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LA TRADICION DEL FOLLETIN Y DE LA NOVELA POPULAR EN CHILE (CANON Y CORPUS EN LA NARRATIVA CHILENA SIGLOS XIX Y XX).

The Tradition of the Serial Novel and the Popular Novel in Chile (Cannon and Corpus in Chilean Literature. Nineteenth and Twentieth Century)

INTRODUCCION. LA TRADICION DEL FOLLETIN EN CHILE

En general, la narrativa chilena no es ajena a la circulacion y consumo de folletines. Por lo mismo, dado que se trata de un corpus que en la actualidad se presenta bajo multiples formatos, es preciso atender a la necesidad de sistematizar los rasgos estructurales propios de la narrativa de filiacion folletinesca en Chile--entre los siglos XIX y XX--con el fin de clarificar su verdadero lugar en la evolucion del canon literario y, eventualmente, discutir el juicio de la critica.

A mediados del siglo XIX, los periodicos chilenos compiten para publicar --al pie de sus portadas--sucesivos folletines, principalmente de exitosos autores franceses. Al respecto, postulamos que la influencia de tales practicas escriturales no es ajena--en diverso grado--a los fundadores de nuestra narrativa, sea el caso de Lastarria o de Blest Gana (1). Se trata de una serie fundacional en la cual el azar y el motivo del amor impedido actuan como una estructura modelica para un gran sector de la narrativa chilena (Barraza 2012, 2015). En esta fase inaugural, el circulo del deseo amoroso esta ligado a un marco socio-politico en que "el amor y el patriotismo" eran tributarios de un rango sacrificial que implicaban los proyectos nacionales (Sommer 2004; 2006). Cuando en 1864, A. Blest Gana declara que desea ser un novelista como H. de Balzac, no ignora los formantes realistas y folletinescos de su modelo y paulatinamente lo replica, publicando primeramente sus novelas en periodicos como El Museo y La Voz de Chile.

Anteriormente--y situado desde el centro de la elite letrada del siglo XIX--en 1862, A. Blest Gana sostiene desde Martin Rivas que la tesis de su novela difiere de aquella del folletin en el cual la sociedad gira "en un circulo que se llama amor y ... tiene por centro el angel que se apellida mujer" declarandolo como lectura de consumo apta para "mujeres y tenderos" (1973: 45, 76). Por lo demas, es notorio que--aparte de Blest Gana--los narradores del siglo XIX propiciaron diversos e innovadores motivos con o sin el formato del folletin, como aquellos del amor impedido por razones sociales, circunstancias historico-politicas o de exclusion etnica (2) en el marco de lo que hemos denominado las "libertades de la novela liberal" (Barraza 2004, 2013).

No obstante, el canon literario atiende preferentemente a la presentacion del folletin como un subproducto de ficcion fronterizo situado en un espacio que corresponde al tercio inferior de la primera plana del periodico (denominado "feuilleton") y, por lo mismo, contaminado con los textos informativos o de no ficcion, comerciales y miscelaneos propios del diario en el cual dia a dia se publica. Por lo demas, se trata de textos cuyo origen corresponde a un contrato convenido entre el dueno del periodico y el escritor. Esta condicion ("mercantil") del folletin--mediante la cual "imitando a la culta Europa" se incentivan y facilitan las suscripciones--transgrede ("escandaliza", mas bien) el canon que entiende la literatura como oficio no sometido al lucro, tanto como los habitos de una lectura sucesiva no fragmentada ni discontinua. El hecho es que, promediando el siglo XIX, Chile presenta un preciso contexto historico y societal en el cual el folletin constituye una de las practicas de lecturas cultural y socialmente existentes (Poblete 2003: 37-38). En terminos de Eco, se trata del esbozo de un momento historico que durante el siglo XX sera conocido como "la sociedad de masas", instante en el cual "el estrato popular ingrese como protagonista en la vida social (y cultural) y participe en las cuestiones publicas" (3).

Por lo mismo, en el siglo XIX, las polemicas sobre "las lecturas validadas socialmente" (Poblete 2003) no estaran distantes de los debates inaugurales sobre la formacion del canon literario nacional. En 1861--en su Discurso de Incorporacion a la Universidad de Chile--A. Blest Gana concuerda en que a la fecha "[l]a aficion a la lectura ha ganado inmenso terreno" (Promis 1977:120). En tal discurso se manifiestan las bases teoricas de una narrativa (de notoria filiacion folletinesca) que recientemente el autor habia puesto en practica en La aritmetica en el amor (1860). Sin embargo, en esta ocasion el novelista mantiene una prudente distancia respecto al folletin, aunque tacitamente se refiere a el cuando hace mencion a una "muchedumbre de novelas europeas puestas a tan bajo precio por la industria moderna, en manos de los lectores" (en Promis 1977: 120).

Pero, en este contexto, el exito del folletin no es simplemente un asunto de competencia o de mercado sino que implica, igualmente, un juicio etico-estetico. A. Blest Gana critica que los "folletines" "han viciado el buen gusto" (en Promis 120-121). Sin embargo, cuando A. Blest Gana se refiere a la novela nacional "realista, social y de costumbres", lo hace en terminos no distantes de las estrategias de compensacion propias del folletin (transito del amor imposible a un amor posible que supera las diferencias sociales, finales felices y consoladores). Por lo demas, el mismo A. Blest Gana debio afrontar, en 1853, el juicio de la Revista Catolica (No 330/21 de octubre) que critico Una escena social (una de sus novelas-folletines publicada en el Diario El Museo). La mencionada revista le reprocha que su novela esta "infestada de fatalismo, prenada de incidentes amorosos, de lances provocativos, de impudicas pinturas muy a proposito para exaltar la fantasia y despertar en el corazon de la inexperta juventud la pasion mas peligrosa y seductora que en el pueda albergarse" (en Poblete 2003: 36-37, nota 39).

Resulta, asi, que el folletin aparece con un signo de interdiccion etico y estetico tanto en las esferas episcopales como en el canon literario nacional (Poblete 2003: 33). Sin embargo, promediando el siglo XX, aunque Raul Silva Castro--a raiz del exito de Adios al Septimo de Linea--intuye que "el gusto por el folletin no ha dejado totalmente de existir en el publico", no deja de calificarlo como una "forma degenerativa" (1961: 197, 339). No obstante, una actitud neutral se observa en C. Goic cuando destaca que durante el "criollismo", el folletin puso "una nota particular" y fue afectado "muy directamente" por el naturalismo (Brevisima relacion 1973: 30). Por otra parte, el juicio canonico resalta la caracterizacion normativa del folletin como un mundo desaforado: 'seduccion por la pasion amorosa, fatalismo, esquematismo de los personajes, inverosimilitud, reconocimiento del origen', rasgos genericos considerados mas que suficientes para establecer la condicion periferica de un (sub)genero que pareciera no provocar mayores reflexiones teoricas. Como concluye J. Poblete, a proposito de A. Blest Gana, a partir del siglo XIX la novela chilena "intentara ser simultaneamente una obra popular como los folletines, una obra moderna y seductora como las novelas europeas, una obra seria como las que merecen el apoyo del gobierno (y del canon), una obra original en su apropiacion textual de las costumbres nacionales; y por ultimo, una obra de educacion de aquellos que la favorezcan con su lectura" (2003: 55).

1. DEL SIGLO XIX AL SIGLO XX

Salvo la activa intervencion de D.F. Sarmiento en la polemica sobre el consumo de folletines en Chile--publicandolos y dando a conocer resenas, comentarios y articulos desde las paginas del Diario El Progreso (1842-1845) --el folletin no origino mayor atencion para definir su canon frente a la novela nacional que propiciaba la elite culta de la generacion literaria de 1842, por ejemplo. Las demandas de Lastarria y Blest Gana respecto a satisfacer la funcion moral de la literatura no distan mucho de aquellos de la Revista Catolica relativos al folletin--ya citados--si se tiene presente que, en opinion de A. Blest Gana, el novelista debe cuidar "la moralidad" ... "sin desvirtuar su mision y sin exponerse a la justa censura de la critica y el desprecio" del lector (en Promis 125). Por otra parte, pareciera que--al contrario de un notorio listado de autores de "folletines", segun consignan C. Foresti (1999, 2001); J. Poblete (2003); Silva Castro (1961)--la novela propiamente tal no contaba con muchos representantes. Asi se puede concluir desde el momento que debio ser postergada (en 1859) una convocatoria para escribir "una novela historica o de costumbres" hecha por la Universidad de Chile que practicamente conto con dos concursantes, entre los que se contaba Alberto Blest Gana. Con Durante la Reconquista (1897), el folletin continua su marcha (entre dos aguas: novela/historia) hacia el siglo XX de la mano de Blest Gana, novela que actualiza los juicios genericos y negativos respecto a la narrativa folletinesca por parte de R. Silva Castro y Pedro Nolasco Cruz (en Poblete Varas 1968: 221 y 218).

Conforme estos precedentes, no resulta extrano que en el curso del siglo XX se enfatice la condicion del folletin como literatura-escritura de masas, subgenero o para-literatura, lo cual conlleva a situarlo en las "fronteras de lo literario" (Boyer 1992; 1995), al margen o en la periferia del canon y de la critica de nuestra literatura, aunque no al margen de sus masivos lectores, segun hasta aqui hemos planteado. Por lo demas, resulta notorio que--aparte de las distinciones honorificas y de mercado otorgadas a los autores de este genero--el exito, prestigio o aval per se de la narrativa de filiacion folletinesca deriva de alcanzar (al igual que cualquier otra obra situada en el canon) la condicion de best seller. Este hecho implica que se originen inevitables debates respecto a "legitimar el valor" o "la calidad de la literatura popular de tradicion folletinesca" (Garcia Canclini, Lectores 26). Se trata de una calificacion que--conforme al canon--debe ser conferida por actores especificos, tales como jurados expertos o por la propia academia, hecho que implica la reflexion teorica sobre la indole y el valor de una escritura subestimada como propia de un "canon bastardo" o de una "estetica bastarda" (Matus 2004) (4). Tales demandas teorico-metodologicas--mas alla del mercado--estan orientadas en favor de la adecuada legitimacion y consideracion de esta narrativa en los debates relativos al campo literario o artistico conforme a su particular jerarquia (Bourdieu 1989-1990; Garcia Canclini, Lectores 26). Provisionalmente, tal "des-marcacion" o "fuga" del folletin--entendida, aqui, como "salida de la periferia y aproximacion a los limites del canon"--se expresa cuando se le asigna a la literatura popular de tradicion folletinesca un locus propio en las llamadas "bibliotecas escolares" (CRA) o en las "colecciones juveniles" de diversas editoriales. No obstante, esta aproximacion del folletin a las inmediaciones del canon se hace mediante la designacion generica de "novela", cuando no de "novela popular"--como propone Eco--porque no es frecuente que el folletin se designe como tal ni que los autores quieran ser adscritos a tal practica escritural (5).

2. MUDAS Y NUEVOS SOPORTES DEL FOLLETIN EN EL SIGLO XX

Un exhaustivo registro de "folletines literarios" publicados en diarios de Santiago y Valparaiso entre los anos 1830 y 1925 da cuenta del predominio en Chile de los folletines europeos (Herrera 1998). Sin embargo, progresivamente, la industria editorial (Nascimento, Zig-Zag, Ercilla) impone la circulacion de la "novela", propiamente tal, como producto canonico que compite con el auge de la publicacion de folletines sentimentales del siglo anterior. Tempranamente--en Juana Lucero (1902)--Augusto D'Halmar opta por un "romance real" (1952: 19) en tanto que la protagonista expresa su decepcion por las "mentirosas historias sentimentales" (143, 256). Por lo demas, la fundacion de la Sociedad de Escritores de Chile (1931) y la creacion del Premio Nacional de Literatura (1942) afianzan el canon literario cuyo referente, desde 1885, era la Academia Chilena de la Lengua. A lo anterior se suman a lo largo del siglo, las intensas polemicas literarias y una sostenida produccion de las escuelas narrativas (criollista, mundonovista, neorrealista, irrealista) que imponen sus fueros frente a un extenso numero de folletinistas chilenos cuyos nombres perduraran en el anonimato. Por otra parte, en el curso del siglo XX, el folletin tradicional experimenta una sucesion de mudas en su formato. El tradicional soporte del periodico sufrira la competencia que provoca la emergencia de los mass media. Por esta via, paulatinamente, el folletin dejara paso a la "novela por entregas" (Ferreras 1972) o sera publicado en revistas magazinescas y en semanarios que seran desplazados prontamente por las radio-novelas, best-sellers y series del cine y de la television. El hecho es que--promediando el siglo XX--aunque el lector tradicional se vea emplazado como auditor y espectador, continuara hablando de "su novela" o de la "comedia radial". Siguiendo a Eco, se trataria de una incipiente puesta de los "bienes culturales" a disposicion del publico, hecho que permite "el acceso de las clases subalternas al disfrute de los bienes culturales (Apocalipticos 15) mediante la puesta en mercado de productos masivos propios de la industria cultural. Por tal razon, el folletin tradicional--claramente identificable y criticado en el siglo XIX--experimentara un proceso de "hibridacion textual" en el siglo XX (6) y sera conocido genericamente como novela historica sentimental, novela popular, romance, novela escolar-juvenil, escritura que puede ser practicada en diverso grado por aquellos "novelistas" que participan del canon, segun comprobamos en el amplio corpus textual del folletin (7).

Es asi como Rodrigo Canovas puede plantear que el folletin es "una de las grandes formas culturales de la narrativa chilena" de fines del siglo XX (Novela chilena 2002: 267). No obstante, a su juicio, se trata de una escritura que "convoca a un lector masivo de gustos antiguos, lleno de nostalgia" (267). Se trataria, entonces--antes que de una "narrativa anacronica" (Herlinghaus 2002) o de una simple reescritura del folletin decimononico--de una implicita genealogia y actualidad de esta serie por cuanto, a juicio de Eco, 'la novela actual es nieta del folletin' (El superhombre 19) de modo tal que--como ratifica Amar Sanchez--"esta forma 'baja' por definicion, ha sido fundamental en la conformacion de la novela latinoamericana del siglo XX" (1997: 47) tanto que, a la fecha, en la novela canonica habria indices genealogicos de un "proto-folletin" (Canepa 1988; Arcos 2010). Por lo mismo, no basta con considerar exclusivamente a la literatura popular de filiacion folletinesca como una lectura de masas cuyo interes radica en el "motivo del amor impedido" y en el "ilusorio final feliz" que gratifica al lector; o situar a La casa de los espiritus (1982) en el canon, avalada por el prestigio de Cien anos de soledad. Segun hemos dicho precedentemente, se requiere atender a la naturaleza especifica del mundo narrado en el folletin en el cual--aparte de una intriga basica y del esquematismo de los personajes--se lleva a efecto una matriz de significados que ponen en practica "los artificios del consuelo" (Eco, El superhombre 18-22) no ajena a un contexto historiografico y politico frente a lo cual el socialismo--como el de Sue--tambien participa de la consolacion (El superhombre 39). Por lo mismo, se requiere una sistematizacion de las perspectivas teoricas que han efectuado--entre otros--autores como Beatriz Sarlo, Jesus Martin-Barbero y Umberto Eco, para efectos de disenar un paradigma del mundo narrado en la novela popular de filiacion folletinesca que en la actualidad haga posible lecturas que validen su matriz de sentido frente al canon literario, a partir del analisis y discusion teorica pertinentes, segun resenaremos a continuacion.

3. EL FOLLETIN Y EL "IMPERIO DE LOS SENTIMIENTOS"

En el corpus folletinesco, "el topico del amor impedido" y el tipo de "la mujer angelical" aparecen como formantes de una matriz sentimental sine qua non que rige la narrativa de tradicion folletinesca. Sin embargo, los temas y motivos amorosos no son atributos exclusivos del folletin tradicional sino que tienen una precisa tradicion clasica (Cabello Pino 2010), cuyo catalogo remite--entre otros hitos--a la tradicion de la "novela cortesana" y al "amor cortes". Se trataria, entonces, de un meta-genero (Zo 2007) en cuyo corpus se llevan a cabo las diversas variantes del amor posible vs. el amor imposible (8).

"Un metagenero en el que participan la "novela de tendencia subjetiva", "idealista" o "sentimental" (L. A. Sanchez 1976: 124-148), el "romance", la novela historica, costumbrista, regional (Zo 80, 92). (E, incluso, la novela policial que no escapa al tipico consuelo del final feliz y castigo a los culpables). Sin embargo, ni Sanchez ni Zo mencionan al folletin como una de sus formaciones macrotextuales. Del mismo modo, cuando Beatriz Sarlo (1985) analiza la novela popular/semanal argentina pone de relieve que el "imperio de los sentimientos" es una de las claves del folletin. La fuerza pasional que desencadena el motivo amoroso, dice, "resulta literariamente interesante". Agrega Sarlo que la pasion surge "cuando el sentimiento amoroso encuentra un obstaculo en su camino" a partir de lo cual extrae su caracter tragico y su grandeza, pues se trata de "transgredir en nombre del sentimiento" e imponer una nueva legitimidad que la sociedad no admite. En mayor o menor grado, cuando "los derechos al sentimiento son oprimidos por las trabas sociales ... adquieren la capacidad de convertirse en relatos "literarios", afirma, y concluye que "Los hombres (y mujeres) felices no tienen historia" (80-82). (El parentesis es nuestro).

4. EL FOLLETIN: UN UNIVERSO DE TRAMAS SINUOSAS

En los textos folletinescos--y en este metagenero, en general--el topico del "flechazo" o del "amor a primera vista" desencadena una dinamica sentimental que se despliega intensamente y provee "un entrecruzamiento de varias intrigas" que generan una densa "trama sinuosoidal", segun nomenclatura de Eco (Retorica e ideologia 111-114). Tal intensidad sentimental se advierte especialmente cuando el relato se efectua desde un yo que--situado en el locus de "un circulo del deseo" (Sommer, Un circulo 2006)--narra, recuerda y busca la complicidad del lector para que participe de su nostalgia, de una perdida amorosa o su infelicidad (9). Pero, no basta con tal adhesion. La trama sentimental del folletin debe desplegarse en un doble sentido: convencer al lector-consumidor para que no se aleje de la historia y para que adquiera la proxima entrega. Para tales efectos, en el folletin tradicional, el narrador ordena la accion en torno a una artificiosa cadena de intrincadas e imprevistas situaciones que seduzcan el interes del lector por lo que sobrevendra en el proximo episodio, manejando a su arbitrio el topico de la conclusion de cada capitulo. Ademas, aparte del senuelo de los titulos, los respectivos capitulos llevan subtitulos no menos insinuantes, como se advierte en La casa de los espiritus. Por lo mismo, no extranara que los periodicos del siglo XIX agreguen un recuento de lo tratado en los capitulos anteriores para contextualizar al lector o se le anticipan incidentes de la proxima entrega, como se reitera en las teleseries actuales (Cfr. Cuatro remos 1971:20).

Martin-Barbero hace notar que la novela popular "conserva la predominancia del relato, del contar a", lo que implica la presencia constante del narrador estableciendo dia a dia la continuidad ... y conserva, tambien, la apertura indefinida del relato, su dilatada apertura (de la accion) en el tiempo" (La telenovela 75). Por lo mismo, el autor de folletines debe manejar con destreza suficiente tal "durabilidad de la historia" para que el narrador pueda encadenar las extensas secuencias de la accion y, al mismo tiempo, pueda manifestar su punto de vista frente al mundo narrado, los personajes y la accion tanto como el sentido de su acto de narrar, gesto que se aprecia en La casa de los espiritus (1982) que consta de dos partes y, particularmente, en Cuatro Remos que consta de seis (1883). Por lo mismo, la predominancia del acto de contar en la novela de filiacion folletinesca deviene en el predominio de la accion centrada en una intensa historia de amor que urge narrar, sea ella una "historia inacabable de dolor, de sangre y de amor" (...)--segun se reitera en La casa de los espiritus--o de relatos sobre "personas a las que hemos amado y que nos han amado" (1997: 545), como se afirma en La nina azul, de J. L. Rosasco, o se ponga en juego la validez de la premisa conforme a la cual "al amor hay que ganarlo" como hemos advertido en El beso de la mujer arana, de M. Puig (Barraza, Elocucion y diseno 1988). En terminos de Eco, en el folletin, la mimesis no se reduce a una simple imitacion de hechos acaecidos sino que consiste en una "capacidad productiva de dar vida a hechos que por la coherencia de su desarrollo, nos parezcan verosimiles" (Apocalipticos 223), creibles, vale decir que pongan en juego una relacion de "conformidad con un sistema de expectativas compartido habitualmente por el publico" lector (El superhombre 17). Por lo mismo--concluye Eco--la novela popular (en tanto "nieta del folletin" 2012: 19) se transforma en una 'maquina que mediante un accionar sinuoso, redundante y reiterativo produce gratificaciones; un estimulo que (por lo demas) no puede dejarse en manos del lector' (El superhombre 24) sino que es el mismo narrador quien le entrega la solucion que espera", de manera tal que no lo complica ni lo conflictua. Por el contrario, segun Eco, la novela y los personajes conflictivos 'no reconcilian al lector consigo mismo: antes bien, le viene a plantear nuevos problemas' (El superhombre 19) e interrogaciones como estas: ?Por que queda impune el asesinato del Esclavo en La ciudad y los perros? ?Por que "las estirpes condenadas a cien anos de soledad no tendran una segunda oportunidad en la tierra?". Por lo tanto, en la novela popular 'el lector no debe hacer nada para que se verifique el desenlace consolatorio' (El superhombre 24) como lo es aquella ilusion que sostiene a Alba mientras espera el regreso de Miguel, en La casa de los espiritus. Que 'el final gratificante no pueda dejarse al arbitrio del lector' esta posibilitado porque--segun advierte Martin-Barbero--el folletin "separa tajantemente a los heroes de los villanos aboliendo la ambiguedad y exigiendo al lector tomar partido", estrategia de recepcion que es inducida a partir de la polarizacion de los personajes y del mundo narrado (La telenovela 75) (10). Como plantea Amar Sanchez, "[t]odas las formas de la cultura popular trabajan en el limite entre la convencion y la novedad ... Las esteticas de la modernidad (a la inversa de las clasicas) han sido muy severas con los productos de la cultura masiva por su condicion serial y repetitiva" (1997: 47).

5. DEL FOLLETIN A LA NOVELA POPULAR

Resulta evidente que--a diferencia del canon--el corpus de la novela popular de filiacion folletinesca no participa en el polo dominante del campo literario. A lo mas, deviene en una alternativa de titulos a seleccionar frente a las lecturas, criticas y jerarquias preconizadas por el canon. Bourdieu senala que el canon determina "el grado de consagracion especifica (el "prestigio" literario y artistico)" de un autor. Por lo mismo, Bourdieu sostiene que "lo que esta en juego en las luchas literarias es el monopolio de la legitimidad literaria" que permite a un escritor del canon "consagrar, obtener la adhesion cuando consagra a un autor o una obra" mediante un prefacio, una critica laudatoria, un premio, etc. (1990: 16-19). Lo anterior deviene en que el canon se constituye como una restriccion, como "repertorio selectivo". Sin embargo, como bien senala Chartier "hay en las obras ignoradas y marginadas algo que puede abrirlas a las reapropiaciones" (2006:149).

Respecto a la categoria de "novela popular" (que actua como sinonimo generico de folletin) no se trata aqui de lo "popular" en terminos restrictivos sino en terminos inclusivos y de accesibilidad sin fronteras a la produccion, circulacion, adquisicion de un producto, tal como sucede en el marco de la cultura masiva que, en rigor--conforme al mercado--solo distingue a sus miembros atendiendo a la capacidad de consumo. Sin embargo, segun Amar Sanchez "con la caida de las utopias vanguardistas cayo tambien la oposicion entre arte y generos masivos", considerados "amenos y poco problematicos" (1997: 43-44). Conforme a Martin-Barbero, lo popular no remite ya "ni a pueblo ni a clase" sino a la sociedad de masas (De los medios 27 y ss.). Por su parte, Garcia Canclini, en Culturas hibridas, enfatiza que se trata de una condicion no limitada "ni a lo culto, ni a lo popular ni a lo masivo" (2005: 37). Como producto masivo, la narrativa popular transcurre por variados canales de produccion y de circulacion como el cine, la television, la radio, periodicos, revistas. Por lo mismo, su prestigio ("calidad") esta regido por la premisa de "los mas vendidos", los montos de las ventas y de las reediciones, todo lo cual otorga el rango generico de best sellers. Segun Martin-Barbero, "los procesos de constitucion de lo masivo" son investigables "por fuera del chantaje culturalista que los convierte inevitablemente en procesos de degradacion cultural" (2003: xxix). En tal sentido, respecto al folletin, no se trata de indagar en "lo que sobrevive de otro tiempo" (Canovas 2002; Martin-Barbero 2003: xxx), sino lo que en el hoy hace que ciertas matrices culturales sigan teniendo vigencia, vale decir--glosando a Martin-Barbero--a partir de plantearnos una pregunta como esta: ?Que hace que una narrativa "anacronica" conecte con la vida de la gente? (2003: xxx).

Para efectos de una respuesta preliminar, no debemos obviar que el canon de la narrativa chilena establece una relacion de tension y de exclusion con la novela de filiacion folletinesca, pues no otorga mayor credito al exito que sus autores alcanzan entre sus lectores--no asi en la academia--exclusion que limita analizar la novela popular conforme a las categorias propias derivadas de su extenso corpus. Menos, que se propicien y apliquen metodologias y teorias de analisis pertinentes a este (meta) genero. Atender al "canon propio" de la novela popular guarda estrecha relacion con el estado actual de los estudios culturales, con las revisiones teoricas y con las modificaciones que experimentan los estudios sobre la cultura, el discurso, el texto, la ficcionalidad, el canon, (Martin-Barbero 2003; Eco 1973, 2012; Herlinghaus 2002; Sarlo 1985; Mignolo 1992, 1995). Por lo mismo, lo que aqui denominamos "periferias, margenes y fugas" de la literatura popular remite--entre otros aspectos teoricos--a los procesos de una inequivoca intertextualidad entre "corpus y canones en contacto" presentes en la narrativa chilena.

Advirtamos que la novela popular lo es no porque resulte comprensible solo para el pueblo sino porque el fabricante de "intrigas sabe que es lo que su publico espera" o consume (Eco, El superhombre 22). A diferencia de la "novela problematica" que no deja al lector conforme con el desenlace, por ejemplo, Eco hace presente que la novela popular "debe provocar un tipo de crisis ... que pueden ser resueltas" ilusoriamente, lo que convierte a la novela popular "en una maquina de producir gratificaciones ficticias" ... "en un repertorio de soluciones consoladoras (a las crisis)" ... tal y como el lector desea (El superhombre 23-24). Sin embargo, como hemos anticipado, las soluciones satisfactorias no necesariamente se cumplen en el variado y extenso corpus del folletin en Chile, en el cual prevalece la perdida o la separacion del objeto del deseo amoroso, entre otras alternativas de desenlaces. Lo que se mantiene en las novelas de tradicion folletinesca, en la actualidad, es una densidad sentimental que establece una empatia con el lector, empatia que constituye el motor de su consumo, segun el cliche de una premisa como "hacer llorar" (Eco, El superhombre 15) "inagotables rios de lagrimas", "lacrimosidad" que es validada en Gracia y el forastero (Garcia 2009: 7). Por lo demas, esta empatia con los receptores guarda directa relacion con la estructura de la novela popular conforme a una singular disposicion del mundo narrado en el cual las acciones se ordenan en torno a una "logica/ sentimental" que no traza una "curva constante" sino un circuito "sinuosoidal (tension, aflojamiento, nuevo aflojamiento)" (Eco, Retorica e ideologia 112). Por lo mismo, se requiere prestar la debida atencion a una logica de las acciones guiada por el "imperio de los sentimientos" en que el amor "se convierte en un impulso narrativo practicamente inextinguible" (Sarlo 1985). En el folletin, la accion emprende una trama incesante que deriva del topico del "primer amor" o del "amor a primera vista". Tal motivo desencadena una dinamica emocional que se despliega narrativamente y cuya meta es la obtencion del objeto del deseo (Bremond 1980; Greimas 1976). Por lo mismo, el advenimiento de un objeto del deseo amoroso no es indiferente a ninguno de los involucrados y en la novela popular de tradicion folletinesca, el relato--liberado del apremio secuencial de las entregas semanales--avanza linealmente (o sinuosamente como en Cuatro Remos o en Adios al Septimo de Linea) hasta que se logra la correspondencia afectiva previa al surgimiento del obstaculo (de clase, etnia o de tipo politico, por ejemplo). Y es el obstaculo el que proporciona el "caracter tragico y la grandeza a la accion"--dice Sarlo--pues se trata de "transgredir en nombre del sentimiento" o aceptar por frustrada una alianza inopinada que la sociedad no admite.

Segun analiza Eco, en la novela de tradicion folletinesca se trata de lograr una mimesis en la que se privilegie la ley de la verosimilitud, de lo creible. Por lo mismo, se debe tener presente--como plantea Amar Sanchez--que "[l]os generos populares, en sus formas canonicas, se caracterizan por cumplir rigurosamente las convenciones de sus formulas" (1997: 43), entre ellas, las de la accion, segun hasta aqui hemos descrito. Tal como anticipamos, otra de estas formulas dice relacion con los estereotipos que presiden la caracterizacion polar de los personajes "aboliendo la ambiguedad y exigiendo al lector tomar partido" (Martin-Barbero, La telenovela 73) como ocurre respecto a la imagen del "villano" Esteban Trueba en La casa de los espiritus. Por el contrario, cuando Martin Rivas es propuesto como un "protagonista digno de imitarse" (Blest Gana 1973: 14), se disena un personaje tipico que haga posible "una relacion de goce entre el personaje y el lector" quien, en el proceso de la lectura, llevara a cabo un "reconocimiento (o una proyeccion) del personaje" como ejemplo para si mismo (Eco, Apocalipticos 221). Este reconocimiento que se verifica en el lector como eje de la recepcion, esta fundado en una afinidad de intereses propia de la estrategia de la consolacion.

A juicio de Amar Sanchez, la condicion "seriada" y "repetitiva" del corpus de la novela popular proporciona a sus lectores "la sensacion de lo familiar", al mismo tiempo que introduce minimas variaciones con las que mantiene el interes del lector" y demarca su propio canon. En consecuencia, son "textos que no pueden alejarse demasiado de la formula pues corren el riesgo de que el lector los desconozca". Las esteticas posmodernas--concluye Amar Sanchez--proponen, en cambio, un nuevo modo de enfrentar la idea de repeticion, incorporando un cierto trabajo de intertextualidad con las formulas y con los generos" (1997: 43-44). Sin embargo, en la novela popular de tradicion folletinesca tambien ocurre la ruptura intersticial de los canones a los que se halla constrenida, conforme examinaremos brevemente.

6. LA CASA DE LOS ESPIRITUS. NOVELA/FOLLETIN: CONTINUIDADES Y RE-ESCRITURAS

Advertimos que hacia la segunda mitad del siglo XX se acentua un universo ficcional folletinesco en el cual la novela popular presenta un repertorio de soluciones evasivas y consoladoras dadas al lector en conformidad con un sistema de expectativas comunes, particularmente frente a las crisis historico-sociales ocurridas en el pais. Pasado el medio siglo, no es menor el efecto que--mas alla del best seller--provoco Isabel Allende cuando en La casa de los espiritus (1982) ficcionaliza la historia social y politica de la nacion. Sin embargo, resulta un lugar comun leer y analizar esta novela preferentemente desde el canon, como tributaria del realismo magico de Cien anos de soledad antes que como una actualizada escritura del texto de tradicion folletinesca en Chile en el cual se reescriben sus formantes historiograficos, Accionales y sentimentales.

A nuestro juicio, si bien resultan evidentes las relaciones intertextuales, tematicas y discursivas entre ambas novelas no se advierte suficientemente una distancia ironica--cuando no parodica--entre ellas. Por lo mismo, no se trata de reconocer afinidades entre un "ritmo narrativo y otro" (Rodriguez 1986) presente, por ejemplo, en la apertura de estas novelas, sino de releer las distancias y el acercamiento de sus componentes discursivos que se ponen de manifiesto. Por ejemplo, Rosa del Valle no es estrictamente la Bella Remedios Buendia. Si bien esta heroina posee una extrana belleza, no irradia un perfume que enamore a todos los hombres: ella es la novia oficial de Esteban Trueba a quien espera mientras este busca oro en el norte del pais. Remedios asciende virginalmente a los cielos mientras que el destino hace que Rosa muera accidentalmente envenenada y posteriormente sea victima de una barbara autopsia y de un acto de necrofilia. Y es en este punto donde se situa parte del locus narrativo de Isabel Allende: contradecir, parafrasear aspectos del canon de Garcia Marquez, pues "la esplendorosa desnudez de sirena de Rosa" (45) dejara paso a la exposicion del trato con un cuerpo muerto, no sacralizado, ni virginal, ni reducido estrictamente a lo magico (11). Es asi como I. Allende disocia la hibridez del realismo magico descomponiendo la dualidad magia/mito vs prosaismo/ realidad, conforme a lo cual propicia un arduo trabajo de la memoria y de la escritura efectuado por Clara y que concluye con la exegesis de Alba, su nieta: todo "corresponde a un destino dibujado antes de mi nacimiento y Esteban Garcia es parte de ese dibujo ..." (452-453). No se trata, pues, de que "las estirpes condenadas a cien anos de soledad" no tendrian derecho a la felicidad del amor ni a otra oportunidad en la vida. En I. Allende, la fatalidad de lo ciclico obedece a una dualidad sentimental en que participan 'la sangre, el dolor y el amor' en una radical alteridad individual y social que despliega y repliega una espantosa y reversible cadena de violaciones y de victimas. Se trata de una escritura que no se reduce a la compensacion sentimental sino que se emprende como terapia para "sobrevivir a los espantos" sentimentales, politicos y sociales.

Doris Sommer advierte que particularmente en la novela del siglo XIX, "[l]as relaciones amorosas y sus finales generalmente felices actuan como representaciones en las que el erotismo y el nacionalismo se convierten en figuras retoricas y en las que la relacion reciproca entre la pasion heterosexual y los estados hegemonicos funcionan como mutua alegoria" (Novelas fundacionales 48). Estos finales felices--que muestran alianzas entre niveles sociales diferentes al modo de Martin Rivas--sufren una inversion en el siglo XX lo que da enfasis al motivo del amor impedido por cuestiones de calidad social, politica o etnica. Los del Valle y los Trueba pueden aliarse por razones de prestigio y de afinidad social y politica (como aquella entre liberales y conservadores) de modo tal que el matrimonio de sus hijos parece destinado a la felicidad (12). Sin embargo, el examen del linaje Trueba/del Valle muestra un continuo deterioro. Las mujeres Trueba sucumben ante la atraccion que los jovenes del campesinado ejercen sobre ellas, lo que genera alianzas sentimentales moralmente licitas pero no permitidas socialmente, como analizaria Sarlo. Por esta via, este motivo amoroso da cuenta de dos polos que se atraen pero que son impedidos por las normas del poder hacendal: un terrateniente puede poseer a una mujer campesina pero un inquilino no puede hacer lo mismo con la hija de su patron (13). Lo notorio es que en La casa de los espiritus el motivo del amor impedido por cuestiones de clase aparece potenciado por un factor ideologico sustentado en una renovada doctrina social de la Iglesia (14).

Tal viene a ser la dinamica de la pasion y del "imperio de los sentimientos" que (desde el folletin) funciona como "mutua alegoria"--al decir de Sommer--en La casa de los espiritus. Conforme a la formula de la novela popular de tradicion folletinesca, el tipico cauce consolador se verifica mediante un final a medias feliz: Trueba intercede por un "revolucionario" y libera a su nieta de los torturadores. A su vez, Alba termina siendo la heroina ultrajada que escribe mientras espera el regreso de Miguel (15). Por esta via, La casa de los espiritus consolida un indiscutido canon de la novela popular que se caracteriza por una precisa matriz de significados folletinescos, historiograficos, populares, politicos y sociales que difiere de la alianza campo-ciudad que predomina en Golondrina de invierno de V.D. Silva (1912), por ejemplo, o de los tradicionales procedimientos del folletin de filiacion historica, segun se ilustra en el desenlace de 1981: Entre el fulgor y la agonia (1991) de Juan Gabriel Araya. Conforme a Eco, "ademas de su vocacion populista, la dinamica incitacion-solucion" del conflicto "convierte a la novela popular en todo un repertorio de denuncias de las graves contradicciones de la sociedad y, al mismo tiempo, en un repertorio de soluciones consoladoras a las crisis" (El superhombre 23).

7. UN FOLLETIN DENTRO DE UNA NOVELA

Aunque Dario Oses ha declarado su aficion al folletin (Guerrero 1995) y este formato esta presente en El viaducto (1994), la critica ha prestado mas atencion a los referentes historiograficos de esta novela (Moreno 2000), al topico de los perdedores, de aquellos que no se dan por vencidos ni quieren sobrevivir entre los vencedores (Amar 1997) o a los problemas que han planteado los primeros anos de la re-democratizacion liberal-economica (Gariboto 2008). Sin embargo, la propuesta de una novela como esta es que no sea leida al margen de su filiacion historico-folletinesca. No en vano, El viaducto reproduce la estructura de un "folletin dentro de una novela". En ella asistimos a la escritura, lectura, puesta en escena, actuacion y filmacion, en el ano 1973, de una teleserie sobre el gobierno de J. M. Balmaceda, que deviene en una parodia de las tradicionales seriales chilenas con pretensiones historicas. Por lo demas, su contra-correlato discursivo es la metalengua del folletin frente a las expectativas de la tradicional novela de filiacion historica. Si para Eco la novela popular es una "maquina de producir gratificaciones" (El superhombre 24), para el guionista, la teleserie es "una locomotora con los frenos malos. (1994: 29,30). En este folletin televisivo se genera un dinamismo desenfrenado que no descansa estrictamente en sus referentes historiograficos sino, mas bien, en una intencionada carnavalizacion de la epoca, que da cuenta del ano 1973 como un "comico presente, de un triunfalismo endeble" (28) en tanto que la intriga relativa al ano 1891 es sometida a un curso redundante y sinuoso en el cual "los diversos elementos de la intriga se acumulan hasta crear una tension maxima que el desenlace hara estallar" (Retorica e ideologia 112). Se genera, asi, una reescritura del folletin tradicional para poner de reves su canon y situarlo en linea con una matriz sacrificial (Oses, El gato con botas 2004) mas alla de la autocomplacencia y de los imaginarios del lector/ espectador (Oses, La experiencia 1995). De este modo, el texto televisivo actua como un pretendido espejo de una novela tradicional que transcurre en el ano 1973. Pero, el guion no actua como una compensacion del presente sino como su contra-relato, su polemico reves. No se trata, entonces, de que este "viaducto" sea simplemente un puente que conecte el pais. Es tambien la conexion entre discursos, sujetos, lugares y epocas incompatibles entre si: entre la novela del 73 y el folletin historiografico sobre 1891; entre la historia y la metaficcion historiografica; entre la ficcion, los sujetos reales y los actores que interpretan papeles hiper-sentimentales, nada de heroicos. Por lo mismo, la trama del guion deviene en una parodia del mundo del folletin tradicional, por cuanto, "el imperio de los sentimientos" propios del genero (Sarlo 1985) queda sometido, ironicamente, a un contexto politico meta-historiografico y a una carnavalizacion de las leyes textuales de los estereotipos del folletin que Oses identifica con el "martin arribismo" (16). Pero, no se trata aqui solo de un guion seriado sino de un texto desjerarquizado, desmadejado, como "una cosa de locos". "Nadie sabe donde empieza ni donde termina" (1994: 20), se afirma. En el guion televisivo prima un fatum que representa el destino infausto que contempla la trama y la teje a su medida, fatalidad folletinesca que, sin embargo, cede lugar a un giro utopico al dar paso a la transcripcion de un discurso historiografico de Balmaceda--que actua como contratexto del legado de Salvador Allende, respecto a que "se abriran las amplias alamedas"--con lo cual se supera la perspectiva grotesca y hace presente el marco historico-politico del proyecto de 1973.

CONCLUSIONES

Conforme a nuestro estudio, podemos concluir que la practica de la escritura folletinesca no es ajena--en diverso grado--a los fundadores de nuestra narrativa. Notorio es que los narradores del siglo XIX propiciaron diversos e innovadores motivos con o sin el formato del folletin, como aquellos del amor impedido por razones sociales, circunstancias historico-politicas o de exclusion etnica, en el marco del imaginario folletinesco de la novela liberal que--conforme a diversas variantes--se hace extensivo hasta el siglo XX y actuan como una estructura modelica para un gran sector de la narrativa chilena.

Sin embargo, esta serie aparece senalada con un signo de interdicciones eticas y esteticas que la situan al margen del canon literario nacional, pues se la reduce a una ficcion sentimental que pone en escena la intensidad de la pasion amorosa, el destino fatal, el estereotipo de los personajes, la inverosimilitud. Tales rasgos genericos determinan la condicion marginal de un (meta) genero que, a nuestro parecer, no ha provocado mayores reflexiones teorico-metodologicas como las que, inicialmente, hasta aqui hemos expuesto, destinadas a definir su canon frente a la novela nacional que propiciaba la elite intelectual de la generacion literaria de 1842 o en las diversas generaciones del siglo XX, por ejemplo. A lo mas, se concuerda en la indole y el valor de una escritura subestimada como "una narratividad degradada" (Eco 2012: 26).

Por lo mismo, conforme a lo planteado hasta aqui, podemos concluir que el analisis de un corpus representativo--como el que hemos descrito--pone de relieve los procesos de continuidades y rupturas que experimentan la estructura del mundo narrado y los imaginarios propios de la actual novela popular con respecto a la serie folletinesca y al canon de la novela nacional. Considerando los aportes de los estudios culturales y mediacionales, particularmente de Eco (2012), Herlinghauss (2002), Martin--Barbero (1987), Sarlo (1985) y Sommer (2004), estimamos que es posible formalizar los rasgos de una narrativa que ha sido estereotipada como una singular semiosis sentimental portadora de un previsible e ingenuo mundo narrado, facil de decodificar, que se encuentra situada al margen de la novela problematica o conflictiva, como describe Eco (2012). Conforme a tales juicios, se trataria de una narrativa que solo interesa como reproduccion de un masivo mercado autorial-editorial ajeno a los procesos de formacion y consolidacion de una nacion, de sus precedentes fundacionales y de sus utopias, distopias y traumas politico-sociales. Por lo mismo, para los efectos de la constitucion del canon de la narrativa chilena concluimos en que es preciso reexaminar la reduccion y calificacion de la narrativa de filiacion folletinesca que la limita a procesos compensatorios o no compensatorios de las expectativas del lector como un hecho que no guardaria relacion con las modificaciones globales producidas en el seno de la institucionalidad literaria y su correspondiente canon y metalengua.

Concluimos, tambien, que si atendemos al programa de D'Halmar, la pugna entre las "mentirosas historias sentimentales" (1952: 143, 256) y los "romances reales" no se resuelve unicamente con la mirada de soslayo que el canon lanza sobre el folletin. En La casa de los espiritus, por ejemplo, el "universo de tramas sinuosas" del linaje Trueba y el "imperio de los sentimientos" que avasalla a Clara, Blanca y Alba no se reducen a que el amor sea reprimido y sentenciado a "cien anos de soledad". La nieta escribe para interpretar y comprender el curso violento de su linaje con la intencion de conjurar la tradicion del canon positivista-naturalista (todo "corresponde a un destino dibujado antes de mi nacimiento y Esteban Garcia es parte de ese dibujo ...") (452-453) y oponerle--aunque parcialmente--una compensacion sentimental de matriz romantica que actue como terapia para "sobrevivir a los espantos" sentimentales, socio-politicos e historiograficos.

Igualmente, podemos concluir que en su formato de novela popular, la serie de tradicion folletinesca no es solo un tipo de escritura ("anacronica") destinada a lectores masivos y nostalgicos por los imaginarios decimononicos (Canovas 2002: 267). Segun hemos desarrollado hasta aqui, nuestra conclusion es que se trata de un imaginario cultural con una estructura distintiva que no se limita a hacer llorar o a compensar al lector con los desenlaces que este espera, sino que puede llegar a examinar sus propias estrategias de ficcionalidad, segun hemos descrito respecto a El viaducto.

En consecuencia, segun dijimos inicialmente, es preciso considerar el examen de una "via chilena del folletin" que--conforme a un variado formato y a una actualizada reescritura de sus motivos e imaginarios caracteristicos--propicia una practica de la consolacion no ajena a cuestiones sociales, politicas y utopicas, ni a la carnavalizacion o desacralizacion del genero. Poner atencion a estas interacciones entre el canon y el corpus, entre el centro y la periferia, constituye un punto de partida respecto a la pregunta que se hace Martin-Barbero con relacion a ?que hace que "ciertas matrices culturales sigan teniendo vigencia" y conecten "con la vida de la gente" (2003 xxx.)? En ultimo termino, nuestras conclusiones apuntan a que un sistematico analisis de los procesos escriturales del folletin y de su publico lector en Chile--siglos XIX/XX--hace posible una "ampliacion del campo cultural, en que se realiza finalmente a un nivel extenso, con el concurso de los mejores, la circulacion de un arte y una cultura popular" (Eco, Apocalipticos 12) a partir de lo cual se establecen nuevas matrices de sentidos derivadas de renovadas interacciones comunicacionales, mediacionales y culturales.

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Eduardo Barraza

Universidad de Los Lagos, Osorno, Chile

ebarraza@ulagos.cl

(1) En De los medios a las mediaciones, (2013: 133 y ss.), Martin-Barbero ha efectuado un sistematico panorama del folletin desde antes de su prototipo aparecido en los periodicos de Francia (versos de ciego, colportage, literatura de cordel, etc.). Para el caso de Chile, uno de sus precedentes se encuentra en una carta del 21 de mayo de 1813, cuando un lector solicita a El Monitor Araucano que le publiquen (en sucesivos numeros) El abrazo del gigante. A este titulo se suma, en 1831, una inconclusa Historia de un mazo de tabaco escrita por el mismo de la cual se publicaron solo cuatro "entregas" en el Diario La Opinion, No 26, 27, 28 y 30. Foresti, C. (2009): 104-105; 107-125).

(2) Durante el siglo XIX, el periodico La Estrella de Chile publica una serie de narraciones de tema indigena (Foresti 2001). Al respecto, aparte de los motivos del "amor posible" e "imposible" que desarrollan Blest Gana y Lastarria, un ciclo especial se configura en torno a textos como Cailloma, Leyenda indiana (1870) de Raimundo Larrain; Gualda (1870) y A orillas del Bio-Bio (1870) de Maximo Lira; Huincahual (1888) de Alberto del Solar; Mariluan (1862) del propio Blest Gana. En ellos, se codifica que la diferencia etnica es un obstaculo imposible de superar, por cuanto la norma social privilegia un matrimonio inter pares--que se encubre tras el rigor de un fatum historico (Barraza 2004; 2013).

(3) Sin embargo, discute Eco, paradojicamente, "el modo de divertirse, de pensar, de imaginar (de las masas) no viene de abajo: a traves de las comunicaciones de masas todo ello le viene impuesto a la manera de mensajes formulados segun el codigo de la clase hegemonica" (Apocalipticos 30). (El parentesis es nuestro).

(4) "Me han basureado", es el reproche que dirige Isabel Allende al pleno de la academia con ocasion de ser designada Doctora Honoris Causa por la Universidad de Santiago (2015).

(5) Por excepcion, aparecen tales designaciones en Emelina (1886) de Ruben Dario y en Golondrina de invierno (1912) de Victor Domingo Silva. En entrevista con Rodriguez Monegal, Manuel Puig declara que debio polemizar con sus editores para que Boquitas pintadas llevara el rotulo de "folletin" (1972). Por el contrario, hacia 1950, Adios al Septimo de Linea de Jorge Inostrosa enmascara su condicion de folletin radial por entregas para convertirse en una "novela historica-sentimental" que circulara en cinco tomos, al contrario de la reducida extension--de bolsillo--que predomina en la novela de tradicion folletinesca del siglo XX.

(6) El corpus de la narrativa popular de filiacion folletinesca establece cohesionadas relaciones intertextuales e intratextuales consigo misma y con el canon institucionalizado. Por lo pronto, observamos que mediante discursos paratextuales, como el titulo, la novela popular enfatiza su condicion de narracion folletinesca/sentimental (Palomita Blanca), que recurre a epigrafes procedentes de la escritura canonica como la de Neruda (La casa de los espiritus), Cardenal (Donde estas, Constanza ...), Pedro Prado (Francisca, yo te amo), Leon Felipe (Gracia y el forastero). Es una serie que polemiza frente al tradicional canon escolar como aquel del Poema del Cid o el de La vida es sueno segun los indicios que se presentan en La Beatriz Ovalle. Tampoco posterga su propio canon como es el caso de las referencias a Huckleberry Finn, Coseta, segun El Metrogoldin de J.L. Rosasco o a Los Miserables de Victor Hugo, uno de los leit motivs de Donde estas, Constanza, de Rosasco. Mucho menos le son ajenos aquellos imaginarios procedentes de la cultura de masas como el cine y el comic (Tarzan), las canciones populares (tangos, boleros).

(7) Conforme a su corpus, el folletin actual se instituye como un "canon alternativo" (Mignolo 1995:255), propio de una precisa serie narrativa en la cual se hace presente un inevitable "orden del discurso" que deja su impronta en la "historia de la literatura chilena" e incide en un sector de ella en que se traza el perfil y la escritura de la novela nacional. Por otra parte, se trata de un corpus que remite a un tradicional "arte de contar" (Scheherezade) que reproduce en el siglo XIX la condicion de escuchar cuando se leen folletines a un publico que no sabe leer--o que no puede adquirirlos--o cuando en la sociedad burguesa se llevan a cabo "sesiones de lectura".

(8) En textos como Cuatro Remos, Golondrina de invierno, El mestizo Alejo y La criollita; La Beatriz Ovalle; La casa de los espiritus; Donde estas Constanza; Francisca, yo te amo; Gracia y el forastero; Adios al Septimo de Linea, Palomita Blanca, se encuentran algunas de las variables de este motivo sentimental, en terminos de amor imposible y ausencia de un final feliz; amor solo inter pares y rechazo del arribismo; sancion a la infidelidad y adulterio; perdida de la amada (por alejamiento, muerte, diferencia de clase o de etnia) el amor como apropiacion erotica antes que como "opio de las mujeres" (Millet 1984).

(9) La experiencia sentimental propicia el aprendizaje de "escritor", segun se revela en La nina azul de J. L. Rosasco, o se traduce en una terapia contra el dolor--como lo ilustra Gracia y el forastero--o permite conjurar los traumas de una violencia originaria como hace Alba, la nieta de Trueba o, presuntamente, Ines de Suarez--en Ines del alma mia de Isabel Allende--para dar su version historico-sentimental de la conquista de Chile. De ahi que en la novela popular domina la memoria del narrador autobiografico que, llevado por la fuerza sentimental del recuerdo, puede llegar a emitir un discurso dialogico, proximo al monologo interior, como en Palomita Blanca, o se disgrega en un collage que invade la narracion de La Beatriz Ovalle.

(10) C. Goic, advierte que la polaridad de la historia de Martin Rivas se asemeja a las del "cuento de hadas" ("La novela chilena 1997: 45). Sin embargo, su adscripcion al canon no le permite atender a las estrategias de compensacion presentes en la novela, propias del folletin tradicional.

(11) La autopsia de Rosa es efectuada en una prosaica mesa de la cocina "donde la Nana amasaba el pan y picaba las verduras" (44-45) recurriendo a "siniestros instrumentos" (46) y terminara "siendo cosida como un saco" (46). Clara es testigo de este episodio traumatico de modo tal que la novela termina reconfigurando su propio canon historico-sentimental mediante una estructura dual que muestra precisas reversiones de lo dado en Cien anos de soledad.

(12) Segun pone de relieve J. Bengoa "bajo la estrategia del amor, como elemento desencadenante de la relacion conyugal o de la amistad, como factor de compadrazgo o de relaciones parentales, se esconden secretas leyes de "matrimonios preferenciales", endogamicos, sistemas de parentesco (y etnia), alianzas e intereses" (2006: 85). Conforme a este circuito inter pares, las relaciones de Esteban Trueba con las mujeres campesinas se deben comprender como transgresiones permitidas por una pax hacendal que no implican necesariamente una conflictividad social sino un imaginario o autoimagen de una clase que, por tradicion, se arroga la representacion de la Nacion, se asume a si misma como propietaria (Bengoa 85) y que cautela el derecho de facto de unos sobre otros y en un indiscutido poder de patronazgo que--mas alla del mestizaje--redunda en las secuelas de la bastardia.

(13) Se trata de un motivo propio del imaginario popular de caracter folclorico-social que se expresa en canciones como "Corazon de escarcha" o en "La madre del cordero".

(14) Doctrina social cristiana que se resume en que "los pollos y las gallinas pueden vencer al zorro que los devora" y en que "la Santa Madre Iglesia esta a la derecha, pero Jesucristo siempre estuvo a la izquierda" (2002: 193).

(15) Canovas destaca que Isabel Allende "ha logrado otorgarle prestigio literario al testimonio rosa ..." de modo que "en La Casa de los espiritus el realismo maravilloso y la tradicion naturalista dialogan con el reportaje testimonial y el melodrama" ... logrando "una obra literaria de tanto impacto social y cultural como los folletines romantico-sociales del siglo XIX" (Los espiritus literarios 1988: 14-15). J. M. Oviedo, tambien reconoce la filiacion folletinesca de Isabel Allende al senalar que ha dado "nueva vida y funcion a la literatura sentimental" (2001: 386).

(16) En un sinuoso guion folletinesco, Gustavo Salazar representa el "martin-arribismo" que critica Oses. A pesar de la ruina de su padre, hacia 1891, Gustavo ha podido titularse de ingeniero, gracias al mecenazgo de Recaredo Aguirre quien, ademas, lo acepta como novio de su hija Beatriz. Y es ante estas expectativas de felicidad que surgen los obstaculos, propios del amor imposible. Un Don Juan capitalino apuesta a que seducira a la novia para lo cual arruina a Isidro Aguirre quien debera consentir en que al aval de ellas sea Beatriz. Tal es la formula exacerbada de esta ficcion folletinesca a la cual se yuxtapone una especularidad melodramatica e historiografica: todos los personajes moriran en el curso de la guerra civil y Beatriz se convertira en la amante de un oficial rebelde. Ella discute el modelo sacralizador y estereotipado de los personajes del folletin: "las heroinas de las teleseries tienen que ser ninas buenas, enfermas de romanticas" ... pero, no por eso deben ser "enfermas de huevonas" (91).
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Author:Barraza, Eduardo
Publication:Revista Chilena de Literatura
Date:Nov 1, 2017
Words:11188
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