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LA ENCRIPTACION DEL DUELO EN FORMAS DE VOLVER A CASA DE ALEJANDRO ZAMBRA, FUENZALIDA DE NONA FERNANDEZ Y LA EDAD DEL PERRO DE LEONARDO SANHUEZA/THE ENCRYPTION OF MOURNING IN FORMAS DE VOLVER A CASA BY ALEJANDRO ZAMBRA, FUENZALIDA BY NONA FERNANDEZ AND LA EDAD DEL PERRO BY LEONARDO SANHUEZA.

INTRODUCCION

LAS NOVELAS Formas de volver a casa (2011) de Alejandro Zambra, Fuenzalida (2012) de Nona Fernandez y La edad del perro (2014) de Leonardo Sanhueza manifiestan la puesta en ejercicio de una memoria inmanente de la cotidianidad aludida por una subjetividad narrativa doliente que, desde un presente neoliberal, se vuelca hacia el pasado traumatico, especificamente al periodo de la infancia y la adolescencia durante la dictadura militar chilena. La memoria en el corpus de estudio se relaciona especificamente con un pasado deshistorizado donde un cotidiano constituido por un ahi manifiesta la diseminacion de un yo que rememora una epoca (Rojas, 2015, pp. 238-253). Ademas, la figura de la memoria concentra la tension irresuelta entre recuerdo y olvido del duelo historico que no ha podido asimilar el sentido de la perdida (Richard, 1994, p. 13). En otras palabras, la reactualizacion del pasado a traves del esfuerzo afectivo y reflexivo de quienes no padecieron directamente el evento traumatico, conocido tambien como postmemoria (Hirsch, 1999, p. 8), corrobora las ideas sobre el retorno de lo reprimido, los efectos del trauma y la latencia (Freud, 1967, p. 129). En este sentido, el presente articulo plantea que la representacion de la experiencia de la dictadura, caracterizada en el corpus por un persistente impulso nostalgico de una autoconciencia biografica doliente, deviene en la reelaboracion escritural de un permanente estado de melancolia que perpetua el trabajo de duelo: su encriptacion.

Para Cristian Montes la "persistencia del imaginario dictatorial" (2018, p. 279) en la produccion narrativa de los hijos, se explicaria por "las formas en que esta textualidad ha procesado la experiencia colectiva del duelo y los efectos del trauma generado por la debacle simbolica que significo el golpe militar y los anos de represion en Chile" (p. 280). Es decir, el funcionamiento del "ideologema de la dictadura" (p. 280) como imaginario social permitiria comprender la fidelidad al trauma y la continuacion del proceso de duelo (pp. 280-281). Una explicacion similar esgrime Maria Angelica Franken para referirse a los "imaginarios de formacion" de los hijos (2017, p. 187) cuando afirma que la narrativa de estos escritores lo que lleva a cabo "es la actualizacion del origen traumatico--golpe militar--en un conflicto particular que se traduce en la tension y negociacion con la serie de imaginarios formativos de la dictadura y la posdictadura que siguen sintiendose y transformandose en el presente" (p. 189). Precisamente lo que Nelly Richard (2007) percibe sobre el pensamiento de la postdictadura donde "cunde la melancolia como estado aflictivo de irresolucion del duelo" (p. 170). En otras palabras, para Richard "(el golpe como trauma, el duelo como perdida de objeto y la melancolia como suspension irresuelta del duelo) son las figuras que, extraidas del repertorio freudiano, le prestaron su tonalidad afectiva al pensamiento de la postdictadura" (p. 171). Segun Tomas Moulian (1997), para comprender la actualidad chilena es preciso establecer el vinculo historico que la postdictadura sostiene con la dictadura. Este vinculo es comprendido por Moulian como la culminacion exitosa del "transformismo" y es definido como el
largo proceso de preparacion, durante la dictadura, de una salida de la
dictadura, destinada a permitir la continuidad de sus estructuras
basicas bajo otros ropajes politicos, las vestimentas democraticas. El
objetivo es el "gatopardismo", cambiar para permanecer. Llamo
"transformismo" a las operaciones que en el Chile Actual se realizan
para asegurar la reproduccion de la "infraestructura" creada durante la
dictadura, despojada de las molestas formas, de las brutales y de las
desnudas "superestructuras" de entonces. El "transformismo" consiste en
una alucinante operacion de perpetuacion que se realizo a traves del
cambio del Estado. (p. 145)


En consecuencia, la narrativa de Nona Fernandez (1971), Leonardo Sanhueza, (1974) y Alejandro Zambra (1975) (1), lo que hace es contribuir a la persistencia del imaginario dictatorial de formacion mediante la reactualizacion del estado aflictivo de un duelo incompleto: el vinculo historico. No obstante, todo indica que en la persistencia del anhelo melancolico con la cosa perdida o "estoicismo" (Alvarez, 2012, p. 7) converge tambien un proceso denominado "encriptacion", en el cual el objeto traumatico permanece incubado dentro del yo como un cuerpo extrano, innombrable, excepto a traves de sinonimos parciales (Abraham y Torok, 1994, pp. 125-138) y que excede con creces la estricta persistencia del imaginario dictatorial de formacion desarrollado por esta narrativa.

Como se estudiara, la condicion espectral de elementos del pasado que siguen presentes como latencias en los relatos de estos autores determina que la narrativa de esta generacion actue como "phantom carrier" (Berthin, 2010, p. 4) de una historia que los acecha de forma obsesiva. Especificamente, el de una Historia desintegrada que deviene en petit recit (Lyotard, 1984, p. 60) y caracterizado por un "repliegue minimalista, contraepico y antitremendista" (Rojo, 2016, p. 127), alejado de los grandes relatos historicos. Es decir, pequenos relatos de infancia y adolescencia que acentuan la "evocacion melancolica" de los narradores (Opazo, 2009, p. 93). De esta manera, el analisis propuesto se focalizara en tres ejes fundamentales: melancolia-duelo; trauma heredado-directo; e incorporacion-encriptacion.

MELANCOLIA Y DUELO

En Formas de volver a casa de Alejandro Zambra, si bien se recuerda la cotidianidad de la dictadura desde la perspectiva de un nino de nueve anos, el relato expone tambien su propia logica interna, evidenciando las dudas y reflexiones del escritor sobre las relaciones entre la realidad nacional pasada y presente. A partir de la autoconciencia biografica, expresada mediante el diario y la nostalgia de la infancia, surge el sentimiento melancolico sobre la experiencia del duelo de una generacion que intenta comprender lo que sucedia en esos anos, pero que asimismo anhela crear su propio relato que haga frente a las versiones oficiales de quienes participaron, aunque indirectamente, de la dictadura:
La novela es la novela de los padres, pense entonces, pienso ahora.
Crecimos creyendo eso, que la novela era de los padres. Maldiciendolos
y tambien refugiandonos, aliviados, en esa penumbra. Mientras los
adultos mataban o eran muertos, nosotros haciamos dibujos en un rincon.
Mientras el pais se caia a pedazos nosotros aprendiamos a hablar, a
caminar, a doblar las servilletas en forma de barcos, de aviones.
Mientras la novela sucedia, nosotros jugabamos a escondernos, a
desaparecer. (2011, pp. 56-57)


La autoconciencia biografica del narrador irrumpe en la materia novelesca, esta vez, con el proposito de hacer una analogia literaria, la de la novela, entre la generacion de sus padres y la de quienes no experimentaron directamente las consecuencias de la dictadura. El aspecto melancolico esta dado por la modulacion de una mirada triste y nostalgica que, desde un presente neoliberal de postdictadura, reflexiona sobre dos realidades que coexistieron en una epoca, y que ahora emergen convergiendo en el trabajo de duelo o el momento en el cual se asignan las responsabilidades y culpas producidas por el evento traumatico: el golpe de Estado.

La intima relacion de convergencia que el narrador de Formas de volver a casa establece entre melancolia y duelo, a partir del evento traumatico del golpe de estado, lo que es aplicable tambien a los otros narradores del corpus, es algo que se ajusta a lo que Freud entiende por ambos conceptos: "Por tanto, la melancolia toma prestados una parte de sus caracteres al duelo, y la otra parte a la regresion desde la eleccion narcisista de objeto hasta el narcisismo. Por un lado, como el duelo, es reaccion frente a la perdida real del objeto de amor, pero ademas depende de una condicion que falta al duelo normal o lo convierte, toda vez que se presenta, en un duelo patologico" (1992, p. 248).

En este sentido, si el duelo en las novelas es la respuesta a la muerte de un ser querido (la perdida del objeto o la inocencia), entonces la melancolia es una respuesta--dado que nadie ha muerto, no hay objeto perdido--, en la cual el ego mismo se convierte en el objeto perdido: la autoconciencia biografica doliente.

Con respecto a Fuenzalida de Nona Fernandez, la novela se desarrolla en torno a la constante disputa que la protagonista lleva a cabo en contra de una memoria fragmentada y oscura sobre la dictadura chilena. En este contexto, la protagonista se ve enfrentada al recuerdo de su padre, Ernesto Fuenzalida, a quien dejo de ver cuando era una nina. Si bien la novela despliega otros dos relatos intercalados de caracter mas bien detectivescos, lo relevante de la narracion reside en como la protagonista intenta reconstruir los pequenos fragmentos de la cotidianidad con su progenitor y de paso tambien rehacer obsesivamente algunos hechos violentos de la epoca que le permitan continuar conservando en su memoria nostalgica los retazos de lo que fue la figura de un padre misterioso:
Este recuerdo ocurre entre ruedas que giran (...) No tengo fotografias
de esta escena, pero voy a apostar a que es real. Hay ciertas cosas que
me avalan (...) sobre todo el recuerdo de una noticia escuchada en la
radio (...) un hecho veridico que esta registrado minimamente en la
prensa de la epoca y en el recuerdo de algunas personas (...) El
locutor de la radio narra un acontecimiento macabro (...) un hombre se
habria quemado a lo bonzo frente a la Catedral de Concepcion. Sus hijos
se encontrarian detenidos hace un par de dias por organismos de
seguridad y, exigiendo informacion de forma desesperada, el padre
habria tomado la radical decision (...) Cuando Fuenzalida y este
recuerdo ya se habian borroneado, intente encontrar informacion sobre
lo que escuche esa tarde en la radio (...) pero no di con mucho. Era
como si alguien hubiera tijereteado la escena (...) Desde ese momento
la idea de conocer mas sobre ella se volvio obsesiva. (2012, pp.
143-148)


A diferencia de la novela de Zambra, la narradora se centra aqui en la relacion casi inexistente entre padre e hija, intentado reconstruirla a partir de los recuerdos reales o ficticios de una realidad fragmentada. Es precisamente en el intento de la autoconciencia biografica de la guionista donde irrumpe el impulso nostalgico de caracter doloroso y obsesivo por dar sentido a la historia de un acontecimiento macabro ocurrido durante la dictadura y que la persigue hasta la actualidad.

Finalmente, La edad del perro de Leonardo Sanhueza adquiere su densidad biografica mediante la autoconciencia infantil de un nino llamado tambien Leonardo, quien relata, desde el techo de su casa, su vida entre los nueve y diez anos en Temuco, en un barrio de clase media, junto a su madre y abuelos; pero tambien bajo la sombra de su padre, mecanico de la Fuerza Aerea--borracho empedernido--que lo abandona a muy temprana edad. La rutina diaria de Leonardo se perfila hacia una realidad donde impera el sentimiento de aburrimiento absoluto, donde la unica opcion de vida consiste en el sometimiento a las normas escolares o familiares que impone su abuelo, un ex carabinero, que tiene una imagen del dictador en su dormitorio y que detesta a los izquierdistas. La novela en su atmosfera de tristeza se corresponde con el persistente impulso nostalgico de un sujeto melancolico:
Luego volvimos a Temuco, afines del setentaicinco, cuando el fue
trasladado a la base Maquehue. El traslado fue una buena noticia para
la joven familia. Aunque mi mama se habia adaptado bien a la vida en
Santiago, despues del golpe habia empezado a sentir una creciente
nostalgia por el sur. De modo que volver a la Frontera era una especie
de anhelada repatriacion, un premio inesperado. El sur habia sido el
lugar de todos durante numerosas generaciones. A nuestra casa nomas
llegabamos. Y fue entonces, cuando yo tenia dos anos, que el cuento de
hadas se acabo, no como se acaban los cuentos, con colorin colorado y
campanitas, sino como se acaba un libro al que le han arrancado la
mejor parte y el final. (2014, p. 59)


Al igual que la novela de Zambra, el narrador de La edad del perro hace uso aqui de una analogia literaria, la del cuento, para referir el final abrupto a la inocencia durante la dictadura. Nuevamente, la persistencia del impulso nostalgico del narrador describe los acontecimientos familiares enmarcados por las circunstancias historicas de la decada de los setenta.

TRAUMA HEREDADO VERSUS DIRECTO

Los relatos de Zambra, Fernandez y Sanhueza abordan el trauma de los hijos de la dictadura a traves de una experiencia indirecta o de segundo orden. Es decir, son relatos correspondientes a una generacion que lidia con el trauma y es heredera de un trauma. Por este motivo, el proceso de duelo y encriptacion opera de manera distinta, por ejemplo, al de la novela El dano (1997) o el relato "Al fondo del patio" (No decir, 2006) de Andrea Maturana, donde se aborda el trauma de la dictadura mediante una experiencia directa: el incesto y la dificultad para evocar los recuerdos y las palabras. En este sentido, los protagonistas del corpus de estudio no sufren la violencia directa y el abuso sexual presentes en la narrativa de Maturana. Como dice el narrador de Formas de volver a casa: "Soy el hijo de una familia sin muertos, pense mientras mis companeros contaban sus historias de infancia" (p. 105). No obstante, esto no impide que el trabajo de duelo y encriptacion del trauma heredado de la dictadura no emerja textualmente en las novelas. En efecto, los narradores repiten mediante la reelaboracion de hechos traumaticos situaciones parcialmente silenciadas y no elaboradas en primera instancia durante la infancia y la adolescencia.

En el contexto del terremoto de 1985, el narrador de Formas de volver a casa reflexiona sobre la epoca de la dictadura:
Ahora no entiendo bien la libertad de que entonces gozabamos. Viviamos
en una dictadura, se hablaba de crimenes y atentados, de estado de
sitio y toque de queda, y sin embargo nada me impedia pasar el dia
vagando lejos de casa. ?Las calles de Maipu no eran, entonces,
peligrosas? De noche si, y de dia tambien, pero con arrogancia o con
inocencia, o con una mezcla de arrogancia e inocencia, los adultos
jugaban a ignorar el peligro: jugaban a pensar que el descontento era
cosa de pobres y el poder asunto de ricos, y nadie era pobre ni era
rico, al menos no todavia, en esas calles, entonces. (p. 23)


Desde un presente, el narrador protagonista se cuestiona la supuesta libertad existente en aquella epoca, y que le permitia disfrutar de la libertad de movimiento a pesar de los rumores de crimenes y atentados que circulaban. Este cuestionamiento o el despertar de la conciencia sobre las circunstancias historicas que afectan su cotidianidad infantil es lo que lleva a pensar que el trabajo de duelo persiste hasta la actualidad del personaje. De alguna manera, el cuestionamiento del protagonista alimenta, como consecuencia de la mezcla de arrogancia e inocencia estimulada por los adultos, el sentimiento de haber vivido en una burbuja que ignoraba los peligros de la epoca. En otras palabras, el sentimiento de culpa que siente el narrador fomenta el trauma de haber vivido bajo circunstancias privilegiadas que omitian lo que realmente sucedia en Chile. En definitiva, el trauma se re-actualiza, heredandose, y de paso se encripta la culpa que el protagonista siente y que a su vez traspasa a los padres que "jugaban a ignorar el peligro", encriptandose tambien la responsabilidad que los adultos tuvieron en la crianza de sus hijos.

Por su parte, en Fuenzalida el trabajo de duelo y encriptacion del trauma de la dictadura se desenvuelve alrededor de una imagen fotografica encontrada por la narradora en un basurero, la de una "imagen velada de algo que ocurrio en otro momento, lejos de esta calle vacia, el destilado de una escena imposible de resucitar" (p. 17), de un hombre vestido de kimono negro. La fotografia del padre ausente aparece posteriormente ligada esta vez al itinerario que recorre la basura, funcionando como metafora de la violencia politica y de la persistencia del trauma de la dictadura y su encriptacion:
De un tarro basurero se pasa a una bolsa plastica. De la bolsa plastica
a un camion recolector, del camion a una estacion de transferencia y de
ahi a un relleno sanitario o a un vertedero. El recorrido dura lo mismo
que un funeral. Los cuerpos son velados en bolsas negras, permanecen
ahi durante un tiempo, en las veredas de las casas donde antes
habitaron, y luego son trasladados a una gran fosa comun. De ahi ya no
es posible rescatar nada. La receta medica (...) la fotografia aneja
del papa. Todo aquello que va a dar al mar de la mugre se mantiene
flotando alli, naufraga sin posibilidad de que la corriente lo devuelva
(...). Una fotografia que aun no ha sido tomada. En ella Fuenzalida y
yo posamos juntos para la camara. Una escena (...) que ya no existe o
que quiza nunca existio, pero que esta ahi, molestando (...).
Continuamente creo tenerla en la punta de la lengua, al filo de la
memoria (...). Tanto tiempo esperando este momento y todavia no estoy
preparada. Nunca lo estare. Siento que es demasiado temprano para que
se lleven mi basura. Vuelvo a tener doce anos en el frontis de mi casa.
(pp. 69-70)


La recurrencia de la metafora de la fotografia encontrada en un basurero actua como un relato superpuesto y siniestro sobre los detenidos desaparecidos en dictadura. Pero tambien resalta el sentimiento de duelo que vive la protagonista: la ausente presencia de un padre casi desconocido y el estado de coma en que se encuentra su hijo Cosme. De cierto modo, el referente semantico de la imagen estalla con el uso metonimico intensivo de un lenguaje funerario, donde la bolsa plastica alude a la mortaja, el camion recolector a la carroza funebre, la estacion de transferencia a la morgue y el relleno sanitario al cementerio. Sin embargo, es la escena de la fotografia con el padre lo que reactualiza el trauma de la protagonista, encriptandose en el momento en que la imagen familiar difuminada aparece molestandola como el "fantasma que vive en un pasado confuso, penando a veces en los escasos recuerdos" que ella tiene y que "no puede ser enterrado" (p. 165). El duelo como "al filo de la memoria" continua y se extiende hasta la actualidad de la protagonista, quien confiesa ademas que no esta preparada todavia para soltar el objeto perdido. De esta manera, el objeto anhelado conformado por aquella basura repleta de recuerdos de la infancia le impide concluir el duelo, prefiriendo en cambio volver a la edad de doce anos o de la inocencia aun no perdida. En definitiva, a pesar de que su padre ha muerto hace ya un tiempo, la persistencia del impulso nostalgico de la autoconciencia biografica de la protagonista termina prolongando su estado de melancolia y por extension insistiendo en el duelo y su encriptacion.

Con relacion a La edad del perro, desde el inicio el motivo del padre ausente se advierte como un elemento latente y apremiante para Leonardo. El protagonista siente la necesidad de saber que es lo que sucedio con su padre. A pesar de vivir en un ambiente domestico donde impera el pensamiento de derecha, y en el cual prevalece el silencio y la prohibicion de discutir temas politicos, Leonardo consigue, a pesar de todo, vislumbrar algunos detalles sobre su progenitor: "Ya sabia que mi papa habia trabajado en la Base Manquehue, pero como hablar de mi papa es igual que hablar de politica o religion, no tenia idea de que habia trabajado con helicopteros" (p. 57). En esta busqueda, el protagonista se entera de que su padre estuvo en contra del golpe militar, y que fue obligado a participar en el allanamiento de la editorial Quimantu y en el posterior asesinato de sus trabajadores. En este sentido, la triple conjuncion entre el deseo de Leonardo por conocer a su padre, la violencia en torno a la editorial Quimantu y la maleta de libros roidos pertenecientes a la misma editorial, que Leonardo descubre en la bodega de su casa en Temuco, hacen que la literatura se convierta en el espacio simbolico sine qua non de la encriptacion del trauma de la dictadura.

En primer lugar, la literatura y los libros corresponden al espacio donde se encripta o cifra un lenguaje con un contenido especifico que a veces puede resultar peligroso. En segundo lugar, es el espacio donde el paso del tiempo manifiesta las ruinas del legado cultural de una generacion de chilenos. En tercer lugar, es el espacio que le permite a Leonardo establecer relaciones de correspondencia entre situaciones dramaticas no verbalizadas: "Los libros eran de la editorial Quimantu, pero no se me habia ocurrido asociar eso con el golpe. Hay tantas cosas difusas, cosas que no se dicen, que solo se pueden averiguar por deduccion, porque las paredes tienen oidos" (pp. 110-111). Pues como afirma Leonardo, "Quimantu pertenecia al conjunto de palabras que las paredes logran escuchar con sus oidos selectivos y que, por lo tanto conviene no decirlas" (p. 111). En consecuencia, la literatura en La edad del perro se transforma en el espacio que inscribe lo que no se puede decir, encriptando el trauma y manifestando a su vez la persistencia del impulso nostalgico de Leonardo, quien insiste mediante el trabajo de duelo, en conocer que sucedio con su padre en aquella epoca.

Con respecto a la nocion de encriptacion en el contexto de la literatura de los hijos discutida hasta ahora, Alejandra Bottinelli (2016) provee el primer acercamiento sobre esta cuando senala a Alejandra Costamagna como la primera escritora que nombro en En voz baja (1996) la catastrofe de la dictadura, "desde un lugar de enunciacion que no habia existido como tal: la ninez en dictadura" (2016, p. 20):
somos los hijos de un despojo, los hijos de un robo y de una violacion,
de nuestros padres, nos robaron a nuestros padres [...] Fuimos hijos
abandonados que aprendieron lo que querian ser en los suenos de unos
padres que ya nunca volvieron a sonar. Fuimos pesadillas. Nos quedamos
sin genealogia, solos y saqueados. Rompieron la continuidad, y la
memoria que era de ellos no la tenemos, esa es solo una parte muerta
que uno deja dentro de otro; un hijo que no nacio o que nacio con
sentencia de muerte. (pp. 20-21)


Si bien la incapacidad de acceder a la memoria ajena de los padres se revela, segun Bottinelli, como un acto imposible para estos autores, este nuevo lugar de enunciacion permitiria acceder mediante la "parte muerta que uno deja dentro de otro" a la nocion de encriptacion presente en el corpus.

El segundo acercamiento sobre la encriptacion nace de la pregunta que Lorena Amaro Castro hace en torno a la condena que los narradores expresan hacia sus progenitores: ?por que los padres pudieron vivir bajo la dictadura de Pinochet sin quedar heridos? (Amaro, 2013, p. 122). Esto implicaria que si los padres no fueron heridos, serian los hijos quienes cargarian con las heridas dejadas por la dictadura. Esta idea es reafirmada por Amaro cuando senala que tanto Fernandez como Zambra al retratar "aquel tiempo oscuro de la dictadura (...) produciendo una escritura (...) se apropian de algo que no les pertenecio plenamente, sino que les pertenecio a 'ellos', a los padres" (p. 125); para luego concluir retomando la metafora del titulo de la novela de Zambra que "los narradores de estas historias se hallan a la intemperie, interrogandose sobre las esquirlas de la nocion de familia introyectada por la dictadura a traves de su propaganda ochentera. Se vuelve a casa, pero herido(a)" (p. 125).

La alusion a la idea de introyeccion de las heridas de la dictadura dirige el analisis hacia el tercer acercamiento sobre la encriptacion que desarrolla Vania Barraza Toledo con relacion a la narrativa de Andrea Maturana. Como se anticipo, al contrario de los escritores del corpus, Maturana aborda el trauma de la dictadura mediante una experiencia directa: el incesto y la problematica de recordar el pasado. En su estudio, Barraza (2011) alude a la introyeccion del proceso de duelo y su efecto en el cuerpo, para mencionar luego la nocion de encriptacion, basada en el analisis de Derrida sobre la escritura, la memoria y el concepto de farmacon:
al recuperar recuerdos traumaticos (...) estos se transforman en
memoria inscri(p)ta; es decir, pasan a ser sepultados para clausurar un
proceso de duelo. Por eso, la inscripcion del trauma evoca al farmacon
por cuanto se trata de un proceso que cifra y 'encripta' una memoria
silenciada, confinada al olvido, por lo cual, la rememoracion de las
protagonistas de Maturana, en lugar de des-enterrar el pasado, permite
mas bien velar o recubrir el dolor. Asi, como un modo de ampliar la
lectura derridiana sobre el texto de Platon, proponemos que el farmacon
no se limita a la escritura grafica de los recuerdos, sino al proceso
mismo de recordar, de re-memorar aquello que se ha preferido callar u
olvidar y que en todos los relatos de No decir, se transforman en aquel
pasado culposo que regresa como fantasma una y otra vez. En
consecuencia, testimoniar eventos traumaticos permite
inscribirlos/encriptarlos y, al mismo tiempo, suscitaria extroyectar el
duelo. El registro y re-conocimiento del trauma esta asociado a
asimilar la perdida y, con eso, a olvidar (a fin de cuentas el trabajo
de duelo va unido al olvido), lo cual constituye una experiencia que
encadena dolor y alivio; una terapia que hiere y calma. (p. 103)


Si bien Barraza alude al proceso de encriptacion observado en el corpus de analisis, para ella la obra de Maturana corresponderia a lo opuesto de lo que se pretende establecer aqui. En este sentido, los personajes de Maturana sienten la necesidad de olvidar el evento traumatico causado por la violencia directa. Es decir, si para Barraza la encriptacion suscitaria extroyectar el duelo y, por ende, asimilar la perdida--introyeccion--y olvidar la experiencia traumatica, se observa en cambio lo contrario en las novelas de Zambra, Fernandez y Sanhueza: la encriptacion (2) del trauma heredado que perpetua el trabajo de duelo o su incorporacion.

Para Barraza, la introyeccion designa un trabajo de duelo exitoso, mediante el cual el objeto perdido es absorbido y expulsado, siendo internalizado de tal modo que la libido puede depositarse en un objeto subsidiario, compensando la perdida. Basicamente, lo expuesto por Barraza sobre la obra de Maturana. En cambio, en la incorporacion, como se estudiara mas adelante, el objeto traumatico permanece incubado dentro del yo como un cuerpo extrano, innombrable excepto a traves de sinonimos parciales. Asi, en la medida en que este objeto resista y rechace la introyeccion (3), el objeto se manifestara de manera criptica y deformada, alzando una tumba intrapsiquica en que se rehuye la perdida y se entierra vivo el objeto perdido (Abraham y Torok, 1994, pp. 125-138).

INCORPORACION Y ENCRIPTACION

Idelber Avelar (2000) discute en el contexto literario latinoamericano postdictatorial la nocion de cripta de Abraham y Torok. Para Avelar, la cripta en su lectura de ambos autores constituiria:
la manifestacion residual de la persistencia fantasmica de un duelo
irresuelto. Una teoria (...) de lo espectral y de los fantasmas (de
alli su importancia para Derrida). Desde una tropologia
postdictatorial, la teoria de la cripta seria tambien componente clave
de una teoria de lo alegorico (...) (de alli la constitucion, visible
en Benjamin, de una incipiente teoria de la cripta en el estudio de la
alegoria barroca) (...) El caracter alegorico de tal espectralidad
residiria en la resistencia a la figuracion, propia de toda alegoria y
elemento central en el proceso de incorporacion (...) La melancolia
emergeria como una reaccion a cualquier amenaza a la cripta protectora:
el sujeto pasa a identificarse con el objeto perdido como forma de
protegerlo de la posibilidad de ser objeto de duelo. El rechazo
incorporativo al duelo se manifestaria a traves de una subsuncion de
toda metaforicidad bajo la bruta literalidad identificada con la
palabra traumatica. (p. 19)


Si bien la representacion en el corpus no esta mediada por estructuras alegoricas, su constitucion fragmentaria remite a un trabajo de duelo por la totalidad perdida, donde la desintegracion de la Historia (dictadura) deviene en petit recit (postdictadura): la aceptacion de la incorporacion a traves de la literalidad antitremendista (Rojo) de la palabra traumatica (Avelar). En otras palabras, y siguiendo el pensamiento de Avelar desde una perspectiva distinta, la melancolia emergeria como una reaccion de la autoconciencia biografica al impulso nostalgico proveniente de la cripta protectora. De esta manera, la subjetividad narrativa doliente incluida en la perdida pasa a identificarse con una epoca perdida como una forma de abandonarla a la posibilidad de la persistencia del duelo: la incorporacion del trauma. Como afirma Elit Ferbert (2013) con respecto a la forma de la presentacion de la melancolia de Walter Benjamin:
Benjamin does not reconstruct the destroyed material, nor does he
rebuild that which was lost; he retains its quality of disintegration.
He therefore neither overcomes loss nor mourns that loss. instead, his
manner of working through loss involves engagement with the loss
itself, with the presentation of this loss. The glue's significance in
the mosaic alludes to the importance of pointing out lacunae, the
spaces missing and destined to be eternally unaccounted for. (p. 66) (4)


En este sentido, las novelas conservan la desintegracion de lo perdido mediante la presentacion de la perdida con el fin de senalar los espacios no contabilizados por la Historia. Por eso la necesidad obsesiva de los narradores chilenos por elaborar aspectos secundarios de la infancia a traves de una perspectiva biografica que de cuenta de la densidad emocional de un pasado familiar y de la atmosfera opresiva de un pais.

Con respecto a la lectura que hace Avelar sobre la obra de Abraham y Torok, el prologo de Jacques Derrida a The Wolf Man's Magic Word: A Cryptonymy (2005) permite identificar cinco aspectos distintivos sobre el concepto de cripta visto anteriormente. Primero, senala que es el lugar de la historia de un artificio construido por la violencia. Segundo, que la incorporacion interviene donde la introyeccion falla. Tercero, que la cripta conmemora no el objeto en si, sino la exclusion de un deseo. Cuarto, que el habitante de una cripta siempre es un muerto viviente. Quinto, que el proceso de incorporacion siempre conlleva la vocacion nostalgica (pp. xiv-xxi).

De esta manera, cuando el narrador de Formas de volver a casa afirma que la "novela es la novela de los padres" (pp. 56-57) esta aludiendo no solo a un procedimiento literario como la mise en abyme--el lugar de un artificio--, sino que tambien a la historia de un artificio, de un singular enclave construido por la novela--en el presente--donde el artefacto novela manifiesta la violencia del pasado dictatorial. Lo mismo ocurre con el narrador de Fernandez en Fuenzalida mediante el uso intensivo a lo largo de la novela del procedimiento literario del montage cinematografico: "No tengo fotografias de esta escena, pero voy a apostar a que es real" (p. 143), que transporta una multiplicidad tijereteada de escenas de la dictadura al presente narrativo de la protagonista. Por su parte, el narrador de La edad del perro recurre asimismo al genero literario del cuento de hadas para referir el final abrupto de la inocencia como consecuencia del golpe de Estado: "Y fue entonces, cuando yo tenia dos anos, que el cuento de hadas se acabo, no como se acaban los cuentos, con colorin colorado y campanitas, sino como se acaba un libro al que le han arrancado la mejor parte y el final" (p. 59).

De este modo, la literatura de la generacion de los hijos de la dictadura de Pinochet conforma un espacio textual atravesado por obsesiones (vocacion nostalgica), culpas (las heridas espectrales de la violencia estatal) y traumas (eventos historicos o naturales) que, agrupados en una constelacion compuesta de fragmentos, captura los suenos y frustraciones almacenados de toda una epoca. En este sentido, si las novelas de esta generacion de escritores expresan mediante un lenguaje "minimalista" (Rojo) el modo en que la incorporacion interviene donde la introyeccion falla (el duelo incompleto), se debe a la obsesion narrativa por volcarse al pasado, por persistir en el trabajo de duelo, y por describir la "contraepica" (Rojo) de la "derrota" (Avelar) de una generacion de chilenos.

En su estudio sobre la novela gotica, Christine Berthin (2010) explica la transmision generacional de ciertas obsesiones no resueltas en relacion con la nocion de fantasma de Abraham y Torok:
For Abraham and Torok haunting is transgenerational. It takes the shape
of a secret transmitted within a family or a community without being
stated because it is associated with repressed guilt, shame or is the
result of a trauma that has not been worked through. Because it remains
unstated, the secret constitutes what Abraham calls a "phantom": an
unconscious formation which has never been conscious and is conveyed
from a parent, a dead person or a lost object to the unconscious of the
child, the living subject or "phantom carrier. (p. 4) (5)


Basado en lo anterior, se puede afirmar que la narrativa de esta generacion es "portadora fantasma" de una Historia que acecha obsesivamente a estos escritores. A fin de cuentas, una parte importante de la narrativa postdictatorial versa sobre la exclusion de un deseo consistente con el motivo literario de la perdida de la inocencia, que en el caso de esta narrativa se relaciona con la figura de la recuperacion de la inocencia perdida mediante el impulso nostalgico de la autoconciencia biografica de los narradores. Ademas, no deja de representar una paradoja en el contexto del estudio de esta narrativa que uno de los motivos principales del genero gotico corresponda a los secretos no declarados del pasado que "haunt younger generations and warp the course of their existence, live burials and ghosts that return on unfinished business" (Berthin, 2010, p. 5) (6). Todo indica que es el evento historico de la dictadura el muerto viviente o fantasma que retorna a esta literatura para atormentar a las nuevas generaciones con el objetivo de conmemorar mediante el trabajo de duelo la exclusion de un deseo: la recuperacion de la inocencia.

En consecuencia, si hubiese que realizar una analogia criptologica de la narrativa chilena de postdictadura, la cripta constituiria en este contexto la estructura narrativa profunda que da sosten a estos relatos biograficos de la infancia durante la dictadura militar, y la encriptacion o estructura narrativa superficial el proceso escritural de incorporacion de la persistencia del trabajo de duelo.

CONCLUSIONES

Cristian Opazo (2009) vislumbra en un corpus de novelas chilenas de fines del siglo XX y principios del XXI (7)--aunque con objetivos distintos--algunas de las caracteristicas asociadas a esta corriente melancolica o "estoica" (Alvarez) de la narrativa postdictatorial chilena. Para Opazo, el sujeto de enunciacion de estas novelas corresponde a la figura del "hombre gris" que se resiste a los cambios del presente--globalizacion y transicion a la democracia--mediante la "evocacion" melancolica de la ciudad inmortalizada por los novelistas sociales (p. 93) (8). Especificamente, la figura del hombre gris se estructura como un yo nostalgico que se resta del paisaje contemporaneo, con el fin de retrotraerse a una geografia urbana donde la "(enunciacion volteada hacia la ensonacion de un pasado fenecido), aparece casi siempre transida por [la] culpa, la melancolia y el tono elegiaco" (p. 94). Mas adelante, Opazo describe este tipo de novela (9) como una escritura de los "hombres oscuros" que alegoricamente da cuenta del levantamiento del cuerpo civico versus la novela de los "hombres grises" que cuentan su mutilacion y ruina (p. 98). De este modo y ante un presente en ruinas, los hombres grises no tienen otra alternativa que hacer "de las citas al urbanismo y la[s] novela[s] sociales, un espacio afectivo donde capear la alienacion y las condiciones de anomia generadas por el mesianismo neoliberal" (p. 99). En este contexto, vale preguntarse entonces: ?cuales son, al interior de esta genealogia, las caracteristicas que les corresponderian a la generacion de escritores hijos de la dictadura? En especial, si se toma en cuenta que el "stress it lays on childhood memories in the writer's life (...) is ultimately derived from the assumption that a piece of creative writing, like a day-dream, is a continuation of, and a substitute for, what was once the play of childhood" (Freud, 1989, p. 427) (10).

En primer lugar, se puede observar una continuidad literaria entre la narrativa que Opazo estudia y la narrativa representada por Zambra, Fernandez y Sanhueza, entre otros. En segundo lugar, la evocacion melancolica centrada en el mundo concreto de lo urbano de los novelistas sociales da paso en estas obras mas contemporaneas a la "vocacion nostalgica" de una atmosfera opresiva de la violencia. Es decir, no hay levantamiento ni mutilacion del cuerpo civico, sino una sorprendente voluntad obsesiva por revisitar el "pasado afectivo"reciente: los suenos, frustraciones y pesadillas almacenados por la memoria de la autoconciencia biografica. En tercer lugar, el sujeto de la enunciacion, la figura del hombre gris o del hombre oscuro que discute Opazo, se transforma en estas narrativas en la figura del hombre doliente: un yo nostalgico que no se resta del paisaje contemporaneo, al contrario, la misma participacion en la contingencia del presente neoliberal globalizado le permite volcarse al periodo de la infancia de la dictadura militar de Pinochet. En cuarto lugar, a los hombres y mujeres dolientes no les queda otra alternativa, ante un presente neoliberal, que volver a la atmosfera afectiva de la infancia, donde los recuerdos del escritor derivan en escritura creativa (como una pesadilla diurna), que continua las condiciones neoliberales del Chile actual. En definitiva, la persistencia de volcarse al pasado sustituye lo que era una vez un juego de la infancia por la persistencia del trabajo de duelo (las obsesiones fantasmagoricas de la infancia) y la perdida de la inocencia: los desvios obsesivos hacia el yo literario de la postdictadura.

REFERENCIAS

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BERNARDO PATRICIO ROCCO NUNEZ (*)

Recibido: 03.04.18. Aceptado: 05. 04.19.

(*) Doctor en Literatura Chilena e Hispanoamericana, Universidad de Chile. Profesor de la Universidad Tecnologica de Chile INACAP. Correo electronico: stereohead73@gmail.com

(1) Asi como la de otros escritores coetaneos: Alejandra Costamagna, Andrea Maturana, Rafael Gumucio, Andrea Jeftanovic, Alvaro Bisama, AliaTrabucco Zeran, Gonzalo Eltesch, Lina Meruane, Daniel Campusano, Diego Zuniga, Daniel Villalobos, entre muchos otros.

(2) En el caso particular del corpus, se debe precisar que la encriptacion del trauma de la dictadura esta relacionada mas con la urgencia del yo por manifestar las deformaciones intimas y cotidianas que el aparataje represivo de la dictadura ejercio sobre la vida privada de una generacion de chilenos, que con la tenebrosa idea de tumba que Abraham y Torok desarrollan en su estudio.

(3) Introducir en si la parte de si mismo depositada en lo que se ha perdido.

(4) "Benjamin no reconstruye el material destruido, ni reconstruye lo que se perdio; el conserva su cualidad de desintegracion. Por lo tanto, ni supera la perdida ni lamenta esa perdida. En cambio, su forma de trabajar a traves de la perdida implica el compromiso con la perdida misma, con la presentacion de esta perdida. El significado adherido al mosaico alude a la importancia de senalar lagunas, los espacios que faltan y que estan destinados a ser eternamente no contabilizados". (Traduccion propia)

(5) "Para Abraham y Torok, el acecho es transgeneracional. Toma la forma de un secreto transmitido dentro de una familia o una comunidad sin ser declarado, porque esta asociado con una culpa reprimida, verguenza, o es el resultado de un trauma que no ha sido resuelto. Debido a que permanece sin ser declarado, el secreto constituye lo que Abraham llama un 'fantasma': una formacion inconsciente que nunca ha sido consciente y se transmite desde un pariente, una persona muerta o un objeto perdido al inconsciente del nino, el sujeto vivo o 'portador fantasma'" (Traduccion propia).

(6) "atormentan a las generaciones mas jovenes y deforman el curso de sus existencias, sepulturas vivas y fantasmas que regresan por asuntos pendientes" (Traduccion propia).

(7) Mercenario ad-honorem (1991) de Gregory Cohen; La secreta guerra santa de Santiago de Chile (1989) de Marco Antonio de la Parra; El color de la piel (2003) de Ramon Diaz Eterovic; Machos tristes (1991) de Dario Oses; La patrulla de Stalingrado (1994) de Radomiro Spotorno y Poderes facticos (2003) de Carlos Tromben.

(8) Llamada tambien literatura del realismo social. Vease la novela Los hombres oscuros (1939) de Nicomedes Guzman.

(9) En un simil con la novela social escrita entre 1930 y 1940 que impugna los ordenes sociales clasistas y exalta las utopias frente-populistas de la epoca.

(10) "el estres que recae sobre los recuerdos infantiles en la vida del escritor (...) se deriva en ultima instancia de la suposicion de que una obra de escritura creativa, como un sueno diurno, es una continuacion y sustitucion de lo que alguna vez fue un juego de infancia" (Traduccion propia).
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Author:Nunez, Bernardo Patricio Rocco
Publication:Atenea (Chile)
Date:Mar 22, 2019
Words:7829
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