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LA EXPERIENCIA PEDAGOGICA CON LA RADIOFONIA EXPERIMENTAL EN LA ESCUELA DE COMUNICACION SOCIAL DE LA UNIVERSIDAD DEL VALLE (COLOMBIA).

THE PEDAGOGICAL EXPERIENCE OF THE EXPERIMENTAL RADIO IN THE ESCUELA DE COMUNICACION SOCIAL AT UNIVERSIDAD DEL VALLE (COLOMBIA)

A EXPERIENCIA PEDAGOGICA COM A RADIOFONIA EXPERIMENTAL NA ESCUELA DE COMUNICACION SOCIAL DA UNIVERSIDAD DEL VALLE, (COLOMBIA)

1. El origen de la cuestion

La radio es ese objeto extrano e intruso que irrumpio en el mundo y en la cotidianidad de los grupos sociales y de los hombres y mujeres por alla en los comienzos del siglo pasado; una invencion que tuvo sus origenes en las teorias que en 1873 planteara James Clerk-Maxwell a partir de su tratado de electricidad y magnetismo, y que, desde sus primeros y previos dias, ha estado ligado a lo colectivo, a lo colaborativo, a lo multiple. No se puede ubicar un creador unico a quien atribuirle tamana invencion, y tal vez no importe, pues es tan responsable de su creacion Clerk-Maxwell al detectar la posibilidad de generar un canal para conducir la electricidad por el aire o Heinrich Hertz al comprobar esta teoria en un laboratorio 10 anos despues o Marconi que se atrevio a proponer la radio como un posible negocio para que los ingleses invirtieran en el o Fedessen que hizo las primeras transmisiones de sonido o Lee de Forest que desarrollo el audion, el tubo de vacio precursor del transistor (Hausmman, 2001). Es decir, la radio es un medio que desde sus comienzos ha involucrado los aportes de muchos y obliga a que, de manera coherente, su mirada, sus discursos y las sonoridades que irradia, no puedan ni deban estar enfocadas en una sola direccion o desde lo dispuesto por un solo sector. En este sentido, lo que nos convoca es una cosa que va mas alla de conocer las minucias tecnologicas o el detallado enlistamiento de los inventos y desarrollos tecnologicos que la hicieron posible; lo importante en este espacio, no es detenernos a revisar ni la genesis ni la configuracion tecnica del medio, aunque es posible que la traigamos a colacion en algunos instantes concretos del discurso; lo esencial a esta altura del viaje, sera analizar algunos de sus usos sociales, los abusos de sus posibilidades de comunicacion y de alguna manera, los desencuentros historicos entre la potencialidad de una herramienta de mediacion tan poderosa, con la poca exploracion discursiva que en nuestro medio cercano, Cali, de forma particular, se ha adelantado. Todo esto, buscando detectar y mostrar el escenario real y concreto que le da vida a la necesidad de implementar un ejercicio permanente de laboratorio de experimentacion sonora en el corazon academico de una entidad educativa como la Universidad del Valle.

Partimos de la necesidad de encontrar y caminar nuevos escenarios para pensar la radio que hoy oimos, vivimos y hacemos. Nuevos escenarios que lo son, no porque sean exclusivamente una aparicion actual en el ambito radiofonico, sino mas por ese redescubrimiento que se da en la medida en el que nos damos la oportunidad de revisar mas alla del contexto cercano y de las disposiciones/imposiciones de un medio controlado desde intereses con una mirada muy particular y que podriamos definir como mono-aural (2). Esta apuesta se apoya en la inquietud que algunos autores han planteado a lo largo de la historia de los estudios sobre el medio radiofonico y que reclaman la necesidad de explorar un medio rico en posibilidades, pero que se ha quedado relegado a algunos usos y se ha explotado en un bajo porcentaje de toda su potencialidad. Angel Faus, por ejemplo, desde la decada pasada analiza el presente y el futuro de la radio y encuentra una plataforma de comunicacion ligada a lo que considera unas pocas e incipientes miradas a su pasado. Faus habla de una suerte de ayuno que posee el medio en torno a la exploracion de su naturaleza y de sus posibilidades. La investigacion y la ciencia, propias del medio, no aparecen y los cerebros y voluntades que se piensen elementos discursivos y formales pensados para la radio, parecen escasear. Incluso va mas alla y decreta una suerte de caducidad del sistema radiofonico sustentado en formulas estaticas en las que pareciera haberse establecido muchos anos atras como un medio en el que todo estaria inventado (Faus Belau, 2001).

Bertold Brecht, en un texto legendario escrito en 1936, hacia ya una solicitud fraterna que bien podria hacerse en la actualidad; el dramaturgo aleman, para esos dias, sus dias, planteaba la necesidad de que el medio radial empezara a re-conocerse y de alguna manera, a reinventarse. Apurado por el poco nivel de creatividad y el excesivo tono instrumental que tomaba el hacer radiofonico de su epoca, clamaba por un ejercicio de busqueda de esa verdadera voz de la radio para que esta dejara de ser un simple canal-reservorio por el que otras voces y otros espacios dejaban fluir sus necesidades. Su mirada critica apuntaba a una especie de subutilizacion del medio que quedaba postergado a la reproduccion de musica y a la transmision de informacion que incluso habia sido desarrollada pensando mas en el medio escrito3. Planteaba de manera ingeniosa, pero desafiante, que mas que ser la radio un invento puesto al servicio de cosas que ya estaban establecidas, independiente de la existencia de este medio, habria que buscar la creacion de sonoridades propias para la radio (Bassets, 1981).

Brecht, al igual que lo hiciera muchos anos despues Armand Balsebre, invitaba a las empresas radiofonicas en su momento (y muy seguramente lo haria si estuviera frente a las de ahora), a pensar, descubrir, crear y explorar un discurso propiamente radiofonico y no simplemente un ejercicio basado en la utilizacion de otros discursos a traves de la radio, con unos niveles apenas basicos de adecuacion. Balsebre, en este sentido, plantea la necesidad de luchar contra eso que denomina el vococentrismo de la radio, en el que, a partir de un uso y abuso de la palabra como elemento central pero casi exclusivo, se construye un alto porcentaje del material sonoro que integra los discursos de las radios (Balsebre, 2004). Un vococentrismo que no es exclusivo de la radio, como lo demuestra Michel Chion cuando analiza al cine y menciona que, con todo su poder audiovisual, sigue basando con fuerza la posibilidad de su comprensibilidad en el texto hablado; un discurso oral que pareciera ser la unica, correcta y necesaria interpretacion de lo planteado por la historia plasmada en la pantalla (Chion, 1993). En este uso parcial de las potencialidades del medio, los otros elementos sonoros, es decir, la musica, los sistemas acusticos o efectos que representan el sonido de la vida natural y cultural y sobre todo, los silencios apenas y aparecen o se hace un uso meramente ornamental, intuitivo y equivoco de los mismos. Es muy frecuente escuchar de los realizadores tradicionales la expresion aquella de "musicalizar el texto para hacerlo mas ameno, mas agil". Craso error: ni la musica esta dispuesta en la radio para "amenizar" textos densos, ni su funcion unica es la de acompanar la palabra hablada. Chion aborda este punto trayendo a escena el concepto de valor anadido, para designar esa cantidad de informacion necesaria, no simplemente complementaria, que aportan al mensaje la presencia de otra cantidad de imagenes sonoras distintas a la voz (Chion, 1993).

Hablamos entonces de una radio que surgio en un momento especifico de la historia con unos usos muy puntuales para los ejercicios de inteligencia belica, pero que con su fuerza y potencialidad fue colonizando otros espacios, otros contextos y otros publicos. Sin embargo, pareciera que esa radio por largo tiempo en su historia se hubiese quedado detenida en el tiempo, mientras los contextos y los mismos publicos fueron cambiando. Faus expresa abiertamente que la radio se siguio haciendo desde los parametros y los estilos de sus comienzos y son muchas las ventajas y las posibilidades expresivas que van quedando relegadas por su oposicion a un sistema que se mueve a traves de la filosofia de hacer una y otra vez, solo aquello que funciona (Faus Belau, 2001); una especie de eterno caminar en circulos, sin abandonar la zona de confort.

Clave para iniciar un cambio en la forma de asumir esta produccion es conocer en toda su magnitud la versatilidad y la posibilidad de cada elemento e ir mas alla, para descubrir otros usos de cada elemento, mas alla de aquello que tradicionalmente se le ha asignado. Se trata de la busqueda de rupturas que son tan viejas como la radio, pero que parecen olvidarse con el tiempo. Ya en los tiempos de las grandes guerras en Alemania y en pleno conflicto belico, algunas voces reaccionaban hacia la radio que intentaba contar una version de la guerra desde la rigurosidad de la palabra oficial y se instalaba la Konisgswusterhausen, una radio principal que, desde sonidos y musicas alteradas y disonantes, intentaba entretener a los soldados en medio de un escenario de caos y desesperanza (Burkhard Schlichting, 2004). Segun lo que plantea Estevez Trujillo (2015), la experimentacion sonora tiene sus inicios en el uso que dieron a las maquinas para trabajar el sonido los artistas provenientes de las vanguardias europeas y norteamericanas, de inicios y mediados del siglo XX: dadaistas, surrealistas, expresionistas y futuristas. En este orden de ideas, el movimiento futurista de Russolo, Marinetti y otros artistas sonoros, trabajaron y descubrieron, entre otras cosas, el poder musical de la sonoridad de las palabras y lograron establecer una recuperacion acustica de la riqueza oral, relegando el elemento sintactico y generando tratamientos musicales desde la pronunciacion ritmica de los discursos. El futurismo, entonces, se metio con lo establecido, con la estetica y la metrica de la poesia e incluso, con la rigidez de la gramatica y de la misma ortografia, para desmembrar la palabra y reinventarla, caminando por lo que ellos llamaban las locomotoras de la inspiracion desde la aventura, a traves de los ilimitados campos de lo Nuevo y lo Futuro (Gomez Aponte, 2007). Un trabajo similar hacian los rusos desde el movimiento que denominaron zaumismo y en el que centraban su reivindicacion en la palabra como un sonido visual, a partir de revisar algunas experiencias de poesia fonetica rusa del siglo XIX o experiencias puntuales como la Verbofonia de Arturo Petronio, que construia poemas en los que los sonidos silabicos y consonanticos se mezclaban y relacionaban sin respetar los canones del buen lenguaje, solo sonaban con una particular armonia (Mancebo, 2004).

En este mismo camino experimental, el futurismo tambien exploro la musicalidad de los sonidos producidos por los objetos y los espacios, rompiendo la escala de percepcion de lo armonico y lo bello, descubriendo el placer estetico de los sonidos denominados concretos, aquellas cosas cuya sonoridad, hasta ese momento, era impensada como parte de una melodia o de una composicion sinfonica. El arte buscado en la cotidianidad y llevado a los contextos de la cotidianidad, porque contrario a lo que defienden los actores que forman y conforman del sistema tradicional de hacer la radio, la exploracion de las sonoridades no tiene porque necesariamente asociarse a las elites intelectuales, artisticas o culturales (Mancebo, 2004). Estas otras sonoridades, otras mas que nuevas, pueden perfectamente introducirse en las grandes audiencias, solo hay que generar los espacios y procesos a partir de los cuales la gente/audiencia entre en contacto con estas nuevas creaciones. Claro esta, proceso que solo sera posible una vez los artistas sonoros y los radialistas (4) se embarquen en la aventura de desarrollar esta otra radio.

Los futuristas, muy en consecuencia con lo que venimos planteando, y a partir de su manifiesto, es decir, el documento en el que se plasmaron sus principios y las directrices de su hacer, buscaban una nueva forma expresiva para lo que consideraron en su momento, un nuevo medio de comunicacion para las masas, pero constituyente del tiempo moderno y para el que era tambien necesario reconocer la especificidad de su lenguaje, el lenguaje radiofonico (Mancebo, 2004).

Esta necesidad de exploracion sonora al interior del medio radiofonico y que se ha desarrollado a partir del trabajo de distintos colectivos y actores en diversos momentos de la historia, es la misma inquietud a la que nos enfrentamos desde el interior del ejercicio academico. Partimos de una situacion desfavorable que se da de forma repetitiva en las distintas escuelas de comunicacion en lo que respecta a la ensenanza de la radio sistematicamente y en nuestros tiempos con mayor fuerza: los estudiantes se enfrentan a la formacion radiofonica con muy pocas expectativas y motivaciones ante el complejo y limitado panorama profesional y creativo que se muestra poco atractivo dentro de sus proyectos de vida. El diseno y el desarrollo de los programas de formacion en expresion sonora y radio, marcados por la fama de un medio que es considerado como menor frente a la espectacularidad del cine, la innovacion de lo transmedia y el prestigio que aun conserva la prensa escrita, busca la creacion de escenarios de formacion-produccion en los que la paleta de elementos sonoros que se utilice en las distintas producciones agenciadas desde los procesos academicos, se enriquezca. En la que los discursos radiofonicos exploten las posibilidades de los sonidos y los silencios; en los que los formatos se diversifiquen y se reinventen y en los que se presente la radio como uno de los posibles caminos profesionales y personales, a la par con otros modos de expresion, creacion, comunicacion y movilizacion desde lo sonoro. En palabras de Angel Faus, no se trata de un mero maquillaje y de una adecuacion forzada a las nuevas tendencias o las nuevas tecnologias de informacion y comunicacion; el reto esta en reinventar la radio desde las nuevas realidades sociales, economicas, politicas y artisticas, no solo tecnologicas (Faus Belau, 2001).

2. Una radio que forme y transforme

En esta busqueda de otra sonoridad para la radio, son muchos los autores que se han detenido a pensar esa transformacion estetica y narrativa de un medio que sigue estando bastante vigente en nuestro tiempo, pero que requiere cambios que esten a tono con las nuevas sensibilidades. Partimos de la necesidad de una radio que toque a unos publicos que pueden y deben generar otras sensibilidades a partir de otras escuchas.

Michel Chion, refiriendose a los retos de una produccion audio-visual que vaya mas alla de lo referencial, habla de la importancia de conocer y explorar la trilogia de modos de escuchar en donde las formas tradicionales de la radiodifusion estarian implicando a sus audiencias tan solo en esas primeras escuchas que denomina linguisticas o semanticas y en las que el objeto central de la accion es enterarse de un discurso mas o menos utilitario; una escucha alimentada por el verbocentrismo limitante que el autor subraya en la misma obra. Se hace necesario entonces que las otras escuchas entren en juego. La causal, que busca en el sonido mas que una informacion verbal, reconocer en las huellas sonoras diversas, la razon que produce el sonido, haciendo del proceso de escucha, un ejercicio mas dinamico, complejo y enriquecedor; y, sobre todo, la que Chion llama escucha reducida, esa que obliga a que el oyente explore las imagenes sonoras mas alla de su forma o su significado y empiece a descubrir y a reescribir los sentidos de las narrativas sonoras a las que se expone (Chion, 1993). Pensar en terminos de esta escucha que revisa lo sonoro y lo valora desde sus dimensiones fisicas para descubrir la multiplicidad de sentidos, propone a su vez, una actitud distinta en la construccion de los productos comunicacionales sonoros. Invita a pensar en modos de reescribir y re-semantizar el universo sonoro con el que se quiere contar lo que se ha de contar.

Aunque la literatura academica que empieza a preocuparse por este espacio expresivo, habla de como los artistas que estan construyendo la escena del radio arte en el continente son precavidos al momento de lanzarse a definir lo que hacen y prefieren dejarlo como una disciplina que busque su definicion en las formas y modos como es asumido por la sensibilidad de quien lo disfruta, algunos artistas y teoricos, como Lidia Camacho, aventuran una definicion que resume la esencia de esta practica artistica:

Radio arte es toda obra que, creada por y para la radio, tiene como intencion expandir las posibilidades creativas y esteticas de ese medio electronico, a partir de los elementos que fundamentan su lenguaje: voz, palabra, musica, ruidos, efectos sonoros y silencio. Elementos que, al conformar un lenguaje, poseen una gramatica inherente, con la facultad de construir mensajes esteticos; esto es, mensajes que buscan conmover al radioescucha (Camacho, 2007, p. 13).

Esta postura de produccion distinta se enfrenta a obstaculos legendarios que hacen que no pueda ser tan popular ni tan presente en los medios sonoros de mayor penetracion en los contextos geograficos. Un primer elemento seria aquella frase muy repetida, no obstante no tenga mayor sustento teorico y empirico, de que "a las audiencias no les gustan estas transformaciones". Desde la perspectiva de los medios comerciales, que se mueven en medio de consideraciones de raiting y de mercados, es probable que mantenerse en esta zona de confort que ha construido su circulo vicioso, sea una verdad de hierro. Sin embargo, autores como Gandara y Warley, sostienen enfaticamente que la audiencia, como ente vivo, no existe mas alla de la voluntad creativa y la persistencia de quien emite; y no contentos con esta temeraria afirmacion, mas adelante atribuyen al realizador la responsabilidad de esta creacion cuando plantean que "una audiencia es lo que uno, como autor sonoro, quiere que ella sea" (Gandara & Warley, 1998). Y es que esto se complementa con la postura que siempre hemos sostenido de que el publico, la audiencia, por fortuna, no es un concepto acabado, contrario a esto, esta en permanente construccion. Por ende, este proceso de formar al publico es una obligacion de cualquier proceso creativo, porque, volviendo a Gandara y Warley, "quien no inventa su propia audiencia, pues termina tomando como verdadera aquella que pergeno (dispuso) algun otro" (Gandara & Warley, 1998, p. 8).

Otro de los obstaculos que pesa en el momento de generar otras narrativas y de poder experimentar con nuevas sonoridades, tiene que ver con una suerte de herencia maldita que Lidia Camacho atribuye a la dependencia cultural y estructural de los modelos norteamericanos. En este sentido, ser hijos, radiofonicamente hablando, del modelo comercial de los Estados Unidos, a diferencia del modelo de radio publica europea que esta llamado a ejercer un amplio apoyo a la produccion artistica y a la experimentacion, ha hecho que un alto porcentaje de la radio que se hace y que se escucha en nuestros contextos, se limite a la transmision de informacion, a la venta de publicidad, al intercambio de mensajes, a la conexion de comunidades con sus entes decisores perpetuando la relacion asistencialista, la exposicion de novedades musicales y trivialidades de la farandula criolla, ademas de ser un constante altavoz noticioso (Camacho, 2007). Camacho plantea que el modelo general esta construido para obtener ganancias, mas que para generar procesos sensibles y esteticos ligados a la comunicacion, lo que impide que se tomen riesgos, que se explore en formas mas artisticas, se experimente con todas las dimensiones del lenguaje radiofonico y se le de cabida a otras posibilidades expresivas; plantea tambien como estos respiros en la rutina de difusion sonora se concentran en los pocos espacios que tienen las radios publicas, las comunitarias, algunos procesos escolares y las alternativas que se inventan las nuevas-otras comunidades sonoras. En este mismo sentido, hace 20 anos Carlos Patino Millan, quien hoy es docente del taller de Radio en la Universidad del Valle (Cali, Colombia), planteaba en un articulo publicado en el periodico El Colombiano, la preocupacion por la dependencia que el discurso radial tenia de esta rigidez narrativa impuesta por los modelos hegemonicos empresariales. Su texto invitaba a abandonar la idea de una radio estancada en unos pocos formatos, en una suerte de regimen de la entrevista y el monologo sobre la cronica y la ficcion sonora, e impedida de iniciar caminos de exploracion y experimentacion, usando los componentes basicos del sonido. Patino Millan lanzaba una especie de consigna que hoy sigue esperando ser asumida por los creadores y productores de radio, en torno a la necesidad de " fomentar la imaginacion y la creatividad en el campo sonoro donde arte y comunicacion se fundan en un solo producto que evoque y sugiera imagenes y sensaciones en el perceptor" (Patino, 1995). Algo que se complementa con otra de las definiciones que Camacho lanza en su obra:

El radioarte busca llevar hasta sus ultimas consecuencias las posibilidades expresivas del sonido; intenta dislocar la sintaxis de lo que hoy conocemos como discurso sonoro; el radioarte es un genero que se enfrenta con nuevas formas, nuevos significados y nuevos referentes al arte sonoro por excelencia: la musica. Cada obra de radioarte es una busqueda pero tambien un reencuentro: con el asombro, con lo inaudito, con todo lo que encierra el sonido cuando se le trata como materia estetica (Camacho, 2007, p. 13).

Un tercer problema que conecta esta ultima afirmacion, tiene que ver con la relacion de oposicion que puede presentarse entre los conceptos radio y arte. Encontramos sujetos y discursos puristas en ambos bandos que plantean como imposible esta fusion. Un arte que estaria muy elevado para los espacios y la naturaleza de un medio altamente popular; y una radio tan marcada por sus intereses y la necesidad de ser simple y directa, que no tiene espacio para la complejidad, el encriptamiento y la subjetividad de la creacion artistica. Sin embargo, para algunos autores, esta relacion es tan vieja como la existencia de los dos elementos y esta discusion estaria incluso superada. Lidia Camacho, de manera certera, afirma que la radio como medio, posee su propio lenguaje y que se constituye en un vehiculo susceptible de producir arte y no solo de transmitirlo (Camacho, 2007). Jose Iges, artista sonoro que ha reflexionado mucho sobre el asunto, plantea en este mismo sentido que:

Historicamente es constatable que la necesidad de expresarse artisticamente en la radio, nacio de la mano de su conversion de vehiculo de comunicacion en dos sentidos a medio verticalizado y unidireccional. Partiremos, por tanto, de que el arte radiofonico es un conjunto de manifestaciones sensibles que tienen lugar dentro de las lineas de nacimiento y desarrollo tanto del arte sonoro del siglo XX como de la propia radio (Iges, 2004).

Iges (2004) hace enfasis en la forma como el arte es pensado en directa relacion con la generacion de sensaciones en el espiritu de quien lo produce y lo aprecia. En ese sentido, en la medida en que la radio es un espacio capaz de generar sensaciones en quien la escucha, pensar en el radioarte, es pensar en un arte de sensaciones radiofonicas. Un arte sonoro que se produce desde los radialistas a partir de dos circunstancias o condiciones: la interferencia y el extranamiento. La primera, entendida como la ruptura con las formas tradicionales, con los formatos prefabricados y los discursos impuestos desde el establecimiento radial como institucion o sistema; una accion consciente que rompe con las formas naturalizadas de decir y de sonar, para lograr en ese otro, el publico, la segunda condicion, una actitud de escucha en clave de distanciamiento de lo naturalizado, que lo invite a caminar por esas otras sonoridades.

Una radio que proponga un ejercicio activo en el oyente, que lo saque del letargo del facilismo comunicacional, que mas que un modo de facilitar la comunicacion, puede convertirse en un sospechoso modo de colonizacion mental, de adormilamiento de espiritus. Es decir, una radio que necesita modos alternativos de narracion, que permitan el acceso a otras voces, a otros sonidos, a otras historias, pero tambien a otros modos de contar esas historias. Y mas alla de la necesidad de esta alternatividad con la tradicion radiofonica, evocando a Julian Tenorio cuando hablaba de los hacedores de las televisiones comunitarias (Tenorio, 1998), y a Patino Millan refiriendose a las radios, se requiere saltar de lo alternativo a lo alterativo, entendido esto ultimo no solo como ruptura, cambio y transformacion, sino tambien como una comunicacion que se conecta efectivamente con los otros, que piensa en los otros y los interpela, los mueve, sacudiendo sus sensibilidades (Patino, 1995).

Todo lo anterior, hace mas que necesario trabajar por esta intima simbiosis entre el arte y la radio. En este sentido, Jorge Gomez Aponte (2007), otro artista sonoro que ha estudiado esta relacion, plantea que el arte sonoro no puede mirarse como opuesto a la radio, pues desde sus comienzos, la segunda ha sido el canal en el que mas se ha difundido, en lo que a Europa y Norteamerica se refiere, las creaciones en el marco del primero. Gomez Aponte enfatiza en esta estrecha relacion y para ello se apoya en la definicion que, en clave de sentencia y de utopia, hace de arte sonoro Klaus Schoneing, dramaturgo y precursor del arte acustico:

Arte Sonoro: Universo del lenguaje, universo de sonido y de ruido. Lenguaje que tiende a ser sonido, sonido del lenguaje, musica, totalidad sonora, mundo acustico. Simbiosis del universo de lenguajeruido, organizacion sonora por medio de la tecnica. Como oido sensible que registra: un microfono. Como soporte se sonido: banda sonora, cassette, disco, microchip. Como boca: una corneta. Una de sus utopias: un espacio de escucha accesible a todos: la Radio (Gomez Aponte, 2007).

Por todo lo anterior y ante la falta de un sistema empresarial radiofonico estructurado y abierto a permitir estas transformaciones y esta multiplicidad de sonidos y narrativas, la tarea tiene que ser mucho mas individual, mas particular. Deben ser los autores, los radialistas y, sobre todo, en lo que a nosotros nos toca, las escuelas de comunicacion y periodismo, entendidas como laboratorios en permanente busqueda y transformacion, las que inicien o apoyen esta audio-revolucion. En este sentido, es clave traer el concepto de Mayra Etevez Trujillo del centro experimental Oido Salvaje, que refuerza la necesidad de que la academia y su forma de capacitar en radio, le apuesten a la transformacion:

La radio, por su tecnologia, es uno de los espacios predilectos para los experimentadores sonoros que encuentran en ella un lugar de mediacion publica entre el sonido y los escuchas, resultado de ello es que este tipo de practicas se han ido incorporando de a poco en el movimiento social de las radios comunitarias, alternativas, populares, publicas, universitarias y ciudadanas. Y es alli, en este movimiento, en donde ha encontrado su sentido politico, frente y en contra a la homogenizacion de los relatos radiofonicos provenientes de las cadenas comerciales de radio, que se exponen como unicas formas narrativas (Estevez Trujillo, 2009, p.15).

3. La propuesta de formacion radial

La radio, como esa disciplina de conocimiento con una alta concepcion experimental y de la que venimos hablando, comenzo a formar parte del proyecto formativo de la hoy Escuela de Comunicacion de La Universidad del Valle, hacia mediados de los anos 80, es decir, casi una decada despues de haberse iniciado oficialmente el programa de comunicacion desde la directriz del maestro Jesus Martin Barbero y el que en sus inicios concibio la radio desde una optica tradicional y la puso tal vez, en un espacio secundario entre las expectativas de los y las estudiantes. Como lo plantean desde tiempo atras Lewis & Booth (1992), una radio que es tomada como un medio de bajo perfil, opacada por el glamour del cine y de la television y a la que ni la literatura academica ni los procesos de formacion de la epoca, le daban un lugar, mirandola como un apendice de los talleres de periodismo, trabajando basicamente con las mismas consideraciones y tecnicas propias de la prensa escrita.

Para mediados de los anos 80, se presenta una ruptura en el proceso formativo de la radio en la Universidad del Valle; en este sentido, la coordinacion academica del Programa entiende la importancia de explorar de manera diferente este medio, que venia cobrando gran importancia en los procesos de desarrollo social en el continente, y re-inventa la asignatura como un espacio que debera ser pensado con otra perspectiva a la tradicional, pues en comunion con la filosofia inicial expresada por el maestro Barbero, la comunicacion social en la Universidad del Valle no pretendia, ni pretende, limitarse a formar hombres y mujeres expertos en tecnicas de produccion, sino ir mucho mas alla y generar espacios de investigacion e intervencion de las realidades sociales a partir de la comunicacion, pero tambien de experimentacion en las posibilidades esteticas de todo aquello que se quiere decir. Muy de la mano con la concepcion que hoy plantea Lopez Vigil (2015) cuando prefiere hablar mas que de ensenanza de la radio, de procesos de capacitacion radiofonica, pensando en que capaz, viene de la raiz caber, es decir, un proceso en donde se da cabida, se abren espacios, se amplian horizontes y miradas, se generan rupturas de lo estatico, se transforma mientras se forma. Por ello, quienes asumieron estos primeros re-disenos pedagogicos y metodologicos, si bien vinieron de un escenario que incluia experiencias en el medio radial tradicional, se encontraron ante el reto de descubrir nuevos abordajes formativos y de proyeccion profesional para una radio, que en ese momento, y tal vez aun, no se presentaba atractiva ni para los estudiantes ni para el programa que desde sus comienzos fue llevado a fijarse en los audiovisuales como un elemento con mucho peso en el proyecto academico (5).

Pasamos de la concepcion de una radio como una asignatura complementaria y amarrada al area de periodismo, a una que la considero como area independiente y concebida como taller de expresion alternativa y experimental en la estructura curricular del programa. Este cambio conto con la suerte de que quien ganara el concurso por la plaza docente en el ano 1984, hubiese estado inmersa en procesos de trabajo con la expresion sonora, ligados a la radio educativa y comunitaria, muy alejada de las rutinas tradicionales de la radio noticiosa y de entretenimiento de las que normalmente se nutren las instituciones tecnicas que ensenan la radio y que ponen especial enfasis en la locucion, aportando al vococentrismo, el fenomeno aquel que Armand Balsebre intenta desmontar desde su apuesta por la existencia y legitimacion de un lenguaje radiofonico (Balsebre, 2004). Desde esta perspectiva, la docente Maria Victoria Polanco, en un primer momento, llego a la universidad para pensar mas que en la necesidad de ensenar a hacer radio, en la posibilidad de generar espacios para pensar en los problemas de la radio en torno a la relacion comunicacion-sociedad y para ponerla a jugar como un actor clave en los contextos sociales; en un segundo momento, finales de los anos 90, el ingreso de Carlos Patino, que llegaba de dirigir la emisora Cultural de la Universidad de Antioquia en la ciudad de Medellin y que ya venia explorando en los campos de la escucha y emision del arte sonoro y sus posibilidades de expresion, configuro un escenario ideal para que la ensenanza de la radio se concibiera de una forma particular, distinta, y en la que el experimentar en discursos y en esteticas fuera la constante. En ese sentido, los primeros programas de formacion en radio que se originaron bajo esta nueva forma de entender la ensenanza radiofonica, fueron gestados con una fuerte influencia desde la urgente necesidad de enamorar a la Escuela y al estudiantado alrededor del sonido, mas que de la misma radio. Luego, con un escenario sensible a la riqueza de la radiofonia se generaron espacios academicos y extra-academicos que pusieron a los futuros comunicadores en contacto con procesos de educacion y comunicacion desde la radio educativa y cultural que se hacia desde la emisora de la Fundacion Carvajal (hoy Clasica FM), y de movilizacion social y desarrollo, desde las experiencias con las radios comunitarias e indigenas del suroccidente colombiano.

Sin embargo, los abordajes periodisticos y del medio tradicional no se eliminaron y por el contrario, a finales de los 80 y comienzos de los 90, se conto con la presencia de docentes con importante recorridos en el medio laboral radiofonico, quienes compartieron su experiencia y sirvieron de contacto para que los estudiantes de la epoca hicieran practicas profesionales en medios tradicionales como Caracol y Todelar (6); estos profesionales de la radio generaban un contraste importante con los academicos (7) para que la formacion alternativa y experimental desde los discursos se pudiera enriquecer antes que diluirse en medio de los embates del medio y los afanes normales que el estudiante expone ante su expectativa futura laboral; la misma que lo lleva a exigir las herramientas basicas para poder asumir un trabajo, antes que los procesos de reflexion sobre el medio en si.

Buscando una formacion holistica frente al medio, el area de radio desde sus inicios se construyo sobre la base de tres pilares representados en tres componentes que a lo largo de la historia han tomado distintas denominaciones y a veces conformaciones particulares en lo que corresponde a sus sub-componentes, pero que en esencia nutren de forma complementaria la formacion a la que se quiere apostar. Hablamos entonces de un componente de fundamentacion en el lenguaje radiofonico en el que se hace un recorrido por distintos generos y formatos; un componente de corte proyectual en el que a partir de las herramientas del lenguaje se desarrollan propuestas radiofonicas sobre temas concretos; y un tercer componente analitico en el que se lee, se conoce y se discute sobre la importancia y la incidencia de la radio en la sociedad. Es decir, un espacio para pensar la radio, otro para aprehender las herramientas conceptuales y tecnicas de la radio y un ultimo que recoge los anteriores y en donde se hace lo que podriamos llamar una formacion radiofonica situada. Toda esta historia del hacer radiofonico en el programa de comunicacion social de La Universidad del Valle ha estado marcada con una clara tendencia a la experimentacion. Inicialmente enfocada en los discursos, las tematicas y los contextos, y luego en los modos de pensar, abordar y transformar los distintos generos y formatos.

Si damos una mirada a la propuesta pedagogica estructurada dentro del area de radio del programa de Comunicacion Social en La Universidad del Valle, tenemos que remitirnos a los planes de curso encontrados, lo cuales datan del ano 1985, ano en el que se configura la radio como area. Desde sus inicios, se identifican los dos componentes: el analitico y el de produccion, dividido este ultimo a su vez, en una fase de fundamentacion y otra de practica concreta. Estos primeros programas se concentran en revisar analiticamente los procesos de produccion de la radio en Latinoamerica y a su vez, abordan los formatos periodisticos mas recurrentes en los discursos de esas radios: la noticia, el reportaje, el comentario; y se complementan con un formato mas del genero dramatico: la adaptacion radiofonica de historias. Igualmente se percibe la tendencia a revisar los procesos de legislacion de medios en el pais, que para el momento estaban en plena construccion (8). Este componente se transformaria con el tiempo y le daria vida a una asignatura denominada politicas de comunicacion y cultura, entendiendo que lo importante es el estudio de los procesos que dan vida a la normatividad y a la ausencia de la misma, mas que el ejercicio de lectura critica a las meras leyes establecidas en un momento determinado, elemento que puede aparecer conexo en la practica de la asignatura.

Para los ultimos anos de la decada de los 80, se hace una serie de experimentos formativos que incluyen la fusion de los talleres de prensa y radio en una sola area, estableciendo una especie de tronco comun de formacion en lo que a periodismo se refiere, y luego espacios especificos de produccion para cada medio. Esta experiencia, que parece regresar a la practica de los primeros anos del programa, no duro mucho. Una explicacion para el fracaso de este modelo, desde la opinion de Maria Victoria Polanco, radica en que, aunque el sistema tenia mucho sentido, cada area comenzo a buscar su propio espacio y en el caso de la radio, es la epoca en la que entra a apoyar fuertemente los procesos de radios comunitarias y alternativas, lo que hizo que el enfasis en el periodismo, sin perderse, cayera a un segundo plano. La Escuela, muy en sintonia con este viraje, apoya el proceso en consecuencia con lo que debe ser el papel de la Universidad con la sociedad, que se materializa en la dinamizacion de los procesos de radiodifusion comunitaria en el Occidente colombiano (9).

Tambien cerrando la decada de los 80 y en lo que estrictamente tiene que ver con el area de radio, las modificaciones se concentran en establecer una serie de componentes especificos para el taller. Se conservan los componentes de fundamentacion, produccion y analisis, pero en el primero de estos, se suman asignaturas especificas como musicalizacion y locucion. Estas transformaciones fueron alimentadas por disciplinas como el teatro y la musica, en un momento en el que estos dos espacios tuvieron asignaturas directas. Por ejemplo, musicalizacion como asignatura, se concibio como un espacio para pensar la importancia de este elemento y dejar, por fin, de verlo como el "agilizador" de discursos densos. Por este componente pasaron nombres como el del maestro Mario Gomez Vignes, la musicologa Rocio Cardenas y mas recientes, el musico y compositor sevillano Julian Rodriguez y el comunicador y especialista en sonido, Eduardo Serrano.

Este componente le aposto a hacer una revision sobre la importancia de la musica como lenguaje autonomo pero complementario en la produccion radial. Algunos mas que otros, enfatizaron en la especificidad de la produccion musical, pero en general se intento sensibilizar sobre la necesidad de pensar en el lugar de la musica como en elemento con personalidad, con un lenguaje propio y con una intencion comunicativa fundamental en tal medida, que una mala propuesta musical podria alterar ya no el ritmo de la pieza sonora, sino su sentido y su impacto esperado. Otro de los resultados claves de esta aparicion de la musica, buscaba que el productor radial respetara y considerara el rol del musicalizador en sus producciones. Esto ante la costumbre de musicalizar desde la intuicion, los gustos personales, la mera estetica sin vinculacion directa ni complementaria a la narrativa y otras formas anomalas de pensar la musica, como la misma pereza mental y en la que se solia musicalizar con dos o tres piezas instrumentales que se tenian a la mano. Con el tiempo, esto se volvio mucho mas importante cuando la legislacion de derechos de autor se hizo mucho mas estricta y sumo un nuevo elemento en la consideracion de la musicalizacion al obligar a pensar en musica original o en el complejo tramite de solicitar los derechos de emision a los musicos y productores.

Desde la otra acera, el teatro hizo presencia para aportar a los estudiantes del taller las bases para el manejo fisico del escenario radial en una asignatura a la que se le denomino locucion, pero que no pretendia formar las mal llamadas voces radiofonicas, sino aportar las bases para el manejo de elementos como la buena respiracion, la relajacion y la activacion del aparato respiratorio para facilitar y potenciar la expresion oral; el componente estuvo a cargo del actor y docente Jorge Vanegas y hacia mediados de los anos 2000, epoca en la que termina este modelo, ingreso la docente Doris Sarria Valencia trabajando asignaturas relacionadas con la direccion de actores y con la produccion de voz. Para este momento, el taller habia establecido una subdivision desde el ano 1997, que presentaba cuatro componentes: Expresion y locucion, Generos y lenguajes, Proyecto radiofonico y Radio y Sociedad. Con el paso del tiempo y de las reformas, los elementos del componente de expresion desaparecieron y tuvieron que ser integrados de manera informal y casi anecdotica en las otras asignaturas (10), en lo que para algunos docentes contratistas y estudiantes participantes en el taller, se establece como una cuenta pendiente, al igual que la desaparicion de la musicalizacion.

Desde el ano 2000 se instaura el modelo que se tiene en la actualidad con los tres componentes basicos, Radio (generos y lenguajes), Proyecto radiofonico y Radio y Sociedad, con una timida excepcion en el ano 2004 cuando aparece una asignatura de apoyo a la produccion vocal a cargo del egresado y actor teatral Halaix Barbosa. Desde entonces, las variaciones han estado representadas en los giros tematicos que cada componente hace y en los niveles de unidad y sincronizacion que puedan presentar, de acuerdo con la nomina de docentes que los encare y los procesos sinergicos que se monten. Radio y Sociedad por ejemplo ha oscilado entre los estudios de fenomenos latinoamericanos, experimentales, comunitarios, educativos o desde las teorias frente al medio hasta ejercicios que se centran en la mirada critica a la historia universal y local de la radio o a la problematizacion de la legislacion radial que impone trabas frecuentes a los procesos de radios alternativas. Proyecto Radiofonico ha planteado en ocasiones la produccion de series documentales, proyectos convergentes, periodisticos y en ocasiones de tema y formato libre; otras veces le ha apostado a ejercicios de intervencion con presencia de los estudiantes en medios de corte local y comunitario, y en la epoca mas reciente, ha incursionado en la produccion de proyectos que intentan abordar lo transmedia, cuando se combina la necesidad de emision radiofonica y la puesta en pantalla de los productos a traves de audioblogs. En lo que respecta al componente de fundamentacion, Radio (Generos y Lenguajes), se ha movido en tres caminos: el experimental, el periodistico y el dramatico, con algunas variaciones dado que en algunos semestres se ha obviado bien sea el segundo genero o el tercero; igualmente en este ultimo componente suele darse cambios en los formatos que se abordan dentro de cada genero, asi, algunas veces el reportaje aparece y no la cronica, el perfil hace presencia en remplazo de la entrevista o el audio-retrato que se ve en una promocion, en la siguiente es sustituido por la fotografia sonora.

El otro elemento clave que transformo el proceso de ensenanza de la radio, tiene que ver con la creacion, en el ano 2001, del espacio radiofonico El taller. Este cambio motivo una nueva perspectiva en el sentido de lo trabajado dentro de las distintas asignaturas, ya que los ejercicios de produccion sonora tuvieron que integrar en su diseno la perspectiva de emision, tanto a nivel de tiempos de produccion y fechas limites, como de estructuras y discursos, la cual se hizo y se hace a traves de la estacion radial de la Universidad del Valle, Univalle Estereo 105.3 fm en Cali. Este programa que normalmente se emite en un semestre determinado y es alimentado por la produccion academica del semestre anterior, en algunas ocasiones ha sido complementado por producciones alternas como el caso de un espacio especializado en musicas urbanas alternativas, que le diera espacio a bandas locales con propuestas diversas. El programa se ha sostenido durante mas de 15 anos, transformandose en los ultimos tiempos en una franja de emision denominada Bloque C, que integra, ademas de los productos academicos empaquetados dentro de El Taller, otras secciones alimentadas con producciones de colectivos radiales tanto de la Escuela como de otras instancias, siempre en clave del diseno de nuevas apuestas periodisticas y experimentales (11).

En este punto es importante decir que la relacion del Taller de Radio de la Escuela de Comunicacion Social y la emisora universitaria se da de manera no oficial, casi que a traves de la relacion personal entre individuos mas que desde politicas oficiales universitarias. A diferencia de lo que Ortiz Sobrino, Marta-lazo y Martin Pena (2016), encuentran en paises como Espana y Portugal, donde las emisoras universitarias se convierten en espacios de formacion complementaria y aportan elementos clave a partir de su instalacion oficial dentro del proceso formativo de las academias, en la Universidad del Valle, la ausencia de una politica clara frente al lugar que ocupan los medios de comunicacion dentro de la estructura de la institucion, hace que los espacios de practica y de produccion de contenidos para los estudiantes, se den de manera informal e intermitente. Esto, dado que la administracion de la emisora esta obligada a producir recursos para su sostenibilidad, lo que le impide arriesgar con los formatos alternativos y poco convencionales que se exploran en El Taller, espacio que, dicho sea de paso, debe acomodarse a los horarios que la emisora pueda liberar y en ocasiones moverse ante la presencia de un proyecto que pueda reportar ingresos a la estacion.

4. El lugar de la tecnologia

La experimentacion sonora en la Escuela ha ido transformandose desde distintas perspectivas, unas externas promovidas desde los distintos canales de interaccion con el universo de la produccion sonora local y universal representada en la asistencia a bienales, la lectura de articulos y libros que trabajan en torno a la experimentacion sonora, la radiofonia y el arte sonoro; por otro lado, a partir de las apuestas individuales de los docentes y asistentes tecnicos que introducen en los programas y en las formas de abordar la misma produccion, cambios motivados de su contacto con experiencias de formacion, exhibicion y produccion.

Sin embargo, no podemos dejar de lado a otro de esos elementos que han aportado a la transformacion de la forma hacer de la produccion sonora, y que tiene que ver con la dotacion tecnologica que ha hecho presencia en el equipamiento de sus laboratorios en las distintas fases de la historia del taller de radio. De hecho, Balsebre ubica a la tecnologia de grabacion y emision como un componente clave de lo que el llama el sistema semiotico de la radio, adjudicandole una importancia determinante y disponiendolo en un esquema en el que es el gran mediador entre el realizador y los usos que hace del lenguaje radiofonico, por un lado, y el oyente y su percepcion radiofonica del otro extremo; cuatro elementos ligados y entrelazados como un gran todo (Balsebre, 2004). Desde esa perspectiva, un seguimiento a estas transformaciones puede encontrarse inicialmente en la memoria de las personas que han estado al frente de los roles de asistencia tecnica. La conversa con los protagonistas nos lleva a ubicar la relacion de la dotacion tecnologica y los procesos de docencia y produccion, en cuatro etapas determinadas por inversiones que respondieron a las transformaciones buscadas desde lo academico. Veamos estas etapas.

Despues de un primer momento en el que el programa se esta consolidando y la practica radial se va resolviendo con el montaje ocasional de espacios tecnicamente adecuados con las condiciones minimas, a mediados de los anos 80 y hasta comienzos de los anos 90, aparece lo que podriamos llamar el primer centro de produccion radial en las instalaciones del antiguo CREE (Centro de Recursos para la Ensenanza), hoy reconocido por la nomenclatura interna como el edifico 317; un espacio compartido con otras instancias de la Universidad, y en el que la Escuela de Comunicacion tenia derecho a espacios para las clases y 4 horas adicionales para la post-produccion semanal. En esta primera epoca se trabaja con una linea de produccion Tascam, conformada por una consola M35 de ocho canales y dos grabadoras de carrete abierto, una de dos pistas independientes para grabacion de voces y otra, de cuatro pistas, para el proceso de montaje, un deck, tambien de la marca Tascam, un tornamesa Technics y dos microfonos Shure SM58. En las instalaciones se divide fisicamente el area de control que es la misma zona de docencia, y en otro espacio mucho mas pequeno, la cabina de microfonos. En la dinamica de curso, los estudiantes recolectaban los audios y entrevistas en grabadoras periodisticas, en cinta de casete y traian acetatos y audios en cintas de VHS para complementar sus ediciones. Una vez adelantado el trabajo de montaje en cintas de media pulgada de carrete abierto se procedia a realizar la masterizacion en casetes de audio, ya que las cintas, por cuestiones de presupuesto, tenian que reutilizarse en grabacion una y otra y otra vez. El archivo final de las piezas se hacia en casetes de audio, pero quedaba en poder de los estudiantes o de los docentes, y solo hasta el ano 1989 se inicio un proceso incipiente de archivo; esto quiere decir que la produccion anterior a esa fecha se encuentra perdida casi en su totalidad o dispersa, un pequeno porcentaje, en los archivos personales de algunos estudiantes de la epoca. Es una etapa donde se hace importante la figura y el saber de Jesus Antonio "Chucho" Becerra, el tecnico de sonido que llego precedido de una importante experiencia adquirida en su trabajo en la radio comercial y que habria de acompanar el Taller de Radio hasta su jubilacion en el ano 2016. Bajo los lineamientos de las distintas asignaturas y con la experticia de Chucho, en esta primera epoca se trabaja mucho mas en formatos tradicionales como cronicas, reportajes y dramatizados. De corte mas experimental, en esta primera etapa se desarrollan solo las historias con sonidos; para ello se da un trabajo interesante de exploracion sonora en la medida en que se busca la construccion de efectos foley, mas por la necesidad y la ausencia de banco de sonidos, desde la experimentacion con objetos cotidianos y la grabacion de estos en cabina.

Para el ano 1992, se materializa el proyecto Univalle Estereo, la emisora radial de la Universidad que requiere para su apertura y funcionamiento hacer uso de los espacios que en el CREE estaban destinados al programa de Comunicacion Social. Esto obliga a que el centro de produccion radial se traslade al quinto piso del edifico 383, en el mismo Campus universitario del sector de Melendez, al sur de la ciudad. El gran cambio que se produce en este periodo tiene que ver con la construccion de un espacio con las caracteristicas necesarias para una mejor produccion: revestimiento de madera, cabina de microfonos insonorizada y con trampa de audio, pisos de caucho y lo mas importante, destinado al uso exclusivo de la Escuela. Sin embargo, a diferencia con la primera etapa, las clases se imparten en un espacio independiente en el 3er piso del mismo edificio; esto obliga a que los ejemplos y la audicion de los ejercicios, se haga desde una radiograbadora portatil con una potencia importante y que se siga masterizando en casete de cinta. Desde el punto de vista de los equipos, se conservan los elementos de la primera etapa, pero se suman equipos que llegan gracias a un convenio con el Centro Internacional de Agricultura Tropical CIAT. Lo mas importante que llega es una nueva grabadora de carrete abierto de cuatro pistas, un equipo de reverberacion, borradores magneticos de cinta y un duplicador de casetes. En este espacio ingresan los reproductores de CD cuyo principal uso era el de tocar los discos compactos con efectos de sonido pregrabado que se adquieren para esta misma epoca, y parte de la musica utilizada para sonorizar las piezas radiofonicas. Por la misma epoca y gracias a un proyecto de intervencion, formacion y acompanamiento a procesos de comunicacion en la Costa Pacifica colombiana, se logra el recurso necesario para cambiar la consola Tascam, que de 8 canales pasa a una mas potente de 12 tracks. Mas adelante aparece el DAT (digital audio tape), que comienza a bajar los costos de produccion y a mejorar mucho la calidad de sonido. Estos DAT se usan especialmente para la grabacion de voces, remplazando una de las grabadoras Tascam y se continua con la edicion en cinta de carrete abierto. Finalmente, toda la produccion de esta etapa se masteriza en DAT, desde donde se archiva en casetes de cinta.

En el ano 1997, los proyectos de intervencion social adelantados bajo el impulso de la profesora Maria Victoria Polanco, generan los recursos necesarios para la construccion de una moderna aula-estudio en el tercer piso del edificio 383; la misma que hasta hoy alberga la formacion de las asignaturas del area de radio. El centro de produccion radial, desde donde se sigue generando formacion y procesos de extension, se traslada a este nuevo espacio. El cambio tecnologico mas importante de esta etapa fue la adquisicion de un quemador de CD en linea y en tiempo real, lo que permite que la masterizacion se haga en discos compactos regrabables, tecnologia de avanzada para el momento. Para esta epoca, tambien se adquiere el minidisk como uno de los grandes adelantos que entran a remplazar al DAT, formato que duro muy poco en el mercado. Esta nueva tecnologia, entra a mejorar mucho los procesos de grabacion y montaje, pues no solo se utiliza en la edicion, sino que sirve como dispositivo de grabacion de entrevistas y sonidos en terreno, con una alta calidad. Pese a todas sus ventajas, el minidisk tampoco se puede consolidar en el mercado internacional, dados sus altos costos en relacion con los sistemas tradicionales y es descontinuado. Para esta epoca, los estudiantes seguian trayendo sus insumos sonoros en cinta de casete, se post-producia en las grabadoras de carrete abierto y se masterizaba en CD o en minidisk.

Para el ano 2000 se presenta uno de los puntos de giro mas significativos para la produccion sonora en el Taller de Radio y un impulso fundamental para la experimentacion sonora en especifico. En este ano, la Escuela de Comunicacion hace el transito de la posproduccion analoga a la digital. Este cambio se materializa en la adquisicion de una estacion de edicion Macintosh y el software de edicion Protools. Este cambio tecnologico va acompanado de un proceso de formacion impartido a docentes, laboratoristas de audio y a algunos estudiantes de semestres superiores que mostraban interes especial por la radio y la expresion sonora. Esto permite que se monte una sala de postproduccion digital a cargo del laboratorista Mauricio Prieto, pero se sostiene el estudio analogo en el que se hace la grabacion de voces gracias a la cabina acusticamente adecuada y se realiza montaje analogo en las grabadoras de carrete abierto que seguiran funcionando durante 7 anos mas, hasta la adquisicion de un segundo equipo de montaje online, que es asignado a Jesus Antonio Becerra, dejando al laboratorio de radio dotado con dos estaciones de edicion digital. En esta epoca, se destaca tambien la compra de una estacion adicional en plataforma Macintosh que va a servir de reservorio de almacenamiento de la produccion que ahora se masteriza tanto en CD como en archivos digitales en formato WAV. Desde el punto de vista de los estudiantes, aparecen las primeras grabadoras de periodismo digital que introducen marcas como RCA, Sony y Panasonic, lo que tambien redunda en una mejora ostensible en la calidad de las producciones y en la agilidad en los procesos de montaje.

Para el ano 2007, desde la iniciativa de Mauricio Prieto, egresado y laboratorista del Taller de Radio, y guiados por la necesidad de seguir apostandole a estos nuevos abordajes con el audio, la Escuela de Comunicacion Social, en asocio con la Escuela de Musica y el Departamento de Artes Visuales, crean una alianza estrategica para el montaje de un laboratorio de experimentacion sonora que pueda servir a las tres unidades, pero que a su vez propicie la posibilidad de proyectos interdisciplinarios desde lo sonoro. La propuesta comprendia la compra de equipos de grabacion y postproduccion de sonido de ultima generacion y el montaje de un espacio fisico en el que se pudieran adelantar proyectos de experimentacion sonora desde la radiofonia, la musica y las artes plasticas. Esto trajo consigo la aprobacion de la compra, entre otras cosas, de una consola de grabacion y mezcla profesional con posibilidades de automatismos y memoria interna, microfonos, audifonos, pianas y todo lo necesario para el estudio, ademas de una estacion de postproduccion con el software protools HD y sistemas de monitoreo 5.1. Por cuestiones de tipo administrativo, las compras se hicieron fragmentadas atendiendo mas a los tiempos de ejecucion presupuestal que a la realidad y necesidad del proyecto. Se ejecuto entonces tan solo el 60% del presupuesto, lo que hizo que el computador llegara primero y mucho tiempo despues el software, cosa que dada la velocidad con la que avanza la tecnologia, hizo que al llegar el programa de edicion, ya el computador estaba obsoleto para esa version; por otro lado, la consola, almacenada a la espera de que la universidad resolviera los tramites de compra de un cable necesario para su activacion, nunca pudo entrar en accion y se averio sin encender. Ante esta cruda realidad y dado que los tramites para recomponer los desencuentros y las averias eran bastante complejos, las unidades academicas abortaron el proyecto antes de nacer, se repartieron los equipos que alcanzaron a llegar y la idea del laboratorio se cancelo; no obstante, esto no detuvo el ejercicio de experimentacion, que se siguio adelantando con los recursos existentes y con la busqueda de tecnologias alternativas y de bajo costo que luego darian luz a un abordaje importante desde los colectivos de experimentacion sonora generados desde la Escuela y la pasion de algunos de sus egresados (12).

Ya en el ano 2013, la idea del laboratorio se retoma y esta vez, ya no como alianza de unidades academicas, sino como un ejercicio colectivo entre docentes de Comunicacion y Musica, se escribe y se adelante el proyecto, Universono, que ademas de un ejercicio de investigacion y creacion, piensa en el montaje de un espacio fisico, tecnologicamente adecuado para adelantar proyectos de experimentacion sonora para los programas involucrados y para toda la facultad. Asi nace el laboratorio de experimentacion sonora Universono, sin el gran presupuesto de su antecesor frustrado, y que consta de un espacio fisico para la grabacion y la posproduccion sonora; una estacion de montaje Macintosh, un sistema de monitoreo 5.1; un microfono holofonico Audiotechnica BP4025 y dos microfonos Soundman OKMII Professional, uno clasico y el otro de estudio, para grabacion binaural. Ademas, se compra el control remoto RC-F82, un complemento que permite activar una grabadora profesional Tascam HS-P82 de 8 canales independientes, que estaba inutilizada en bodega y, por ultimo, se adquieren dos grabadoras digitales profesionales Zoom H4n y H6n, para completar un importante equipamiento para el laboratorio.

Universono, como laboratorio de experimentacion, se une a los otros tres espacios del laboratorio de audio: el aula-estudio que fuera bautizada "Jesus Antonio Becerra" en el ano 2016 con ocasion de la jubilacion de este actor clave del proceso, y en la que se imparten las clases ademas de realizarse la grabacion y el montaje de productos; la sala de posproduccion 3003 dedicada exclusivamente al montaje sonoro y audio-visual, y el espacio de la emisora virtual Oir Mas Radio, todos en el tercer piso del bloque 383 de la sede Melendez.

Finalmente, es importante plantear como hoy la tecnologia ha logrado una de las transformaciones mas importantes en este proceso, logrando modificar las practicas en las que se desarrollan tanto la formacion como tal, la produccion de materiales y la misma evaluacion. Hablamos del acercamiento a los terrenos del aprendizaje movil (m-learning), del que hablan Marcos, Tamez y Lozano (2009), y en el que conceptos rigidos como la clase presencial como elemento absoluto e indispensable para el aprendizaje, el estudio de grabacion de la universidad como unico dispositivo valido de produccion y la evaluacion de trabajos a partir de la escucha presencial, entran en crisis y son complementados o remplazados con la recomendacion de escucha de podcast para el afianzamiento de los conceptos y la apropiacion de las formas de produccion, el desarrollo de los ejercicios desde los computadores caseros y personales de los estudiantes y la entrega y evaluacion de trabajos a traves de audio blogs colaborativos y campus virtuales libres en internet.

Hoy, el taller sigue desarrollandose en el aula-estudio del laboratorio de audio del edificio de Comunicacion en el campus de la Universidad del Valle, pero el proceso formativo se complementa desde los materiales colgados en la plataforma libre www. edmodo.com o en el campus virtual de la universidad, ademas de las asesorias y evaluaciones realizadas a traves el foro instalado en estos espacios; igualmente se ha disenado un seminario intensivo de tecnica sonora para que los estudiantes puedan adelantar la produccion y postproduccion de sus talleres desde software libre como Audacity o licenciado como Audition, procesos que antes solo eran posibles bajo la experticia del laboratorista de audio. Los ejercicios, una vez producidos, son colgados por los estudiantes en el sitio www.tallerderadiouv.jimdo.com y desde esa misma plataforma reciben retroalimentacion de los docentes y de los companeros de promocion; una vez corregidos y afinados, cada pieza es entregada en formato .wav para su archivo oficial y es emitida por los canales dispuestos desde el taller: el programa radial en la emisora Univalle Estereo, la emision en vivo a traves de OirMas Radio, y su conexion como podcast a traves de redes como Itunes o Ivoox.

5. Las apuestas del presente y a futuro

La revision de la historia de la practica docente que ha impulsado el ejercicio de experimentacion sonora a lo largo de los 30 anos que lleva instaurado el taller de radio, nos deja un escenario interesante para pensar el presente y el futuro de esta area del conocimiento dentro del plan de formacion en el programa de Comunicacion Social. Los testimonios de los docentes entrevistados en torno a sus concepciones, pero tambien en torno a las devoluciones que recibieron de los estudiantes, indican que haber dado un giro fundamental en la forma de asumir la radio desde otras esteticas y desde un componente mas expresivo y artistico, ha potenciado el lugar de la radio y la expresion sonora en la estructura formativa del programa y en los imaginarios de los y las jovenes, que terminan sospechando de la idea de que este es un medio menor y descubriendo desde la practica que su rango de incidencia esta muy por encima de lo que las radios tradicionales, duenas del mercado y las grandes audiencias, han determinado como las logicas imperantes. Tres decadas despues de iniciado el rediseno, el area de radio sigue convencida en la necesidad de combinar la formacion experimental y la periodistica investigativa, no como dos zonas opuestas, sino como dos pasos logicos y necesarios dentro de la secuencia didactica.

Dentro de la apuesta formativa actual, el ejercicio de sensibilizacion y experimentacion sonora se ubica como elemento de apertura al proceso formativo, en la medida en que esta relacion directa con el audio en toda su dimension y en toda la gama de posibilidades, genera en el radialista-estudiante una mayor apertura para abordar cada uno de los formatos y proyectos desde una triple perspectiva: la estetica, la informativa y la movilizadora, esa que sacude y que invita a no olvidar la conexion con la gente no solo como audiencia, sino como el otro, como un sujeto clave del proceso de comunicacion y construccion.

Es por ello que uno de los componentes del taller, Generos y Lenguajes, dedica su primera parte a la exploracion de la sonoridad desde formatos ubicados en el ambito de la experimentacion: la Sinestesia que invita a pensar en como traducir en sonidos sensaciones cromaticas, valores, estados de animo, emociones y aromas, todo esto sin el uso de la palabra y con la ayuda de efectos producidos bajo la modalidad del foley; el Sonominuto o Paisaje sonoro sinestesico que invita al estudiante a recorrer el campus universitario y a leer y reescribir los espacios desde los sonidos que lo componen, pero tambien desde la traduccion sonora de la sensacion que inspira el habitarlos o atravesarlos; las postales sonoras que los arroja a un recorrido por la ciudad y a un proceso de observacion-auditiva que va mas alla de la experiencia tradicional con calles, barrios y lugares y con los cuales se esta construyendo un mapa sonoro de la ciudad de Cali; el Filme sonoro o Audiofilm, que pone en juego toda la posibilidad de creacion para reinterpretar historias contadas desde el cine y ubicadas a partir de un concepto que cambia en cada promocion (guerra, miedo, frustracion, violencias domesticas, etc.), y que se reescriben en audio, conjugadas con la experiencia personal de los realizadores en sus contextos cercanos; la Fotografia sonora en la que una imagen instantanea, de la que no se es autor ni se hace parte de su concepcion, debe dar paso a todo un universo sonoro surgido de las emociones que produzca o suscite su visualizacion; y por ultimo, el Espacio sonoro holofonico, en el que se abordan la reconstruccion espacial, a traves de audio expandido, de espacios y situaciones propias del medio vital en el que se mueve el estudiante.

En el segundo momento, la exploracion de formatos mas de corte periodistico, se ven impactados por este ejercicio exploratorio inicial. Hablamos de la produccion de comentarios radiofonicos en los que la fuerza de la narrativa se ve reforzada por un diseno sonoro que no puede quedarse en lo accesorio. Hablamos tambien del ejercicio del Vox-pop creativo que invita a construir piezas sonoras a partir del juego con las respuestas de los tradicionales sondeos y la mezcla con musicas, documentos sonoros, efectos y, sobre todo, una marcada intencion editorial desde el montaje y el procesamiento sonoro. Tambien encontramos la Entrevista/perfil, convertida en una experiencia de montaje mas cercana al documental, y en la que el personaje central habla desde su voz, pero tambien desde la sonoridad de su contexto, de sus acciones, los objetos que lo definen y de su historia. Por ultimo, la Cronica urgente llega para cerrar este segundo momento y en los resultados podemos ver condensada toda la necesidad de contar las historias haciendo uso de todo el recurso sonoro, pero tambien explorando y transgrediendo los canones de lo narrativo, en una serie que esta reconstruyendo la otra historia de la ciudad, a partir de contar los sucesos que han marcado a sectores de la ciudad y que o bien no fueron cubiertos por el periodismo tradicional o su tratamiento no ha explorado otras voces y otros sonidos. En el cierre de este componente del taller, la Ficcion sonora aparece para involucrar la fuerte tradicion de esta escuela en torno a la narracion de historias con la tendencia a la exploracion sonora. En este sentido, se desarrolla la adaptacion de historias de la literatura local y universal o de creacion propia en los talleres previos de escritura, complementada con un ejercicio de experimentacion que implica desde el diseno un sistema acustico complejo que va mucho mas alla de las voces de personajes y narradores, hasta la recreacion espacial materializada en la construccion de realidades sonoras expandidas.

Por su parte, el otro componente del taller, Proyecto Radiofonico, pone en juego todos estos elementos de investigacion, narracion y experimentacion al servicio de la produccion de proyectos de corte documental que incursionan en la realizacion de series en el marco de lo convergente, conformadas por dos o tres episodios tipo podcast, los cuales se instalan en dispositivos transmedia (paginas web o audio-blogs). Esto ha llevado a que, desde el ejercicio docente, se acompane la realizacion de series que abordan temas sensibles a la experiencia vital de los jovenes; hablamos de los imaginarios sobre las violencias sociales, las tendencias de pensamiento frente al sexo y a la sexualidad, sus relaciones con las nuevas tecnologias y las redes sociales, las transformaciones de la sociedad y de la ciudad, la reconstruccion de la memoria de ciudad desde sus perspectivas, entre otros temas.

En suma, la experimentacion sonora ha construido su espacio al interior de la propuesta de formacion de la Escuela de Comunicacion, y se presenta no como una apuesta personal de un grupo de docentes o como una tendencia artistica en un momento dado, sino que se ubica como una apuesta politica permanente de un area de formacion que camina en la doble necesidad de expresar las nuevas sensibilidades y sonoridades, desde nuevos formatos en el marco concreto del arte sonoro aplicado a la radio, pero tambien desde la perspectiva de innovar y transformar el discurso radiofonico en general: desde lo periodistico, lo interpretativo, la ficcion, lo educativo, lo movilizador. Una radio que sigue abriendo las posibilidades para que se escuchen todas las voces todas, pero tambien todos los sonidos-ruidos, todas las musicas y todos los silencios, tanto los expresivos y los festivos, como tambien aquellos que llegan a doler.

Hoy, el area de formacion radial de la Escuela de Comunicacion de La Universidad del Valle esta fortalecida en terminos de infraestructura, contando con dos espacios de produccion y postproduccion, un laboratorio de experimentacion, presencia en la radio universitaria y con una estacion radial virtual propia en proceso de consolidacion. Esto permite que la formacion y la produccion experimental siga presente en los procesos de ensenanza-aprendizaje del pregrado, pero tambien en el desarrollo de proyectos de investigacion, de extension y de intervencion social; en el acompanamiento a colectivos de produccion y de experimentacion sonora surgidos desde las iniciativas de los estudiantes y egresados: hablamos de procesos como OirMas Radio, Nois radio, Radio Alpargata, Sursystem y Radio Relajo, todos ellos coordinados y jalonados por egresados de la Escuela, pero igualmente de los espacios de trabajo creados en contextos comunitarios y juveniles externos como las emisoras alternativas y comunitarias Oriente estereo, la Direkta Radio o Ciudad del Campo Estereo. Asimismo, las producciones experimentales y periodisticas surgidas del Taller comienzan a ser reconocidas en eventos nacionales e internacionales de arte y de comunicacion como la Bienal de Radio de Mexico, el premio latinoamericano de periodismo universitario de Etecom, los festivales nacionales de comunicacion universitaria Te Muestra y Corte Final, y menciones y premios en el concurso regional de periodismo Alfonso Bonilla Aragon. Al interior del taller se sigue explorando en la creacion y la exploracion de nuevos formatos experimentales como el vox pop creativo, la sinestesia, el paisaje sonoro holofonico, la ficcion holofonica, entre otras. De igual manera, se sigue apostando por el aumento en el numero de trabajos de grado de estudiantes que asumen la radio y el sonido desde sus escenarios informativos, investigativos y de movilizacion: Cali Aji, un debate sobre la Capital mundial de la Salsa (Brines Espana, 2015), Analisis del periodismo deportivo en la ciudad de Cali (Rengifo, 2017) y Pacifico, musica y memoria--serie radiofonica (Cosme, 2017); pero tambien desde el ambito del arte sonoro y el radio arte: Oraloteca de la Playa Renaciente--memorias a la orilla del rio (Mora y Ceballos 2015), Audiofilia, experimentacion desde la intimidad sonora (Cobo, Munoz y Ramos, 2016) o los Retratos de Oriente (Rodas, Polania y Canas, 2016). En sintesis, hablamos de la presencia de una estrategia de formacion, produccion e investigacion en torno a la radio, una radio que se sigue reinventando desde la academia, desde la fusion de lo tradicional y lo experimental, y que se manifiesta a traves de medios tradicionales como la emisora de la Universidad y el proyecto de emisora virtual de la Escuela de Comunicacion, o que se funde con otros lenguajes y practicas para avanzar en aquellos otros canales que han llegado con los nuevos medios, los podcasts y audio-blogs, y que se presentan mas acordes a las practicas y rutinas de las nuevas audiencias. Una radio que sigue viva, como lo plantea Robles Andreu (2012), cuando resena la obra de Ortiz Sobrino:

Pues la radio no ha muerto, ni agoniza, ni siquiera presenta sintomas de enfermedad, sino todo lo contrario, vislumbra con grandes expectativas un nuevo campo donde construir y cultivar una nueva vida, paralela a la que ya tiene, pero con las ventajas de la modernidad digital tomando Internet como base, no para la reconversion, pero si para la reinvencion, adaptacion creacion e innovacion radiofonica (Robles Andreu, 2012, p. 279).

Notas

(1) Profesor Asistente de la Escuela de Comunicacion Social de la Universidad del Valle. Miembro del Grupo de Investigacion en Sonido, Imagen y Escritura Audiovisual, Caligari. Tambien es miembro del Grupo de Investigacion en Periodismo e Informacion de la Universidad del Valle y de la Corporacion Codice Comunicaciones, organizacion conformada por egresados del programa de Comunicacion Social de la Universidad del Valle (Cali, Colombia).

(2) Usamos el termino, haciendo una analogia con el sistema de escucha humana que es binaural, lo que permite, a partir de la doble exposicion al aura sonora desde los dos oidos, una comprension total del espacio sonoro y fisico en el que se mueve el individuo. Una radio monoaural es esa que solo le da cabida a una cara de la moneda, a una unica forma de hacer-se.

(3) De ahi la existencia y permanencia de aquel legendario formato denominado el radio-periodico que era entendido tanto por los productores como por los publicos destinatarios, como un ejercicio de lectura, a traves de la radio, de las noticias producidas por la prensa escrita.

(4) Concepto introducido por Jose Ignacio Lopez Vigil y que designa a los hombres y mujeres que asumen la produccion de radio de manera integral, desde su forma hasta su sentido y sus impactos; Lopez Vigil distingue el hacer radio del hablar por radio; en esa medida, el radialista esta en el primer grupo.

(5) Elemento nada gratuito si se entiende el gran protagonismo del programa academico en la creacion del canal regional de television Telepacifico a finales de los 80 y su gran aporte a la naciente industria del cine colombiano a comienzos del siglo XXI.

(6) Se conto con la presencia de Maria Mira Hurtado, periodista con gran experiencia en la radio comercial y con Ruben Dario Galvez quien aun hoy es una figura reconocida en la radio y la television regionales.

(7) El taller conto con profesionales en musica como Rocio Cardenas, en su momento la unica musicologa colombiana graduada en Cuba, Julian Rodriguez y el maestro Mario Gomez Vignes; igualmente en expresion corporal y locucion, se contaba con el maestro Jorge Vanegas.

(8) Un proceso que, en resumidas cuentas, no termina de construirse.

(9) El proceso de acompanamiento a la red de radios comunitarias del Pacifico marco un momento clave en los procesos de movilizacion social desde la comunicacion en Colombia. Despues seguiria el apoyo a procesos de radios indigenas y mas reciente, al de las radios comunitarias urbanas y colectivos de expresion sonora alternativa.

(10) En algunas ocasiones los docentes invitan a profesionales y estudiantes de teatro que desarrollan sesiones extraordinarias de tecnicas de relajacion y respiracion. En otras ocasiones, son algunos estudiantes del taller con pasado y presente relacionados con el teatro, quienes asumen esa formacion complementaria, pero no de manera oficial ni institucional.

(11) En esta franja se han implementado secciones como radiofonias que realiza una construccion de postales sonoras de los distintos espacios de la ciudad; el caminante, una mezcla de paseo sonoro y documental radiofonico y voces y palabras, perfiles en donde la voz del entrevistado es enriquecida con la sonoridad del universo del mismo.

(12) Esta exploracion llevo a descubrir sistemas de edicion en software libre y la posibilidad de construir dispositivos de captacion sonora con grandes posibilidades para la experimentacion y a muy bajo costo. Mas adelante, colectivos como Nois radio y Radio Relajo, sistematizaron estos saberes y generaron una estrategia de formacion y produccion con comunidades a partir de estos recursos mas accesibles a las circunstancias locales.

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Recibido: 21 de marzo de 2017/ Aprobado: 2 de junio de 2017

Jorge Caicedo (1)

Profesor

Universidad del Valle

jorgee.caicedo@correounivalle.edu.co
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Author:Caicedo, Jorge
Publication:Nexus
Date:Jan 1, 2017
Words:14233
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