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LA REVOLUCION NO ES UN SUENO ETERNO: LA PARODIA DE LA MILITIANCIA SETENTISTA Y LA CUESTION DEL APRENDIZAJE IDEOLOGICO EN NO VELAS A TUS MUERTOS (1986) DE MARTIN CAPARROS.

THE REVOLUTION IS NOT AN ETERNAL DREAM: THE PARODY OF THE 70S ARGENTINE MILITANCY AND THE ISSUE OF IDEOLOGICAL REASONING IN NO VELAS A TUS MUERTOS (1986) BY MARTIN CAPARROS

Introduccion

En un texto critico programatico, Maria Teresa Gramuglio (1990) senalaba que, tras finalizar la dictadura militar, la literatura argentina se enfrentaba a un nuevo reto. La censura sufrida durante el pasado reciente habia promovido una literatura que buscaba en cierta solucion formal y en el recurso de lo alegorico su capacidad para "decir lo no dicho" (p. 6) e intervenir socialmente a traves de una denuncia codificada. Respiracion artificial de Ricardo Piglia, Nadie nada nunca de Juan Jose Saer o Libro de navios y borrascas de Daniel Moyano, entre muchas otras novelas, son ejemplos paradigmaticos. En oposicion, para las nuevas generaciones de postdictadura, "otros son los modos de la ficcion para interrogar lo real y construir los sentidos" (p. 10).

Como destaca Gramuglio (1990), las poeticas que en los anos ochenta constituyeron el grupo "Shangai" y que luego derivaron hacia la revista Babel (representadas por autores como Alan Pauls, Martin Caparros, Daniel Guebel y Sergio Chejfec, entre otros), cuestionaron el predominio del realismo social y de la literatura politica caracteristicos en los anos sesenta y setenta, y propusieron un recambio sustentado en recursos que representaban un guino evidente a las teorias postestructuralistas: la parodia, la autonomia de la literatura frente a la coyuntura social, el exotismo, la intertextualidad, la metaficcion. Esta opcion por la experimentacion formal, que a su vez pactaba de forma muy personal con los presupuestos universalistas de Borges en "El escritor argentino y la tradicion", permitio a los llamados "babelicos" intervenir en el campo literario argentino y trazar una genealogia estetica para sus propios proyectos (un canon centrado en Osvaldo Lamborghini, Copi, Cesar Aira, Manuel Puig). Pero, a la vez, tambien postularon un sistema de valores segun el cual el escepticismo gnoseologico acerca de las posibilidades de la literatura para representar la realidad podia tomarse, ya no con la ansiedad politica que puede rastrearse en Piglia o Saer, sino con un cierto hedonismo ludico. Tal es asi que, cuando Martin Caparros concibio el manifiesto de la revista Babel (un manifiesto no carente de auto-ironia), bautizo a su oponente, la literatura "comprometida", con el mote de "literatura Roger Rabbit" (aquella ficcion que pretende interactuar con la realidad) (1), y definio los moviles del grupo como una reposicion vanguardista del arte por el arte: "Escribir desde nada, para nada inmediato, sin urgencias, para la escritura, para el placer mas intimo, para el bronce, para nada" (Caparros, 1989, p. 44).

Ya C. E. Feiling, dentro de Babel, configuraba un manifiesto implicito al denostar la obra de Soriano y sus veleidades populistas:
   Para contrarrestar el hecho de que la eterna entelequia, el Pueblo,
   no se encuentre en el sitio deseado, cierta izquierda busca ocupar
   el sitio donde se encuentra aquel espejismo. [...] En un contexto
   internacional poco propicio, resulta grave que la enfermedad del
   populismo haya llevado a la izquierda a una sala de terapia
   intensiva. Para el frivolo, el pedante o el cinico, sin embargo,
   mas graves resultan los efectos culturales del populismo. Las
   secuelas de la enfermedad, por asi decirlo. Ciertas producciones
   artisticas parecen mostrar que el dano neurologico es irreversible,
   sobre todo cuando al esfuerzo de captar un publico--esfuerzo loable
   pero que debiera estar supeditado a otros--se lo reemplaza por
   estrategias dignas de Como ganar amigos. Sobre todo cuando se cae
   en el equivalente cultural de la politica menemista. [...] Una
   sombra ya pronto seras resulta una larguisima falacia, la forma
   literaria del argumentum ad populum tan cultivado por el
   Excelentisimo Sr. Presidente en sus discursos y apariciones
   publicas. [...] Por desgracia, el concentrado populismo de Una
   sombra ya pronto seras responde a una combinacion mortifera entre
   las peores tendencias de cierta izquierda argentina [...] (1991, p.
   7)


No obstante, pese al mote de "apoliticos" con que algunos sectores criticos calificaron a la generacion de autores vinculados a Babel (cfr. Drucaroff, 2011 y Saitta, 2005)--pues no en vano se los ha denominado como "academicistas", "dandies de izquierda", "antipopulistas" (Delgado, 1996, pp. 5-6; Dalmaroni, 2004, p. 38) (2) o "autorreferencialistas" (Pazos, 1993)--, se ha reivindicado a menudo que, si bien los babelicos se opusieron a construir una literatura politica, no por ello desatendieron los alcances politicos de la ficcion (cfr. Peller, 2006).

Entre las ficciones que los babelicos comenzaron a publicar desde mediados de los anos ochenta, las de Martin Caparros enfatizaron particularmente la representacion de la historia nacional y de sus grandes mitos culturales. Esto resulta especialmente paradojico si tenemos en cuenta el caracter fuertemente distanciado de la puesta en escena de "lo nacional" que los autores del grupo mantuvieron en sus obras, donde campeaba la preferencia por los escenarios exoticos y las parodias de diversos generos literarios "menores" (como la novela de aventuras, el policial o la novela erotica), y quizas permite comprender por que ciertos criticos parecerian poner en duda la condicion de "babelico" de Caparros (Sassi, 2006; Molina, 2010). Sin embargo, Caparros imprimio en sus novelas iniciales una coherente aplicacion de los postulados de la revista y el grupo, de manera que su revision de la historia nacional y de los traumas de la experiencia social reciente se exhibe figurada a partir de los recursos y elementos propios de los babelicos: la intertextualidad, la experimentacion formal, la parodia y, fundamentalmente, una profunda reflexion en torno a la imposibilidad de la literatura para asir lo real o representar "la verdad".

Es este ultimo valor, cardinalmente ubicado en el axioma posmoderno que propugna el fin de las grandes ideologias, el que, pese a configurar una "poetica de la negatividad" (Piglia, 2015, p. 14), ejerce tambien una evidente intervencion asertiva y un balance en lo que respecta a una de las claves de la literatura argentina de la generacion anterior, tan desestimada por esta joven camada: la cuestion del aprendizaje ideologico. ?Como se puede transmitir la experiencia politica e historica de una sociedad cuando se esta mas alla de la categoria de verdad? Y, a su vez, una literatura que descree de su capacidad para poner en escena la realidad ?es capaz de apropiarse de los mitos sociales para reponer el problema de la memoria?

Como derivacion de estos cuestionamientos, en este trabajo analizaremos No velas a tus muertos, la opera prima de Caparros, escrita en plena dictadura militar, entre 1979 y 1981, durante su autoexilio en Francia y Espana, pero publicada recien en 1986, por Ediciones de la Flor, como si fuera su segunda novela.

Utilizaremos para el abordaje de esta novela, una serie de conceptos criticos, desde las nociones de "generacion ausente" (propuesto por Lucas Rubinich, 1985) y "poetica de la negatividad" (de Ricardo Piglia, 2015) hasta la conceptualizacion de alegoria politica que hace Maria Teresa Gramuglio (1990) acerca de la novela argentina de los ochenta, pasando por algunas ideas de Elsa Drucaroff (2011) en torno a la relacion entre literatura y politica. Tambien revisitaremos las nociones de "belleza del muerto" (de Michel De Certeau et al., 1999) y de "significantes vacios" (de Ernesto Laclau, 2005) para establecer algunas reposiciones en torno a la representacion parodica que la novela de Caparros propone de un periodo historico saturado de sentido para la historia argentina como lo es el caldo de cultivo ideologico previo al Tercer Peronismo (especialmente de los primeros anos de la decada del setenta).

1. La "generacion ausente": los que llegaron demasiado tarde o demasiado temprano

En 1985, Lucas Rubinich publico en Punto de Vista un articulo titulado "Retrato de una generacion ausente". Alli esboza un panorama pesimista sobre la situacion de los "nuevos" intelectuales de la primera mitad de los anos ochenta, entre los que se incluye a si mismo. Aquellos treintaneros nacidos, mas o menos, en la decada del cincuenta, recientemente publicados o todavia ineditos, desorganizados como formacion cultural a causa de crecer durante la dictadura militar. Esa generacion, segun Rubinich, existe solo potencialmente, es decir, todavia no existe: "somos menos un grupo intelectual que una despoblada franja improductiva--con algunas puntas que no parecen anunciar ningun iceberg de futuros hacedores--" (1985, p. 44). La carencia de grandes proyectos (categoria que retomara Claudio Zeiger en un articulo de 1988, al hablar de "generacion sin proyecto") hace de esta generacion una promesa de lo que sera mas que un elemento realmente efectivo del campo literario. Mas una aspiracion que una presencia.

En un estado de evidente crisis editorial, tan diferente al de los sesenta, estos jovenes experimentan grandes dificultades para irrumpir en el campo literario. Ademas, estos autores no poseen el estimulo intelectual que tuvieron otras generaciones anteriores, y que quizas sea el estimulo por antonomasia de toda generacion artistica: la posibilidad del parricidio. Las letras argentinas, tras la muerte de Cortazar y con un Borges ya cristalizado, experimentan en su canon principal un cierto estado de vacancia. Faltan entonces faros y modelos, aunque no carecen quizas de "hermanos mayores", "padres sustitutos", intelectuales ocultos que permitian acceder a un mundo intelectual extrauniversitario (se infiere: Piglia, Saer, Lamborghini, Walsh, Puig, Copi, Moyano, etc.).

Complejizando la interpretacion de esta "generacion ausente", Rubinich alude a la paradoja fundamental de esta ausencia: autores envejecidos prematuramente por el horror de la dictadura y el exilio, por el miedo a la libertad de expresion, pero tragicamente inmaduros a nivel intelectual. Intelectuales "en panales", sobrevivientes escasos, educados en una universidad y un clima intelectual de censura, resignados durante la dictadura a un autodidactismo de lecturas desordenadas, fragmentarias y aisladas, y a una escasa vida publica, a una sociedad desinformada y silenciada. Ya en democracia, solo queda de ellos "una triste elite desarticulada", autores de "una escasa produccion y una deficiente formacion" (1985, p. 45). Si esta generacion posee una produccion asistematica e incompleta, una actividad que no fue, no culminada nunca en grandes obras, para Rubinich sera quizas la generacion siguiente, la de los nacidos en los sesenta, la que posteriormente hara efectivas estas carencias. De ese modo, la "joven" generacion de los anos ochenta quedara como una "generacion sanguche" (1985, p. 46), entre los hermanos mayores, que ya estaran legitimamente reivindicados, y los jovenes de la era marcada por Malvinas, emergidos ya en plena apertura democratica. La gran pregunta perturbadora que sobrevuela el articulo en torno a esta generacion indefinida y condenada acaso a la medianeria eterna es "si realmente tenemos algo para decir".

En este sentido, aunque Rubinich no se refiere explicitamente a los autores de Babel, estos representarian, en ese exotismo despolitizado e intelectualista de sus obras, a una generacion que vivio el conflicto desde afuera, en una medianeria entre los que lo protagonizaron y los que no lo vivieron por ser todavia demasiado jovenes (3). En esta medianeria insalvable, quedan como intocados por una suerte de pureza del distanciamiento que, en todo caso, No velas a tus muertos, pese a no carecer de un trasfondo testimonial, intenta postular como una virtud critica. Y es que, en un doble movimiento, si es esta distancia la que habilita a Caparros a ejercer una denuncia critica contra la idea epica y estereotipada ad nauseam de la juventud militante de los setenta, tambien sustenta esta posicion en el auto- mito de su propio origen militante, con el cual busca legitimar la densidad documental de la obra. Muchos anos despues, Fogwill, con su vitriolica vision acerca de la literatura local, recordaba y se burlaba de este auto-mito de Caparros, para cargar de paso las tintas contras los babelicos:

Estos jovenes, que en esa epoca estudiaban o pertenecian al grupo Shangai, eran una especie de epigonos del alfonsinismo porque no querian lios, no querian literatura comprometida, no querian la realidad, escribian novelas sobre marcianos o sobre emperadores, perlas y piratas.

[...]

Caparros escribio un libro falso, No velas a tus muertos. El estaba seguro de que con su mito de que fue un guerrillero o un exiliado ese libro iba a ser un best seller. Y paso de largo porque era una estupidez (Gianera, 15 de marzo de 2008, parr. 4 y 12)

?Por que "libro falso"? Fogwill mismo, autor por aquellos anos de la primera novela sobre Malvinas y reconocidamente protector de los intereses publicitarios de sus obras, denuncia la ingenuidad con que Caparros creyo y/o invento su condicion de militante y exiliado, y el interes espurio con que busco que tal mito erigiera al libro en un best seller (4). Tambien recurre a la denuncia de falsedad Maria Virginia Castro, al estudiar el exito de ventas de La voluntad, escrita por Caparros junto a Eduardo Anguita. La autora se refiere a las novelas que ambos por separado, al margen de la obra en coautoria, escribieron en torno a la militancia juvenil como experiencia personal (en el caso de Caparros, se refiere a su ciclo de Carlos Montana, iniciado precisamente con la novela que nos ocupa): "han escrito otros textos ficcionales donde narran (alucinan, tergiversan y desmitifican) sus propias trayectorias militantes dentro del ERP y de la UES-Montoneros" (2012, pp. 4-5).

Entra aqui en funcionamiento esa misma imagen de Rubinich sobre la "generacion ausente": sin importar la trayectoria periodistica y ensayistica de Caparros, muy vinculada a la interpretacion de la politica nacional, parece sobrevivir en la recepcion critica esa marca de los ochenta, el haber sostenido la desafiante postura (o impostura) de una literatura apolitica, con lo cual ni siquiera una novela claramente asentada en la representacion de un periodo de tensiones ideologicas (ajena a lo que seran las remotas geografias babelicas) se salva de ser tildada de "falsa", como si se tratara de un texto "fraguado" para generar el efecto de lo politico, sin serlo realmente. Desde esta lectura, la novela pareceria casi un manifiesto de esa "generacion ausente" que, incapaz de integrarse completamente con la epica militante de los setenta, pero todavia esteril para producir una nueva literatura que senale hacia el futuro, solo puede producir testimonios falseados donde se privilegia el artificio de la auto-mitificacion y el recurso seguro de la banalizacion.

Sin embargo, vale expresar una salvedad. Si, como veia Gramuglio, es con Glosa de Saer que se destapa en Argentina la posibilidad literaria de la referencia directa y literal al conflicto, Caparros, durante plena dictadura, mientras todavia se concebian fundamentalmente alegorias politicas, ya estaba escribiendo un texto donde se anticipa tal "destape", aun cuando termine siendo publicado como literatura de postdictadura. La contratapa de la primera edicion publicita, reclamando al menos el derecho de antecedencia, que la novela trata "un tema hasta ahora no tratado por la literatura argentina" (Caparros, 1986).

Por su parte, con respecto al caracter generacional de los autores de Babel, Elsa Drucaroff desmiente que pertenezcan estrictamente a una generacion de postdictadura:
   Las oportunidades de empezar a actuar publicamente en nuestra area
   aparecieron sobre todo despues de 1983, lo cual, a mi juicio, no
   significa que se nos deba considerar una generacion de
   postdictadura, porque tal como dicen Mannheim y Ortega, una
   generacion se delimita por el clima cultural y sociohistorico que
   la influye y marca a fuego, y a nosotros nos marco a fuego la
   dictadura, mucho mas que el periodo posterior. En realidad, nos
   marcaron sobre todo dos cosas: primero, el hecho de haber sido
   testigos fascinados (a veces participes adolescentes, entusiasmados
   y ansiosos) de la fiesta militante de los anos 70; despues, haber
   sido testigos aterrados (las victimas mas jovenes) de la
   desaparicion, tortura y muerte de los militantes (2011, pp. 60-61)


En este sentido, Caparros y los babelicos pertenecerian al estrato mas joven de la generacion de dictadura, por lo cual todo gesto despolitizador que pudiera implicar el sistema de opciones esteticas de sus proyectos creadores postula una relacion mas compleja con lo politico: no se trata ya de una generacion "post", decepcionada por el fracaso de un conflicto que no le toco vivir, sino, por el contrario, una generacion que vivio ese conflicto y que, al exiliarlo como tema literario (al exiliar, en general, el realismo), tambien silencia una parte de su propia identidad como intelectuales y como sujetos historicos.

Precisamente, esa pertenencia generacional es la que se cristaliza en No velas a tus muertos. Escrita en pleno Proceso Militar, Caparros reconstruye (y deconstruye) el tipico coming of age de la juventud militante que, con el retorno de Peron, comienza la aventura romantica de la militancia. En todo caso, Caparros convierte lo que pretende pasar por un testimonio generacional en una semiologia donde se desmontan los mitos y estereotipos culturales y literarios de la militancia, los lugares comunes, los cliches, lo cual establece, inevitablemente, un acercamiento mas parodico que testimonial: la distorsion para adaptar el tema de la militancia a los requisitos de la experimentacion con el lenguaje y la busqueda de los mitos termina ofreciendo una vision estilizada donde pareceria mas bien afirmarse, anticipando el juego del manifiesto que escribira para Babel, que todo es literatura y que esa utopia de la juventud militante no es otra cosa que el "signo abrillantado" (por usar el termino de Barthes en sus Mitologias) de un mito cultural armado con recursos literarios. Una generacion cuya cualidad principal habria sido, no el compromiso, sino la ingenuidad del compromiso, la creencia romantica y novelesca de poder intervenir en la dura realidad social blandiendo las herramientas inutiles de un conjunto de creencias (ficciones). Caparros hace decir a sus personajes, inexpertos militantes adolescentes, emocionados por la aventura conspirativa, burguesitos disfrazados de proletarios de pelicula que todavia no comprenden la violencia que vendra:
   Tengo la sensacion de que pese a todo seguiamos siendo la misma
   patota de pendejos jugando un gran juego, todo una gran joda.
   Claro, ahi ya empezabamos a saber que habia juguetes peligrosos de
   por medio [...] (1986, p. 117)


2. Martin Caparros, las estrategias de la novela argentina en los anos ochenta y las proyecciones de la dictadura como tema literario

En cierto sentido, Caparros cumple con todas las veneras del compromiso ideologico, casi al punto de la ostentacion linajuda: nieto de un exiliado republicano de Espana, hijo de militantes, el militante, a su vez, de una rama escolar de Montoneros durante sus anos en el secundario, autoexiliado y estudiante universitario en Francia y Espana, licenciado en Historia, periodista comprometido, fundador de Pagina/12... Bajo el regimen de este cursus honorum de la militancia politica juvenil, Caparros busca construirse a si mismo como sujeto de saber: aunque no perteneciente a la generacion de los militantes adultos, tampoco se localiza a si mismo en una medianeria generacional previsiblemente esteril. Por el contrario, como portador de un testimonio legitimo, de primera mano, el se perfila como capaz de desmontar la trama falseada de la mitologia militante. Si en plena dictadura, cuando escribe su primera novela, la intelligentsia de izquierda practica la correccion politica de rendir culto a los jovenes militantes de los setenta sacrificados en nombre de sus ideales, es alli precisamente donde buscara plantar su puesta en duda de la creencia, su denuncia del nucleo ingenuo que hace al gran mito cultural de "la juventud maravillosa" que pago con sangre la defensa de una utopia. Caparros se erige en miembro de esa generacion, participante activo de esa ingenuidad de creer en una ficcion como clave para intervenir en la realidad social. El, que fuera militante adolescente en sus tiempos como alumno del Nacional de Buenos Aires, se muestra como el mas capacitado para protagonizar el alumbramiento de una verdad politica solo conseguida por el distanciamiento. La ingenuidad como motor afectivo de la historia. De hecho, bajo la satira en contra del setentismo que elaborara en No velas a tus muertos, subyace la fuerte actitud antipopulista que Miguel Dalmaroni considera una de las bases con las cuales Babel elaborara su concepcion de la literatura (cfr. 2004, pp. 38 y ss.).

En su volumen de conversaciones con Juan Jose Saer titulado Por un relato futuro, conversaciones con Juan Jose Saer, Ricardo Piglia distribuye la novela contemporanea en tres vertientes fundamentales (2015, p. 14). La primera, a la que denomina "poetica de la negatividad", seria aquella que se opone a las convenciones de las industrias culturales. Se opone a la idea de que el lenguaje debe comunicar de manera transparente y, para ello, opta por la ambiguedad y el hermetismo. En esta linea, Piglia identifica la obra de Saer y, se supone, la propia. Si esta literatura busca la referencia indirecta y el lenguaje figurado, sus mensajes funcionan como alegorias, como representaciones encriptadas. En segundo lugar, Piglia incluye "la estrategia posmoderna", donde la cultura de masas y la alta cultura borran sus fronteras para fusionarse en el pastiche veloz y fragmentario de cliches novelescos, imitaciones del habla popular, montaje de saberes bajos, etc. En esta rama, que en la literatura norteamericana representan Thomas Pynchon y Philip K. Dick, Manuel Puig seria el paradigma argentino (nosotros podriamos incluir, con salvedades, a Cesar Aira y Alberto Laiseca). Finalmente, esta la novela cuya estrategia se basa en la incorporacion de un material no ficcional. Aqui se refiere al periodismo literario, el testimonio, la litterature verite, que, si tenia en los Estados Unidos a Truman Capote y Norman Mailer, en la Argentina tendra al eternamente reivindicado precursor Rodolfo Walsh.

En este sentido, siguiendo la division que establece Piglia, Martin Caparros comienza su trayectoria intelectual y su proyecto creador en el vertice de las tres estrategias fuertes de la novela contemporanea, lo cual puede percibirse categoricamente en sus cuatro primeras novelas: Ansay o los infortunios de la gloria (1984), No velas a tus muertos, El tercer cuerpo (1990) y La noche anterior (1990). Si Ansay seguira, en tanto novela historica, el hermetismo experimental de Zama (1956) y El entenado (1983) ("poetica de la negatividad"), aderezado con un elemento posmoderno de juego fragmentario, parodia y metaliteratura, No velas a tus muertos ya representaba la fusion entre esas dos estrategias y la voluntad periodistico-testimonial (que se encauzara finalmente en La voluntad) (5): complejidad experimental, fragmentarismo polifonico y una cierta voluntad de verdad obstaculizada solo por la distorsion de la representacion mimetica que, si en el tema de la novela pareceria aspirar a dar cuenta fiel de la realidad politica del periodo tratado, en la dislocacion formal pareceria expresar mas bien la imposibilidad de comunicar de forma transparente ese aprendizaje ideologico que constituiria la iluminacion que justifica la obra. En cuanto a esa fusion entre "negatividad" anti-mercado y pastiche posmoderno, muchos autores de Babel manifestaran sintesis analogas: segun Martin Kohan (2005b, p. 10), Alan Pauls construira su poetica haciendo confluir la escritura de Piglia con la de Aira (y Puig, agregariamos), y Chejfec haria lo propio con Saer y Aira (a lo que, en el caso de Lenta biografia, se puede agregar el elemento testimonial, lo cual la coloca en esa triple frontera donde tambien ubicamos No velas a tus muertos). En tal caso, la primera novela de Caparros, todavia lejos de la morosidad analitica saeriana que podria verse en Ansay, introduce un dinamismo polifonico posmoderno, saturado de voces populares y referencias a la cultura de masas (como el rock), que, en tanto cualidad coral, puede percibirse como una experiencia derivada de Puig y de Las tumbas (1972) de Enrique Medina.

En la segunda edicion de No velas a tus muertos (2005), Caparros se muestra sorprendido por el hecho de que, aunque el terror politico de aquellos anos haya sido profusamente representado en las ficciones del periodo, practicamente ha estado ausente la puesta en escena de la militancia juvenil:
   No velas a tus muertos era una historia de jovencitos militantes:
   en esos dias, solia creer que tanta gente debia estar escribiendo
   sobre esos mismos relatos. Ahora, diecinueve anos despues, sigo
   asombrado de que nadie los haya hecho novela (2005, p. 270)


Ahora bien, en realidad son varios los sistemas de representacion que se cruzan en la novela y a los que esta coadyuva dentro de la tradicion literaria argentina. Por un lado, No velas a tus muertos viene a acoplarse a las grandes novelas escritas durante la dictadura y que, de una u otra forma, contienen la experiencia social simbolica o literalmente. Mas alla de Piglia y Saer, pueden mencionarse otras alegorias, como Cuerpo a cuerpo (1979) de David Vinas, novela de brumosos referentes que simboliza como ninguna la violencia de estado de la dictadura y la historia siniestra del autoritarismo en la Argentina. Comparte con No velas a tus muertos la voluntad experimental y el haber sido concebida en el exilio (aunque el exilio de Vinas y de Caparros sean sustancialmente diferentes). Tambien se puede pensar en De dioses, hombrecitos y policias (1979) de Humberto Constantini, La vida entera (1981) de Juan Martini, No habra mas penas ni olvidos (1978) de Osvaldo Soriano, Cola de lagartija (1983) de Luisa Valenzuela, algunos cuentos de Cortazar, como "Segunda vez" (en Alguien que anda por ahi, 1977), o de Di Benedetto, como "La busqueda de la mirada perdida" (en Cuentos de exilio, 1983).

Sin embargo, siguiendo la observacion de Maria Teresa Gramuglio sobre el proceso de literalizacion de la representacion de la realidad politica durante los ochenta (6), la novela de Caparros funciona particularmente en relacion con todo un sistema de ficciones sobre la militancia escritas durante la dictadura: El frutero de los ojos radiantes de Nicolas Casullo (escrita desde el exilio y publicada en democracia, en 1984) o Los reventados (1974) de Jorge Asis. E inaugura a su vez el amplio tratamiento que el tema tendria de alli en adelante, desde diferentes perspectivas: la cuestion de los desaparecidos en Dos veces junio (2002) de Martin Kohan, las satiras delirantes en La vida por Peron (2004) de Daniel Guebel o Los topos (2008) de Felix Bruzzone, la alegoria culterana de Maria Negroni en La anunciacion (2007), la vision polifonica de Abel Posse, no carente de cierta pornografia del horror, en Noche de lobos (2011), tambien en Todos eramos hijos (2015) de Maria Rosa Lojo, donde se vuelve a la percepcion adolescente del convulsionado contexto del Tercer Peronismo, y, a su vez, toda una rama memoristica de los hijos de militantes (esa rama que Caparros llama ironicamente "de los naufraguitos" (7)), desde La casa de los conejos (2008) de Laura Alcoba a Una muchacha muy bella (2013) de Julian Lopez, pasando por El secreto y las voces (2002) de Carlos Gamerro, Calle de las escuelas No13 (1999) de Martin Prieto o Historia del pelo (2010) de Alan Pauls. O tambien las novelas crepusculares acerca de la nostalgia de los exmilitantes "derrotados" y su vida en el despolitizado neoliberalismo de los anos noventa, como El traductor (1997) de Salvador Benesdra o El grito (2004) de Florencia Abbate, y que tendra su colofon, ambientado ya en el siglo XXI, en la novela A quien corresponda (2008) de Caparros, donde vuelve como un boomerang la denuncia contra el idealismo militante.

Por su parte, si Caparros se sorprendia de la falta de novelas que abordaran la cuestion de la juventud militante, Maria Virginia Castro (2015, p. 168) menciona un sistema de textos que recuperan la memoria de la concientizacion ideologica en la escuela media durante esos anos: Sinfonia para Ana (2004) de Gaby Meik, Noticias del setenta y cinco (2009) de Jan de Jager. Maria Jose Punte (2008), por su parte, compara la novela de Caparros con dos posteriores ficciones sobre la militancia juvenil, aunque localizadas en la rememoracion desde el presente: Que solos se quedan los muertos (1985) de Mempo Giardinelli--mas apologetica que No velas a tus muertos, pero quizas mas cercana a una novela de exilio, como lo sera la siguiente de Caparros, La noche anterior--y La mas maravillosa musica (2002) de Osvaldo Bazan--que introduce la cuestion de la homosexualidad y la homofobia dentro de la militancia setentista. Podria nombrarse tambien Las violetas del paraiso (2003) de Sergio Pollastri, que habia sido escrita durante los ochenta y recien seria publicada en el siglo XXI, o Guerrilleros. Una salida al mar para Bolivia (1994) de Ruben Mira, precursora tambien en muchos aspectos, y extrana en su desarrollo del topico de la militancia por rehuir lo autobiografico.

A su vez, no deben perderse de vista dos grandes novelas de los ochenta que configuran la coyuntura en la cual No velas a tus muertos vio la luz: La novela de Peron (1985) de Tomas Eloy Martinez, donde se realiza el primer gran balance de los ultimos anos del "General", y La revolucion es un sueno eterno (1987), la cual, si bien se situa en los anos posteriores a la Revolucion de Mayo, dialoga implicitamente con la epica del fracaso que construye Caparros en sus dos primeras novelas, aunque con cocientes ideologicos diversos. En cierto sentido, tambien la vuelta al pasado funciona como una manera de leer solapadamente la historia presente o el pasado reciente, tal como sucede con Ema la cautiva (1981) de Aira, la mencionada novela de Rivera (asi como En esta dulce tierra, 1984) y la propia Ansay de Caparros.

3. No velas a tus muertos (1986): ?literatura Roger Rabbit?

Si bien en la literatura argentina escrita durante la dictadura el recurso predominante para representar la coyuntura politica fue la alegoria, el lenguaje figurado, la cifra (cfr. Heredia, 1997), la primera novela de Martin Caparros opta por la referencia directa y literal al periodo. Aunque la opcion es la explicitacion del conflicto y no el juego alusivo, se hace evidente en la forma de la novela que, para el autor, ceder al realismo no implica ceder a las convenciones lineales de la "ilusion mimetica": la experimentacion con (contra) el lenguaje de la novela realista tradicional, el juego de recursos y el trasfondo de una voluntad parodica anticipan quizas las veleidades metaliterarias y los exotismos que caracterizaran a la narrativa del grupo "Shangai" y que no estaran ausentes en las siguientes novelas de Caparros.

Es por esta razon que, aunque podria especularse con que, entre las obras de los babelicos escritas y publicadas durante los anos ochenta, No velas a tus muertos es la unica tecnicamente realista y centrada en una tematica politica y coyuntural (8), es la experimentacion joyceana con el lenguaje y los puntos de vista ("una modesta experimentacion formal", segun Maria Virginia Castro [2015, p. 167]), asi como el despliegue estereotipico para construir una suerte de parodia, lo que la acerca al sistema de valores que, junto a los autores de Babel, propugnara anos mas tarde. Esta excepcion (realismo, politica, historia, contexto nacional), ajena a las poeticas exoticas y extranas del grupo, no solo sera una nota que nunca se ausentara de las ficciones de Caparros (aun cuando sus cronicas periodisticas como viajero lo lleven literalmente a Shangai), sino que luego pasara a ocupar un lugar preponderante, aunque no por ello aproblematico, en algunas lineas narrativas de los babelicos durante los noventa, como sucede con Sergio Chejfec, Matilde Sanchez o Alan Pauls.

Ahora bien, debe destacarse el hecho de que, en terminos de inauguracion de un "proyecto creador", No velas a tus muertos configura un inicio muy diferente al de sus colegas de Babel, donde la complicidad con la teoria literaria y la cita culta a veces configuraban un mero alarde exhibicionista, una estrategia ludica de auto-legitimacion en el campo literario de la epoca que, en ciertos sectores, comenzaba a desestimar la expresion "transparente" de las ficciones realistas y "comprometidas". Afirma Juan Bautista Duizeide:
   No es de extranar entonces que la forma de citar de buena parte del
   grupo (Caparros excluido, y para entender por que basta leer su
   primer libro: No velas a tus muertos) podia ser juguetona,
   irreverente, ingeniosa pero sin demasiada densidad. Mas alla de lo
   feliz de algunas ocurrencias se trataba de citas intercambiables
   (2017, parr. 11, el remarcado es propio)


En todo caso, Caparros, aunque sera el acunador del termino "literatura Roger Rabbit", podria excluirse del mero intelectualismo ludico del grupo para ubicarselo en una pugna intima, mas cercana, mas carnal, con esa literatura ingenua que denostaba: a diferencia de Pauls, Guebel, Feiling o Bizzio, Caparros es el unico que, por esos anos, buscara en la revision de la historia argentina (reciente o remota) y en la caricaturizacion de sus mitos culturales respuestas directas a ciertas tensiones sociales y politicas. Una ficcion que, procurando evitar el efecto candido (cambiar la sociedad a traves de la literatura), no puede dejar de acudir a los mismos interrogantes de esa literatura comprometida: ?como se puede transmitir un aprendizaje ideologico?, ?como se puede representar ficcionalmente el alumbramiento de una conciencia politica?

En la novela se relata la historia de tres militantes, Carlos Montana, Hernan y Estela, durante los anos setenta, desde 1972, el periodo de expectativa de las juventudes de izquierda ante el retorno inminente de Peron, hasta 1978, ya en plena dictadura militar, ano en que los tres personajes participan de los preparativos de un atentado planificado por parte de una celula montonera. La trama se escande en cuatro tiempos narrativos que se distribuyen alternadamente, a modo de montaje, entre las seis partes, macrosegmentos, que constituyen el texto. Estos tiempos, a su vez, se concentran en un punto de vista y un recurso experimental especifico.

En primer lugar, esta la narracion en primera persona de Carlos Montana, quien recuerda tanto sus anos como estudiante en Francia (representando la marca del autoexilio en la escritura de Caparros), donde "llego tarde" al Mayo Frances, como los acontecimientos sucedidos durante el retorno de Peron. A traves del recurso del fluir de la conciencia, en un discurso constantemente interrumpido y que avanza a traves de un entramado de asociacion de ideas y juegos de palabras, Carlos rememora las tensiones crecientes durante el contexto del llamado Tercer Peronismo.

En segundo lugar, una escritura que emula la tecnica del guion cinematografico presenta las reuniones conspirativas entre Carlos y dos jovenes militantes, Hernan y Estela, en 1978, donde Caparros escenifica el candor naif, casi infantil, de sus solemnes codigos de partido, el prosaismo de las discusiones en las que se debate el avance hacia medidas de "violencia revolucionaria", el juego conspirativo para planear un secuestro y asesinato sindical.

En tercer lugar, en primera persona, Hernan, que fuera alumno del Colegio Nacional a comienzos de los setenta, recuerda anos mas tarde sus inicios en la militancia y los derroteros del aprendizaje ideologico de aquellos dias, cuando, desde un marxismo teorico y especulativo, muchos jovenes se pasaron a las filas de un peronismo combativo. En su escritura se dirige a un companero de estos comienzos, un tal "Pato", del cual puede inferirse que, ya durante la dictadura, se encuentra desaparecido (cfr. Castro, 2015, p. 168) (9).

Finalmente, en cuarto lugar, las entradas del diario intimo de Estela despliegan sus primeros anos de militancia universitaria. Estos dos ultimos tiempos, los momentos iniciaticos de Hernan y Estela, representan fundamentalmente las tensiones entre la vocacion ideologica que deciden seguir y la conmocion emotiva con la que intentan aprehender las nociones inasibles de "nacion" y "pueblo". Estos cuatro ejes que configuran la novela exhiben un testimonio medular acerca de la militancia: esta no habria configurado tanto una educacion ideologica como si mas bien una educacion sentimental, la embriaguez de un momento donde el pragmatismo es sacrificado a la estetica de un "revolucionarismo de salon" (Caparros, 1986, contratapa).

A su vez, tanto la historia de Carlos Montana como la de Hernan estan atravesadas por elementos autoficcionales donde el propio autor introduce aspectos de su experiencia social: en el primero, transfiere su autoexilio en Francia; en el segundo, su experiencia como estudiante del Nacional de Buenos Aires y su militancia en la Union de Estudiantes Secundarios dependiente de Montoneros (donde fue companero del desaparecido Claudio Slemenson), durante la cual asistio a la masacre de Ezeiza. Este episodio es retratado en la novela como probablemente ninguna otra ficcion argentina lo ha logrado.

Por su parte, Carlos Montana, constante alteregoica de Martin Caparros, protagonizara otras dos novelas que funcionan como secuelas independientes de No velas a tus muertos: La noche anterior, sobre el exilio de Carlos en Europa durante la dictadura (exilio que ya Estela y Hernan anticipan despectivamente en varios fragmentos de la primera novela como una huida indigna de un "verdadero militante" [Caparros, 1986, p. 59]), y A quien corresponda, donde la voz de Carlos permite a Caparros establecer su posicion critica frente la manipulacion que hizo el kirchnerismo de la imagen emblematica de la militancia setentista.

Ahora bien, mas alla de la intencion parodica que No velas a tus muertos encarna como texto publicado en democracia, no debe desestimarse la empatia, casi la ternura, con la que evoca los mecanismos mentales a traves de los cuales se engendra la ideologia y la idea de compromiso en una juventud para la cual quizas el peronismo fue mas una ficcion novelesca y una promesa utopica de aventura que una realidad politica vivida. Como hara luego en Ansay, Caparros se interesa por el germen de lo politico tal como es vivido emocionalmente, su realidad afectiva, su condicion de aprendizaje ideologico donde lo que se aprende no solo es el compromiso, sino tambien el costado amargo de la utopia: el fracaso y, ulteriormente, la contemplacion, con el paso de los anos, del lugar y del significado que tuvo la propia accion en el marco general de la historia. Del mismo modo, en Ansay, situada en la Revolucion de Mayo de 1810, la trama acompana a un militar espanol que apoya a los realistas (el bando contrario, irrepresentable para la epopeya nacional) y cuyas genuinas lealtades, aunque conducen inevitablemente al fracaso, luego habilitan el alumbramiento de una conciencia politica: comprende, a la distancia, a la luz de la historia, cual fue su error, que sentido tuvo la Revolucion a la cual se enfrento ciegamente. Siguiendo esta logica, Carlos Montana contempla los anos de fervor militante como una gran ingenuidad empedrada de buenas intenciones y que culmino en un infierno de violencia imprevista. Este distanciamiento para analizar lo politico--la voluntad de reconstruir la estructura afectiva de un compromiso ideologico a fin de desentranar sus errores a la luz de la historia--es lo que caracteriza justamente a las primeras obras de Caparros y lo que, en cierto sentido, se erigira como una suerte de "estructura de sentimiento" (como diria Raymond Williams) de esa "generacion ausente". Estructura sentida que, desde el distanciamiento caparrosiano, avanzara hacia el extranamiento y el exotismo caracteristico de las poeticas babelicas (10): tras las epicas del fracaso, solo se puede representar lo propio buscandolo en lo mas lejano. La distancia de la mirada ideologica de No velas a tus muertos podra leerse como complementaria a la distancia extrema que permitira a Daniel Guebel escribir una novela situada en la lejana Malasia, pero que sigue mirando de forma oblicua hacia la argentinidad, o a Sergio Bizzio representar la lejana Africa, o al propio Caparros, en La noche anterior, localizar el exilio de Carlos Montana en la exotica isla griega de Patmos. En fin, todo el sistema de exotismos de las ficciones babelicas podria asumirse, haciendo una lectura forzada, como continuidades del exilio de Carlos Montana, repeticiones de esa huida de lo politico hacia zonas lejanas en las cuales, sin embargo, el conflicto nacional no logra evadirse, sino que aparece figurado de maneras complejas.

Elsa Drucaroff senala que Caparros, en los noventa, comprendio que la estrategia de oponerse a la "literatura Roger Rabbit" ya no era util y que, por lo tanto, se dedico a escribirla. De ese modo, accede a un mercado ampliado a traves de cronicas de viajes o investigaciones periodisticas (como el caso de La voluntad) (Drucaroff, 2011, p. 72). Ahora bien, quizas seria pensable que, en todo lo que comporta de apuesta realista y de puesta en visibilidad del conflicto politico, ya en No velas a tus muertos, su novela de juventud, Caparros habria incurrido involuntariamente en una novela "Roger Rabbit", con lo cual cobra sentido la frase de contratapa de la primera edicion (escrita por el mismo): "el autor de esta novela no siempre fue el autor de esta novela. Y espera no serlo nunca mas" (11). Yendo mas lejos, podria arguirse que, en lo que respecta a su ficcion, la tension entre oponerse a la "literatura Roger Rabbit" y escribirla estuvo en las bases de su proyecto creador y, de hecho, nunca dejo de manifestarse, aun bajo el hermetismo esteticista o el intelectualismo ludico. No en vano fue el unico de los "Shangai" que no se mantuvo ajeno a la nueva novela historica argentina (en cierto sentido, Ansay podria leerse como parte de esa contratapa oscura y hermetica del Boom y el post-Boom latinoamericano: Di Benedetto, Saer, Rivera) ni a la non-fiction walsheana.

Hay un costado interesante en esta opera prima que demuestra la cercania (la coherencia, si se quiere) que ya desde un comienzo Caparros exhibio con respecto a lo que seria el sistema de lecturas de Babel. Asi como Elsa Drucaroff denomina "Operacion Lamborghini" a esa lectura donde los babelicos manipularon el sentido de los textos lamborghineanos para ofrecer una imagen despolitizada de su escritura, del mismo modo puede hablarse de una "Operacion Borges", consistente en obviar y desechar todo prejuicio ideologico que en los sesenta y setenta fue la manera en que cierta juventud progresista se acerco al autor de Ficciones. Se trata de despolitizar a Borges "para hacerlo circular por la posmodernidad" (tal como dice Drucaroff con respecto al Lamborghini leido desde Babel): limitarlo al prestigio literario y a los fines emblematicos que puede comportar para la estetica de los jovenes "Shangai", sesgando el perfil social de un autor que no fue aseptico a su coyuntura y cuyo nombre genero en las decadas de los sesenta y setenta, entre los jovenes militantes, una serie de claras asociaciones.

Los babelicos, reeditando en las paginas de la revista "El escritor argentino y la tradicion", tienden un puente hacia Borges: lo salvan como modelo de una literatura cosmopolita o internacionalista. Si Borges en aquel celebre ensayo intentaba desligar la literatura argentina de los imperativos del color local, son restricciones semejantes aquellas de las que, Borges mediante, los babelicos pretenden librarse: el realismo comprometido y el latinoamericanismo del Boom. Leido desde Babel, "El escritor argentino y la tradicion" parece un ensayo contra la literatura "Roger Rabbit". Borges coloca el acento en la cuestion de la relacion entre literatura y nacionalidad (discutiendo implicitamente contra la imprecacion al realismo que hacian los intelectuales peronistas de la decada del cincuenta, pero tambien cargando las tintas contra toda una tradicion del nacionalismo que llega hasta la hispanofilia de Galvez y Rojas). En el universalismo de temas que postula para la literatura argentina, parece transplantarse a lo estetico el modelo liberal de nacionalidad. Desde otro contexto, la recuperacion que se hace de Borges en Babel impugna la agenda de los latinoamericanistas del Boom (y a su embajador en Argentina, Tomas Eloy Martinez) y rebate las formas "planas" de representacion literaria de la realidad. En todo caso, tanto en Borges como en el manifiesto de Caparros, funciona un alegato a favor del antirrealismo (12) operado desde una actitud intelectualista y politicamente "desinteresada".

Recuperar a Borges, despues de la dictadura, implica tambien una bravata contra todo un sector de la intelectualidad progresista que--tomando como modelo los repudios anti-borgeanos que van desde Scalabrini Ortiz y Jauretche hasta Vinas, Sebreli, Hernandez Arregui y Jorge Abelardo Ramos--percibia en Borges un estandarte de la oligarquia reaccionaria y un portavoz del colonialismo intelectual, cipayo y europeista. Precisamente, Caparros, en su novela, pone en boca de Estela, cuando es una adolescente que comienza a introducirse timidamente en la militancia, una defensa de Borges en oposicion al cliche ideologico de la izquierda, como si con esto el autor quisiera afirmar que, en la joven novata, ayuna todavia de cualquier "deformacion" ideologica, el mero sentido comun le permite dudar de la impostura anti- borgeana:
   Estamos leyendo en clase "Los inmortales" [sic. para "El
   inmortal"], de Borges. Ni siquiera las tonterias que dice el
   imbecil de lit. arg. II consiguen empanar la belleza del cuento (ya
   lo habia leido, hace dos o tres anos, pero recien ahora lo
   entiendo). Aunque creo que ni viviendo cien mil anos yo podria ser
   Homero. El si. No soporto las intervenciones de la mina de jotape
   que pretende descalificarlo por reaccionario y "gorila". Esta claro
   que lo importante de un escritor es lo que escribe, y mientras el
   viejo siga escribiendo asi ... (1986, p. 27)


Esta aqui presente, casi de manera identica, la declaracion de autonomia de la literatura que planteara en su manifiesto de 1989: "lo importante de un escritor es lo que escribe" (p. 44). Esta reposicion de Borges se erige en semioclastia de ese deseo utopico de la izquierda juvenil, retratada en su novela, de simplificar la realidad con maniqueismos y causalismos lineales. Como afirma Caparros en una entrevista. "Me encantaria decir que Borges no me importa, pero no me da la cara" (13). Y, de hecho, mas alla de los asiduos epigrafes borgeanos que introduce en sus novelas, su influjo puede rastrearse en todo un sistema de remisiones y de modelos, desde Ansay hasta La Historia.

4. El justo lugar de los suenos: la estereotipia del setentismo la utopia militante como pura literatura

[...] no te das cuenta que lo que vos decis es hermoso a nivel de cafe pero irremediablemente utopico [...]

Martin Caparros, No velas a tus muertos (1986, p. 83)

[...] pensandolo ahora suena tan de caricatura, viste?

Ibid. (p. 74)

No velas a tus muertos tematiza y problematiza la inasibilidad ambigua de las nociones de "pueblo" y "nacion". Sus protagonistas, hijos de una burguesia "gorila", comienzan a simpatizar con el peronismo por afan de coherencia ideologica: militando inicialmente en grupos marxistas, llegan a la conclusion--a la que ya venia arribando buena parte de la izquierda nacional desde los anos cincuenta--de que, si ellos apoyan la revolucion del pueblo y, por su parte, el pueblo es peronista, el apoyo al peronismo debe ser incondicional, aunque este movimiento signifique solo un medio para llegar a la revolucion, una "creencia" y una "afectividad" del pueblo con la cual ellos transigen solo por razones pragmaticas y, al fin y al cabo, exteriores a eso que denominan "pueblo". El peronismo todavia genera un reparo de clase, una desconfianza absorbida emocionalmente desde el hogar:

Que la cultura nacional era popular por esencia [...] y que entonces [...] solo se podia realizar con el pueblo, y como el pueblo es peronista... Ahi estaba. Habia largado nomas la palabrita. Peronista. [...] nosotros somos marxistas creemos que la revolucion debe hacerse con el pueblo y el pueblo es peronista [...] asi que para estar con el pueblo para ser revolucionario hay que ser ... Eso mismo, regla de tres simple, la formulita, no habia con que darle (Caparros, 1986, pp. 17-18)

El punto de vista intelectual les permite centrarse primero en la duda: ?hasta donde puede haber libertad en la demagogia?, ?es posible la libertad dentro de la rigidez de una organizacion? "[...] no se trata de aceptar el peronismo con todas sus jodas tal como es, hay que modificarlo, pero para modificarlo hay que estar adentro, hay que estar en el movimiento" (Caparros, 1986, p. 19).

Ahora bien, a medida que se internan en la militancia peronista y en ese clima de tensa expectativa previo al retorno del lider en el 73, estos jovenes comienzan a impregnarse de la sensibilidad, esa estructura de sentimiento, propia del peronismo, saturada de lealtades (esa dimension afectiva que Torres Roggero subraya para definir el "pensamiento plebeyo" propio del populismo [2002, pp. 35-37]): repentinamente, experimentan ciertas culpas por todo aquello que los delata como burgueses y ceden a la candida impostura de aparentar, con mohines externos, su pertenencia al "pueblo". Como cuando Hernan se siente culpable por jugar al tenis, un deporte burgues, y comienza a ir a la cancha, "y nos metiamos en la popu, bien en medio de los grones [...] pero estaba esa sensacion de hacer algo prohibido con toda esa gente, de ser pueblo" (Caparros, 1986, p. 76) y luego cuando acuden a recibir a Peron en Ezeiza, "vestidos de pueblo" para mimetizarse en la Unidad Basica, pero "se nos olia a un kilometro, rubiecitos, era un barrio obrero, de prefabricadas" (Caparros, 1986, p. 101) o cuando Estela, infatuada con un militante experimentado, evalua la posibilidad de "disfrazarse" de peronista, con poncho, para no parecer tan burguesa (Caparros, 1986, p. 40). Ellos, que nacieron cuando Peron ya estaba proscripto y solo recuerdan el peronismo a traves de los libros, subitamente se emocionan frente a los gestos emblematicos de "El General" y frente a toda la liturgia que lo rodea. Para estos militantes jovenes, el "pueblo" comienza a ser un objeto de deseo. Ese mismo "pueblo" que, para sus padres burgueses, anos atras, habia estado compuesto por "lo otro", los "cabecitas negras" de Evita, los "descamisados".

Las ingenuidades de los utopicos militantes de esta juventud son el principal objeto de la novela. Aunque el tono parodico no llega a lo burlesco, sino que es mas bien testimonial, melancolico y frustrado, el relato de quien ha vivido una ilusoria primavera ideologica, un espejismo, cuyas consecuencias fueron mas imprevistas y siniestras de lo que hubiera podido imaginar: un sueno que se torno pesadilla, una juvenilia que repentinamente cayo a esa pesadilla de la historia, ese "delirio de sangre" con que ya amenaza el autor desde la misma contratapa del libro.

La novela describe la heterogeneidad intrinseca a esa militancia, sus contradicciones internas, su condicion de categoria compleja y compuesta, tanto como lo es el peronismo, con lo cual Caparros busca desmontar el mito cultural de un setentismo como signo homogeneo y totalizador, pasible de erigirse en estandarte. Para deconstruir esa caricatura, Caparros, paradojicamente, no hace otra cosa que poner en escena otra caricatura ("intencionalmente" caricaturesca, segun la contratapa de la primera edicion): todo el sistema de cliches del militante, la estereotipia completa del setentismo. La adolescente novata en militancia, estudiante de Letras, que escucha a Serrat, discute con sus padres gorilas y se enamora sentimentalmente de un militante experimentado y viril; los adolescentes que escuchan a Viglietti, Quilapayun, Mercedes Sosa, Vox Dei, etc., y mezclan la aventura militante con el despertar hormonal; el dandismo afrancesado de Carlos durante sus estudios en Paris y su departamento en Buenos Aires, espacio que recrea todos los lugares comunes del intelectual de izquierda:

una biblioteca cargada de libros y de objetos, desde estatuillas de barro optimamente precolombinas hasta pipas roidas. La de la derecha sostiene un tapiz peruano [...] un grabado de Bakunin y de su espesa barba [...] En el suelo, contra la pared de la derecha, un colchon cubierto por un quillango. Hay tambien una alfombra de yute (Caparros, 1986, p. 30)

A su vez, la novela se sustenta en los mojones cardinales que componen la cronologia historica de la militancia de aquellos anos, desde el repudio a la Masacre de Trelew, el retorno de Peron y el bautismo de fuego en la Masacre de Ezeiza, la retirada de la izquierda juvenil de Plaza de Mayo tras el discurso de Peron que trato a los montoneros de "imberbes" y "estupidos", etc., hitos de una epica del fracaso que luego Caparros revisitara detalladamente en el tercer volumen de La voluntad.

Por un lado, Caparros parece decir, como Laclau (2005), que tanto peronismo como militancia son "significantes vacios" que aunaron diferentes acciones populares articuladas entre si, sin centro, pero equivalentes (siguiendo con la concepcion de Laclau). Cada personaje de la novela, desde novatos adoctrinados hasta expertos militantes, llena esos significantes como quiere o como puede: el que busca en esa accion el correlato de una rigurosa coherencia ideologica, el que busca revivir a traves de ello el recuerdo de luchas perdidas, el que busca escalar en las jerarquias internas del partido, e incluso aquella militante casi adolescente que, mientras se inicia en el protocolo afectivo del odio hacia el poder conservador, contempla la militancia con cierto bovarismo novelesco. Toda la educacion sentimental de la militancia se erige sobre la base de palabras y consignas, significantes vacios que funcionan como piezas moviles, capaces de ocupar cualquier lugar, o como esponjas, capaces de absorber cualquier connotacion: "Estabamos descubriendo las palabras, empezabamos a descubrir el valor de una frase en nuestro mundo de pichones de intelectuales, de hijos de la intelligentsia, como lei el otro dia que nos decian" (Caparros, 1986, p. 17).

Caparros cuestiona esa imagen brunida e idealizada del setentismo (y lo hace precozmente, apenas ha terminado la decada del setenta) y de esa "maravillosa juventud" militante que puso sus esperanzas en el retorno de Peron. La narracion parece cuestionar ?desde donde dicen "pueblo" los jovenes militantes de aquellos anos? Desde una burguesia universitaria, usualmente educada como antiperonista en sus hogares, pero que, por las autoexigencias ideologicas de sus simpatias marxistas, termina introducida en ese dispositivo afectivo del peronismo que sus padres temen o desprecian. Como, por ejemplo, cuando Carlos presencia la aparicion de Peron en el balcon de la Casa Rosada, recien retornado de su largo exilio, vivado por las masas, y, aunque el se siente intelectualmente esceptico frente al elemento demagogico de la figura del lider, al verlo hacer su gesto mitico con las manos y al escucharlo pronunciar la palabra "companeros", a su pesar, se le pone la piel de gallina (Caparros, 1986, p. 33).

El setentismo es una ficcion, parece decir Caparros. La novela parece postular, por medio del fragmentarismo, la experimentacion y los varios niveles narrativos que buscan construir un fresco polifonico, la imposibilidad de asir aquello que fue exactamente la militancia juvenil, perdida en discursos y estereotipos. Se pueden senalar ciertos nucleos de utopia, de fantasia irrealizable, de quimera, pero, a la vez, la denuncia termina contaminada por el propio romanticismo novelesco que intenta abolir: lo que se construye como una critica acida e ironica contra las contradicciones de la militancia y contra el candor que la idealiza ingenuamente, queda contagiado del quijotismo de aquella gesta, tal como sucedera en Ansay, y mas bien pareceria encontrar, como hemos visto, cierta epica del fracaso: la de aquellos que, como Don Faustino Ansay, lucharon y murieron por algo abstracto cuyos alcances historicos ellos mismos no podian dilucidar. La distancia necesaria para percibir ese papel patetico de la militancia en la historia, en "el drama argentino de la ultima decada", es la que promete el propio autor: "aparece aqui vista desde adentro, pero con una distancia que solo los anos-- aparentemente pocos, pero con virtualidad de anos luz--podian conferir" (Caparros, 1986, p. 30).

El "pueblo" por cuyos intereses luchan estos jovenes y a quienes buscan pertenecer es siempre, sin embargo, eso "otro" por cuyos derechos atropellados se debe velar: el militante no puede dejar de hablar desde afuera y encarnar la figura un poco patetica por lo quijotesca del burguesito que no comprende los "codigos" del "pueblo", el burgues casi adolescente, disfrazado de una version caricaturesca de proletario, que juega a los militantes versus los militares como poco tiempo atras jugaba a los indios y los vaqueros (de hecho, durante ciertos momentos de peligro, los protagonistas no pueden evitar realizar asociaciones de ideas como "a ver si hacemos la primera pelicula en la que ganan los indios" o "era una de cowboys, o de comandos dinamiteros" [Caparros, 1986, pp. 103-104]).

Michel De Certeau, junto a Jacques Revel y Dominique Julia (1999), afirma, en un texto titulado "La belleza del muerto", que, cuando ciertos sectores de la cultura dominante reivindican la idea de "pueblo", siempre lo hacen bajo el esteticismo aseptico segun el cual el "pueblo" es bello mientras este muerto, tal como Leopoldo Lugones, en sus conferencias de 1913 reunidas en El payador, reclama el valor de simbolo nacional del gaucho toda vez que tal vindicacion no remita a un sujeto social de derecho, vivo y activo: el gaucho lugoniano es un emblema de un tipo humano crepuscular donde se encarnan virtudes abstractas cuyo lugar es el pasado estatico y al que el inmigrante europeo recien llegado jamas podra aspirar. Para De Certeau, Revel y Julia, aquellos sectores que mas han reivindicado la cultura popular han terminado siendo complices involuntarios en el proceso de subalternizacion de los saberes populares. Podria decirse, siguiendo esta logica y cediendo a la tentacion de una paradoja, que, asi como los militantes de Caparros buscan cristalizar una imagen de pueblo utopica y funcional a sus ideales librescos (la belleza del muerto), para el autor, reproduciendo este mismo gesto, hay una cierta belleza melancolica en el militante de los setenta, siempre que se trate de algo muerto: es el utopista romantico destinado a fracasar, pero cuya gesta absurda puede ser descrita esteticamente (lo estetico de la epica fracasada) siempre que no se trate de una fuerza activa, todavia presente en la coyuntura politica, "siempre que su peligro haya sido eliminado" (De Certeau, Revel y Julia, 1999, p. 47). Cuando Caparros escribe la novela, al comenzar la decada del ochenta, la militancia esta muy viva y en su cuspide de virulencia, por lo cual la obra podria haber pasado como un testimonio decepcionado de la ingenuidad juvenil de los comienzos de los setenta; publicada despues de la dictadura, la novela genera en cambio otro efecto, mas cercano al de esa "belleza del muerto", mas testamentario, como la remembranza de un sujeto ya inocuo y extinto, el leon sin garras, que no vive, sino que se sobrevive, ya en democracia, cuando finalmente la "revolucion" nunca sucedio y (contrario a la maxima de Andres Rivera) ya no es un sueno eterno.

En Critica y ficcion, Piglia afirmaba:
   No se trata de ver la presencia de la realidad en la ficcion
   (realismo), sino de ver la presencia de la ficcion en la realidad
   (utopia). El hombre realista contra el hombre utopico. En el fondo
   son dos maneras de concebir la eficacia y la verdad (1986, pp.
   192-193)


Precisamente es esa "ficcion en la realidad" la que Caparros desmonta en No velas a tus muertos, solo que, si Piglia parece percibir esta forma de verdad como una virtud, la del hombre utopico, Caparros la denuncia como un artificio y una forma de la ingenuidad (el hombre utopico como un estado ideologico inmaduro, como la adolescencia romantica de la politica cuyo destino es destruirse al chocar con la Realpolitik). Piglia, perteneciente a la generacion previa a aquella que Rubinich llama "ausente", la de los "hermanos mayores", todavia mantiene esa devocion por la utopia intelectual de los sesenta ("seamos realistas: pidamos lo imposible") y la litterature engagee. Caparros, aunque mantiene el "dogma" del paradigma Piglia-Saer--a saber, la imposibilidad de una representacion transparente, la imposibilidad del realismo, y la creencia de que la Historia misma es un relato- -, realiza al respecto un gesto afectivo muy diferente: el que ve "la ficcion en la realidad" ya no es el "hombre utopico", sino el esceptico, el postumo, el que creyo y ya no cree (el propio Caparros y su alter ego Carlos Montana). En cambio, el hombre utopico es ahora el que no ve "la ficcion en la realidad" (el adolescente o el fanatico) y, quijotescamente (a lo Roger Rabbit, como diria Caparros), cree que sus ficciones son verdaderas y capaces, por ello, de intervenir social y politicamente. En la satira de Caparros a la militancia setentista, no se descree del trasfondo de las ideas de esa juventud, sino de su capacidad para intervenir en la realidad: confundidos por las ambiguedades frustrantes del peronismo y por la dificultad de conciliar teoria con practica, esos revolucionarios "de salon" arremetieron continuamente contra molinos de viento. Todavia el antirrealismo de Piglia busca construir alegorias politicas, textos cifrados y calibrados meticulosamente para una lectura contrastiva con la coyuntura social, y el escritor, quien domina las ficciones, es entonces capaz de intervenir activamente en las ficciones de la realidad; en cambio, el antirrealismo de Caparros se volcara a desmontar el armazon de los mitos sociales para sacar a la luz su condicion de artificio, de mera creencia y candidez, y, en el caso de la militancia setentista, su condicion de juego: un gran juego que se volvio peligroso.

Resulta curioso que, en esta diferencia generacional, claramente antonima en su concepcion de la utopia, se solapen completamente los tiempos de escritura: Respiracion artificial y No velas a tus muertos fueron escritas de forma contemporanea, aunque sus tiempos de publicacion diferentes hayan producido efectos de lectura extemporaneos (una leida como literatura de la dictadura y la otra como literatura de postdictadura; una leida como texto concebido in tempore belli, el otro como un balance a posteriori).

Caparros abre la quinta parte de la novela, el penultimo macrosegmento, con un epigrafe de una cancion de Sui Generis ("Instituciones"): "... ha llevado mis suenos al justo lugar [sic.] (14)". En el entramado de citas y referencias de la cultura popular y de masas, esta inclusion establece la formula semantica hacia la que apuntan la satira y el manifiesto generacional de la novela. La pregunta seria, ?cual es ese "justo lugar" de los "suenos", es decir, de las utopias ideologicas de los jovenes militantes de los setenta? ?Es la derrota ese "justo lugar"? ?O lo es la ficcion (las "novelas" dedicadas "a tus muertos")? Esta cuestion esta en las bases mismas de la concepcion que Caparros desarrollara en Babel en torno a la funcion (o disfuncion) de la literatura. Si la literatura solo puede remitir a si misma y producirse para el placer estetico, el juego conceptista y la veleidad artistica, si todo compromiso ideologico es ingenuo al no comprender su estatuto de ficcion, entonces, reversiblemente, el justo lugar de las ideologias novelescas y utopicas seria, no el de la accion social, sino el de la literatura. Quizas, en todo caso, el "justo lugar" del sueno setentista y de su impostura popular seria, precisamente, la propia novela de Caparros. El destino de la militancia volveria asi al cauce del rio ficcional del que originalmente habria salido. Del mismo modo, Caparros, el joven que fue militante, cierra el ciclo convirtiendose en escritor y, con las herramientas distorsivas de la literatura, hace del testimonio historico una ficcion.

En la tercera novela donde aparece Carlos Montana, A quien corresponda, Caparros critica precisamente el mito setentista del cual el kirchnerismo habria hecho uso para construir sus "significantes vacios", entre ellos los de "militancia" y "desaparecidos", donde se borran las heterogeneidades internas, el hecho complejo de que esa "juventud maravillosa" no fue una unidad epica de voluntad ideologica, vocera del "pueblo", sino una generacion plural, contradictoria y, fundamentalmente, guiada por creencias y mitos, por un sistema de estereotipia utopica:

Esta, para empezar, la excusa heroica: aquellas muertes. Nos asesinaron a varios miles y nos hemos consolado pensando que el problema es que "mataron a los mejores". Que quedamos los peores pero la culpa no es nuestra, sino de aquellos asesinos. Ni los mejores ni los peores: murieron los que tuvieron mas insistencia, menos suerte, mas coherencia, menos imaginacion, mas valor, menos cuidado; los que estaban en el lugar preciso en el momento justo, los que no estaban en el lugar preciso en el momento justo. Nos mataron a muchos y fue una tragedia. Pero el problema central no fue la falta de los que mataron; fue, mas que nada, el efecto que produjeron esas muertes en los vivos. Fueron pedagogicas: nos demostraron que "ser realistas y buscar lo imposible" podia ser tan costoso que despues preferimos no arriesgar y aceptar lo posible. Que siempre era un desastre (Caparros, 2017, parr. 16)

Conclusion

Existe toda una estereotipia del setentismo. Frente a los nacionalismos de la derecha, la izquierda, en sus diversas variantes, cultiva una obsesion culposa y romantica por "el pueblo" y "lo popular", como "comunidades imaginadas". La novela de Caparros practicamente despliega una parodia al respecto. Si hay un componente "despolitizado" en No velas a tus muertos (1986), este no esta en la falta de realismo o en la falta de tratamiento de un tema politico, sino en el sustrato parodico al que toda la realidad representada responde. Una parodia que, aunque disfrazada de testimonio, al leerse desde el siglo XXI exuda especialmente su fuerte semioclastia ejercida contra ese signo abrillantado y naturalizado de la utopica militancia joven de los setenta. Maria Jose Punte interpreta el titulo reforzando el componente testimonial de la obra: "Ese "No velas" no es solo el imperativo que interpreta mediante la negacion, con el fin de evidenciar una falta. Significa tambien "Novelas", es decir, les da cuerpo a los muertos a traves de la escritura" (2008, p. 144).

Sin embargo, en el marco especifico de la poetica caparrosiana y de la concepcion de literatura que defendera en Babel, puede quizas pensarse en un matiz de ironia donde el juego de palabras que remite a la "novela", no solo significa "ficciones dedicadas a tus muertos", sino que tambien repone la idea de ficcion como artificio incapaz de representar la realidad. La idea de una version novelesca sobre una militancia que tambien fue una ficcion novelesca, una quijotada novelera, una mera creencia.

Asi, ya en el siglo XXI, cuando en su novela A quien corresponda, Caparros reniegue del "revanchismo" setentista que supuestamente representa el kirchnerismo, se puede evocar como ya en No velas a tus muertos (1986), escrita en plena dictadura, hacia hablar (por ventriloquia) a Estela, la novata militante universitaria, con una posicion que como autor mantendra intacta tres decadas mas tarde:

Pero hay algo que no termina de convencerme en todo esto, y que quiza sea la razon por la que no me interese militar con ellos. Creo que son las continuas referencias al pasado como piedra de legitimacion, o un cierto espiritu revanchista, no se bien como definirlo (Caparros, 1986, p. 21)

Se trata, fundamentalmente, de la denuncia distanciada frente a las creencias politicas, esa devocion emocional que tambien definio a los jovenes militantes. Actualmente, Caparros afirma:

Yo siempre envidio la creencia. Pero tengo una compulsion al pensamiento critico que me lo hace dificil. Envidio la creencia religiosa y tambien la politica. Porque te tranquiliza, porque te da la sensacion de que formas parte de algo. Yendo con otros, en una determinada direccion. Siempre estoy buscando esa posibilidad, pero no la encuentro en proyectos como el kirchnerismo (citado en Bilbao, 2011, p. 14)

Si retomamos la cuestion de la "generacion ausente" que definia Rubinich, puede pensarse en una columna publicada recientemente por Caparros en Clarin, donde desplaza esa remision estrictamente literaria de Rubinich hacia el plano social, con el termino "generacion de la caida" (2017). Caparros incluye en esta categoria a la generacion que milito, pero es extensiva tambien a una idea generacional de pueblo, una generacion social, la de los que a comienzos del macrismo son sesentones, los nacidos en los anos cincuenta, los que vivieron los setenta siendo militantes, pero tambien indiferentes o conservadores. Todos los que, siguiendo a Laclau (2005), conforman esa gran practica articulatoria de identidades diferenciales, de acciones distintas, pero complementarias, es el mismo pueblo pasible de demandar sus derechos, su identidad como sujeto de derecho, aunque las demandas y las creencias sean distintas. La logica politica que comporta el pueblo como dimension discursiva y afectiva. Una generacion entera cuya logica politica fue "la mas fracasada de toda la historia del pais". Un fracaso que no puede reducirse solo a la ingenuidad de los militantes (grupo por demas heterogeneo), a la abulia mediocre de los indiferentes o a la perversidad siniestra de la derecha "clasemediera". Se trata de una totalidad definida por la pertenencia generacional que incluye tambien a los que gobiernan:

Que fuimos nosotros--no haran diferencias, hablaran de todos nosotros--los que lo llevamos a este punto. Por supuesto, la generacion siguiente puede disputarnos la corona, pero creo que nos reconoceran la importancia de haber hecho camino. Y nuestra marca: la Argentina donde empezamos a vivir era tanto mejor que esta donde vamos terminando (Caparros, 2017, parr. 24)

Aquello que Rubinich notaba como una ausencia generacional, una incapacidad para asumir un papel determinado entre la politica y la anti-politica, es tambien aquello que hace de Caparros en su novela el autor militante que parodio a la militancia, y tambien es lo que luego le permitiria culminar esa epica del fracaso en la conceptualizacion de una generacion cuya ineptitud extiende sus efectos hasta la actualidad mas inmediata. De este modo, No velas a tus muertos (1986) seria el primer capitulo de esa contra-epopeya social que Caparros ira desplegando en su produccion y que, si bien partio desde su propia experiencia de frustracion (la militancia juvenil de los setenta), llegara a manchar a la sociedad, al "pueblo", como una totalidad. El fracaso no ya de uno u otro proyecto ideologico, sino la caida de toda una generacion en el error.

En el contexto de una generacion literaria que, en una suerte de retorno al cosmopolitismo borgeano, defiende el exotismo, el universalismo, la parodia, la exploracion de los generos bajos, el antirrealismo y una huida de aquella "ilusion mimetica" que habia campeado libre y progresivamente en la literatura comprometida entre los anos cincuenta y setenta, y en un contexto donde esta misma generacion fue acusada de despolitizacion, evasion y frivolidad extranjerizante, resulta significativo que uno de los autores cardinales del grupo haya escrito, aunque fuera anos antes de la conformacion de Babel, una novela de base realista cuyo tema es la militancia juvenil durante la dictadura militar, donde se pone en escena el debate de las categorias de "pueblo" y "nacion". Es claro que, tras esta, su primera novela escrita (y segunda en ser publicada), el interes de Caparros se oriento mas declaradamente hacia lo que podriamos llamar los "valores babelicos", pero no por ello debe considerarse que No velas a tus muertos (1986) sea una novela desconectada de tales valores. En cierto sentido, podria decirse que, aunque todavia no los encarna, los anticipa. No sera casual que en el marco de una revista y un grupo donde se rechaza la confeccion "tradicional" de una "literatura politica", la novela de Caparros sobre la militancia exteriorice una vision pesimista y denunciatoria de las imposturas, errores y frustraciones de esa idealista juventud populista (esta misma vision se percibe en la entrada "Setentismo" dentro de su libro titulado Argentinismos).

Esto no impedira que anos mas tarde, Caparros historice la memoria de la militancia de los anos sesenta y setenta en los tres volumenes de La voluntad, escritos en co-autoria con Eduardo Anguita. Sin embargo, esta obra conjunta tuvo un sentido cuando fue publicada, a fines de los noventa, que se demuestra distinto al ser releida tras los tiempos del kirchnerismo, especialmente si tenemos en cuenta que, en la polarizacion ideologica surgida en los ultimos anos, Caparros y Anguita quedaron posicionados en veredas opuestas o, en todo caso, en visiones discontinuas. Como nota Horacio Bilbao (2013), en una entrevista a los autores en la que se reflexiona al respecto de esta relectura de La voluntad en tiempos kirchneristas, los prologos de Caparros y Anguita tienen connotaciones diferentes actualmente, aunque a fines de los noventa esa diferencia no fuera tan obvia. Caparros declara, por ejemplo, su desacuerdo con la identificacion entre setentismo y kirchnerismo:

Yo estoy bastante en contra de la idea de que existe una generacion de los setenta constituida como tal. En principio hubo muchos muertos, muchas bajas. Ademas, era un conjunto de gente muy heterogenea, unida por un objetivo, que cuarenta anos despues, se refleja en vidas que siguieron caminos muy diferentes. Porque aquello que los reunio, aquellas formas de militancia, dejaron de funcionar. Algunos buscaron otra forma de militancia, otros ninguna. Es gente muy diversa. Y el hecho de que algunos que estuvieron alli ahora hagan tal o cual cosa, no habilita a decir que la generacion del setenta hace tal o cual cosa. Por ejemplo, cuando dicen que la generacion del 70 esta ahora gobernando. En el gobierno menemista tambien hubo mucha gente de esta generacion. Lo que pasa es que no habia un discurso de reivindicacion de eso. El tema no es la generacion, si no que discurso lleva adelante cada proyecto politico. El kirchnerismo, entre otras cosas, dice: "nosotros somos los herederos de aquello". Eso esta en discusion. Ellos dicen que si, yo creo que no. Otros tendran dudas (citado en Bilbao, 2013, p. 11)

Sin embargo, al leer No velas a tus muertos (1986), esa perspectiva critica, desencantada incluso, en torno a la militancia setentista ya se percibia claramente en el pensamiento de Caparros. No sera casual que, con este antecedente, cuando se conforme el grupo de Babel, concentrado en la parodia y el exotismo, la critica perciba una literatura de evasion, estrategicamente relacionada con los intereses de la academia para obtener posiciones centrales en el campo literario, y que, incluso, al decir de Elsa Drucaroff, este experimentalismo no sea sino el triunfo de la ideologia liberal y anti-politica de la dictadura, y una antesala del menemismo: desde este punto de vista, No velas a tus muertos (1986), leida como preambulo a las esteticas que confluyeron en Babel, seria el emblema de un "dandismo de izquierda" (como fue rotulado por cierta critica) que, bajo el pretexto de un agotamiento de las formas realistas y comprometidas de la novela de los anos sesenta y setenta, encontraria en el antirrealismo el subterfugio ideal para justificar una asepsia ideologica, un cinismo intelectualista y un ludicismo hiperliterario.

Doi: https://doi.org/10.15517/rf1.v45i1.36671

Notas

(1.) Se refiere a la pelicula Who Frame Roger Rabbit? (1988), de Robert Zemeckis (y estrenada en nuestro pais como ?Quien engano a Roger Rabbit?). En el film aparecen dibujos animados que interactuan con actores de carne y hueso.

(2.) Dalmaroni relaciona este antipopulismo con la herencia que Babel asumio con respecto a la revista Literal. La revista de Caparros continuaria el legado de la revista de German Garcia y Luis Gusman al representar una de "las ultimas batallas de las neovanguardias literarias argentinas de fines del siglo XX" (2004, p. 39) contra las banalizaciones del populismo literario y del mercado internacionalizante del Boom latinoamericano. No en vano Lamborghini, el caballito de batalla de Literal, fue un autoremblema para la concepcion babelica del canon literario.

(3.) En su estudio sobre esta "generacion ausente", Maria Virginia Castro nota como algunos babelicos, como Alan Pauls o Matilde Sanchez, ya en el siglo XXI, problematizan claramente esa pertenencia a una generacion que quedo a medio camino, indecisa, entre la generacion militante de los setenta y la despolitizada de los ochenta (2015, pp. 86-87). En ese sentido, cita a Pauls cuando, al presentar una de las novelas que componen su trilogia sobre los anos setenta, afirma: "Me sentia incomodo. No era un setentista golpeado por la historia y odiaba la fiesta de los ochenta: quede a mitad de camino en el momento en que empezaba a publicar" (en Capelli y Coelho, 2010, p. 27).

(4.) En cierto sentido, si No velas a tus muertos fue, como dice Fogwill, un best seller fallido, la formula de Caparros para lograrlo con una obra sobre la militancia de los setenta si fue convertida en un exito de ventas con La voluntad. Hugo Vezzetti (2003) y Maria Virginia Castro (2012) analizan especificamente las estrategias que condujeron a este exito de ventas (entre las cuales no es menor la banalizacion ideologica), vistas las cuales se podria inferir que quizas algunas de tales estrategias estuvieran, como estima Fogwill, en el plan original de Caparros a la hora de escribir No velas a tus muertos.

(5.) De hecho, Maria Virginia Castro define a la novela como un texto que intenta legitimarse a si mismo como non fiction y/o autoficcion (2009, p. 5).

(6.) Podria aclararse, siguiendo a Idelber Avelar (2000, pp. 73-74), que, tras el golpe militar, la literatura argentina parecio seguir el camino del antirrealismo (lo que Fernando Reati [1992] denomina "representar lo irrepresentable"). Pero antes del golpe todavia hay textos que inscribian la puesta en escena de lo politico a traves del realismo y la referencia literal, como sucede con el malogrado Libro de Manuel (1975) de Cortazar, cuyos personajes, militantes exiliados en Paris y entregados a actividades sin sentido politico, podrian percibirse como contracaras de los que apareceran en la novela de Caparros.

(7.) "No se si escribiria mi autobiografia como tal. Supongo que llevo muchos anos escribiendola y preferiria no redundar. Pero quien sabe. Y en cuanto al genero, me interesa particularmente esta corriente latinoamericana que suelo llamar "los naufraguitos". Son escritores mas o menos jovenes, varios muy buenos, que escriben "autoficciones" mas basadas en las zozobras de sus padres que en las suyas propias. Por eso naufraguitos: no cuentan su naufragio sino el de sus mayores. Digo, gente como Guadalupe Nettel, Alejandro Zambra, Felix Bruzzone. Y su santo patron, Alan Pauls" (en Mavrakis, 2013, parr. 12).

(8.) Puede plantearse la excepcion de El agua electrizada (1990) de C. E. Feiling. Aunque se trata de una novela que se inscribe en las coordenadas rigurosas del policial negro, esta transida por claves politicas que revisitan aspectos inquietantes del pasado reciente. En este aspecto puede leerse en tandem con el noir practicado por Caparros en El tercer cuerpo (1990).

(9.) Castro cita a Santiago Garano y a Werner Pertot, La otra juvenilia. Militancia y represion en el Colegio Nacional de Buenos Aires (1971-1986), para indicar el origen historico del "Pato" ficcionalizado por Caparros, originalmente un militante de la UES llamado Benjamin Isaac Dricas, alias "El Pato Fellini" (cfr. Castro, 2015, p. 168).

(10.) En esta primera novela, la experimentacion formal de Caparros todavia esta lejos del distanciamiento metaliterario de caracter brechtiano que Pablo Castro percibe en toda su poetica (2010, p. 263) y que comienza claramente en Ansay.

(11.) Frase que, teniendo en cuenta que fue escrita exclusivamente para la contratapa de la publicacion, ya en 1986, puede leerse tambien como una referencia amarga al periodo historico reconstruido en esta ficcion y al informe Nunca mas, publicado en 1984 y, segun Caparros, uno de los grandes libros sobre la dictadura junto a Respiracion artificial y Los pichiciegos.

(12.) Bien podrian haber reeditado "Funes el memorioso", relato donde Borges, casi en un manifiesto de antirrealismo, critica alegoricamente, en la figura alienada de Funes, el realismo literario: la ambicion de registrarlo todo impide pensar.

(13.) Entrevista de la Audiovideoteca de Buenos Aires: https://www.youtube.com/watch?v=AoH1n9FLQh0

(14.) La letra dice en realidad "a llevar mis suenos al justo lugar".

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Lic. Jose Agustin Conde De Boeck. Becario Doctoral del CONICET--Investigador en el Centro de Investigaciones Interdisciplinarias en Comunicacion de la Facultad de Filosofia y Letras de la Universidad Nacional de Tucuman. Argentina.

Correo electronico: josecondeboeck@hotmail.com

Recepcion: 10-5-18

Aceptacion: 3-7-18
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Author:Conde De Boeck, Jose Agustin
Publication:Revista de Filologia y Linguistica de la Universidad de Costa Rica
Date:Apr 1, 2019
Words:15195
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