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LA BONNE, LA BRUTE ET LA TRUANDE.

L'Invitee, La Batarde et L'Opoponax ont ete pour moi des romans d'apprentissage. Ma formation, ajouterai-je immediatement. Car c'est grace a eux, avec d'autres romans, films, photographies, ou emissions de television, que j'ai decouvert un tresor de signes, d'expressions et d'indices dans lesquels j'ai pu me reconnaitre, me construire, et qui ont fait mon education. Qu'ils fussent pourvoyeurs d'images negatives ou positives, peu importait finalement. Mes fantasmes ne faisaient pas de discrimination et l'excitation de la lecture assurait la transformation des romans en textes de plaisir.

Mon projet a donc ete simple : relire les trois romans. L'anglais a un mot pour ca : << re-enactment >>. Reactualiser l'experience. Verifier non pas tant si ces romans mettent en jeu des experiences non hetero-normees, celles qui pourraient certifier de la validite de mes reveries d'antan, mais comment ils le font. Se demander quels jeux d'ecriture faconnent, de maniere non homogene, la complexite d'un discours, qui tout en tentant d'ecrire des experiences sexuelles, desorganise l'objet de l'ecriture de soi. Pour composer avec l'intitule du colloque--un soi abject du feminisme--la relecture des trois ouvrages, actualisee et cheminant en compagnie de leurs exegetes, a opere en moi un deplacement. Partant d'une attention portee a mes apprentissages, c'est-a-dire a la construction d'un imaginaire, ma relecture s'est faite attentive a l'ecriture, c'est-a-dire a la formation du recit, et a ses capacites de transformation du Soi dans l'avenement des mots.

I. Relire L'Invitee (1)

Elle examina avec un peu de perplexite la figure maussade de Xaviere ; c'etait un petit personnage deconcertant ; avec ce beret qui cachait ses cheveux blonds, elle avait presque une tete de garconnet ; pourtant c'etait un visage de jeune fille qui avait charme Francoise six mois plus tot. Le silence se prolongea.

Brusquement, tout etait devenu reel : la resistance de Xaviere etait reelle et Francoise voulait la vaincre. C'etait scandaleux : elle avait tellement l'impression de dominer Xaviere, de la posseder jusque dans son passe et dans les detours encore imprevus de son avenir.

Il y a plusieurs facons de lire le desir lesbien dans L'Invitee de Simone de Beauvoir, roman que Toril Moi qualifie de << melodrame existentialiste (2) >>. Le roman presente a peu pres la meme situation que le film de Claude Chabrol, Les Biches (1968) ; tous deux mettent en scene une relation entre deux femmes et l'effacement de cette relation, lorsqu'un troisieme, un homme, intervient, aboutissant a une issue forcement fatale (melodrame oblige, pour filer la lecture de Toril Moi). Revenons a L'Invitee. La facture classique du roman se lit dans l'utilisation d'une troisieme personne du singulier, qui construit la fonction d'une narratrice : Francoise. Paris est egalement un personnage important du roman, avec ses cafes, ses dancings et l'hotel ou l'on vit. C'est un monde bourgeois et boheme qui se definit par l'usage, mieux, par la maitrise des moyens de production de formes culturelles bourgeoises (le theatre, la peinture, la danse). Nous sommes en 1938 (le roman est publie en 1943). Le contexte de l'histoire est celui de la rentree suivant les accords de Munich et elle va jusqu'a la mobilisation de l'armee francaise en 1939. On le sait parce qu'il y a un homme la-dedans, et donc un futur soldat. Francoise n'a qu'un homme dans sa vie, qui est << Labrousse >>, designe souvent par son seul patronyme. Tous deux ne font qu'un, dit Francoise. Labrousse est acteur et metteur en scene ; pour Francoise l'univers professionnel est plus flou. Au moment ou commence le roman, Xaviere, une jeune fille, est entree dans la vie de Francoise. Et le livre se termine sur Francoise ouvrant le gaz pour tuer Xaviere.

Toril Moi, qui n'est decidement pas avare en matiere de choix d'expressions dramatiques, evoque cette fin comme << un desastre esthetique (3) >>. L'issue du roman convoque un acte hors du quotidien : le meurtre. Celui-ci fonctionne comme un << moteur et raison d'etre du roman tout entier (4) >>. Ouvrir le gaz sur la jeune femme et donc, commettre un acte criminel, c'est un geste desespere, qui << delie Francoise de la dependance ou la tient son amour pour Pierre (5) >>.
[...] elle se laissa aller de tout son poids contre l'epaule de
Francoise ; un long moment elles demeurerent immobiles, appuyees l'une
contre l'autre ; les cheveux de Xaviere frolaient la joue de
Francoise; leurs doigts restaient emmeles.


- Je suis triste de vous quitter, dit Francoise.

- Moi aussi, dit Xaviere tout bas.

- Ma petite Xaviere, murmura Francoise ; Xaviere la regardait, les yeux brillants, les levres entrouvertes ; fondante, abandonnee, elle lui etait tout entiere livree. C'etait Francoise desormais qui l'emporterait a travers la vie.

- Je la rendrai heureuse, decida-t-elle avec conviction.

Le meurtre est egalement une facon de mettre fin a un desir non realise. Mais, par le biais de ce refoulement, un autre desir peut etre accompli, qui consiste a en faire tout un roman. Par cet acte performatif, la narration permet d'accomplir sa transition vers le stade de l'ecriture, et faire passer une experience existentielle a une experience philosophique, justifiant en retour le meurtre.

La philosophie vient ici doubler l'action, comme le recit de L'Invitee double le << trouple (6) >> forme par Beauvoir et Sartre avec une tierce personne : tous deux ont eu dans les annees 1938 et 1941 une liaison avec Olga Kosakievicz, une jeune femme connue a Rouen. << Chaque conscience poursuit la mort de l'autre >> : l'epigraphe du roman de Simone de Beauvoir est tiree de la Phenomenologie de l'esprit de Hegel (7). Le roman dont les lignes s'ensuivent devient une << application >> au sens informatique du terme, un << logiciel >> de la philosophie, qui impose sa dialectique, celle du << Moi >> et de << l'Autre >> au roman sexuel sus-cite, comme a ses excitations et ses dangers.

Le corps constitue en effet la sourde menace qui court tout au long de L'Invitee. Il est une invitation, que le roman tente de repousser ou de << relever >> au sens de l'Aufhebung hegelienne. En d'autres termes, l'intellectualisation constitue la mise en oeuvre d'un refoulement. Le retour du refoule se manifeste, quant a lui, dans la fracture de l'unite du couple heterosexuel, que le roman des son exposition a mise en place. La defaite de cette unite est operee par la force de l'autre personnage, du tiers : cette Xaviere, qui pendant tout le temps du roman << devient >> implacablement femme, active sexuellement.
Xaviere n'avait cesse de grandir toute la soiree, elle remplissait la
pensee aussi lourdement que le gros gateau du Pole Nord. Ses exigences,
ses jalousies, ses dedains, on ne pouvait plus les ignorer puisque
Pierre se melait d'y attacher du prix. Cette Xaviere precieuse et
encombrante qui venait de se reveler, Francoise la repoussait de toutes
ses forces ; c'etait presque de l'hostilite qu'elle sentait en elle.
Mais il n'y avait rien a faire, aucun moyen de revenir en arriere;
Xaviere existait.


<< C'est elle ou moi, ce sera moi. >> C'est ainsi que Beauvoir fait penser Francoise avant la scene finale et fatale. Maurice Blanchot ecrit, dans son texte sur L'Invitee, << Le roman du regard >>, que si la totalite du roman est ecrit a la troisieme personne, c'est parce qu'il y a un << je >> cache (8). Ce << je >>, c'est celui de Francoise. De sorte que, poursuit Blanchot : << S'il y a en presence de Francoise quelqu'un qui dit " je ", il lui faut en meme temps s'apercevoir, que pour ce je hors d'atteinte et limite a sa liberte, elle n'est plus elle-meme qu'un "on indistinct", quelque chose qui n'existe pas ou qui justement existe comme quelque chose et non comme une personne (9). >>

Prendre le << je >> et se prendre au << je(u) >> ou bien l'abjection : pour Michael Lucey, telle est l'alternative qui se presente a la narratrice a la troisieme personne, Francoise. << Pour une part, nous voyons une representation de la difficulte de produire une position d'enonciation a partir de laquelle une femme qui a des relations sexuelles avec des femmes sans etre une lesbienne peut parler. Pour une autre part, nous voyons une representation de cette part de la sexualite qui ne peut etre assumee a la premiere personne (10). >>

Si je pouvais l'avoir a moi, je l'aimerais, pensa-t-elle.

Cette petite fille imperieuse, ce n'etait rien d'autre, elle non plus, qu'un petit morceau du monde tiede et desarme.

Mais Xaviere ne persevera pas dans son effort ; elle se reprit comme de coutume a danser pour elle-meme sans se soucier de Francoise ; Francoise ne parvenait pas a la suivre.

Ce << je >> que le personnage de Xaviere forme peu a peu << pour elle-meme >> la transforme egalement en objet sexuel. Tout un reseau d'images voraces se focalise autour de la bouche de Xaviere. Celle-ci se teinte de plus en plus en rouge. Ses levres ecarlates evoquent les metaphores litteraires et artistiques dont se teinte la fin du XIXe siecle pour decrire les << femmes damnees >>, comme on disait des lesbiennes. Dans l'attirance et la repulsion qu'elle manifeste en guise de reaction a cette prise de conscience d'un corps et de ses desirs, Francoise va produire des representations d'une sexualite reduite a ses premisses et enfermee dans des cliches bien ancres dans une societe patriarcale. Les deux femmes se << laissent aller l'une contre l'autre >>, Francoise sent le << poids de Xaviere contre elle >>, elles << s'effleurent >>, quand elles dansent ensemble. Tel est le point de vue timide, etouffe, presque paralyse, de Francoise sur la sexualite des femmes entre elles. Au contraire, comme l'a remarque Sarah Fishwick (11), le regard interesse de Xaviere met en jeu l'evocation d'une corporeite insatiable et d'une sexualite polymorphe. Ainsi, lorsque Xaviere rapporte avec excitation ses experiences nocturnes avec ceux qu'elle appelle << des pederastes >>, ou celles que Francoise definit comme << des lesbiennes >>.

-- Nous avons commence a nouer des connaissances ; deux femmes qui etaient au bar completement soules.

Elle ajouta en confidence :

-- Des pederastes.

-- Vous voulez dire des lesbiennes, dit Francoise.

-- Ce n'est pas la meme chose ?

-- Pederastes, ca ne se dit que des hommes, dit Francoise.

-- En tout cas c'etait un menage, dit Xaviere avec une ombre d'impatience ; son visage s'anima. Il y en avait une aux cheveux coupes tout court qui avait vraiment l'air d'un jeune homme, un charmant petit jeune homme en train de se debaucher avec application ; l'autre, c'etait la femme, elle etait un peu plus agee et assez belle, avec une robe de soie noire et une rose rouge a son corsage. [...]

et elles se sont installees a cote de nous, la plus jeune a fini son whisky et elle s'est ecroulee sur la table, les bras en avant, la joue appuyee contre son coude comme un petit enfant ; elle riait et elle pleurait en meme temps, ses cheveux etaient en broussaille, elle avait des gouttes de sueur sur le front et pourtant restait toute propre et pure.

[...]

-- Et alors, qu'est-ce que qu'elles sont devenues ces bonnes femmes ? demanda-t-elle.

-- Elles sont parties, c'est tout, dit Xaviere du bout des levres.

Les quelques pages que Beauvoir consacre a << La Lesbienne >> dans Le Deuxieme Sexe ont souvent ete decrites comme manifestes de l'ambiguite voire du malaise de leur auteure. Beauvoir en effet emploie des termes contradictoires a son propos (la lesbienne est trop << feminine >> et trop << masculine >> ; la lesbienne fuit [hors de] sa condition et l'assume a la fois, etc.). La confusion dans laquelle le nom place la chose chez Simone de Beauvoir est effectivement notable. Mais il faut egalement inclure dans la conversation le contexte dans lequel Beauvoir ecrit L'Invitee : 1943, l'Occupation. S'il n'y a pas de legislation specifique aux lesbiennes, l'utilisation repressive du code Napoleon est rendue possible par deux articles : l'attentat a la pudeur et l'incitation a la debauche. Le gouvernement de Vichy les a un peu plus specifies par son article 334 de la loi fixant la majorite sexuelle, pour les heterosexuels a quinze ans, et pour les homosexuels a vingt-et-un ans. C'est cet article qui sera abroge en 1982, apres l'arrivee de Francois Mitterrand a la presidence de la Republique francaise. Or entre 1941 et 1943 ou elle arretera d'enseigner, Simone de Beauvoir est sujette a une inspection par les autorites d'education, puis par la police, parce que la mere de Nathalie Sorokine, soupconnant une relation entre la jeune fille et sa professeure, a porte plainte pour << excitation de mineure a la debauche >>. Nathalie Sorokine a 20 ans.
Elle n'avait pas lache le bras de Francoise, elle ne detestait pas
quand elles entraient dans un endroit, qu'on les prit pour un couple:
c'etait un genre de provocation qui l'amusait. [...] Il lui plaisait
decidement de s'afficher, ce n'etait pas sans intention qu'elle serrait
Francoise plus fort que de coutume et qu'elle lui souriait avec une
coquetterie appuyee. Francoise lui rendit son sourire. La danse lui
faisait un peu tourner la tete. Elle sentait contre sa poitrine les
beaux seins tiedes de Xaviere, elle respirait son haleine charmante;
etait-ce du desir ? Mais que desirait-elle ? Ses levres contre ses
levres ? Ce corps abandonne entre ces bras ? Elle ne pouvait rien
imaginer.


Les consequences de cette affaire ont ete implacables : Simone de Beauvoir est exclue de l'Education nationale jusqu'en 1945. Meme si la police est incapable de trouver une preuve justifiant la plainte pour detournement de mineure, l'episode est humiliant. Il laisse des traces, notamment, dans L'Invitee, avec le desaveu qui est fait du recit du lesbianisme. Ce desaveu se prolonge et devient du deni dans Le Deuxieme Sexe, que Beauvoir a toujours enonce comme un projet d'autobiographie. On le sait, ce n'est qu'en 1978 qu'elle dira n'avoir pas ete franche sur sa vie sexuelle et notamment, ses relations avec des femmes.
L'image traversa Francoise comme une brulure ; Xaviere, son tailleur
noir, sa blouse ecossaise et son cou blanc, Xaviere souple et tiede
entre les bras de Pierre, les yeux mi-clos, la bouche offerte. Jamais
elle ne verrait ce visage.


Le desir homosexuel fonctionne ici comme une disruption dans le temps de la narration. Il agit comme un regret, une nostalgie de ce qui n'a pas ete. On en lit cependant les symptomes dans les corps, dans la transformation physique des personnages. Francoise se voit deperir, alors meme que Xaviere est fraiche et libre, ecrit-elle. Si le passage a l'acte est refoule, alors son refoulement-meme agit sur la narration.
Ca lui etait toujours douloureux que Pierre put etreindre ce corps dont
elle n'eut meme pas su accueillir le don.


Barbara Klaw a insiste sur la force de la censure agissant dans L'Invitee (12). Simone de Beauvoir a en effet supprime deux chapitres de la version publiee de ce roman. Dans ces episodes revoques, Francoise revient sur son education sexuelle et sur la transmission de la sexualite feminine comme souillure dans les relations mere-fille. En sacrifiant, dans ces chapitres exclus, la sexualite adolescente, Beauvoir supprime l'interdit social, et donc l'explication des raisons de l'inhibition corporelle de la narratrice. Mais cette inhibition corporelle est aussi celle que Simone de Beauvoir evoque en son nom propre dans les Memoires d'une jeune fille rangee, lorsqu'elle rapporte son malaise d'adolescente a l'egard de la sexualite feminine hors-mariage (<< Pourvu que maman ne lise pas ce livre. Car alors, elle saurait que je savais (13) >>, se souvient-elle). L'inhibition decrite par Simone de Beauvoir dans son autobiographie exerce ainsi une autocensure (14) sur le roman de L'Invitee, par la suppression des deux episodes ou Francoise evoque la facon dont les jeunes filles interiorisent les contraintes de leur classe et de leur culture d'origine.

II. Relire La Batarde

Violette Leduc a tres bien lu L'Invitee : << Une femme avait ecrit ce livre, j'etais en paix avec moi-meme >>, ecrit-elle dans La Batarde. Elle admire incognito celle qui est devenue un modele, avant de la rencontrer en 1945 et lui donner des pages de L'Asphyxie, qui seront publiees dans Les Temps Modernes. On connait la passion douloureuse de Leduc pour Beauvoir. C'est cette derniere qui preface La Batarde, en 1964.
Isabelle me tira en arriere, elle me coucha sur l'edredon, elle me
souleva, elle me garda dans ses bras ; elle me sortait d'un monde ou je
n'avais pas vecu pour me lancer dans un monde ou je ne vivais pas
encore ; les levres entrouvrirent les miennes, mouillerent mes dents.
La langue trop charnue m'effraya : le sexe etrange n'entra pas. [...]
Isabelle m'embrasse, me disais-je. Elle tracait un cercle autour de ma
bouche, elle encerclait le trouble, elle mettait un baiser frais dans
chaque coin, elle deposait deux notes piquees, elle revenait, elle
hivernait. Mes yeux etaient gros d'etonnement sous mes paupieres, la
rumeur des coquillages trop vaste...


Compose de vingt-six cahiers de notes sur papier quadrille, plus un non numerote, La Batarde est le produit d'un travail d'ecriture lui aussi batard. Du moins, son processus de production ne suit pas la chronologie lineaire, << familiale >>, a laquelle se conforme, par exemple, L'Invitee de Simone de Beauvoir. Avec Leduc, on serait plutot du cote de la Recherche proustienne. Sa venue a l'ecriture constitue la fin de La Batarde alors que le debut du roman est constitue par une sorte de reverie, qui abolit le temps. Il est ecrit a la premiere personne, une premiere personne repondant parfois au nom de << Violette >>. Son trajet rapporte sans arret le passe simple, compose, ou imparfait a l'actualisation de l'ecriture dans le present. Le mode confessionnel, represente par une genealogie masculine qu'initie traditionnellement Jean-Jacques Rousseau, est ici deplace vers un processus visant conjointement a << donner une representation de soi-meme et transposer directement son experience en images >> comme l'explique Isabelle de Courtivron (15). Quitte a n'ecrire que d'une main, comme l'expose Violette Leduc dans La Folie en tete : << J'ecrivais d'une main et, de l'autre... je m'aimais pour les aimer, les retrouver, les traduire, ne pas les traduire [...] (16) >>

Une fleur s'ouvrit dans chaque pore de ma peau.

Je pris son bras, je remerciai avec un baiser violet a la saignee.

-- Comme vous etes bonne ! ai-je dit. La pauvrete de mon vocabulaire me decourageait. Les mains d'Isabelle tremblaient, elles ajustaient un corselet de linon sur l'etoffe de ma chemise de nuit : les mains tremblaient d'avidite comme celles des maniaques.

Elle se dressa, elle forca ma taille. Isabelle avec sa joue sur la mienne racontait une histoire d'amitie a ma joue.

Venez encore, dis-je.

Isabelle flatta ma hanche. Ma chair irradiee se faisait caresse, ma hanche que l'on flattait irradiait dans mes jambes droguees, dans mes chevilles molles. On me torturait menu, menu, dans mon ventre.

Un chaos temporel regne dans La Batarde, ou sont meles l'indexation du temps de l'ecriture, des actes necessaires a la rememoration (se masturber pour << informer >> l'ecriture), et enfin, le temps de l'evenement auquel << Violette >> se refere sans distance. A ce telescopage des temps et des durees, a l'incoherence de rythmes stylistiques ou l'auteure << retient sa respiration jusqu'a exploser (17) >>, il faut associer le tissu meme de ce qui est ecrit. Des textures diverses composent en effet le texte, qui procede aussi du reemploi de fragments prealablement ecrits, redecoupes et recomposes en un nouveau roman.

Un parallele : il me semble ici retrouver les processus creatifs du couple forme par Claude Cahun et Marcel Moore, pseudonymes de Lucy Schwob (1894-1954) et Suzanne Malherbe (1892-1972), ceux qu'elles ont utilises pour leurs activites a quatre mains. Celles-ci melaient l'ecriture, l'illustration, le theatre et le photocollage. Leur pacte creatif et sexuel s'etait noue a Nantes, lors d'une rencontre foudroyante en 1909 alors que la premiere avait quinze ans et l'autre dix-sept, avant qu'elles deviennent demi-soeurs et partenaires pour la vie, ou comme elles l'enoncaient : un << singulier pluriel (18) >>. Aveux non avenus, le titre de leur deuxieme livre commun (elles y travaillerent entre 1919 et 1928), qui fut publie en 1930 sous le nom de Claude Cahun, est un montage de textes qui construit le recit d'une venue a l'existence, tout en defaisant l'idee-meme de l'unite et de l'autorite d'un moi createur. Viennent en renfort des associations et des metaphores visuelles jouant du decoupage, de la repetition, de la demultiplication d'un certain nombre d'(auto)portraits photographiques. Ces Autoportraits de Claude Cahun celebres apres la mort de Schwob et Malherbe, presentent la dramatisation d'un personnage, passant d'un masque a l'autre et transitant d'un genre a l'autre, d'un cliche a l'autre. L'une, devant l'objectif photographique, pose, aussi, pour l'autre, qui regarde dans l'objectif de l'appareil. Et ces images d'une subjectivite singuliere et plurielle semblent etre la cle des planches d'illustration qui accompagnent le texte d'Aveux Non avenus. Debitees en un chaos de fragments, qui sont ensuite montes, reiteres, agences et arranges sur une meme page, ces citations photographiques composent une ecriture de soi, d'un soi a deux dans la relation creative et sexuelle, comme processus et non comme verite a decouvrir.
Le doigt royal et diplomate avancait, reculait, m'etouffait, commencait
a entrer, vexait la pieuvre dans mes entrailles, crevait le nuage
sournois, s'arretait, repartait. Je serrais, j'enfermais la chair de ma
chair, sa moelle et sa vertebre. Je me dressai, je retombai.


Reprenons La Batarde. Lorsqu'il y est ecrit qu'<< elles decouvrent le monde entre leurs jambes >>, deux processus de transformation s'entrelacent. La rencontre avec la partenaire constitue une decouverte de la sexualite, ou se reveillent successivement des parties du corps que Violette ne connait pas et qu'elle va decliner par images, qu'il lui faut donc apprendre en les ecrivant. L'ecriture, comme la drogue, produit une montee d'excitation. Celle-ci est traduite dans le texte de l'ecriture, qui commence demunie, << pauvre >> et qui peu a peu, s'ornemente.
D'ou arrivait cette lame de fond ? Enveloppement suave. J'avais de la
drogue dans les talons, ma chair visionnaire revait. Je me perdis avec
Isabelle dans la gymnastique pathetique.


Ce n'est pas une experience sexuelle de jeunes camarades de pension mais une experience sexuelle revecue dans le processus de metaphorisation. Le plaisir du sexe se double du << plaisir du texte (19) >>. Violette Leduc produit ce moment << metatextuel >>, ou le plaisir d'ecrire, le plaisir (de) decrire, et l'ecrire dans le plaisir convergent en un montage. Violette Leduc montre de facon spectaculaire comment la repetition habite ce plaisir. Une reiteration certes provoquee a contrario. Du fait de la censure de son premier << roman >>, Ravages, avec ses cent cinquante pages de sexe entre deux collegiennes, Leduc est amenee a reecrire a l'identique les pages coupees (20) qui deviennent Therese et Isabelle. Le texte est d'abord publie par Jacques Guerin, a vingt-huit exemplaires d'une edition de luxe. Les trois jours et nuits de sexe censurees reviennent a peu pres a l'identique sur les trente pages reattribuees, cette fois-la, a Violette et Isabelle, dans La Batarde, en 1964. Quant a la partie expurgee de Ravages, elle est editee sous forme censuree en 1966. Elle ne sera publiee integralement qu'apres la mort de Violette Leduc, en 2000, egalement sous le titre de Therese et Isabelle. Par trois fois, sauf la derniere, evidemment, Leduc a du << re-fabriquer >> un manuscrit a partir de fragments.

La materialite de l'ecriture, dans les processus citationnels qu'elle engage, disperse ainsi un peu plus l'unicite et l'authenticite d'un << je >> originel. C'est sur cette deviation, cette dispersion de l'origine, que peut s'ecrire la naissance illegitime de La Batarde, ainsi qu'un kaleidoscope d'experiences sexuelles. Relations sexuelles avec des femmes et avec des personnes qui n'identifient pas comme telles, prostitution, masturbation sont en effet decrites dans La Batarde, ainsi que des sentiments amoureux pour des hommes homosexuels. Ainsi, le << parler autrement >> que revendique Leduc est traverse--et produit--non seulement par le recit de sexualites non hetero-centrees, mais egalement par le reemploi et la citation de ce discours, d'un livre a l'autre.

Comme L'Invitee, La Batarde est aussi un roman d'initiation, celui de << Violette >>, un sujet feminin solitaire dont la destinee parait predeterminee par son illegitimite. Les rencontres et les relations, douloureuses et formatrices, rendent possible l'echange du personnage et de la narratrice. En d'autres termes, l'insulte << batarde >>, qui nomme la destinee douloureuse du personnage, peut etre retournee en La Batarde, une production litteraire, ou l'ecriture permet de poser une narratrice et de la reconnaitre (21). On revient ici a la performativite de l'insulte et son potentiel subversif, qui rend possible cette venue a l'ecriture. Cette theatralisation du recit en << personnage >>, << narratrice >> et << ecrivaine >> s'accompagne de l'interpellation continuelle de la lectrice ou du lecteur, ce qui constitue l'operation du poeme lyrique par excellence.
Hermine se rhabilla. Il y a des souvenirs sans passe. Je me souvenais
du bordel sans le connaitre lorsque le corsage glissa sur les seins
luxuriants, lorsque la jupe serra des hanches et des fesses de gitan.
Hermine insistait pour me servir au lit. Je m'attristai en ne voulant
pas l'attrister. J'aurais prefere la suivre partout, j'aurais prefere
Hermine couchee, ecrasant des megots contre le mur.


Manifestement, la liaison avec Hermine represente un autre versant des experiences sexuelles ecrites par Violette Leduc dans La Batarde, celles que j'aimerais appeler, en tirant violemment la couverture vers cette appellation qui ne fut certainement pas revendiquee par l'auteure, le << moment gouine >> de Violette (22). Il est, en tout cas, celui d'une vie a deux femmes ensemble. Leur installation commune est dite en peu de mots, les parents savent sans savoir. Et puis la theatralite envahit le terrain sexuel de l'ecriture. Il est question des seins d'Hermine dans son corsage, ses << hanches de Gitan >> dans sa jupe. La relation se transpose sur le terrain de l'avoir, avec une place de plus en plus grande donnee a la coiffure, au maquillage, aux vetements (le << tailleur anguille (23) >>), c'est a dire au rapport aux normes sociales de la masculinite et de feminite.

Un groupe nous suivait. Ils nous depasserent. Des males avec une femelle toute en croupe, visage ni beau ni laid. Ce qu'elle dit, elle le cria en me designant dans la brise du soir.

-- Oh, criai-je aussi.

Je venais de recevoir le coup en pleine poitrine.

- Oh, oh...

Un seul coup ce n'est pas sourd. Il a des echos. Je recevais d'autres coups sur tout mon corps. Mes blessures blessaient le trottoir.

Mais ce n'est jamais assez, jamais assez bien ; elle n'est jamais assez belle pour se satisfaire et tombe dans la melancolie et l'accablement, cette melancolie du genre dont parle Judith Butler. Temoin, la scene dite du Pont de la Concorde, ou passent Hermine et Violette qui viennent juste d'acheter des vetements chez Schiaparelli, et ou la narratrice se fait insulter par une passante heterosexuelle, un episode qui dure plusieurs pages sur l'espace desquelles on vit l'humiliation.

Maurice Sachs deposa dans mes mains la photographie d'un homme jeune au visage agreable.

-- Il est reparti pour les Etats-Unis. C'etait mon ami, dit Maurice Sachs.

Je tournai instinctivement la tete du cote de Wilde et d'Alfred Douglas.

-- Regardez-moi Violette Leduc, dit Maurice Sachs avec fermete. Je le regardai. Meubles, livres, objets autour de nous devenaient une mise en scene severe.

-- J'aime les garcons, dit-il.

Il chercha dans mes yeux comme je cherchais dans les siens. Etonner lui convenait.

-- Vous ne me surprenez pas, dis-je. J'ai lu Proust, j'ai lu Gide...

Il me surprenait. Quelle giclee de realite. Je croyais en Charlus, je croyais en Morel, je croyais en Nathanael. Insaisissables, fragiles malgre leur talent et leur genie, malgre le poids de leurs personnages, ils erraient dans mon esprit comme Lucile de Chateaubriand dans les couloirs de Combourg. Maintenant, ils existaient. Je frolai quand meme le veston en tussor de Maurice Sachs sans qu'il s'en apercut.

L'invocation par l'ecrivaine de sa laideur, via l'insulte, marche de pair avec la stigmatisation sociale et sexuelle des << pedes >> que lit Violette Leduc (Rimbaud, Proust, Gide, Cocteau, Sachs, Genet ; pas d'ecrivaines lesbiennes (24)) et dont elle tombe amoureuse. Certes elle evoque Adrienne Monnier dans sa librairie, dont elle a ete apparemment eprise. Mais Violette est surtout une femme a pedes, une fag hag, comme la galvanisante Dorothy Dean que presente Hilton Als, non sans deployer une grande mechancete, dans The Women (15). Et les pedes le lui rendent bien. Il semble utile d'inscrire la passion de Violette Leduc pour les hommes gays comme composante d'une ecriture et d'une vie qui combat la << Bastard Battle >>, pour reemployer le titre d'un des romans de l'ecrivaine Celine Minard (26). << Je suis pour l'homosexualite masculine, je suis pour mes deformations de naissance, pour des deformations qui m'ont precedee avant ma naissance >>, ecrira Leduc dans Tresors a prendre (27). Dans ses amours eperdues, elle a toutes les chances de ne jamais etre la bonne. Et restera illegitime aux yeux de la norme : sociale, de genre, de sexualite, de beaute, d'emploi, de sante, de bonheur, de corps a aimer. Ne pas avoir le bon corps, c'est rendre ses desirs, ses passions << batardes >>.

III. Relire L'Opoponax
Catherine Legrand porte un pantalon qui lui colle aux jambes quand il
fait froid. Ca la gene quand elle marche elle le sent partout, elle a
deux jambes, oui, et entre les jambes la couture ca l'empeche de
marcher. On ne met pas de pantalon quand on est une petite fille. On
n'aime pas ca parce qu'on devient deux. Catherine Legrand mais aussi
ce qui est dans le pantalon et qui n'est pas exactement Catherine
Legrand. Peut-etre que Catherine Legrand est la seule petite fille a
porter un pantalon et a n'etre pas exactement une petite fille. Dans
la cour de recreation on fait pipi a plusieurs accroupi.


<< Quand on a lu les poemes de Sapho, Le Puits de Solitude de Radclyffe Hall, les poemes de Sylvia Plath, d'Anais Nin, La Batarde de Violette Leduc, on a tout lu >>, annonce Monique Wittig, en quatrieme de couverture de son ouvrage Le Corps lesbien. On pourrait ajouter L'Opoponax a cette breve liste ; un roman comme La Batarde, comme L'Invitee. Il permet, egalement, de revenir a une (ou plusieurs) experience amoureuse formatrice en sept longs chapitres sans titre, sans alinea et tout au present.
C'est la premiere fois qu'on le voit tout nu le cou de Valerie Borge,
alors on se rend compte qu'on n'aime pas les cheveux longs, que ca fait
sale par-dessus les vetements, que c'est seulement bien quand ils sont
tires en avant par leur poids et qu'ils degagent la nuque longue blonde
de Valerie Borge. En fait ce sont les petits cheveux qu'elle a et le
duvet qui la font paraitre blonde parce que les cheveux de Valerie
Borge ne sont pas blonds, on voit qu'ils sont un peu mordores.


<< On voit >>, comme << on dit >>, est tout le contraire de << il etait une fois >>. Dans L'Opoponax, l'ecriture revit au present une enfance ou les enfants sont debarrasses des parents, ainsi que le signale Mary McCarthy (28). Le roman ne fait pas allusion a la construction << pere/mere >>, ni a l'CEdipe, l'CEdipe inverse, la maternite, ou la prohibition de l'inceste. C'est un roman sans eux, comme dirait Georges Perec : L'Opoponax est effectivement un mot sans e. De meme, les noms sont toujours donnes entiers. Prenom et nom refusent l'infantilisation des enfants et s'associent avec le lieu de l'action, l'ecole, ou a lieu, tous les jours, de facon repetitive, l'appel des noms. L'ecole, ou on apprend a ecrire. Et ou on lit.

Un roman sans << scene primitive >>, sans papa-maman, qu'est-ce que c'est ? Monique Wittig a trouve ce dispositif d'ecriture genial, qui est le on. En francais, le genre traine partout dans la langue. Il faut tout le temps choisir entre le feminin et le masculin. Monique Wittig ne choisit pas. Ou plutot, Monique Wittig choisit le nom propre, Monique Wittig choisit le << on >> (29). Et par la, la langue francaise se defait des contraintes discursives liees au genre du locuteur : ni accord, ni participes passes. Comme Wittig l'enoncera plus tard : << 'On' a ete pour moi la clef qui m'a donne acces a un langage, dont rien et surtout pas le genre ne vient troubler l'usage et l'exercice comme ca se passe dans l'enfance quand les mots sont magiques, quand les mots brillants et bigarres sont secoues dans le kaleidoscope du monde, operant toutes sortes de revolutions dans la conscience au fur et a mesure qu'on les secoue (30). >> On ne saurait mieux dire du role formateur de l'ecriture...
On dit que Valerie Borge a les mains les jambes la figure d'un brun
luisant, que Valerie Borge porte un chemisier blanc sous la blouse, que
Valerie Borge n'a pas encore retire le pull-over de laine qu'on garde
tout l'hiver. On dit qu'on est en avril, que les fleurs sont tendres
aux arbres ou que les fleurs les recouvrent. On dit qu'on est en
octobre, qu'on repousse du pied les fleurs qui tombent. On dit qu'on
marche en tenant Veronique Legrand par la main. On dit qu'on est
l'opoponax. On dit qu'on cherche des musiques pour les poemes qu'on
connait. On dit qu'on attend les lettres de Valerie Borge.


Ce on-la est dote d'une voix et d'une connivence. Car il s'agit aussi des << on-dits >>, de ces rumeurs sans auteur repetes de bouche en bouche et peu controlables ; ces << on-dits >> si proches des Tropismes de Nathalie Sarraute, qui fut l'amie de Monique Wittig.

<< Mon ecriture a toujours ete liee indissolublement a une pratique sexuelle interdite : le lesbianisme. J'ai commence a ecrire vers 12 -13 ans, alors que j'etais tombee amoureuse d'une petite fille (31) >>, ecrivait Wittig en 1973. Dans L'Opoponax, son premier roman, dont la publication precede de neuf ans cette declaration, la pratique sexuelle interdite se manifeste d'abord par deux noms accoles, Catherine Legrand Valerie Borge sans ponctuation entre les deux (32). Pour entreprendre de donner un nom a ce qui n'en a pas encore, ou ce qui, traditionnellement, n'ose pas dire son nom (l'homosexualite), Monique Wittig utilise deux formules langagieres. L'usage du << on dit >> est l'une d'entre elles, qui sous-tend l'ecriture de l'echange amoureux Catherine Legrand Valerie Borge. Il y a aussi un << je >> qui intervient seulement pour dire << Je suis l'Opoponax. >> Qu'est-ce que c'est que cet Opoponax et son identite << je >> ? On se souvient de la question que pose le critique litteraire Pierre Dumayet a Monique Wittig invitee a la television dans l'emission Lectures pour tous, en 1964 : << Qu'est-ce que c'est l'Opoponax ? >> Dumayet formule plus ou moins l'hypothese qu'il faut aller chercher du cote des deux noms accoles sans respirations Catherine Legrand Valerie Borge. Mais la personne a la camera le sait deja, qui cadre et filme Monique Wittig. Parce que des que la formule magique arrive--<< Qu'estce que c'est l'Opoponax ? >>--alors le cadrage se modifie brutalement. Le mot << l'Opoponax >> ayant a peine ete prononce, l'image de Monique Wittig vue de face se transforme brutalement en vue de profil, derriere un rideau de cheveux (sa << meche >>) qui cache entierement son visage. Puis la camera se fixe sur ses mains qu'on voit manipuler des choses, un journal plie. Le corps est morcele ; la camera erotise des parties de corps defaites de toute feminite canonique.
Plus bas Catherine Legrand fait des dessins. Elle essaie de representer
l'opoponax, mais ca ne donne rien, c'est pour ca que Catherine Legrand
prend la decision de remplacer les traits par des mots. Elle ecrit donc
en lettres capitales en haut au milieu de la deuxieme page opoponaxet
deux points suivis de, peut s'etirer. On ne peut pas le decrire parce
qu'il n'a jamais la meme forme. Regne, ni animal, ni vegetal, ni
mineral, autrement dit indetermine. Humeur instable, il n'est pas
recommande de frequenter l'opoponax.


L'Opoponax, dans son indefinition, ressemble a mon sens a L'Informe, un terme que Georges Bataille refuse de definir positivement dans son Dictionnaire critique de la revue Documents en 1929-30 : << Ce n'est pas seulement un adjectif ayant tel sens mais un terme servant a declasser (33) >>. Ce n'est pas tant un theme stable qu'un vocable permettant d'operer un declassement, c'est a dire un desordre taxinomique. L'informe n'est rien en soi et n'a d'autre existence qu'operatoire : l'Opoponax est aussi un performatif, dont l'iteration est une operation qui vient mettre les choses en dehors de leur place : forme et contenu, mais aussi forme et matiere, interieur et exterieur, masculin et feminin, enfant et adulte, homo et hetero (34).
Je suis l'opoponax. Valerie Borge tourne dans tous les sens le papier
qu'elle vient de trouver dans son bureau. L'ecriture est bizarre faite
avec des cercles et des angles aigus, on peut a peine la lire. On voit
qu'elle est peinte au vermillon.


<< Je suis l'Opoponax >> procede par citations. Comme l'identite de genre, qui se produit par le biais de la repetition. Dans les lettres anonymes qu'envoie Catherine Legrand (a) Valerie Borge, la relation amoureuse ne s'exprime ni par << je >>, ni par << toi >>. Ce sont des phrases de Louise Labe, de Beatrice de Provence, de Tibulle, de Baudelaire, de Malherbe, qui viennent a la place. On a note que le registre des citations empruntees repousse le programme scolaire hors de l'ecole, au profit d'oeuvres litteraires plus << paiennes >> : L'Odyssee, Les Pensees, Les Fleurs du mal. L'intertextualite erudite de Monique Wittig convoque des ouvrages et des auteurs juges << secondaires >> par le ministere francais de l'education nationale : Tibulle plus qu'Ovide, Les Georgiques plus que L'Eneide, La Chanson de Guillaume plus que La Chanson de Roland. Mais a chaque fois, l'emotion amoureuse s'exprime par des vers cites sans guillemets dans le texte, cannibalises par ce texte.
Catherine Legrand se leve en disant et deja devant moi les campagnes se
peigne alors Valerie Borge releve la tete. On dit, mon enfant ma soeur
songe a la douceur d'aller labas vivre ensemble aimer a loisir aimer et
mourir au pays qui te ressemble.

On dit que Catherine Legrand dit a Valerie Borge tu ne m'aimes pas. On
dit que Valerie Borge tourne la tete, qu'elle reste un moment penchee
contre les feuilles de l'aucuba, que quand elle regarde Catherine
Legrand on voit qu'elle est en train de pleurer, alors on se met
debout, on dit a Valerie Borge, viens, qu'on va dans le jardin sous la
pluie, on dit que Valerie Borge ne pleure pas, on dit que Catherine
Legrand ne lui donne pas son mouchoir parce qu'elle n'en a pas. On dit
que Valerie Borge met dans la main de Catherine Legrand trois balles de
carabine cinq cinq en lui disant de les garder.


La denegation de la troisieme personne, chez Simone de Beauvoir. Le decoupage, le remontage et la repetition d'un << je >> lyrique chez Violette Leduc. La generalisation d'un << on >> et la dedicace des citations chez Monique Wittig. Ce sont autant d'elements par lesquels le desir sexuel se represente en matieres concretes de phrases, de blancs, de noms ou de prenoms. Ce sont autant de processus par lesquels le corps secrete et fabrique, denie et expose le recit d'un << moi >>.

On dit, tant je l'aimais qu'en elle encore je vis.

Vous l'aurez compris : La bonne, la brute, la truande, c'est (ce) moi.

De ce titre, envoye en guise de gageure a l'editrice de ce volume, Elisabeth Ladenson, je ne saurais cependant faire mes derniers mots. Il me faut conclure autrement que j'ai debute, puisque je ne retrouverai jamais ces commencements de la premiere lecture, propre a la jeune personne que j'etais et qui decouvrait que les textes peuvent, ou mieux doivent, seduire l'imagination et etre sources de fantasmes.

Que ces trois textes aient eu trait a des corps, que ces corps ecrits par trois femmes aient eu trait aussi a des femmes, et qu'ils soient attires par d'autres corps, qui n'etaient pas specifiquement ceux qu'on eut pu s'attendre a trouver, qu'ils puissent ne pas etre decrits comme des corps d'hommes par exemple, avait sans doute aiguise ma curiosite--un terme que les psychanalystes ont souvent defini comme << naturellement >> sexuel. Il y avait ainsi, pour la jeune personne que j'etais, une double decouverte dans le pouvoir suggestif des mots, attaches a des corps qui pouvaient articuler leur desir en echappant a la norme de la difference sexuelle, ou en la contournant. Mais en plus, ces mots et les phrases qu'ils composaient laissaient egalement la place a des sentiments moins attractifs : la honte, le mal-etre, le malaise, le vertige, le renoncement, qui jouerent certainement leur role dans mon education sentimentale.

Cette conclusion, qui s'ecrit sous mes yeux, n'est-elle pas d'abord une fiction, nee, non de la lecture mais de son redoublement tardif, a l'age de la relecture ? N'est-elle pas le fruit d'une plongee dans les trois livres de Beauvoir, de Leduc, de Wittig, qui s'est operee longtemps apres la lecture, fabriquant de toutes pieces mon histoire, et mes souvenirs ? Relire, c'est certes se dire qu'on ne pourra plus jamais seulement << lire >> un texte : c'est aussi le << sur-coder >>--dirait Roland Barthes, qui parle alors de << perversion >> du texte (35).

Parmi ces codes ajoutes de la relecture, il y a certainement l'attention que j'ai portee... au code justement, c'est a dire aux modes de l'ecriture. Comme si ma premiere lecture, ma lecture << primitive >> de ces trois romans, avait neglige leur ecriture, et que celle-ci s'etait faite transparente aux images - la magie, disait Wittig--que les textes faisaient naitre en moi, ou plutot hors de moi, pour suivre le mouvement formateur du fantasme et du desir. Mais comment ne pas s'emouvoir des variations que ces trois ouvrages font subir au systeme de l'enonciation litteraire, grace aux choix d'un pronom, c'est a dire de la personne qui parle, et qui raconte ? Comme si, en quelque sorte, tout le recit tenait sur les epaules d'un je, tu, il, elle pour reprendre le titre eponyme du film magnifique de Chantai Akerman (36), en y ajoutant toutefois ici un << on >>. Les pronoms utilises ont aussi entraine une structure changeante de l'adresse du texte : impersonnelle ou intime, lyrique ou politique.

Evoquer ces marques d'enonciation d'un discours de la << seduction >> ou l'auteure et la lectrice << se cherchent, se draguent (37) >> c'est aussi se trouver engagee dans une conversation : non seulement avec ces textes, mais avec celles et ceux qui ont ecrit a leur propos. La relecture, contrairement a la lecture, peut-etre, ne se pratique pas toute seule mais en compagnie d'autres articles, dans l'intertexte d'autres annotations, d'autres interpretations, d'autres contextualisations, d'autres mises en perspective. Ma relecture s'est operee sous l'egide bienveillante de la Bibliotheque nationale de France et de JStor, qui sont, sans doute beaucoup plus que moi, les auteur.e.s de ces quelques pages.

La relecture, l'un apres l'autre, de ces romans, a fait ainsi surgir la force de materialisation qui revient au pouvoir des mots : ceux qui convoquent un desir d'autant plus brulant pour celle qui lit qu'il est non consomme, que le passage a l'acte est rendu impossible par le mecanisme a l'oeuvre dans l'histoire elle-meme. Simone de Beauvoir m'a rendue palpable cette brulure du desir. Violette Leduc, parlant a la premiere personne du singulier, concretise en ecrivant une ecriture extatique du corps, de ses plaisirs malgre et avec les hontes socialement construites, qui s'attachent a ce meme corps. Enfin, Monique Wittig deplace renonciation du plaisir, ouvre le passage a la jouissance de l'ecriture. Tel est le kaleidoscope a travers lequel j'ai reconstitue mon enfance...

Ecole des hautes etudes en sciences sociales, Paris

(1.) Un propos liminaire : pour pimenter la lecture, celle-ci est agrementee de plusieurs citations des trois romans en question.

(2.) Toril Moi << L'Invitee : un melodrame existentialiste >>, Simone de Beauvoir. Conflits d'une intellectuelle, Paris, Diderot, 1995, p. 145-90.

(3.) Ibid., p. 146.

(4.) Ibid., p. 147.

(5.) Simone de Beauvoir, La Force de l'age, Paris, Gallimard, << Folio >>, 1960, p. 388-89.

(6.) Couple a trois. Voir ma premiere utilisation du neologisme : Elisabeth Lebovici, << Trouple dans le Genre >> (<< Gender Trouple >>), General Idea, ed. Frederic Bonnet, Zurich, JRP/Ringier, 2011.

(7.) La traduction par Jean Hyppolite de la Phenomenologie de l'esprit parait en francais chez Aubier en 1941.

(8.) Maurice Blanchot, << L'Invitee. Le roman du regard >>, Journal des debats, 18-19 decembre 1943, non pagine.

(9.) Ibid.

(10.) Michael Lucey, "Simone De Beauvoir and Sexuality in the Third Person," Representations 109.1 (2010): 95-121. JSTOR. Web. 5 May 2017. <http://www.jstor.org/stable/10.1525/rep.2010.109.1.95>.

(11.) Sarah Fishwick, The Body in the Work of Simone de Beauvoir, New York, Peter Lang, 2002, p. 207-8.

(12.) Barbara Klaw, << L'Invitee Castrated : Sex, Simone de Beauvoir, and Getting Published or Why Must a Woman Hide Her Sexuality ? >>, Simone de Beauvoir Studies, 12, 1995, p. 126-38. Et Fishwick, op.cit., p. 171-72.

(13.) Simone de Beauvoir, Memoires d'une jeune fille rangee, Paris, Gallimard, 1958, << Folio >>, p. 154.

(14.) Selon Barbara Klaw, cette autocensure se justifiait, a la fois par << l'effet disciplinaire >> produit par l'enquete judiciaire a laquelle etait soumise Beauvoir, et aussi, pour assurer la publication de L'Invitee. On rejoint ici les problemes de publications auxquels se confronte Violette Leduc.

(15.) Isabelle de Courtivron, Violette Leduc, Boston, Twayne's World Author Series, 1985, p. 54.

(16.) Violette Leduc, La Folie en tete, Paris, Gallimard, 1970, p. 457.

(17.) Courtivron, op.cit., p. 75-76.

(18.) Claude Cahun, Aveux non avenus, Paris, Mille et une nuits, 2011 [1930], p.115 : << SINGULIER PLURIEL/Nous./Rien ne peut nous separer. >>

(19.) Voir Roland Barthes, Le Plaisir du texte, Paris, Seuil, 1966.

(20.) A la suggestion de ses lecteurs chez Gallimard. Pour Queneau, cette premiere partie << alourdit >> l'ensemble ; le second lecteur, Lemarchand, horrifie par l'<< obscenite enorme et precise >> suggere de publier ces pages sous le manteau.

(21.) Ce voeu fut exauce. Comme le note Isabelle de Courtivron, la publication de La Batarde a fait de Leduc une << personnalite parisienne >>, fetee, recherchee (par les createurs de mode), photographiee (par Cartier-Bresson), commanditee (par Vogue, pour ecrire sur la mode ; pour interviewer Brigitte Bardot). Courtivron, op.cit., p. 8.

(22.) Selon Rene de Cecatty, << Ni lesbienne, ni hetero, ni bisexuelle par nature ou par socialisation, [Violette] est un objet non specifie et non designe de plaisir et d'amour >>. On pourrait dire aussi que son amour des femmes feminise les hommes qu'elle desire dans ses strategies erotiques. Voir Courtivron, op.cit., p. 111.

(23.) Le texte du << Tailleur Anguille >> fut publie dans Les Temps Modernes en novembre 1961, trois ans avant sa reutilisation dans La Batarde.

(24.) S'il semble qu'elle ait lu Colette, il est sur qu'elle n'a jamais fait reference a Liane de Pougy, Natalie Barney ou Djuna Barnes.

(25.) Hilton Als, The Women, New York, Farrar, Strauss and Giroux, 1996.

(26.) Celine Minard, Bastard Battle, Paris, Leo Scheer, 2008.

(27.) Violette Leduc, Tresors a prendre, Paris, Gallimard, 1960, p. 109.

(28.) Mary McCarthy, << Everybody's Childhood >>, New Statesman, 15 July 1966, p. 90-94.

(29.) Voir Laure Murat, << Monique Wittig and the Revolution of Pronouns >>, GLQ: A Journal of Lesbian and Gay Studies, no 13:4, p. 600-2.

(30.) Monique Wittig, Le Chantier litteraire, ed. Sande Zeig, Paris, iXe, 2005 [1986], p. 143.

(31.) Voir Catherine Ecarnot, L'Ecriture de Monique Wittig a la couleur de Sappho, Paris, L'Harmattan, 2003.

(32.) Et sans accent sur le prenom : Valerie.

(33.) Georges Bataille, << Informe >>, Documents no7 (1929). CEuvres completes I, Paris, Gallimard, 1970, p. 217.

(34.) Ces dernieres categories n'etaient pas mentionnees dans l'exposition L'Informe : mode d'emploi, de Rosalind Krauss et Yve-Alain Bois, qui eut lieu au Centre Pompidou en 1996.

(35.) Voir Roland Barthes, S/Z, Paris, Seuil, 1970.

(36.) Chantai Akerman, Je, tu, il, elle, 1974.

(37.) Roland Barthes, Le Plaisir du texte, Paris, Seuil, 1979, p. 10.
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Article Details
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Author:Lebovici, Elisabeth
Publication:The Romanic Review
Date:Jan 1, 2016
Words:7748
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