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LA BALLADE OP. 52 DE CHOPIN: UNE << EPOPEE DRAMATIQUE >>. ENTRE ANALYSE FORMELLE, NARRATIVE ET THYMIQUE.

Introduction

La musicologie s'ouvre depuis quelques dizaines d'annees a une multitude d'autres disciplines (1). Parmi elles, la semiologie et la narratologie permettent d'investir les differentes strategies narratives mises en place par les compositeurs au sein de leurs Luvres musicales. Dans ce but, la piece est etudiee par le biais de ses unites expressives, appelees << topiques >>, qui segmentent l'Luvre selon les differentes caracteristiques musicales du discours (tempo, densite, nuance, rythme, tessiture, etc.). Developpes par Ratner (1980) d'apres les traites musicaux des XVIIe et XVIIIe siecles, les topiques se sont considerablement developpes depuis les quarante dernieres annees. Ils fonctionnent sous forme de signe: a la fois signifiant (la partition et son resultat sonore) et signifie (ce qui est transmis, son identite sociale et culturelle). Les travaux de ce type se sont multiplies parmi des compositeurs aussi vastes que Bach (Monelle, 1997), Beethoven (Hatten, 1994), Mozart (Grabocz, 1996b), Wagner (Tarasti, 1978), ou encore Mache et Dusapin (Grabocz, 2002).

Notre article tend a realiser une analyse narrative d'un des chefs-d'Luvre de Frederic Chopin: la Ballade op. 52 en fa mineur. Composee en 1842, elle s'inscrit dans le corpus des Luvres tardives du compositeur (2).

1. Une double approche analytique

Afin de reveler la construction interne de l'Luvre, deux niveaux analytiques sont mis en place. Le premier correspond a l'approche la plus traditionnelle de l'analyse musicale en general: l'analyse formelle. Elle etudie la piece selon les motifs et les themes mis en jeu, les tonalites, l'harmonie ou encore les cadences. Pour faire un parallele avec la linguistique et le couple signifiant/signifie, il est considere en semiologie musicale qu'il s'agit du niveau du signifiant, ou la musique est investie par le biais de la partition et de son langage technique. Le second niveau etudie l'expressivite de la piece, le niveau du << signifie >> pour parler toujours en termes saussuriens, afin de comprendre le contenu expressif, psychologique et semantique de l'Luvre. D'ailleurs, Grabocz rappelle a quel point ce niveau fut trop longtemps delaisse: << Les musicologues cites ci-dessus [Eero Tarasti, Kofi Agawu, Raymond Monelle, Robert Hatten, etc.] font remarquer que la musicologie traditionnelle a developpe des moyens de description du "signifiant" mais a ignore le signifie >> (Grabocz, 2009: 21).

Charles Rosen insiste egalement sur la complementarite de ces deux niveaux essentiels a une bonne comprehension de l'Luvre musicale: << Beaucoup d'ecrits sur la musique publies au cours du XXe siecle ont generalement essaye d'esquiver la difficulte en fermant les yeux sur l'un ou l'autre aspect important de la musique: ou bien l'auteur propose une analyse des procedes structuraux du texte musical en ignorant le contenu affectif et social, ou bien il n'offre de ce contenu qu'une interpretation qui survole rapidement les procedes techniques. Ces deux approches laissent a desirer >> (Rosen, 2009: 2).

2. Les topiques musicaux

2.1 Definition

Au cours de l'histoire de la musique occidentale, les differents styles et genres expressifs utilises se sont detaches de leur utilisation et fonction initiales liees a des environnements historiques et sociaux precis (cour, divertissements, musique d'eglise, etc.). Ces elements forment un patrimoine non negligeable pour les compositeurs classiques, romantiques et meme au-dela. C'est grace a la transmission de ce savoir musical historique, << sauvegarde pendant des siecles par la pratique et par l'oralite (et en partie par les traites anciens) >> (Grabocz, 2009: 13), que l'on a pu aboutir aux notions de signifies en musique, qui agissent comme des renvois pour les auditeurs de la communaute culturelle concernee. Ceci est d'ailleurs une constante dans le rapport entre signifiant et signifie: << Le rapport entre le signifie et le signifiant est non arbitraire mais necessaire car il fonde le signe lui-meme. Par contre, le rapport entre une realite elle-meme et un signe (la signification) est, lui, arbitraire et il est le resultat d'une convention entre les individus d'une communaute linguistique particuliere >> (Guilbault, 2005).

Ces signifies sont nommes << topiques >> (meme si d'autres terminologies existent selon les auteurs (3)), terme utilise et defini en tant que tel pour la premiere fois par L. Ratner: << Grace a ses contacts avec le culte religieux, la poesie, le drame, la distraction, la danse, les ceremonies, le militaire, la chasse, et aussi avec les classes populaires et la societe, la musique du debut du XVIIIe siecle a developpe un reservoir de figures caracteristiques lequel a fourni un heritage riche aux compositeurs classiques. Certaines de ces figures etaient associees aux differents affects et emotions; d'autres avaient une touche pittoresque, descriptive. Elles sont designees ici comme topiques, en tant que sujets du discours musical >> (Ratner, 1980: 9). Pour la musique classique, Ratner a enonce une liste des topiques comme suit: << Types de danse: menuet, passe-pied, sarabande, allemande, polonaise, bourree, contre-danse, gavotte, siciliano, gigue; Marches; Differents styles: alla breve, alla zoppa, amoroso, aria, style brillant (style virtuose), cadenza, Empfindsamkeit (sensibilite), fanfare, ouverture francaise, chasse, style savant, ombra, fusee de Mannheim, musette, opera buffa, pastoral, recitativo, motif de soupir, singing style (style melodique), Sturm und Drang, alla turca >> (Ratner, cite dans Grabocz, 2009: 23). Ils seront considerablement developpes dans les annees suivantes par des auteurs comme Allanbrook (1983), Agawu (1991), Hatten (1994), ou encore Monelle (2006) en aboutissant a une soixantaine de topiques (Agawu, 2009).

Monelle considerera qu'il s'agit de << fragments de melodie ou de rythme, des formes conventionnelles ou encore des aspects du timbre ou de l'harmonie qui designent des elements de la vie sociale et culturelle, et par consequent des themes comme la virilite, la campagne, l'innocence, la plainte, etc. >> (Monelle, 2007: 178).

Cependant, quels sont les criteres qui permettent au musicologue de detecter les differents topiques? En realite, c'est l'ensemble des parametres musicaux mis en Luvre qui ont leur importance: << Les signifies sont identifies par leur unite relationnelle au sein des aspects de la melodie, harmonie, mesure, rythme, etc. >> (Agawu, 1991: 49, notre traduction).

2.2 Exemple du topique du pastoral

Afin d'etre plus clair, prenons l'exemple du topique du << pastoral >>. A l'origine, le pastoral se definit comme un << genre precurseur de l'opera [...], divers genres instrumentaux (a partir du XVIIe siecle), des genres vocaux (idem) ou etre une simple indication de caractere [...] indiquant selon les cas un caractere champetre et/ou une allusion a la Nativite >> (Montalembert et Abromont, 2010: 954). C'est justement cette idee de << caractere >> musical qui nous interesse. Robert Hatten, eminent semioticien de la musique, le decrit musicalement selon les caracteristiques musicales suivantes:

1. Mesure a 6/8

2. Presence de pedales, particulierement sur la dominante

3. Stabilite de l'harmonie suivie d'un arpege de la septieme de dominante, harmonie diatonique consonante, rythme harmonique lent

4. Simplicite du dessein melodique

5. Mouvement contraire

6. Balancement de l'accompagnement

7. Tierces paralleles

8. Appogiatures consonantes

9. Resolution de la dissonance elaboree

10. Mode majeur et faibles nuances (Hatten, 1994: 97-99).

Il indique egalement que meme << si les caracteristiques enumerees plus haut n'ont pas la meme exclusivite pour decrire le pastoral, elles contribuent a un theme qui est dans sa grande majorite pastoral dans son effet >> (Hatten, 1994: 99). Pour illustrer ces elements, l'exemple de la Symphonie Pastorale de Beethoven est particulierement parlant, cette symphonie etant sous-titree ainsi par Beethoven lui-meme, dans une lettre de mars 1809 a son editeur Breitkopf et Hartel (voir la fig. 1).

Les elements cites par Hatten sont tous presents, hormis la mesure ternaire: les altos et violoncelles fonctionnent sous forme de pedale (notes tenues), les harmonies sont simples (alternance I/V) et le rythme harmonique lent, des tierces paralleles sont presentes entre les deux pupitres de violons (mesure 3), l'alto presente un balancement au niveau de l'accompagnement (mesures 5-12), le discours musical est tres consonant, diatonique et indique piano, dans la tonalite de fa majeur. De cette facon, ces caracteristiques musicales permettent de creer cette atmosphere particuliere du pastoral.

3. Analyse de la Ballade op. 52 en fa mineur

3.1 Analyse detaillee

A present, interessons-nous a la Ballade op. 52 en fa mineur. Cette piece fut composee en 1842: Chopin se trouve dans une periode creatrice importante ou debute, selon Marie-Paule Rambeau, << une nouvelle periode pour son style >> (Rambeau, 2005: 652). En raison du repertoire dont il est question, certains musicologues (Ganche, 1934: 149-154) l'ont etudie selon le soi-disant texte (4) qui aurait servi, sans aucune confirmation du compositeur, de << scenario >> pour la composition de cette piece. Cette idee serait issue de Robert Schumann qui << rapporte, declarant le tenir de la bouche meme de Chopin, que les Ballades furent inspirees par la lecture des poemes de son compatriote et ami Adam Mickiewicz (5) >> (Cortot, 1929: 1). Le poeme en question raconte l'histoire suivante: << Les trois budrys--ou les trois freres--sont envoyes par leur pere en des expeditions lointaines, a la recherche des plus riches tresors. L'automne passe, puis l'hiver. Le pere pense que ses fils ont peri a la guerre ... Au milieu des tourbillons de neige, chacun pourtant revient a son tour; mais tous trois, comme unique butin, ne ramenent qu'une fiancee ... >> (Mickiewicz, cite dans Cortot, 1929: 1). A l'origine, ce texte serait une ballade lituanienne (sous-titre de l'auteur Mickiewicz). Stanislaw Moniuszko en composera un lied pour basse et piano en polonais, publie pour la premiere fois en 1840 a Berlin.

Lenz affirmera que Chopin utilise des situations de son quotidien pour les transcrire en musique: << Car Chopin ecrit d'apres un programme, d'apres des situations eprouvees par lui dans la vie >> (Lenz, 1995: 106). Evidemment, comme Chopin restera toujours secret quant a ce genre d'anecdote, les musicologues ne peuvent que speculer ce genre de choses. Notre analyse ne se base donc pas sur un element exterieur qui aurait inspire Chopin pour la composition, mais cherche, a travers la musique et sa propre construction, quelle strategie narrative peut etre mise en avant. Notre etude aboutit au tableau suivant, qui reunit les sections, themes, topiques, mesures et tonalites et que nous allons expliciter ci-apres (voir la fig. 2).

Nous ne pouvons que trop encourager le lecteur a ecouter cette piece afin de saisir au mieux le propos de cet article (et particulierement la version de Kristian Zimerman). La colonne de gauche (<< Sections >>) comprend les differentes parties de la piece au niveau macro-structurel. Les themes correspondent aux principaux protagonistes, aux << personnages >>, les topiques caracterisent chacun de ses personnages par un style ou un genre auquel ils font reference, les mesures delimitent les passages en question alors que les tonalites nous informent de l'evolution harmonique de l'Luvre. Revenons sur chacun des topiques mis en jeu pour mettre en avant les caracteristiques qui ont permis de detecter le style musical en question.

Pastoral (fig. 3): Simplicite de la melodie (construite sur une simple tierce sol-mi), gamme diatonique et consonante, simplicite et stabilite de l'harmonie (degres I-IV-V-I), tonalite majeure (do majeur), mesure ternaire (a 6/8), balancement de l'accompagnement (main gauche comme une basse d'Alberti mesures 2-3), mouvement contraire, faibles nuances (piano).

Valse (Premier theme principal) (fig. 4): Danse caracterisee par une basse a trois temps avec un temps fort (generalement la basse) et deux temps faibles (generalement sous forme d'accords) dans une mesure a 3/4 (presente fictivement au sein de cette mesure a 6/86). Elle possede une texture de chant accompagne (entre parentheses dans le tableau, melodie et accompagnement etant bien separes entre les deux mains du pianiste).

Texture homophonique accompagnee, Parlando (fig. 5): texture homophonique (meme rythme a toutes les voix) a la main droite (sous forme d'accords), soutenue par un accompagnement (en octaves paralleles). La repetition sur une seule hauteur de la voix superieure avec un rythme regulier nous rapproche du recitatif et du style parlando.

Valse et style savant (premier theme principal) (fig. 6): Chopin garde les aspects de la danse (basse et mesure) mais complexifie le discours musical avec l'ajout de voix supplementaires en doubles-croches (voix d'alto et de tenor) dans un style plus savant et contrapuntique.

Transition A (style improvise) (fig. 7): Caractere libre, virtuose, accelerando et harmoniquement instable (marche). Langage typiquement instrumental.

Texture homophonique, hymne (deuxieme theme principal) (fig. 8): Fonctionnement de l'ensemble des voix selon le meme rythme de maniere consonante. Respirations sur les cadences. Typique de l'ecriture en choral ou d'un hymne, indique dolce.

Transition B (style improvise) (fig. 9): Meme chose que la Transition A, caractere libre et virtuose, instabilite harmonique (marche), langage instrumental.

Style brillant (troisieme theme principal) (fig. 10): mode majeur, ornementations (trilles, doubles appogiatures, etc.) et virtuosite. Tessiture medium-aigue. Leger et sautillant. Indique dolce e leggerio.

Transition (style agitato et style savant) (fig. 11): Ecriture dense et animee, mode mineur, imitations entre les voix reutilisant des elements du theme principal et amenant au retour de l'introduction.

Pastoral (fig. 12): Memes elements que lors de l'introduction, mais cette fois-ci indication poco crescendo apres la nuance pianissimo de depart, le tout en la majeur.

Style savant (premier theme principal) (fig. 13): Reprise du theme melodique de la valse sous forme de canon imitatif (reprise de la meme melodie a intervalles reguliers).

Valse (premier theme principal) (fig. 14): retour du theme comme lors du debut de la piece, selon la forme de la danse initiale.

Nocturne, style du bel-canto (premier theme principal) (fig. 15): Texture musicale du nocturne onirique avec une disposition sous forme de chant accompagne. Larges arpeges a la main gauche et une melodie largement ornementee (bel-canto), rubato a la main droite (divisions du temps par 7, 8 et 10), le tout dans une texture lyrique.

Texture homophonique accompagnee (deuxieme theme principal) (fig. 16): La main droite garde sa texture en accords mais la main gauche est modifiee pour un motif d'accompagnement sous forme de ligne melodique ascendante, ce qui efface l'ecriture de type << choral >> prealablement presente. D'abord leggerio et piano, il sera ensuite repris a l'octave et forte, dans une dimension plus energique et intense.

Transition (style virtuose et agitato) (fig. 17): Ecriture athematique, virtuose, agitee et tres instrumentale (succession de grands arpeges et de gammes aux deux mains), parfois stretto au rythme harmonique tres dense.

Texture homophonique (fig. 18): Ce passage cree un veritable climat de suspension en stoppant le discours musical pour huit mesures en blanches pointees sur l'accord de do majeur, dominante de la tonalite principale de fa mineur retrouvee juste apres. Indique pianissimo et sostenuto. La melodie, tout comme la texture musicale, semble d'ailleurs etre inspiree du deuxieme theme principal.

Style de cadenza (fig. 19): Pratique commune dans la musique occidentale qui intervient generalement a la fin de l'Luvre musicale, apres une respiration dans le discours sous forme de point d'orgue, au caractere virtuose et improvise. Dans ce cas, elle suit un long arret sur la dominante (accord de do majeur dans la Texture homophonique B). Tous les moyens sont reunis pour une complication extreme du discours musical: agitation, virtuosite, nuances forte et fortissimo, indications marcato et sforzando, rythmes divers et varies (pointe, division binaire ou ternaire de la croche, syncopes), passages entre arpeges brises, gammes conjointes, lignes melodiques, tierces paralleles, intervalles diminues, octaves paralleles, etc.

Une fois l'analyse realisee, nous remarquons que les topiques sont nombreux et varies. Ils sont construits autour de trois themes principaux, dont les deux premiers sont particulierement importants, car ils sont eux-memes varies selon differents styles: le premier theme principal apparait sous forme de valse, complete ensuite par un style plus polyphonique puis sous forme de nocturne; le second passe d'un hymne a une texture homophonique accompagnee. Au niveau tonal, l'introduction et sa tonalite de do majeur n'est qu'une sorte d'ecran de fumee annoncant la tonalite principale de fa mineur, en etant sa dominante. Par ailleurs, le discours est d'une maniere generale instable et modulant, Chopin proposant des themes dans de nombreuses tonalites correspondant a divers degres de la gamme initiale: sous-dominante, sous-dominante majorisee, second degre, mediante becarrisee, tonique majorisee, sixieme degre bemolise, etc. Enfin, le materiel thematique est lui-meme instable tonalement parlant, ce qui contribue a la complexite de la piece.

3.2 Quelle strategie narrative?

Pour comprendre la strategie narrative mise en place, il est important d'etudier la concatenation des topiques, c'est-a-dire leur maniere d'etre relies et enchaines dans le temps au sein de la piece musicale. Les topiques possedent egalement une dimension affective issue de notre heritage socio-culturel occidental. En 1991, Agawu fut le premier a etudier cette dimension affective en lien avec les topiques et cette vision << en tant que signes expressifs [...] fut consolidee par Robert Hatten (1994, 2004) et Raymond Monelle (2000, 2006) dans leurs travaux sur la formulation des topiques au sein du champ de la semiotique musicale >> (Mirka, 2014: 22, notre traduction). Deja, au XVIIIe siecle, Mattheson affirmait que musique et affect etaient lies: << La premiere tentative pour expliquer la puissance affective de la musique fut entreprise par Mattheson. Cette explication, contenue dans la premiere partie de Der vollkommene Cappelmeister et souvent--et indument--appelee la doctrine des affections (Affektenlehre), stipule que la connexion entre musique et affect est basee sur la similitude entre le mouvement musical (Bewegung) et l'emotion, ou, comme Mattheson l'appelle, le "mouvement de l'ame" (Gemuthsbewegung) >> (Mirka, 2014: 10, notre traduction).

Par exemple, si Chopin utilise un style de << marche funebre >> (tempo lent, tessiture grave et densite importante, rythme pointe, mesure binaire, mode mineur, voir le troisieme mouvement de la Sonate op. 35 en si bemol mineur de Chopin), il souhaite par le biais de celui-ci inserer une atmosphere << dramatique >> se referant a la mort (voir la fig. 20).

Par la meme occasion, lorsqu'il utilise le style << pastoral >>, il souhaite creer consciemment une atmosphere de plenitude, bucolique, en lien avec la beaute de la nature et donc << non dramatique >>. Il s'agit d'une sorte de code utilise par le compositeur de l'epoque. Nous nous placons donc du point de vue du compositeur et non de l'auditeur (fonction expressive et non conative (voir Jakobson, 1960), qui demanderait bien plus d'investigations psychologiques aupres des auditeurs).

Ces aspects << thymiques >> sont interessants pour mettre en lumiere la dramaturgie de la piece. Avant d'aller plus loin, rappelons que le terme << thymie >> vient du grec thumos qui signifie << passion >>. Dans le dictionnaire, il est mentionne que ce terme se refere a la psychologie et qu'il << concerne l'humeur >> (CNRTL, 2012). Selon Bertrand, il s'agit d'une << disposition affective de base--determinant la relation qu'un corps sensible entretient avec son environnement: relation positive ou negative >> (Bertrand, 2000: 225). D'apres Greimas et Courtes, la thymie << sert a articuler le semantisme directement lie a la perception qu'a l'homme de son propre corps >> (Greimas et Courtes, 1986: 396). Ils la caracterisent en tant qu'<< analyse axiologique >> entre deux etats principaux: dysphorie et euphorie. Hebert considere que << L'analyse thymique s'interesse aux evaluations de type euphorique/dysphorique ou, en termes moins techniques, positif/negatif ou plaisir/deplaisir >> (Hebert, 2006).

Les termes << euphorie >> et << dysphorie >>, correspondent respectivement aux atmospheres << non dramatique >> et << dramatique >> mises en place par les differents topiques et l'utilisation faite par le compositeur des differents parametres musicaux.

Nous allons desormais tenter de classifier les differents topiques selon les categories << dramatique >> (en rouge) et << non dramatique >> (en vert). Les aspects << dramatique >> et << non-dramatique >> seront respectivement symbolises par << + >> et <<->> (voir la figure 21).

Le plus important n'est pas la classification de tel ou tel topique (qui n'a rien d'arrete en soi), mais surtout le fait de rendre compte des nombreux changements et contrastes induits par les styles et genres musicaux de l'Luvre. Grace au tableau ci-dessus, nous nous rendons compte que les ruptures et les contrastes sont nombreux et creent ce que nous avons appele une << structure narrative complexe >>. L'enchainement du materiel thematique manifeste de nombreuses oppositions binaires entre etats euphorique et dysphorique. A contrario, Chopin utilise parfois une structure narrative simple qui se caracterise par deux topiques contrastants seulement dans l'ensemble de l'Luvre (soumis a la forme ABA comme dans la Mazurka op. 63 no 3, par exemple). Il existe egalement des pieces qui restent constamment dans une atmosphere non dramatique (avec la presence de plusieurs topiques non contrastes) durant l'ensemble de l'Luvre (Impromptu op. 36, par exemple: strategie narrative << unifiee >>). Ces elements font reference a la dimension syntagmatique (et lineaire) du << recit >> musical << qui mettra l'accent sur l'enchainement des elements necessaires pour qu'il y ait cet acte transformateur >> (Henault, 1979: 143-144).

Du point de vue de la dimension paradigmatique, << qui se borne a observer le lien necessaire qui parait exister entre l'etat de depart [...] et l'etat d'arrivee >> (Henault, 1979: 143-144), Chopin debute dans une atmosphere calme, un etat d'equilibre induit par ce style << pastoral >> et conclut deliberement par la coda tres agitee en tant que fin dramatique, etat inverse a celui de depart. L'Luvre musicale s'enfonce donc dans la dramaturgie a partir d'un etat que l'on peut qualifier d'<< euphorique >> vers un etat << dysphorique >>. La forme romantique par excellence procede generalement de maniere inverse en partant d'un element perturbateur qui apres maintes peripeties se trouve dans un etat d'equilibre final: << Au XIXe siecle, a l'epoque romantique, les nouveaux genres musicaux tels que le poeme symphonique, le melodrame, les ouvertures, les fantaisies, les nocturnes creent souvent un parcours qui mene l'auditeur depuis des elements dysphoriques jusqu'a un niveau transcendant (euphorique) a travers differentes etapes toujours exposees sous la forme d'opposition binaires >> (Grabocz, 2009: 33). Or, si on retrouve ici les oppositions binaires, notamment entre les enchainements du theme melancolique et dramatique de la << valse >> et du theme non-dramatique de l'<< hymne >>, la fin tend clairement vers des elements dysphoriques tres intenses a partir du theme pastoral << euphorique >> de depart.

De plus, le fait de repeter les differents themes de maniere complexifiee et variee contribue a l'augmentation croissante de la tension: le premier theme apparait d'abord sous forme de << simple >> valse, puis se trouve densifie par l'ajout de voix, revient sous forme d'un canon et enfin dans un style de nocturne qui extrapole cette atmosphere melancolique. Le deuxieme theme, d'abord comme un << hymne >> ou un << choral >>, sera repris et accompagne par de longues lignes melodiques amplifiant cette fois-ci l'atmosphere non dramatique, encore avantage mise en avant lors de la reprise a l'octave et forte. Le style virtuose et improvise des transitions amene petit a petit a la cadenza finale, veritable climax dramatique de la piece par tous les moyens qu'il met en Luvre.

La piece presente donc une strategie narrative complexe et une phase generale de tension de plus en plus intense jusqu'aux dernieres mesures, induite par cette progression thematique et les oppositions frequentes entre les differents etats thymiques. Pour completer ces resultats, comparons cette analyse avec une etude de l'interpretation.

3.3 Comparaison avec l'interpretation

Interessons-nous plus particulierement a l'interpretation de Kristian Zimerman (7). Estce que l'interprete rend compte de cette construction narrative? Si oui, comment s'exprimet-elle en fonction des parametres empiriques de l'interpretation (dynamiques (volume sonore) et tempo (vitesse d'execution))? Grace au logiciel Sonic Visualizer (8), il est possible d'extraire les donnees de tempo et de dynamiques depuis un fichier audio (voir la fig. 22). A partir de l'enregistrement de Zimerman, nous avons dresse ces valeurs en fonction du temps (en secondes) au sein d'un graphique:

Les courbes representent l'evolution du volume (en rouge) et du tempo (en bleu) en fonction du temps (en abscisse). Il est aise de voir que ces valeurs suivent une progression plutot ascendante. Plus interessant encore serait de rendre compte de ces valeurs en tenant compte du materiel thematique et des topiques enjeu dans l'instant. C'est ce que tente de realiser la figure 23 ci-dessous.

En effet, nous avons superpose sur le graphique precedent (voir la fig. 22) des rectangles qui delimitent le materiel thematique dans le temps afin d'observer de maniere conjointe l'evolution du tempo et des dynamiques selon le materiel musical. Les couleurs vertes et rouges reprennent les valeurs thymiques globales des acteurs musicaux comme indiquees dans le tableau de la figure 21 (rouge pour <<dramatique>>, vert pour <<non dramatique >>).

Ces graphiques permettent de mettre en lumiere plusieurs elements qui restent obscurs lorsqu'on ne s'attache qu'a etudier la partition. La premiere exposition du theme principal (ensemble << Tl >> a gauche sur le graphique), correspond a la premiere phase ascendante des deux variables etudiees. Apres la rupture de la premiere transition, qui devoile une acceleration puis une deceleration tres importante (pic de la courbe bleue a 120 BPM, premiere << transition style improvise >>), les topiques de la << texture homophonique >> (T2) et du << style brillant >> (T3) correspondent a la deuxieme phase ascendante. Celle-ci presente une evolution des tempi marquee, alors que les nuances progressent de maniere moins lineaire: T3 debute par une nuance faible, mais revele un crescendo rapide et important.

La transition dans un << style savant et agitato >> fonctionne avec le style << pastoral >> qu'il introduit, sous la forme d'une troisieme phase. Les valeurs de dynamiques et de tempo manifestent une progression pour la premiere fois descendante, de maniere concomitante pour les deux variables, avec une rupture nette a cet endroit. En effet, le retour de l'introduction marque un decrescendo et un ralentissement tres important, notamment du a un passage << non mesure >> apres un point d'orgue (ligne melodique en petites notes en dehors des temps de la mesure). Cette reprise est egalement synonyme d'un retour au tempo initial, respecte par Zimerman: le topique du << pastoral >> possede donc une identite au niveau du tempo, necessaire pour recreer la meme atmosphere.

Apres le style << pastoral >>, une quatrieme phase, a nouveau ascendante, est representee par le retour du bloc thymique dysphorique de T1, compose du << style savant >>, de la << valse >> et du << nocturne >>. Ce bloc relance la piece de maniere visible au sein des deux variables etudiees, en prenant soin de revenir dans un premier temps a des tempi similaires a ceux de la premiere exposition. Cependant, l'augmentation se fait de maniere plus rapide, surtout au niveau des tempi. Cette quatrieme phase est stoppee lors du passage de la << texture homophonique accompagnee >> (retour de T2): Zimerman retourne encore une fois a des valeurs de nuances et de tempo plus faibles, pour respecter les valeurs utilisees lors de la premiere exposition, avant que la complexification du discours ne s'exprime par une augmentation plus rapide, maintenue par la transition << virtuose et agitato >> (cinquieme phase ascendante).

Enfin, la derniere phase, toujours ascendante, est amenee par une rupture tres nette, creee par la << texture homophonique >>: les valeurs des dynamiques sont quasiment au plus bas lors de ces mesures, alors que le tempo marque un important ralentissement. Cependant, ces deux variables reprendront rapidement leur progression ascendante, de la maniere la plus rapide qui soit, jusqu'a l'explosion dans la cadenza finale. Veritable climax de la piece, la complication extreme des moyens mis en Luvre par Chopin est relatee par les nuances les plus fortes et les tempi les plus rapides utilises par le pianiste, comme un aboutissement de la progression generale de l'Luvre.

D'une maniere generale, les liens entre topiques et variables musicales sont importants, et nous avons vu que les differents styles et leur enchainement sont directement lies avec les variables etudiees (par exemple, les transitions se demarquent par des variations tres importantes au niveau du tempo, qui attestent du caractere libre des passages concernes, lie au << style improvise >> auquel ils font reference).

Conclusion

En conclusion, la progression generale tend vers la partie superieure (cinq phases ascendantes, une phase descendante), ce qui signifie une acceleration des tempi et une augmentation generale du volume de la piece. Par rapport a la phase generale de tension mise en valeur par notre analyse thymique (strategie narrative complexe et progression thymique dramatique), nous pouvons conclure que plus la piece tend vers cet aspect dramatique, plus l'interprete accelere et densifie son discours. La phase de tension, induite par les nombreux contrastes et la progression du materiel musical de plus en plus complexe, est donc en correlation avec l'analyse empirique, ce qui rend nos resultats legitimes quant a la strategie narrative mise en avant.

Cette correlation n'est pas un hasard: la construction de l'Luvre musicale, dont la strategie narrative fait partie integrante, est clairement transmise par l'interpretation de Zimerman.

Evidemment, il s'agit d'une etude de cas et il serait tout a fait interessant de comparer ces resultats dans un travail futur avec d'autres pianistes issus de generations ou d'ecoles differentes. Enfin, nous avons pu mettre en avant dans notre these que dans les Luvres presentant des structures narratives differentes, les variables musicales restent encore une fois liees avec ces dernieres.

Ainsi, nous esperons avoir pu demontrer au sein de cet article toute l'importance de la dimension narrative qui merite, au meme titre que l'analyse formelle, d'etre mise en avant au sein de l'Luvre musicale.

Notice biobibliographique

Julie Walker est docteure en musicolgie, membre du Labex GREAM et chargee de cours a t'Universite de Strasbourg. Elle a soutenu sa these sur le dernier style de Chopin en novembre 2016, devant un jury international (Jeffrey Kallberg, Eero Tarasti, Kenneth Hamilton, Mathieu Schneider et Marta Grabocz, sa directrice). Elle a participe a une dizaine de colloques et seminaires en Europe pour presenter ses travaux: Narratologie et les arts (Paris-Strasbourg), Seminaire litterature et musique (ENS), Narrative Matters 2014 (Paris-Diderot), Seminaire doctoral de la signification musicale (Universite d'Helsinki), ICMS 12 (Louvain-la-Neuve), EuroMac 2014 (Leuven), etc.

Ouvrages cites

AGAWU, K. (1991), Playing with Sounds. A Semiotic Interpretation of Classic Music, Princeton, Princeton University Press.

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ALLANBROOK, W. J. (1983), Rhythmic Gesture in Mozart: Le nozze di Figaro and Don Giovanni, Chicago, University of Chicago Press.

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Julie Walker, Universite de Strasbourg

julie.walker@live.fr

(1) Litterature, biologie, psychologie, sociologie, genetique, etc.

(2) Bien que la notion de << dernier style >> soit encore peu connue concernant Chopin, il s'agit la d'un des buts principaux de notre these intitulee << Le dernier style de Chopin: contexte, analyses et strategies narratives des Luvres tardives >>.

(3) Nous pouvons citer les << signifies >> et << champs de topiques >> (Hatten, 1994 et 2004), les << intonations >> (Ujfalussy, 1961), les << semes >> (Tarasti, 1978, 2006) et les << semes >>, << semantemes >>, << classemes >>, << isotopie semantiques >> (Grabocz, 1996b).

(4) II s'agirait du poeme de Mickiewicz Les trois Budrys.

(5) Adam Mickiewicz (1798-1855) est un poete et ecrivain polonais ayant vecu une partie de sa vie en France.

(6) On voit que chaque temps de la mesure comprend une basse et deux accords (en croches). Elle fonctionne donc comme une mesure a 3/4 si la battue est realisee a la croche.

(7) Disponible en ligne: https://www.voutube.com/watch?v=pe-GrRQz8pk.

(8) Ce logiciel fut developpe a l'Universite Queen Mary de Londres et est en telechargement libre sur internet.

Legende: Figure 9. Symphonie << Pastorale >> no 6 en fa majeur de Beethoven, mesures 1-13

Legende: Figure 11. Ballade op. 52 en fa mineur, mesures 1-3

Legende: Figure 12. Ballade op. 52 en fa mineur, mesures 7-11

Legende: Figure 13. Ballade op. 52 en fa mineur, mesures 39-43

Legende: Figure 14. Ballade op. 52 en fa mineur, mesure 56-59

Legende: Figure 15. Ballade op. 52 en fa mineur, mesures 72-74

Legende: Figure 16. Ballade op. 52 en fa mineur, mesures 82-86

Legende: Figure 17. Ballade op. 52 en fa mineur, mesures 102-104

Legende: Figure 18. Ballade op. 52 en fa mineur, mesures 112-114

Legende: Figure 19. Ballade op. 52 en fa mineur, mesures 122-124

Legende: Figure 20. Ballade op. 52 en fa mineur, mesures 128-130

Legende: Figure 21. Ballade op. 52 en fa mineur, mesures 136-139

Legende: Figure 22. Ballade op. 52 en fa mineur, mesures 144-148

Legende: Figure 24. Ballade op. 52 en fa mineur, mesures 169-171

Legende: Figure 23. Ballade op. 52 en fa mineur, mesures 153-155

Legende: Figure 25. Ballade op. 52 en fa mineur, mesures 193-195

Legende: Figure 26. Ballade op. 52 en fa mineur, mesures 203-211

Legende: Figure 27. Ballade op. 52 en fa mineur, mesures 216-217

Legende: Figure 28. Sonate op. 35 en si bemol mineur, debut du troisieme mouvement

Legende: Figure 30. Evolution des valeurs de tempo (en bleu) et de dynamique (en rouge) en fonction du temps (secondes) selon K. Zimerman

Legende: Figure 31. Evolution des valeurs de tempo (bien) et dynamique (rouge) en fonction du temps et du materiel thematique (cases vertes et rouges)
Figure 10. Recapitulatif de l'analyse de la Ballade op. 52 en
fa mineur

Sections    Themes     Topiques                        Mesures

Intro.      Intro.     Pastoral                        1-7

A           T1/A       Valse                           8-37
                       (chant accompagne)

            Trans.     Texture homophonique            38-45
                       accompagnee (Parlando)

            T1/A       Valse (chant accompagne)        46-57

            T1/A'      Valse (style savant)            58-71

            Trans.     Style improvise A               72-79

B           T2         Texture homophonique            80-99

            Trans.     Style improvise B               100-107

C           T3         Style brillant                  108-120

            Trans.     Style agitato et savant         121-128
            T1/A et
            Intro.

Intro.      Intro.     Pastoral                        129-133
                       Cadenza                         134

A'          T1/A"      Style savant (canon)            135-145

            T1/A       Valse                           146-151
                       (Chant accompagne)

            T1/A'"     Nocturne << onirique >>, bel      152-168
                       canto (chant accompagne)

B'          T2'        Texture homophonique            169-190
                       accompagnee

Coda        /          Style improvise et agitato      191-202

            /          Texture homophonique            203-210

            /          Cadenza                         211-239

Sections    Themes     Tonalites

Intro.      Intro.     DoM

A           T1/A       fam, La[??]M, si[??]m

            Trans.     Sol[??]M, Fa[??]M

            T1/A       mi[??]m, si[??]m

            T1/A'      fam, La[??]M, si[??]m

            Trans.     Modulant

B           T2         Si[??]M

            Trans.     Solm, lam

C           T3         Solm, fam, La[??]M

            Trans.     Re[??]m, modulant
            T1/A et
            Intro.

Intro.      Intro.     LaM

A'          T1/A"      FaM, La[??]M, si[??]m

            T1/A       si[??]m

            T1/A'"     Fam, La[??]M, si[??]m

B'          T2'        Re[??]M

Coda        /          fam

            /          Pedale de
                       dominante de fa

            /          fam

Figure 29. Tableau recapitulatif des etats thymiques des topiques
de la Ballade op. 52 en fa mineur

Element         Topique           Caracteristiques          Categorie
thematique                                                  thymique

Introduction    Pastoral          Atmosphere calme,         +
                                  champetre, reposee.
                                  Simplicite melodique
                                  et harmonique,
                                  tonalite majeure,
                                  rythmes reguliers,
                                  consonances,
                                  diatonisme,
                                  stabilite, piano.

                Valse             Tonalite mineure,         -
                                  nuance piano, rythme
                                  lent a la croche.
                                  Intervalles
                                  diminues.

T1              Texture           Stabilite de la           +
                homophonique      melodie, tres calme.
                accompagnee,      Tonalite majeure,
                Parlando          consonances, molto
                                  legato, pianissimo.

                Valse             Meme chose que            -
                                  precedemment avec
                                  une marche
                                  harmonique.

                Valse et style    Meme chose, avec une      -
                savant            complexification et
                                  une densification du
                                  discours par l'ajout
                                  des voix d'alto et
                                  de tenor. Nuances
                                  piano puis forte et
                                  fortissimo.

Transition      Transition        Instabilite, mode         -
                                  mineur, rythmes
                                  rapides, evolution
                                  conjointe de la
                                  basse, style plus
                                  libre, comme
                                  improvise.

T2              Texture           Texture                   +
                homophonique      homophonique,
                /Hymne            l'ensemble des voix
                                  fonctionne selon un
                                  meme rythme. Melodie
                                  douce et calme,
                                  consonances
                                  importantes,
                                  tonalite majeure,
                                  texture dans le
                                  genre de l'hymne ou
                                  du choral.

Transition      Transition        Ecriture plus libre       -
                                  et instabilite
                                  harmonique (marche),
                                  mode mineur.

T3              Style brillant    Ornementations,           +
                                  trilles, intervalles
                                  de sixte paralleles
                                  contribuant a ce
                                  style plus <<
                                  brillant >>.
                                  Caractere leger et
                                  sautillant.
                                  Tessiture medium-
                                  aigue

Tr.             Transition        Minorisation              -
                                  soudaine,
                                  densification de
                                  l'ecriture a quatre
                                  voix. Agite et style
                                  savant (imitations
                                  motif de T1).

Introduction    Pastoral          Comme lors de             +
                                  l'introduction,
                                  pianissimo,
                                  simplicite melodique
                                  et harmonique,
                                  consonances,
                                  stabilite, rythmes
                                  reguliers puis
                                  crescendo
                                  progressif.

T1              Style savant      Intervalles               -
                                  diminues, imitation
                                  du motif melodique
                                  de T1, tonalite
                                  mineure.

                Valse             Meme chose que            -
                                  precedemment.

                Nocturne          Theme de la valse         -
                                  varie sous forme de
                                  nocturne mais
                                  atmosphere
                                  inchangee.
                                  Amplification avec
                                  des ornementations,
                                  de larges arpeges a
                                  la main gauche,
                                  augmentation de
                                  l'ambitus, fin de
                                  section accelerando.

T2              Texture           Tonalite majeure,         +
                homophonique      leggerio, piano et
                accompagnee       dolce. Consonances,
                                  grand crescendo.
                                  Reprise a l'octave
                                  et forte qui
                                  confirme encore
                                  davantage cette
                                  atmosphere.

                Transition,       Langage tres              -
                virtuose          instrumental, forte,
                et agitato        fortissimo, et meme
                                  triple forte, rythme
                                  harmonique de plus
                                  en plus rapide
                                  (stretto),
                                  chromatismes, mode
                                  mineur, grand
                                  ambitus.

Coda            Texture           Arret sur un seul         +
                homophonique      accord en valeurs
                                  longues. Pianissimo
                                  et sostenuto. Tres
                                  calme, apaisement
                                  important, fort
                                  contraste avec le
                                  passage precedent,
                                  suspensif.

                Cadenza           Complication extreme      -
                                  des moyens aux
                                  niveaux harmonique,
                                  motivique et
                                  rythmique.
                                  Augmentation de la
                                  densite, de
                                  l'ambitus, du tempo,
                                  manifestation de
                                  virtuosite et
                                  d'agitation.
                                  Tonalites mineures,
                                  grande instabilite
                                  du discours musical.
                                  Nuances forte et
                                  fortissimo,
                                  indications marcato,
                                  sforzando.
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Author:Walker, Julie
Publication:Applied Semiotics/Semiotique applique
Date:Feb 1, 2018
Words:6300
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