (54)

Los hombres en Los Prometeos son prueba irrefutable de la necesidad que se tiene en las sociedades de sustentar la lucha y los proyectos de nacion, siguiendo su ejemplo en la trinchera, en los campos y en las ciudades. Son una forma de apropiacion en pro del cambio y la democracia, enarbolados en muy variados rubros y discursos, los cuales se mantienen hasta nuestros dias en diferentes facetas de la politica y la sociedad. La herencia plastica de Arnold Belkin, asi como el talento que poseia y la cuidadosa manufactura de su trabajo, dan como resultado un universo de simbolos y mensajes trascendentales, haciendonos participes de la forma en que las naciones buscan reforzar sus sistemas identitarios, rebasando los imaginarios locales para contrarrestar problemas globales, apoyados y protegidos por sus hombres ilustres sin perder la idea, como pretendia el artista, de aglutinar a todos los seres humanos en ese germen de cambio, de revolucion, de accion politica que todos poseemos para enfrentar las paradojas de nuestro tiempo.

Fecha de recepcion: 11 de marzo de 2014

Fecha de aprobacion: 11 de septiembre de 2014

Jorge Alejandro Cruz Dominguez * Universidad Nacional Autonoma de Mexico

Facultad de Filosofia y Letras

Correo electronico: crzdom@gmail.com

(1) Las imagenes mostradas en el presente texto pertenecen al archivo personal del autor, exceptuando las de la fotografia del maestro Pedro Valtierra titulada "Entrada triunfante de los sandinistas a la Plaza de la Revolucion", la fotografia titulada "Columna de tropas zapatistas" del fotografo Victor Agustin Casasola, asi como la nombrada "Gustavo Machado entrega a la Liga Antiimperialista de las Americas, la bandera de los Estados Unidos capturada por el general Augusto C. Sandino a las tropas norteamericanas en Nicaragua. Mexico, 1929". Las tres tomas han sido autorizadas por escrito para su reproduccion: la primera por el autor; la segunda por la Fototeca Nacional; y la ultima por el Instituto de Historia de Nicaragua y Centroamerica. Agradecemos a la publicacion Cuartoscuro, el SINAFO y el IHNCA por todas las facilidades otorgadas.

(2) HERRERIAS GUERRA, Maria, "Emiliano Zapata visto por la prensa (1911-1919)", en Zapatismo: origen e historia, Mexico, Instituto Nacional de Estudios Historicos sobre la Revolucion Mexicana, 2009, p. 286.

(3) BURKE, Peter, Visto y no visto. El uso de la imagen como documento historico, Barcelona, Critica, 2005, p. 20.

(4) DE LUNA, Andres, Los creadores y las artes: Arnold Belkin, Mexico, Universidad Nacional Autonoma de Mexico, Coordinacion de Difusion Cultural, Direccion de Literatura, 1987, p. 23.

(5) Nos referimos aqui particularmente a los casos de Cuba y Nicaragua, paises que en 1959 y 1979 respectivamente, desarrollaron luchas armadas civiles que lograron hacerse con el control estatal.

(6) Miguel d'Escoto Brockmann, citado por KUNZLE, David, The murals of Revolutionary Nicaragua 1979-1992, Los Angeles, University of California Press, 1995, p. 6. Traduccion de mi autoria.

(7) KUNZLE, The murals of Revolutionary Nicaragua, p. 13.

(8) ROJAS, Rafael, "Anatomia del entusiasmo: La revolucion como espectaculo de ideas", en Revista America Latina Hoy, no. 47, diciembre, Universidad de Salamanca, 2007, p. 41.

(9) ANDERSON, Benedict, Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la difusion del nacionalismo, Mexico, Fondo de Cultura Economica, 1993, p. 25.

(10) KUNZLE, The murals of Revolutionary Nicaragua, p. 28.

(11) RUEDA ESTRADA, Veronica, "El rebelde nicaraguense. La santidad del sandinismo", en Enrique CAMACHO NAVARRO (coordinador), El rebelde contemporaneo en el Circuncaribe. Imagenes y representaciones, Mexico, Centro Coordinador y Difusor de Estudios Latinoamericanos, Universidad Nacional Autonoma de Mexico, 2006, p. 213.

(12) RUEDA ESTRADA, "El rebelde nicaraguense. La santidad del sandinismo", p. 210.

(13) RUEDA ESTRADA, "El rebelde nicaraguense. La santidad del sandinismo", p. 213.

(14) ROJAS, "Anatomia del entusiasmo: La revolucion como espectaculo de ideas", p. 44.

(15) KUNZLE, The murals of Revolutionary Nicaragua, p. 36.

(16) BURKE, Visto y no visto, p. 65.

(17) KUNZLE, The murals of Revolutionary Nicaragua, p. 40.

(18) Artista plastico nacido en Friuli, Italia en 1948. Experimento con diferentes disciplinas artisticas como la ceramica, la pintura y la escultura, a su paso por el mundo del arte realizo trabajos en Italia, Mexico, Guatemala, Cuba y Nicaragua, siendo este ultimo en donde trabajo en conjunto con el Ministerio de Cultura para fundar la Escuela Nacional de Arte Publico y Monumental David Alfaro Siqueiros. Informacion obtenida del blog personal de Sergio Michilini, https://goo.gl/F47725 [consultado 14 de septiembre de 2014].

(19) Este instituto se creo expresamente con la intencion de implementar la investigacion y experimentacion de tecnicas pictoricas y escultoricas duraderas, posiblemente autoctonas y apropiadas sobre todo para los espacios fisicos exteriores y para fomentar, en la creacion de las obras de Arte Publico, el estudio del espacio arquitectonico y urbano, y por lo tanto la Integracion Plastica entre pintura, escultura, artesania y arquitectura. https://goo.gl/RV1U1M [consultado 14 de septiembre de 2014].

(20) Presidenta de Nicaragua durante el periodo postsandinista. Siendo candidata de la Union Nacional Opositora (UNO) que aglutino hasta catorce partidos politicos inconformes con el proyecto de pais del Frente Sandinista de Liberacion Nacional (FSLN). Su mandato comenzo el 25 de abril de 1990 y culmino el 10 de enero de 1997. Informacion tomada del Centro de Estudios y Documentacion Internacional de Barcelona. https://goo.gl/haBBRI [consultado 20 de septiembre de 2014].

(21) TARACENA, Berta, "Una decada de muralismo", en Arnold Belkin: 33 anos de produccion artistica, Mexico, Instituto Nacional de Bellas Artes, 1989, p. 80.

(22) El Palacio Nacional fue construido en tres etapas. La primera, durante el gobierno del presidente Jose Santos Zelaya; sin embargo, en 1931 fue destruido por un terremoto y la reconstruccion estuvo a cargo de la administracion de Juan Bautista Sacasa (1933-1936), finalizando su edificacion en 1942, siendo inaugurado por Anastasio Somoza Garcia. Para mayores referencias sobre el inmueble vease https://goo.gl/KFwu90.

(23) Belkin, Arnold, Texto del discurso pronunciado en la inauguracion del mural Los prometeos en el Palacio Nacional Heroes y Martires de la Revolucion, Nicaragua, 18 de julio de 1987, p. 1. Documento obtenido del archivo personal del artista.

(24) Ambos textos entrecomillados son palabras de Arnold Belkin citado por DE LUNA, Andres, "Belkin: entre la utopia y la historia", en Arnold Belkin. 33 anos de creacion artistica, Mexico, Instituto Nacional de Bellas Artes, 1989, p. 35.

(25) KUNZLE, The murals of Revolutionary Nicaragua, p. 71.

(26) Vladimir Viktorovich Kibalchich Rusakov Vlady, fue un artista ruso-mexicano nacido el 15 de junio de 1920 en Petrogrado y fallecido el 21 de julio de 2005 en Cuernavaca, Morelos, Mexico. Hombre dedicado a la pintura en la mas amplia extension de la palabra, revolucionario inconforme y renacentista empedernido que buscaba la transgresion de las normas infames de la vida y el arte. Vease para mayor referencia el libro de Jean-Guy RENS, Vlady. De la revolucion al Renacimiento, Mexico, Siglo XXI, CONACULTA, 2005.

(27) Cfr KUNZLE, The murals of Revolutionary Nicaragua, p. 71.

(28) KUNZLE, The murals of Revolutionary Nicaragua, p. 43.

(29) Termino utilizado para definir una corriente artistica inaugurada por Marcel Duchamp en 1915, que dedica su sentido estetico a titular objetos industriales con una minima intervencion como "obras de arte". Vease para mayor referencia el vinculo de la pagina electronica Portal del Arte. http://www.portaldearte.cl/ terminos/readymad.htm [consultado 28 de septiembre de 2014].

(30) KUNZLE, The murals of Revolutionary Nicaragua, p. 71. Sin cursivas en el original.

(31) Cfr KUNZLE, The murals of Revolutionary Nicaragua, p. 74.

(32) Cfr. CRAVEN, David, "Nicaragua: capital del muralismo en los anos 80", en Cronicas, no. 12, Mexico, Universidad Nacional Autonoma de Mexico, Instituto de Investigaciones Esteticas, 2007, p. 85.

(33) BELKIN, Texto del discurso, p. 2.

(34) BELKIN, Texto del discurso, pp. 2-3. Las fotografias del mural aqui presentadas fueron obtenidas del archivo fotografico personal del artista proporcionadas por la maestra muralista Patricia Quijano Ferrer.

(35) CAMACHO NAVARRO, Enrique, "Hombre nuevo y viejos hombres en la Revolucion cubana", en La experiencia literaria, no. 4-5, marzo, Facultad de Filosofia y Letras, Colegio de Letras, Universidad Nacional Autonoma de Mexico, 1996, p. 84.

(36) CAMACHO NAVARRO, "Hombre nuevo y viejos hombres", p. 85.

(37) BELKIN, Arnold, "Manifiesto. Nueva presencia: el hombre en el arte de nuestro tiempo", en Contra la amnesia. Textos: 1960-1985, Mexico, Universidad Autonoma Metropolitana, Editorial Domes, 1986, p. 240.

(38) BELKIN, "Manifiesto. Nueva presencia: el hombre en el arte de nuestro tiempo", p. 241.

(39) Cfr. De Luna, "Belkin: entre la utopia y la historia".

(40) NOVAL, Maria Helena, "Arnold Belkin y Emiliano Zapata: los zapatas de Belkin", articulo del 20 de abril de 2010, consultado en linea en el blog de la autora. https://goo.gl/DLC4lT [consultado 28 de septiembre de 2014].

(41) Lozano, Lucrecia, De Sandino al triunfo de la revolucion, Mexico, Siglo XXI Editores, 1989, p. 272.

(42) CORTAZAR, Julio, "El pueblo de Nicaragua, maestro de si mismo", en Nicaragua tan violentamente dulce, Mexico, Editorial Katun, 1984, pp. 33-35.

(43) PEREZ JIMENEZ, Sandra, "Treinta anos de la Revolucion Sandinista", en Revista Cuartoscuro, Mexico, no. 97, agosto-septiembre, 2009, p. 30. Imagen tomada del portal de Cuartoscuro. https://goo.gl/ME54V9 [consultado 28 de septiembre de 2014].

(44) BELKIN, Texto del discurso, pp. 3-4.

(45) Poeta mexicano nacido en 1898 e identificado con la corriente artistica del Estridentismo. Tras el asesinato de los hermanos Serdan en Puebla, formo parte de las fuerzas armadas de Venustiano Carranza para combatir al regimen porfirista y mas adelante, tomaria de nuevo las armas para luchar en contra de la rebelion delahuertista. Prolijo hombre de letras, fundo diversas revistas dentro de las cuales destacan Vincit, Ser y Horizonte. Establecio el Teatro Guinol, trabajo en la Secretaria de Hacienda mexicana, formo el Ala Izquierda de Empleado Federales y colaboro al establecimiento de la Academia Mexicana de la Educacion. Fallece en 1998 a los 100 anos en la Ciudad de Mexico, rodeado de premios y reconocimientos tardios a su trabajo, obras y gran espiritu revolucionario. Informacion tomada del blog Radiacion Transparente. https:// goo.gl/nbcTYl [consultado 28 de septiembre de 2014].

(46) La informacion sobre el armamento y los fusiles fue obtenida de diversos articulos contenidos en el foro del sitio www.elgrancapitan.org, especificamente del tema Armamento Revolucion Mexicana. https://goo.gl/ i6BtST [consultado 28 de septiembre de 2014].

(47) BELKIN, Texto del discurso, p. 3.

(48) Agustin Casasola fue uno de los pioneros del reporte grafico en nuestro pais, su obra fotografica es parte de un copioso archivo recopilado a lo largo de tres generaciones. Nacido en 1874 en la Ciudad de Mexico, pronto queda huerfano y comienza a trabajar en talleres de tipografia y encuadernacion, posteriormente trabajaria en los periodicos El Globo, El Democrata y El Tiempo como reportero grafico. Su trabajo se reconoce por ser intrepido y muy completo, pues lo mismo hizo tomas del general Porfirio Diaz que de villistas, zapatistas e incluso exiliados de la guerra civil espanola durante el periodo presidencial de Lazaro Cardenas. Fallece en 1938 tras los acontecimientos de la Expropiacion Petrolera, dejando un importante legado fotografico. Informacion obtenida del sitio http://www.casasolafoto.com/AVG#/AVG/ [consultado 28 de septiembre de 2014].

(49) CASO, Alfonso, El pueblo del sol, Mexico, Fondo de Cultura Economica, 1978, p. 71.

(50) BELKIN, "Notas sobre la fotografia en la pintura", en Contra la amnesia. Textos: 1960-1985, Mexico, Universidad Autonoma Metropolitana, Editorial Domes, 1986, p. 164.

(51) CRAVEN, "Nicaragua: capital del muralismo en los anos 80", p. 85.

(52) BELKIN, "Notas sobre la fotografia en la pintura", p. 167.

(53) CAMACHO NAVARRO, Enrique, Los usos de Sandino, Mexico, Universidad Nacional Autonoma de Mexico, Centro Coordinador y Difusor de Estudios Latinoamericanos, 1991, p. 130.

(54) LOTMAN, Iuri M., "El simbolo en el sistema de la cultura", en Entretextos. Revista Semestral de Estudios Semioticos de la Cultura, no. 2, noviembre, 2003, p. 3.

Leyenda: Fig. 1. Peter Paul Rubens, Prometeo aprisionado, 1612.

Leyenda: Fig. 2. Arnold Belkin, Los Prometeos, 1987. Detalle del muro central.

Leyenda: Fig. 3. Arnold Belkin, Los Prometeos, 1987. Detalle del muro central. Fig. 4. Fernand Leger, Elementos mecanicos, 1924.

Leyenda: Fig. 5. Arnold Belkin, Los Prometeos. Sandino, 1987.

Leyenda: Fig. 6. Pedro Valtierra, Entrada triunfante de los sandinistasa la Plaza de la Revolucion, Managua, Nicaragua, 19 de julio de 1979.

Leyenda: Fig. 7. Gustavo Machado entrega a la Liga Antiimperialista de las Americas, la bandera de los Estados Unidos capturada por el General Augusto C. Sandino a las tropas norteamericanas en Nicaragua. Mexico, 1929. Instituto de Historia de Nicaragua y Centroamerica.

Leyenda: Fig. 8. Arnold Belkin, Los Prometeos. Zapata, 1987.

Leyenda: Fig. 9. Victor Agustin Casasola, Zapatistas en camino a la Ciudad de Mexico, 1914, SINAFO, Fototeca Nacional.
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Author:Cruz Dominguez, Jorge Alejandro
Publication:Tzintzun: Revista de Estudios Historicos
Date:Jul 1, 2017
Words:11469
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