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LA COMEDIA GRASSANDORA DE JUAN UZEDA DE SEPULVEDA: MOTIVOS AMOROSOS EN EL CONTEXTO TEATRAL DEL PRIMER TERCIO DEL SIGLO XVI.

La Comedia Grassandora de Juan Uzeda de Sepulveda es una pieza teatral en verso dividida en cuatro jornadas que recoge claramente las influencias del teatro anterior: posee una factura claramente naharresca, una tematica procedente de la comedia humanistica (Canet, "La evolucion de la comedia urbana") con influencias de La Celestina y desarrollos comicos provenientes de la dramaturgia enciniana. No solo esto la convierte en interesante; crisol en el que cristalizan las tradiciones precedentes, la Grassandora constituye un abanico de los recursos amorosos mas presentes en el teatro escrito en espanol de los primeros cuarenta anos del siglo xvi, razon por la cual queremos detenernos en su estudio.

Poco o nada sabemos tanto del autor como de la pieza misma. Las escasisimas aproximaciones hacia su persona se han centrado exclusivamente en la edicion paleografica del texto. (1) No contamos, pues, con ningun trabajo monografico dedicado ni a la obra ni al autor. De ahi que consideremos necesario rescatar parte de su aportacion al teatro del siglo xvi.

Esta comedia, fechada en 1539 por Heaton y Garcia-Bermejo, se pone en marcha con un elaborado y extenso introito que emula los de Naharro claramente dividido en dos partes, segun marca la tradicion. En el formulaico tono del pastor rustico enuncia una serie de anecdotas que situan tematicamente la obra: es una obra de bodas, por ello, la primera parte del introito esta destinada a recordar sus hazanas amorosas. En la segunda parte, pasa a relatar el argumento de la pieza que resumimos brevemente. Grassandor se encuentra muy enamorado de Florisenda. Asesorado por sus criados, Calfurnio y Rodano, llama a un tercero, Aguilar, para que le cure de esta enfermedad con la intervencion del medico Brandassed. Tras el diagnostico se establece que no hay cura para tal dolencia y decide escribirle una carta a Florisenda, cuya respuesta no hace sino agravar su estado, razon por la cual decide adentrarse en la naturaleza y dejarse morir. Mientras tanto los criados del protagonista, Calfurnio y Rodano, desarrollan tramas paralelas movidos por la codicia y las ganas de sacar beneficio del estado de su amo, que solo agravaran, enfrentandose hasta darse muerte. Solamente la intervencion de Cupido que cambia la voluntad y el sentir de Florisenda, empujandola a traves de la niebla al paraje donde se encuentra Grassandor, consigue un final feliz que, a su vez, sera garantizado por la intervencion final del Ermitano que habita en las afueras de la ciudad, terminando la obra, tal y como habia anunciado el pastor, con el emplazamiento a la boda al dia siguiente.

En esta obra profana de claro trasfondo amoroso, los motivos centrados en el uso teatral del amor son, pues, abundantes: monologo del galan penado de amor (en tres ocasiones); tratamiento de la enfermedad de amor, recurso del deux ex machina como resolucion del conflicto; intermediarios y epistola amorosa principalmente, aderezados por el toque realista que supone la critica a las costumbres sociales de las clases superiores y del clero; y el debate sobre la castidad, tan presente en la epoca, que alcanza su importancia en la conformacion del personaje de Florisenda. En esta ocasion nos interesa especialmente prestar atencion al desarrollo de la tematica de la enfermedad de amor y de los motivos que desencadena, por ser el eje argumental de la obra y por contar con la exotica presencia de un medico en escena. (2)

El desarrollo historico de la enfermedad de amor ha constado de dos partes diferenciadas, aunque con muchas concomitancias. Por un lado se ha planteado una evolucion medica y por otro lado, literaria, que, en numerosas ocasiones han tenido una suerte paralela. Para comprender, pues, el tratamiento de la tematica de la dolencia amorosa que lleva a cabo Juan Uzeda de Sepulveda debemos volver nuestra mirada a este doble planteamiento. La enfermedad de amor tiene su anclaje en el sistema de pasiones planteado por Aristoteles y es consecuencia del desequilibrio humoral y neumatico del afectado. Su origen esta en la medicina hipocratica y en la manifestacion especifica llamada melancolia. (3) El estudio del amor como enfermedad ha sido importante para la historia de la medicina y de la literatura, ya que la mayoria de las manifestaciones artisticas contemplan esta doble via literaria y medica, como es el caso de la Comedia Grassandora, de ahi que sea necesario, como senalabamos, tener en cuenta ambas perspectivas. (4) De hecho, para el desarrollo de la idea del amor como enfermedad resulto determinante la apropiacion que de los planteamientos hipocraticos hicieron los escritores tragicos griegos (Ciavollella 15).

En el ambito que mas nos interesa, el castellano, por ser el que presenta una influencia directa en nuestra comedia, tenemos que tener en cuenta las aportaciones significativas del naturalismo amoroso del siglo xv, especialmente aquellas que lleva a cabo Alonso de Madrigal, El Tostado (Mier Perez, "La representacion" 38-51). El abulense tiene en cuenta las tradiciones precedentes--la de la escuela de Salerno, encabezada por Constantino el Africano y su Viaticum, especialmente en capitulo "Di amore que dicitur hereos" (Catedra, Amor y pedagogia 57-60; Heusch 237-357) y la de la escuela de Montpellier cuyas figuras mas visibles son Arnau de Villanova y su De amore heroico (editado por Michael McVaugh) y Bernardo de Gordonio y su Lilium Medicinae--para reformular los principios que mostramos brevemente a continuacion. (5)

Una de las cuestiones mas importantes respecto a la enfermedad de amor y a la que se dirige directamente El Tostado es precisamente la de su "evitabilidad", es decir, si el doliente tiene la capacidad para dominar sus acciones o el mal que le aqueja condiciona irremediablemente todo su ser. Partiendo de Aristoteles y su concepcion de la tercera potencia del alma, la vegetativa (segundo libro de De Anima), El Tostado expone en su Breviloquio de amor y amicicia que el amor mundano es una pasion natural que afecta tanto al ser humano como a los animales "porque todas las cosas desean conservacion suya" (Catedra, Del Tostado 73). (6) Esta pasion natural es parte de la supervivencia, como alimentarse o hidratarse, y por esto hay un principio "moviente", "encendiente" o "inclinante" que es el amor (Catedra, Del Tostado 76): "Aun fue otro non pequeno misterio en esto del amor, lo qual se declara por sentencia de Aristoteles et de Sen[e]ca et de los otros sabidores, convien saber, el grande aguijon de delectacion". (Catedra, Del Tostado 76-77) Esta "delectacion", tal y como nos han mostrado Francisco Rico y Pedro Catedra ya estaba presente en la literatura espanola desde el Libro de Buen Amor y la concepcion de la "fenbra plazentera". (7) El Tostado va un poco mas lejos senalando que en los seres humanos el movimiento es mas poderoso que todas las demas pasiones porque "no solamente tienen la centella del fuego del amor sin tiento e aguijon de deleyte, mas algunas vezes la fermosura de la cosa amada" (Catedra 84). (8) Como ya sabemos por el tratamiento literario de la enfermedad de amor, la belleza es el desencadenante fundamental de la dolencia, como reflejan tanto los textos teatrales del xvi, como los poeticos del cancionero del xv, y como repite reiteradamente nuestro Grassandor.

Otra cuestion particularmente interesante del desarrollo de la enfermedad en El Tostado, directamente vinculada con la anterior y de gran importancia en nuestra obra, es la ineficacia de los remedia amoris. Efectivamente, buena parte de la literatura medica sobre este tema se destina no solo al diagnostico de la enfermedad basado en la precision sintomatologica, sino, muy especialmente, a determinar los posibles paliativos. A diferencia de las tradiciones precedentes, especialmente las dependientes del Viaticum, y como veremos reflejado en la Grassandora, El Tostado constata la ineficacia de las relaciones sexuales para combatir el amor hereos que tambien desarrollara posteriormente Francisco Lopez de Villalobos en su Sumario de medicina con un tratado sobre las pestiferas bubas, Para Lopez de Villalobos el amor no puede ser remediado a traves del coito, y asi se refleja en la mayoria de los tratamientos literarios del motivo. Veremos como en la Grassandora la funcion del medico Brandassed es meramente diagnostica, no curativa, con lo que se situa claramente en esta linea cientifica del tema. (9)

Otra de las cuestiones fundamentales relacionadas con la enfermedad de amor tiene que ver con la posible intervencion humana en este proceso. Los teoricos tienen en cuenta, ademas, la predisposicion natural, con lo que estariamos hablando de determinismo astrologico, que no tiene gran impacto en los textos teatrales del xvi, y del uso de la magia, que desde La Celestina alcanza un gran desarrollo en las comedias renacentistas. (10)

En el corpus teatral del Renacimiento, como ejemplifica la obra de Rojas, la figura de la alcahueta o medianera, ausente en la Grassandora, esta fuertemente ligada al uso de la magia. Si tenemos en nuestra pieza la intervencion magica del dios del amor, Cupido, que usara un tipo de philocaptio para modificar la voluntad de Florisenda y acercarla hasta Grassandor. (11) Sin embargo, hay una diferencia fundamental entre el uso de la magia a traves del deux ex machina y de la alcahueta que tiene que ver con el grado de ficcion y realismo con el que el autor trata la obra. En el caso de Uzeda de Sepulveda no hay ningun asomo del realismo abrupto de Celestina en este tema, con lo cual esta muy alejado de las posibles creencias del espectador contemporaneo y mucho mas cerca de la mera ficcion teatral. (12)

Vemos, pues, que los tres pilares teoricos mas debatidos en los anos inmediatamente precedentes se encuentran presentes en nuestra pieza, de tal forma que esta constituye un claro ejemplo de la adaptacion teatral de las teorias sobre el amor hereos. Antes de meternos de lleno en el analisis del texto debemos tener en cuenta la presencia de la enfermedad de amor como parte esencial de la recuesta, tanto en forma de amenaza como de herramienta para demostrar el sentimiento verdadero como lugar comun en el teatro contemporaneo. (13) Esta doble vertiente se convierte en fundamental en el genero dramatico, donde la veracidad de los sentimientos del galan es el eje central de las recuestas y, en numerosas ocasiones, principio argumental manifestado a traves del monologo, como veremos. (14) Ademas, el genero teatral impone un desarrollo a la enfermedad de amor que evita a toda costa la muerte por desesperacion del protagonista, ya que la mera expresion de los sentimientos no constituye un conflicto per se, obligando al dramaturgo a buscar finales diversos, como la intervencion del deux ex machina que ya exploro Juan del Encina en la Egloga de Placida y Vitoriano y que retoma Uzeda en terminos muy similares.

La presencia del tema de la enfermedad de amor y su sintomatologia en la Comedia Grassandora se puede constatar desde el propio introito, en el que el pastor rustico que lo enuncia confiesa que "Juan Andres / sepa dar tan buen consejo / de namorado / hasta no comer bocado" (Canet 4) y pasa a relatar su peculiar querella de amores con Marina en tono absolutamente parodico y burlon. El hecho de que se incluya una parodia en el introito del tema que nos ocupa nos indica su importancia en la pieza. Ademas, en la segunda parte del introito, cuando pasa a relatar el argumento de la comedia, caracteriza a Grassandor inmediatamente como "muy penado / de Cupido bien llagado" (Canet 7).

En general, la enfermedad de amor de Grassandor es utilizada como marca la convencion teatral del momento y como prueba irrefutable de la veracidad de los sentimientos del galan protagonista. Sin embargo, otro de los temas que tocan sensiblemente el argumento de esta obra es el de la castidad, de tal forma que Florisenda encarna esta virtud que solo se quiebra ante la intervencion de la magia de Cupido y la intermediacion religiosa del Ermitano en la ultima escena. (15) Por lo tanto, tenemos dos tematicas enfrentadas que son las que dan origen al conflicto. Debemos tener en cuenta que el protagonista jamas duda de la fortaleza de su sentimiento, pero es precisamente el enfrentamiento con la castidad de su amada lo que provoca el desarrollo extenso de este motivo.

La accion se abre con el formulaico monologo del galan penado de amor que pone en marcha el conflicto teatral: la (im)posibilidad de conseguir a la dama. Grassandor, pues, es mostrado como autentico enamorado tanto desde la vision del pastor del introito como de la que va generando el espectador al contemplar el profundo sentir de la escena. En este primer monologo Grassandor confirma los sintomas mas clasicos del enamoramiento, como hemos apuntado brevemente: la belleza que entra por los ojos (recuerdese que el primer tipo de philocaptio era precisamente el originado por la belleza) y otra de las cuestiones mas debatidas sobre esta topica amorosa: "Desde alli, / toda mi libertad perdi; / de mio me hize ageno, / aunque se te accordasses de mi / lo daria todo por bueno" (Canet 11), es decir, ha perdido su voluntad completamente, lo que le lleva a terminar el monologo en plena desesperacion amorosa:
   Y pues se espera
   d'este mal claro que muera,
   quierome echar aqui un poco
   como quien ya desespera
   o se quiere tornar loco. (Canet 12)


Volvamos a lo que senalabamos anteriormente sobre el debate que El Tostado lleva a cabo sobre las aportaciones precedentes y la falta de libertad en quien sufre esta dolencia. Grassandor seria un claro ejemplo literario de quien es vencido por la intensidad de su enfermedad y ve su voluntad absolutamente anulada. Los planteamientos de El Tostado estan ratificados en nuestra obra por la ausencia de reprobaciones hacia el personaje principal y la ausencia de remedia amoris, como veremos a continuacion.

La funcion dramatica de los criados de Grassandor, ademas de contribuir a la confirmacion objetiva de la veracidad de los sentimientos de su amo, es la de proporcionar detalles sobre el desarrollo de los mismos y completar el diseno del personaje a traves de su caracterizacion como noble:
   Cobardia
   nunca hizo valentia
   en su vida ni la obro,
   ni hombre de tal valia
   jamas fama cobro;
   en lo dudoso se conoze al cavalleroso,
   que en lo que se esta ganado
   no se haze mas valeroso
   ni menos honrra su estado. (Canet 26)


Recordemos, ademas, la union entre nobleza y amor hereos, que tendra su desarrollo en la pieza a traves de la insinuacion de la superioridad social de Florisenda que Grassandor hace a Brandassed y que tambien ha sido manifestada, en este caso a contrario con la burda caracterizacion amorosa del pastor del introito. (Canet 23):
   Que ha tres meses y mas,
   despues que de aqui te fuiste,
   que nuestro amo sin compas
   anda siempre muy triste.
   [...]
   ya hamas se viste arnes
   que ni al campo sale armado;
   sus desseos
   que heran jsutas y torneos
   en que damas solie servir,
   perecieron con los arreos
   de atavios y vestir;
   el cacar
   y el arco para tyrar
   se a perdido y las florestas,
   y tambien el requebrar
   con las damas y las fiestas;
   su alegria,
   que hera perros y monteria
   volar garcas cave el abua,
   es vuelto todo en profia
   mas ardiente que la fragua;
   el cavalgar por la ciudad y ruar,
   la vihuela y su dulcura,
   todo vino a parar
   en congoxas y amargura;
   las canciones
   sacaron motes e invenciones
   sus servicios tan sobrados;
   ya es todo lamentaciones y en lloros todo tornados. (Canet 14-15)


La distribucion de los papeles de los dos criados corresponde a la clasica, claramente tamizada en este caso por el modelo de Rojas. Rodano es el servux fallax que explica a Calfurnio la sintomatologia correspondiente a la enfermedad de amor y como la pueden tornar en beneficio material: "Quien ama ha menester / alcaguetes o terceros, / porque poco se suele hazer / do carezen medianeros" (Canet 16), para "que con ello algo medremos" (Canet 18), segun dice Rodano. De nuevo se refleja la oposicion noble-plebeyo en la experiencia amorosa, esta vez en boca del criado mas bobo:
   Yo nunca oviera
   a Creusa ni pudiera,
   sino fue porque intervino
   una vieja por medianera
   que me puso en el camino.
   Mas d'este antojo,
   si no lo haveys por enojo,
   me rapa mas de un ducado,
   que quisiera mas dalle un ojo
   y aun lienco par aun tocado. (Canet 16) (16)


El desarrollo mas profuso de la tematica de la enfermedad de amor comienza en la tercera escena de la primera jornada con la exclamacion de Grassandor sobre su debil estado de salud, llevandole a llamar a Aguilar para que vaya a buscar al doctor Brandassed y poder, asi, salvar su vida ("Y tu yda / junto con su venida / a de sser todo en un punto, / si me codicias la vida / y no me quieres ver defunto", Canet 19).

En la cuarta escena vemos como la enfermedad de Grassandor se ha agravado y esta convencido de que no hay remedio para su mal a pesar de la presencia del medico. (17) El examen de Brandassed consiste en mirar el pulso y la orina, que son normales, lo que delata que su enfermedad esta en otro lugar: "Tu razon / manifiesta tu pasion / y no menos tus dolores, / que esse [es] mal de coracon, / sabete que son amores" (Canet 22). Sin embargo el diagnostico del medico no conlleva ningun remedio, por lo cual pide licencia para irse. Hay que tener en cuenta, desde luego, el componente performativo de la obra y el objetivo teatral de la misma. El desarrollo de los remedia amoris habria cambiado significativamente el argumento, al contrario de lo que sucede en otras obras del periodo en las que si son explotados como recurso teatral, sirva como ejemplo la escena de Fulgencia y Eritea en la Egloga de Placida y Vitoriano de Juan del Encina. En la obra del salmantino se incorpora todo el mundo urbano procedente de Celestina a traves de estos dos personajes, prostituta y alcahueta con el unico fin de llevar a las tablas el fracaso de uno de los remedios mas extendidos: el contacto con otra mujer, ya que no vuelven a aparecer en la obra. (18) Sin embargo, esta claro que el interes de Uzeda no reside en la explotacion de las posibilidades dramaticas de la enfermedad con toda su amplitud, sino en su uso como herramienta autentica en la recuesta ante la dama y los demas personajes. Por otro lado, la posibilidad de eficacia de alguno de estos remedios impediria el desarrollo de la enfermedad de amor y la resolucion con la intervencion de Cupido que Uzeda plantea. Debemos recordar brevemente en este sentido una idea que hemos ya apuntado, tal y como planteaba El Tostado, de que no tiene sentido aplicar ningun tipo de remedio si la voluntad del enfermo esta perdida en su dolencia.

El proceso de recuesta de Grassandor se manifiesta en escena a traves de la lectura en voz alta de la carta que dirige a su amada, que, con la excusa de corregirla, lleva a cabo el Secretario de nuestro protagonista, falacia necesaria, claro, para darsela a conocer al publico. Ademas, hemos de notar que contrariamente a lo que hacen otros textos de la epoca, la carta esta escrita en verso, con lo cual ha pasado a formar parte del engranaje teatral. Los elementos de esta recuesta epistolar son los topicos conocidos de la enfermedad de amor que venimos senalando: falta de libertad y acusada dolencia.

La replica de Florisenda repite la misma estrategia dramatica que la epistola anterior, sin embargo, deja ver un asunto interesantisimo que justifica la negativa contundente de nuestra protagonista, mas alla de la airada respuesta de Melibea. La mayor queja de la dama no es el atrevimiento de Grassandor, sino su falta de servicio prolongado, que ya sabemos, gracias a los criados, que solo ha sido de tres meses y que debemos poner en relacion con el tema de la castidad tambien presente en la pieza:
   ?Que anos havies gastado,
   di, traydor, en mi serivicio?
   ?"De que joyas me havies dado,
   qu'es la causa de este officio?
   ?Que invenciones,
   que palabras o razones,
   con que dones me as servido?
   ?Que mensajes o questiones
   tu conmigo havies tenido?
   ?Que torneos,
   que disfrazes o que arreos,
   di, que as por mi inventado? (Canet 39)


Florisenda desconfia del sentir rapido de Grassandor: "la mujer que arrienda suelta / si se cree vivira / porque enganos son y reyerta / lo que en hombres hallara". (Canet 40)

La segunda jornada se cierra con una pelea entre Calfurnio y Rodano por el sayo que el amo ha dado al segundo. Como consecuencia, la tercera se abre con la reaccion de Grassandor ante la noticia de la muerte de sus criados, a quien acompana ahora Tristan. Este evento, junto con la carta recibida de Florisenda es el impulso que hace a nuestro protagonista irse "a los montes a vebir / con los brutos animales, / do me maten o morir / por dar fin a tantos males" (Canet 43). Las circunstancias han empeorado significativamente el estado de salud de Grassandor cuya unica esperanza de alivio es la muerte. Tristan, sin embargo, le recuerda la necesidad de un servicio mas prolongado para alcanzar el exito con Florisenda que es, ya sabemos, la unica clave posible de su exito en coherencia con los dictamenes del amor cortes.

El proximo gran monologo de Grassandor ocupa la segunda escena de la tercera jornada y lleva el subtitulo de "Lamentacion" (Canet 45), que es lo que va entonando mientras se dirige a su "aborrir". Se encomienda a Cupido y se queda dormido. Es el momento en el que aparecen los pastores rusticos en escena, muy alejados de estas disquisiciones amorosas. Se ha senalado reiteradamente la funcion de alivio de la tension dramatica que tienen estos rusticos, destino que, sin duda, tambien desempenan en la obra de Uzeda. Sin embargo, su funcion comica va encaminada en una direccion de gran interes para el tema que nos ocupa. El momento mas hilarante de la comedia viene de mano de los pastores que confunden los lamentos de Grassandor con un alma en pena y convierten la situacion en una autentica parodia con su rezo en latin pesimo y su conjuro para espantar al alma en pena. (Canet 52-53) La diferencia social y, por tanto, de sentir amoroso queda aun en mayor evidencia cuando los pastores se acercan a Grassandor para ver que es lo que tiene y este reacciona airado ante su ignorancia:
   !O, villanos!
   ?Como soys tan inhumanos
   donde veys que hay cortesia,
   y donde veys poner las manos
   y usays de villania? (Canet 54).


La negativa de Florisenda al requerimiento de Grassandor no presenta fisuras en ningun momento. Ni siquiera cuando Cupido llega a su casa, tras haberse determinado a paliar el dolor de Grassandor y evitar, asi, el desenlace en suicidio, yendo a buscar a la dama, y se encuentra a Sabina, la criada de Florisenda, en plena confesion de sus deleites nocturnos, nuestra protagonista muestra flaqueza amorosa. Tampoco cuando la criada le recrimina el dano que le ha causado a Grandassor y su responsabilidad en su posible muerte, a lo que Florisenda responde:
   Pessame
   porque anssi le desvie
   con palabras tan nocivas,
   aunque nunca codicie
   dar remedio a sus fatigas.
   Mas quisiera
   qu'el por mi no se perdiera
   por ser noble y generoso,
   que Fortuna quiza hiziera
   no quedara tan quexoso. (Canet 63)


Es decir, ni siquiera su criada de confianza es capaz de doblegar su sentido del honor. Solamente la intervencion de Cupido y la neblina que utiliza para transportarla hasta Grassandor consiguen modificar su voluntad. (19) En este viaje, ademas, enuncia un monologo en el que vuelve a tomar un protagonismo especial el tema de la castidad, que solo es mudada a traves de la mediacion de la magia, aspecto fundamental de la manipulacion humana de los sentimientos amorosos si volvemos a recordar a El Tostado. Asistimos, pues, a una transformacion radical en su discurso que se expresa al llegar a la ermita donde duerme Grassandor:
   Mi senor,
   Amitigua tu dolor,
   pues Fortuna te encamina,
   que de aqui te doy mi amor
   que en servirte ya se inclina.
   Y el mandado
   que mandares, padre honrrado,
   tengo cierto obedezer,
   y de lo que por ti hordenado
   otra cosa no se ha de hazer". (Canet 68)


Como habia sido anunciado desde el introito, nos encontramos con una obra de bodas, con lo cual, el unico final posible es precisamente la celebracion del matrimonio publico (Mier Perez, "La representacion del amor" 53-65) entre nuestros protagonistas al que nos emplaza el ermitano que bendice la union de estos nobles: "Hos ruego buenamente / que vengays manana a la boda". La castidad de Florisenda es atendida, al mismo tiempo que el ruego de Grassandor. Vemos pues como al final el mejor remedia amoris posible es el que se ha puesto en marcha. De las cuestiones que planteabamos en la primera parte del trabajo respecto a la erotologia amorosa, todas tienen eco en nuestra comedia, de ahi la relevancia de nuestro analisis. La enfermedad de amor se constituye, por tanto, como el tejido argumental que sostiene todo el entramado teatral y la herramienta mas eficaz para comprender la propuesta amorosa de Uzeda de Sepulveda.

No nos gustaria terminar sin aludir nuevamente a la problematica que la tematica cortesana impone al genero teatral. La absoluta coherencia de los presupuestos del amor cortes hubieran impedido el final feliz de esta comedia, que solo podria haberse concluido con el fallecimiento de Grassandor ante la dureza de Florisenda, es decir, en tragedia. La necesidad de los dramaturgos de la primera mitad del xvi de adaptar la tematica de la poesia de cancionero del xv, obliga a desarrollar su ingenio bajo la forma de la anagnorisis (veanse los ejemplos de Torres Naharro, sin ir mas lejos), de tragedia (como ya habia hecho Rojas y posteriormente haran textos como la Farsa a manera de tragedia) o con el recurso del deux ex machina que ya habia puesto al servicio de la resolucion del conflicto amoroso Encina en la Egloga de Placida y Vitoriano. Solo la intervencion magica de Cupido permite cambiar el destino de la obra.

NOTAS

(1) La primera edicion de la que tenemos constancia es la de Heaton (1928), cuyo ejemplar ya habia descrito en 1927. Posteriormente Canet hace un breve estudio contextualizador sobre la obra precediendo su edicion digital. En esta edicion se basan nuestras citas por ser la ultima llevada a cabo y presentar actualizaciones respecto a la anterior.

(2) Aunque no es un recurso excepcionalmente original, tampoco son muchas las obras en las que contamos con la presencia del medico en escena. Vease el tratamiento magistral que hace Bartolome de Torres Naharro en la Comedia Aquilana, que hemos estudiado en nuestra tesis doctoral La representacion del amor: motivos amorosos del teatro espanol en el primer tercio del siglo XVI, Universidad de Salamanca. Las reflexiones posteriores sobre la enfermedad de amor se basan en buena medida en este trabajo previo.

(3) Vease la descripcion realizada en De morbo sacro (VVAA).

(4) El trabajo seminal de Ciavollella es un buen ejemplo de este planteamiento. Despues de analizar la tradicion filosofico-medica tiene en cuenta el tratamiento literario del motivo en las siguientes obras: El collar de la paloma de Ibn Hazm, Di amore de Capellanus, un lay de Maria de Francia Guigemar, El roman de Tristan en la version de Berhol-Eihart, dos poesias provenzales de Gace Brule y el Chapelan de Concy y apartes del Decameron.

(5) Insistimos en la vision de conjunto que proporciona Ciavollella. Ademas, las investigaciones en torno a este tema han ido adquiriendo importancia progresiva segun podemos ver en los trabajos de Livingstone, Biesterfeld & Gutas, y McVaugh, entre otros. Del tratamiento literario en el contexto hispanico se encargan, entre otros, Beltran, Catedra (Amor y pedagogia), de Armas, Lacarra y Martin.

Aunque el Lilium Medicinae, base de la escuela de Montpellier, fue compuesto en 1305, circulo desde muy pronto en castellano. Vease la edicion que hace Catedra (Amor y pedagogia 213-16) sobre la transcripcion de Dutton de una edicion sevillana de 1496.

(6) Para un estudio detallado de El Tostado vease Catedra (Del Tostado sobre el amor) en quien basamos nuestras reflexiones.

(7) Segun Rico, "La potencia reproductora del alma vegetativa, al ascender al escalon del alma sensitiva, va dotada de la sensacion (cuando menos) del tacto, de la discriminacion del placer y del movimiento al servicio del apetito. Para cualquier letrado de la epoca, con la falsilla proporcionada por los anteriores versos de la copla, el substantivo 'juntamiento' y el adjetivo 'plazentera' bastaban para sugerir los rasgos peculiares del alma sensitiva" (174). Por su parte, Catedra indica que "Si hacemos caso de Rico, el razonamiento de Juan Ruiz se concentra sobre el alma vegetativa, presente en las plantas, animales y hombres, pues la referencia al 'mundo' es ineludible y seran competencia del alma vegetativa, como Aristoteles quiere, las funciones de engendrar y de alimentarse, en suma la perduracion, la 'manteniencia' del Arcipreste, la 'conservacion" de Madrigal" (Amor y pedagogia 53).

(8) El origen de esta afirmacion lo encontramos en Aristoteles "quod visio corporalis est principium amoris sensitivi", y constituye una parte esencial de toda la fenomenologia amorosa de la Edad Media desde Andres el Capellan, pasando por Guido Cavalcanti, hasta el Garcilaso de la "vista pura y excelente" Etica, IX, v. 4, XII (citado en Catedra, Amor y pedagogia 53).

(9) Por razones de extension no podemos entrar en detalle en este asunto, pero debemos recordar la lectura que Catedra hace de la aegritudo amoris de Calisto, modelo de los amantes teatrales del xvi, quien enferma verdaderamente tras el encuentro con Melibea. Para un desarrollo mas detallado de este analisis remitimos, de nuevo, al segundo capitulo de nuestra tesis doctoral.

(10) Refiriendose a El Tostado, Catedra comenta: "Parece como si [...] no quisiera o no supiera profundizar mas en un asunto como es el del endeudamiento astrologico del amor, asunto que habia preocupado a otros antes y despues de Juan Ruiz" (Amor y pedagogia 74).

(11) Para una clasificacion de los distintos tipos de philocaptio y para profundizar en cuestiones teoricas sobre el asunto de la magia, asi como en las perspectivas de los tratados mas cercanos cronologicamente, remitimos a "La representacion del amor" de Mier Perez (159-72).

(12) Nos aproximamos brevemente a este cuestion aqui porque ha sido asunto peliagudo, especialmente en cuanto a la determinacion del componente magico en La Celestina y la naturaleza y origen del enamoramiento de Melibea enfrentando dos posturas criticas: quienes creen que la magia es un elemento accesorio de la pieza y quienes ven en el conjuro de Celestina el cambio argumental necesario para que se desarrolle la accion. A favor de la magia como tema integral de La Celestina pueden verse los clasicos trabajos de Russell y Bataillon, (especialmente en las pags. 187-90), entre otros. Defienden la postura contraria Brendt y Lida de Malkiel.

(13) Veanse las consideraciones de Catedra (Amor y pedagogia, especialmente 6770) sobre el cambio de enfermedad de Calisto en el paso de la Comedia a la Tragicomedia a traves de las cuales podemos comprender muy bien el uso de la enfermedad de amor como elemento de chantaje en la recuesta y posteriormente como patologia. Tanto el planteamiento de Rojas como los esfuerzos de comprension de su protagonista masculino son un referente ineludible en estas cuestiones al que tenemos que remitir obligatoriamente. Para un estado de la cuestion actualizado y un analisis de la enfermedad de Calisto vease el segundo capitulo de nuestra tesis doctoral.

(14) De nuevo La Celestina es el punto de referencia de la mayoria de los estudios sobre el tema. Pueden verse al respecto, entre otros, los trabajos de Lida de Malkiel (122-36), de Miguel Martinez, especialmente la parte de la introduccion en la que analiza la tecnica teatral, dedicando, claro, considerable atencion a los monologos ("Llantos" 321-330), en donde llama la atencion sobre la ausencia del monologo lamentatorio de Calisto ante la muerte de sus criados y el estudio de Scarborough, donde distingue entre soliloquio y monologo. Vease tambien la clasificacion de los monologos de Celestina de Herrero Ruiz de Loizaga: monologo retorico, de estilo elevado; de expresion de los pensamientos de los personajes; indicador de situaciones; el que llena la funcion textual de cubrir el espacio de un desplazamiento y el aparte monologado (81 ss.).

(15) No vamos a desarrollar esta tematica porque no es el objetivo de este trabajo. Sin embargo, para su comprension han de tenerse en cuenta tanto las referencias que hacen Rodano y Calfurnio en la primera jornada (Canet 16, 17) muy vinculadas a la critica al clero y a mas costumbres sociales, asi como plenamente consonantes con las reformulaciones reformistas centroeuropeas, como la mencion que lleva a cabo Aguilar al final de la primera jornada y la actitud de Florisenda, a quien conocemos sobretodo en la ultima jornada, cuyo comportamiento esta moldeado por la importancia concedida a esta virtud.

(16) En este dialogo se vuelve a hacer referencia al tema de la castidad, para destacar su falta en Creusa en clara oposicion al personaje de Florisenda. Se unen, pues, dos de los vectores tematicos que venimos rastreando: la virtud de la dama y la nobleza de caracter para amar.

(17) Es inevitable pensar en el referente de Celestina, obra en la cual la presencia de Eros y Crato he generado numerosas especulaciones interpretativas. Hoy en dia consideramos que la cuestion esta cerrada gracias, entre otros, a los trabajos de Bienvenido Morros y Marcelino V. Amasuno Sarraga.

(18) Para un tratamiento mas detallado de este motivo vease "La representacion del amor" de Mier Perez (133-36).

(19) No resistimos la tentacion de comentar brevemente las posibilidades dramaticas de esta escena. Si bien es cierto que las acotaciones implicitas (referencia a la neblina, a la vegetacion, a la forma extrana del viaje) del cambio de estado fisico cuando Cupido toma a Florisenda ayudan significativamente al espectador, no podemos dejar de preguntarnos que tipo de efectos especiales pudieron acompanar la representacion.

OBRAS CITADAS

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Laura Mier Perez

Universidad de Cantabria y IEMYRhd
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Author:Mier Perez, Laura
Publication:Hispanofila
Date:Dec 1, 2017
Words:6333
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