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L'italiano ha mille anni: spunti drammatici sull'origine della lingua e della letteratura italiane in occasione della svolta millenaria del nostro idioma.

Abstract

La lingua italiana e nata circa un millennio fa dalla trasformazione della liturgia drammatica in dramma liturgico. Attori di questo processo sono stati i "comici" che hanno sviluppato il dramma per la comprensione liturgica e per intrattenere il pubblico su temi religiosi conosciuti. Si e innescato cosi un processo abbastanza rapido di delatinizzazione e "involgarimento" delle sacre rappresentazioni che, spostandosi dall'altare alie piazze, hanno preso la forma meno solenne di laudi e misteri buffi. Questo processo e stato pero messo in ombra dal tentativo--che ha origini lontane, addirittura in Dante--di nobilitare e idealizzare la genesi dell'italiano distinguendo il volgare dal "dolce stil novo". La dicotomia ha scatenato discussioni secolari sul dialetto, in particolare sul florentino, che per Dante rappresenta quell'idioma "illustre, regale, curiale, cardinale" che si differenzia dal volgare come lingua d'elite, letteraria e burocratica. Questa interpretazione, contrastata da Petrarca e Machiavelli, fini per eclissare l'origine drammatica, teatrale, dell'italiano. Cio ha comportato un'interpretazione puramente letteraria e "fiorentinocentrica" della nostra storia linguistica e la "miseria" del teatro italiano sempre considerato, secondo una linea che va da Dante a Croce, come uno strumento troppo "volgare" e rozzo per sublimarsi in letteratura.

Parole chiave

dolce stil novo, laudi, misteri buffi, sacre rappresentazioni

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Secondo una concezione largamente diffusa, il sonetto rappresenta uno dei principali fattori della formazione delle lingue e letterature europee. (1) I testi a uso didattico amplificano la funzione del "sonetto dell'amor cortese" della Scuola Siciliana, attribuendo a Giacomo da Lentini il ruolo di capostipite: "il Notaro" e infatti citato in tal senso nella Divina Commedia (Purgatorio, Canto XXIV, 56). E sulla--gia secondo Machiavelli--discutibile interpretazione dantesca si fonda un mito letterario difficile da integrare o rettificare. La vulgata recita infatti, come si legge in un sito online (digilander) per le scuole: "presso la corte di Federico si sviluppava la poesia cortese europea in chiave italiana ripresa poi da Dante nel "dolce stil novo" e che arriva sino a Petrarca."

Diversi elementi hanno invece contribuito alia formazione del "volgare", all'inizio del primo millennio, e del "dolce stil novo" alia fine del XII secolo: tra questi, il teatro ha avuto un ruolo centrale, anche se misconosciuto dallo stesso Dante (ma non da Petrarca e Machiavelli). La trasformazione delle sacre rappresentazioni tardomedievali nelle prime laudi costituisce un processo culturale, spettacolare e linguistico stimolato dalla necessita di rendere comprensibile, con l'uso del "volgare" che sostituisce il latino, il contenuto morale e religioso delle Scritture. Le messe cantate si trasformano in stringhe e strofe non piu a uso esclusivamente liturgico, ma anche didattico se non di intrattenimento (vedi ad esempio il fenomeno dei misteri buffi). I versi dei canti liturgici escono dalle chiese, vengono tradotti per il "volgo" e diventano laudi teatrali che usano anche il sonetto come modulo espressivo.

Secondo Agostino Lombardo,

perche un autentico dramma sia possibile, e necessario che il latino della liturgia faccia luogo ad una lingua magari rozza ed elementare ma piu in grado di aderire al reale ... Sicche l'avvento del dramma in volgare si delinea come fatto inevitabile e necessario. (Lombardo, 1962: 50)

Con le prime laudi drammatiche si manifestano al contempo i contenuti che saranno poi ripresi e secolarizzati nella poesia amorosa duecentesca come sostiene Mario Apollonio nella Storia del teatro italiano (1943) la mitizzazione della figura femminile "celestiale" (vedi ad esempio la lauda La donna del paradiso) e la visita dell'oltretomba (vedi La discesa di Cristo all'inferno), temi che ispirano la Commedia dantesca.

Tuttavia il "miracolo" della prima strofa che "sfugge" alia rigida liturgia--non e ancora il sonetto, tantomeno dell'amor cortese, ma un suo progenitore o prototipo sia pur meno mondano e cortigiano--avviene in Svizzera, a San Gallo, nel convento di Notker il Balbo (840- 912), dove si coltiva fiarte del canto e della composizione musicale. Mi riferisco ovviamente al "tropo" del Quem quaeritis nel dramma liturgico Le Marie al Sepolcro. Il mutamento dell'originale liturgia--di qui il termine trovatore appunto da "tropo"--con un verso modificato e aggiunto, forse per esigenze musicali e/o didattiche, ha Peffetto di un'apertura rivoluzionaria alia creativita drammaturgica e lirica. Da quel momento e infatti possibile "variare", a fini poetici e drammatici, la dizione e il canto delle Sacre Scritture; che non sono pin rigide ma "interpretabili" dai cantori, e poi dagli attori, ossia i teatranti che escono dalle chiese e trasformano, prima sul sagrato quindi nella piazza del mercato, le sacre rappresentazioni nei "comici" misteri buffi.

Il sonetto moderno, composto di strofe e versi, nasce cosi dalla variante di una rappresentazione sacra che permette musicalmente, ossia adattando il verso alia composizione, la versificazione creativa sulla base di quei concetti di Amore ed Erotismo che Sant'Agostino (anticipando la teoria junghiana del transferi, vedi il tema dell'amore per Cristo) aveva definito come elementi fondamentali, se purificad dallo spirito e dalla rappresentazione artistica, delia fede cristiana. (2)

Appoggiandosi a un'ampia bibliografia, alia quale a mia volta rimando, scrive Paola Cavan a proposito del "tropo":

Notker il Balbo (840-912) monaco di San Gallo, con una lettera indirizzata al vescovo di Vercelli Liutwardo, premessa al suo Liber Sequentiarum (libro delle sequenze, cioe delle modulazioni melodiche), offre un documento molto interessante al fine di individuare la nascita del "tropo": "... ogni modulazione del tuo canto deve corrispondere a una sillaba...." In questa lettera vi e testimonianza della fase nascente dei "tropi" alfinterno del monastero di San Gallo, dove tra l'altro, si trovano monaci, il cui talento letterario e musicale e noto, come Notker e Tutilone. Ed e proprio quest'ultimo che, rimaneggiando il testo romano dell'ufficio notturno della Pasqua, che narra la visita al Santo Sepolcro delle tre Marie e l'annuncio dato dall'angelo dell'avvenuta Resurrezione, da vita a un vero e proprio dramma che rappresenta un'innovazione rispetto alie letture liturgiche ufficiali. E un dialogo in quattro versi, che di norma viene recitato dai canonici durante l'introito della messa di Pasqua, e in cui tre sacerdoti che interpretano le tre Marie s'incontrano con un quarto che, fermo accanto alfalfare, sostiene il ruolo delf angelo. (Cavan, 2011)

Cio spiega perche prima Petrarca (nel Secretum (3) la polemica "teatrale" con Dante e esplicita) e poi Machiavelli cercano di mettere in imbarazzo il loro predecessore sull'origine drammatica della Commedia. In realta Dante si era, piuttosto, impegnato nella ricerca di una discendenza linguistico-letteraria piu nobile. Fatto sta pero che il capolavoro dantesco si fonda su un impianto (teatrale e "parlato", come sostenuto da un'ampia bibliografia) (4) che FAlighieri trova, afferma Machiavelli nel Discorso o dialogo sopra la nostra lingua, (5) gia in circolazione e pronto per l'uso.

Tuttavia, come accennavo, Dante e in cerca di padri nobili. "Il Notaro" Giacomo da Lentini gli cade a fagiolo, anche perche gli risulta difficile far risalire il "dolce stil novo" alia trivialita di menestrelli, comici e saltimbanchi che cominciano a rielaborare e adattare i misteri definendoli buffi--cioe non piu consoni alia liturgia sacra--dando addirittura vita a un linguaggio "volgare" internazionale, comprensibile a Milano come a Roma, a Palermo come a Parigi: quel "gramelot", un modo di esprimersi efficace per le scene, di cui Dario Fo e divenuto un emblema vivente--ma spesso scurrile e poco "lirico". Nasce da qui quella sorta di maledizione e di condanna (6) che il teatro e la drammaturgia italiana si portano dietro--tra alti e bassi s'intende, perche buona parte della letteratura italiana e teatrale--dalle origini fino ai nostri giorni, passando per Benedetto Croce. Il quale, pur amando il teatro, non lo considerava un mezzo artisticamente valido per raggiungere le vette del sublime e del puro lirismo: troppa polvere, troppi chiodi e assi pericolanti da fissare e ricoprire di stracci, per riuscire a cogliere il Bello o l'hegeliano spirito assoluto. La conseguenza del "crocianesimo" della critica, anche quella marxista dopo Croce,--fatta eccezione per Antonio Gramsci che, grande studioso di teatro, aveva coito nella drammaturgia quella funzione educatrice deH'arte, alia quale teneva tanto lo stesso Croce--e stata la riduzione della letteratura teatrale a una forma di quasi non-letteratura, estromettendola dagli studi: tant'e che a tutt'oggi non esiste una cattedra di "Letteratura teatrale" e la drammaturgia e relegata, in Italia, tra le cosiddette "Discipline dello Spettacolo". E dunque il caso di ricordare la critica avanzata da Domenico Pietropaolo (attualmente Dean del St. Michael College della Toronto University e direttore del Drama Center di Toronto) il quale in un intervento congressuale auspica un risarcimento della cultura accademica (7) nei confronti del teatro:

Purtroppo la disciplina degli studi teatrali fa ancora moita fatica a conquistarsi lo statuto di autonomia scientifica ed istituzionale che ad essa compete, vedendosi costretta nella maggior parte delle nostre universita a farsi spazio all'interno di rigide strutture concepite per lo studio della letteratura. (Pietropaolo, 2000: 1492)

Tornando a quanto osserva Paola Cavan, proprio il "tropo" drammatico del Quem quaeritis consenti inizialmente, senza rischiare eccessivamente il eolio per motivi di religione, la possibilita di rielaborare e interpretare le Sacre Scritture attraverso il canto e la recitazione, cosi gettando le basi formali e contenutistiche (abbiamo gia detto dell'amore per la Donna paradisiaca) del nascente sonetto--che era pur sempre scritto per essere recitato e cantato teatralmente. Registra Paola Cavan:

Con queste drammatizzazioni dei testi liturgici, i fedeli assiepati nelle navate laterali delle chiese, per la prima volta vedono i canonici compiere dei "gesti" nuovi. I singoli cantori che interpretano i personaggi biblici abbandonano i loro stalli nel presbiterio e avanzano verso faltare cercando di assumere le caratteristiche dei personaggi di cui cantano le parole. E importante sottolineare la primaria importanza del coro dei chierici del capitolo che interviene sempre nel dramma liturgico esprimendo la vox populi, oppure per cantare i ritornelli. La "tropizzazione" dei testi liturgici si diffonde ben presto in tutti i monasteri benedettini europei e nelle chiese basilicali e cattedrali, acquisendo via via caratteri sempre piu realistici, come ci testimonia lo straordinario documento contenuto nella Regularis Concordia, in cui il benedettino inglese Ethelwold, abate di Abingdon nel 954, dopo una premessa che ne illustra il fine pedagogico, descrive la cerimonia del "Quem quaeritis" secondo la pratica in uso. (Cavan, 2011)

Diversi fattori contribuirono dunque, a partire dal XIII secolo, alio sviluppo della forma letteraria del sonetto che--grazie alia rielaborazione drammaturgica del nascente culto "mariano"--si sgancia dalla funzione liturgica per elevarsi al rango di "media" degli ideali politico-culturali del Rinascimento, che trovano un punto di forza proprio nel mito della donna idealizzata. La volonta politica, nella prima meta del Duecento, di Federico II di fondare uno Stato laico anticlericale --di qui la scelta del sonetto amoroso, in qualche caso anche un po' "spinto" (per questo Dante mette "il Notaro" in Purgatorio), in antitesi con gli argomenti religiosi delle laudi, come forma espressiva delle nuove concezioni; l'aspirazione di Dante, nel primissimo scorcio del Trecento, di affermarsi come erede del "nuovo stile" riallacciandosi, con i debiti "distinguo", alia tradizione letteraria duecentesca, anziche alia drammaturgia a essa precedente; (8) e, infine, feditto di Francesco I di Valois che, nel 1539, decreto la nascita del francese come lingua ufficiale al posto del latino, fondando la langue d'oii proprio sul mito carolingio esaltato da Turoldo nella Chanson de Roland (che pure qualcuno fa risalire alia tradizione giullaresca e teatrale): sono questi appunto alcuni dei fattori che resero possibile l'istituzionalizzazione della sonettistica come incunabolo delle letterature e lingue europee. Un merito che invece, come abbiamo visto, spetterebbe a maggior titolo al teatro.

Naturalmente la questione non e del tutto secondaria e dovrebbe comportare almeno un ripensamento circa la storia della letteratura italiana. Non sto a dilungarmi sul fatto che la separazione tra "volgare" e "stilnovo" ha implicato la distorsione, tipica delFitaliano, della quasi incomunicabilita tra linguaggio "cortigiano" e "popolare": cioe tra la lingua della "casta", incomprensibile, e quella della gente comune. Lo sforzo del potere politico, da sempre, e quello di impoverire linguisticamente (e culturalmente) il "volgo" creando una sovrastruttura linguistica tipica degli "azzeccagarbugli", degli avvocati e notari--ecco la fonte letteraria citata da Dante, "Il Notaro" del Canto XXIV!--che costruiscono una forma di comunicazione e di godimento estetico a uso prevalentemente di pochi eletti.

Di certo non s'intende minimizzare la funzione del "dolce stil novo" che apporta un contributo di raffinamento al flusso spesso torbido e ruvido del volgare che, nella sua formazione, stenta a imporsi come lingua nazionale frammentandosi in tante unita dialettali. Ma che il nostro idioma scaturisca da un corto circuito tra la lingua dei poeti stilnovisti (e degli azzeccagarbugli) e quella del popolo (e dei commedianti costretti dal loro mestiere a parlare "come si mangia") e un fatto inoppugnabile e noto a tutti--Dante incluso. Perfino in Wikipedia si legge che:

Tra tutti i volgari italiani, Dante ne cerca uno che sia iIlustre, cardinale, regale e curiale', illustre perche doveva dare lustro a chi lo parlava; cardinale cosi come il cardine e il punto fisso attorno al quale gira la porta, alio stesso modo la lingua deve essere il fulcro attorno al quale tutti gli altri dialetti possono ruotare; regale e curiale perche dovrebbe essere degno di essere parlato in una corte e in tribunale.

Egli non ritiene nessuno dei volgari italiani degno di questo scopo, nonostante alcuni di essi, come il toscano, il siciliano e il bolognese, abbiano un'antica tradizione letteraria. Il volgare ideale viene allora definito con un procedimento deduttivo, come una creazione retorica che si ritrova nell'uso dei principali scrittori del tempo, incluso lo stesso Dante. (Wikipedia, De vulgari eloquentia)

Il dibattito sul volgare che nasce idioma popolare e dialettale, ma viene poi impreziosito da una elite culturale e politica come una "creazione retorica", e dunque annoso e ampiamente dibattuto. Sono per altro chiare le finalita del De vulgari eloquentia che, come ammette lo stesso Manzoni dalla sponda dei "toscanisti", affronta la questione del volgare solo per sdoganarne Tuso, al fine di trattare temi nobili in contesto letterario e per costruire una norma letteraria unitaria, cioe una lingua unitaria scritta, tant'e che Dante lo redige in latino come era del resto consuetudine della trattatistica del tempo!

Anche se non e opportuno mettere il naso in questa complessa materia, bisogna tuttavia aggiungere che il Cantico delle creature di San Francesco d'Assisi pone un ulteriore problema interpretativo. Come si sa, la piccola ma importantissima opera di San Francesco, di quasi un secolo precedente al poema dell'Alighieri, sembrerebbe comprovare un diverso spunto geografico dell'idioma italico. Non piu il florentino ristretto alia citta dei Medici e neppure il toscano regionale: a rappresentare il modello di riferimento sarebbe bensi il volgare umbro--dal momento che San Francesco e nativo di Assisi.

Questa tesi, che personalmente mi convince e in favore della quale insistero, ha trovato pero in Vittore Branca, illustre filologo e critico nonche membro dell'Accademia della Crusca, (9) un ostinato negazionista. Secondo Branca certi termini tipici del dialetto umbro riscontrabili nel Cantico, come "ene" (e), sembrano piu varianti introdotte dai copisti che non di mano di San Francesco, il quale, proprio in virtu della cultura posseduta, usava--secondo Branca--un lessico moho piu aderente alia lingua latina. Scrive Branca riguardo alia forma dialettale umbra "ene":

E piu che legittimo ... il sospetto che tali forme non risalgano all'autore, ma debbano essere attribuite a singoli amanuensi ..., per cui e lecito pensare che ... il testo originario del Cantico ... non avesse un forte colorito umbro (umbri furono in maggior parte i copisti) e che vari degli sporadici fenomeni dialettali ... risalgano alia tradizione dei rispettivi copisti. (Branca, 1950: 75)

La conseguenza, secondo lo studioso, e che San Francesco, poeta "culto" di buoni studi, scrivesse una lingua moho aderente e vicina al latino. La nobilitazione linguistica del Cantico non poteva quindi avvenire con l'adeguamento a un modello toscano che "ancora non esisteva", "ma attraverso il suo modellarsi e riplasmarsi sul latino". E Branca rileva a questo proposito:

Non poteva essere una lingua quotidiana e volgare quella usata da San Francesco ... Quelle orazioni liturgiche, quei salmi che costituiscono il sottosuolo ideale e verbale del Cantico dovettero influire non solo sulle immagini e sui ritmi, ma anche sul suo tessuto linguistico. (Branca, 1950: 78)

In tal senso, per la presenza nel Cantico di numerose forme latine ("laude", "laudato", "aere", "dignu", "humile", "et" ecc.), Branca considera esagerato che alcune antologie assegnino a San Francesco la paternita della nascita della letteratura italiana. Perche, se cio fosse vero, significherebbe un coinvolgimento diretto del volgare umbro nella formazione dello stil novo: l'umbro avrebbe cosi influenzato il toscano. Infatti Assisi dista poche decine di chilometri dal confine geo-linguistico della Toscana sia verso nord, in direzione di Sansepolcro, sia a ovest in direzione di Arezzo. Particolare importante, poiche se e vero che delle cosiddette "Tre Corone" della letteratura italiana, due, Dante e Boccaccio, sono fiorentini di nascita, Petrarca e nativo di Arezzo, ossia delia citta che piu di ogni altra, per la sua posizione geografica, dovrebbe aver subito le mescolanze con l'umbro. Gianfranco Contini, a proposito della lingua di Petrarca, opera una sottile quanto netta demarcazione con Dante parlando di "defiorentinizzazione". (10) A parte il fatto che gli influssi e scambi linguistici tra le due regioni, l'Umbria e la Toscana, data anche l'importanza del trafficatissimo asse commerciale umbro-casentino per il Centritalia, non sono indifferenti, non si puo del resto ignorare che il modello di riferimento linguistico-poetico delle "Tre Corone"--di Petrarca in particolare--e proprio il volgare di San Francesco e delle precedenti laudi umbre, sia sotto l'aspetto linguistico che tematico. Ed e proprio questa ipotesi che Branca, sulla scia del Bembo, (11) i toscanisti e gli accademici delia Crusca, questi ultimi gia dalla fine del XVI secolo, scartano un po' troppo velocemente e in qualche caso anche con scarsa propensione al dialogo, come dimostra il caso dei libri di Girolamo Gigli (1717) dati alie fiamme in Piazza della Signoria perche non in linea con la visione "fiorentinocentrica".

Oltretutto anche altre semplici osservazioni fanno vacillare certezze che sembravano definitive sulforigine della lingua su base "fiorentinocentrica". Per prima cosa c'e il fatto che il latino o almeno le scorie della lingua "morta" riscontrabili nel Cantico potrebbero essere di carattere reminiscenziale, finanche inconscio, sulla base della liturgia drammatica che nel primo secolo del millennio si evolve in volgare proprio grazie alia drammaturgia liturgica--cioe del teatro, come abbiamo visto in precedenza a proposito del sonetto. E non e neppure un caso che la principale "scuola" o centro di questa nuova forma di drammaturgia, quella delle laudi drammatiche che certamente influi sulla spiritualita di Francesco--un filone poetico letterario popolare che in Jacopone da Todi, quasi coetaneo e corregionale del santo di Assisi, trova una delle massime espressioni--sia appunto l'Umbria. Va da se, inoltre, che San Francesco non avesse alcuna intenzione di usare una lingua dotta, curiale e per pochi: piuttosto egli intendeva comunicare esperienze spirituali a un pubblico piu vasto, il popolo dei semplici e degli umili. Per questo motivo e inverosimile imputare l'uso del volgare umbro, presente con ricchezza nel Cantico, ai trascrittori amanuensi. Bisognerebbe piuttosto ipotizzare lo sforzo lirico del santo-poeta di liberarsi definitivamente del modello latineggiante--elitario. Infatti, anche volendo escludere--ma la questione non sarebbe del tutto fuori luogo--che il modello latineggiante sia stato casomai introdotto o enfatizzato proprio nelle successive trascrizioni amanuensi, quindi in gran parte ecclesiastiche, va comunque riconosciuto e sottolineato lo sforzo, nella struttura linguistica del Cantico, di sottrarsi al latino per parlare in maniera piu diretta possibile con le creature di Dio. Il Cantico e insomma un monologo teatrale-poetico, una preghiera che va "recitata" sull'immensa scenografia della creazione e sul palcoscenico del mondo con tutte le sue storture.

L'italiano ha ormai piu o meno mille anni e rappresenta la prima lingua europea in ordine temporale. Il che significa che essa viene a fungere da modello o base anche per altri processi idiomatici, come ad esempio il francese. Ma gli studi a proposito della genesi dell'italiano hanno prodotto un quadro piu letterario-accademico che storico-realistico, posticipando--come fa Dante che ne attribuisce qualche merito al "Notaro" siciliano--almeno di un secolo la sua data di formazione. Si e cosi messa tra parentesi la sua origine teatrale, non gradita al potere perche il teatro ha un DNA ribelle e iconoclasta, e si sono smarrite le sue radiei nel volgare dei comici (se non ci fosse stato Dario Fo a riportare alia luce i Misteri buffi, probabilmente non avremmo neppure modo di parlare di questo argomento). Il risultato e che si e sminuita l'importanza dell'evoluzione del nostro idioma, attraverso le laudi umbre, sull'asse todino-umbro-casentinese, al fine di dar "cardinalita" a quella particolare forma linguistica a uso della casta--l'idioma regale e curiale di Dante--scarsamente comprensibile al popolo che invece ha cominciato a parlarlo nelle piazze dei mercati per bocea e mezzo dei comici itineranti: sotto i palcoscenici traballanti dei primi commedianti dell'arte e non certo alie corti di Federico II, dei Medici o dei Papi.

Fortunatamente dal dopoguerra, grazie alia letteratura neorealista e al pensiero gramsciano sulforigine popolare della lingua italiana, gli studi hanno rimesso un po' le cose a posto a proposito della nostra ricchezza dialettale, che ovviamente rappresenta anche un importante patrimonio lirico-letterario, nonche teatrale: basti pensare agli autori in dialetto nella nostra letteratura, da Ruzzante a Goldoni, da Viviani a Eduardo, per citarne alcuni. Tuttavia, in conclusione, il riconoscimento al teatro del merito della nascita del nostro idioma comporterebbe, come prima conseguenza, la revisione di alcune posizioni che purtroppo vanno ancora per la maggiore e che relegano il nostro teatro--motore della cultura europea e della prima lingua moderna del Continente--al misero ruolo di una forma di intrattenimento mediatico, coito ma non abbastanza da poter essere considerato "letteratura nazionale" capace di raggiungere, come vuole l'estetica crociana, le vette dello spirito.

DOI: 10.1177/0014585814542583

Funding

This research received no specific grant from any funding agency in the public, commercial, or not-for-profit sectors.

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Enrico Bernard

Roma, Italia

Note

(1.) Questo saggio sviluppa alcune considerazioni che ho avanzato nella mia recensione di un convegno sul sonetto tenutosi all'Universita di Zurigo l'8-9 dicembre 2013. In questa nuova stesura ho ampliato il discorso alia genesi millenaria e alforigine teatrale della lingua italiana, cfr. Bernard (2013). In un mio precedente scritto ho affrontato la "questione teatrale" della lingua italiana, cfr. Bernard (2009). Del tutto nuove sono le osservazioni sul Cantico di San Francesco come elemento di trasmissione poetico, spirituale e drammaturgico delle Laudi Umbre alie "Tre Corone" Dante, Petrarca e Boccaccio della letteratura italiana del Trecento.

(2.) Scrive Mario Bonfantini: "Anche il metro dell'ottava, che domina ovunque, ed era tipicamente narrativo e proprio dei poemi romanzeschi, e indizio significativo ... Chiamiamo piu propriamente 'romanzesco' quel tipo di Sacra Rappresentazione nel quale l'elemento profano ormai predomina: perche il miracoloso e quasi completamente trapassato in meraviglioso, e l'interesse per gli strani casi dei protagonisti e per le trovate sceniche viene a soffocare quasi del tutto lo scopo edificante del dramma" (AA VV, 1942: 619).

(3.) "Ed io, accio che, come dice Tullio, non si interponga troppo spesso dissi e disse, e accio che la cosa paia davanti agli occhi e rappresentata da uomini presenti, le sentenze dell'egregio collocutore e mie non ho separato con altro circuito di parole, ma con la propria descrizione de' propri nomi: e questo modo mio di scrivere io l'ho imparato dal mio Cicerone: e lui prima da Platone l'aveva imparato" (Petrarca, 1947: 6).

(4.) Il rapporto tra Dante e il teatro medievale e stato trattato, ad esempio, da Mario Manlio Rossi (1962-1963), Umberto Bosco (1977), Rino Mele (2006), Paolo De Ventura (2007), Peter Armour (1991).

(5.) "Ma perche io voglio parlare un poco con Dante, per fuggire 'egli disse' ed 'io risposi', notero gfinterlocutori davanti" (Machiavelli, s.d.). Luigi Blasucci (2005: 76) commenta cosi il brano: "Sottolineiamo quel un poco, che e la spia piu significativa della metamorfosi concetto-personaggio. Il dialogo che segue non e affatto un espediente didascalico, come si puo ritrovare in tanti trattatisti del tempo, ma ha i caratteri di un vero colloquio tra persone vive."

(6.) Quale sia questa "maledizione" e presto detto. La drammaturgia rinasce alia fine del medioevo come strumento iconoclasta e dissacrante per la liturgia e il potere religioso. Il teatro italiano diventa, all'inizio del Cinquecento, licenzioso con Machiavelli e pornografico con l'Aretino--ma non se lo potra permettere a lungo negli anni che precedono Riforma e Controriforma. Con Giordano Bruno il teatro e una vera e propria mina vagante per la teologia: il drammaturgo e filosofo nolano finisce sul rogo con tutte le sue opere di pensiero e teatrali. Nel Settecento il teatro (Goldoni e Da Ponte) anticipa gli ideali libertan (e libertini) della Rivoluzione francese. Nel primo decennio dell'Ottocento scoppia in Italia la moda del teatro giacobino: altro spavento per il potere temporale della Chiesa e dei regnanti. A cavallo tra le due meta del XIX secolo, in pieno periodo rivoluzionario (1848), Pietro Cossa diventa lo spauracchio della quieta borghesia italiana che spera in una restaurazione definitiva e senza scosse della vita politica. Muore Cossa (e altri autori del periodo) ed ecco sorgere, ai primi del Novecento, il teatro socialista delle Case del Popolo in cui si formano e si propagano gli ideali anarchici e rivoluzionari che anticipano la rivoluzione in Russia. Cosi il borghese italiano va a rifugiarsi tra le braccia di Pirandello--e che trova? La critica delfipocrisia borghese, la maschera di una societa che si ammanta di morale, di valori religiosi e prepara le carneficine delle guerre mondiali e la tragedia del nazifascismo. Durante il fascismo il teatro (Viviani) sbeffeggia il mito dell'uomo italico e perfino l'avanspettacolo ("e arrivata la bufera / e arrivato il temporale") e insidioso per il regime. La "nuttata" di Eduardo apre la strada nel dopoguerra al teatro di impegno civile mentre col Brecht di Strehler si riapre il discorso del teatro politico che avra in Dario Fo una voce riconosciuta (e temuta) a livello mondiale. Ecco spiegati con estrema sintesi i motivi per i quali il teatro fa paura e si cerca di tenerlo, soprattutto in Italia, ai margini della cultura.

(7.) Non va tuttavia dimenticato che sulla natura drammatica della letteratura e narrativa italiana esiste una bibliografia, non vastissima, ma comunque consistente. In particolare vanno cita ti Barberi Squarotti (1978) e Segre (1984). Inoltre, qualche anno fa (nel dicembre 2004) presso la Scuola d'Arte Drammatica Paolo Grassi di Milano si e tenuto un convegno dal titolo Drammaturgie nascoste nella forma romanzo, promosso dalla Compagnia "Teatro Aperto", in cui, attraverso molteplici punti di vista (studiosi, registi, attori, drammaturghi), sono stati indagad mold aspetti del complesso rapporto teatroromanzo; cfr. Teatro Aperto (2005). Per una piu ampia bibliografia sull'argomento cfr. Acanfora (2012). L'intervento della Acanfora rientra nelfambito del progetto di ricerca su "Teatro e romanzo nella produzione letteraria contemporanea" attivato presso il Dipartimento di Letteratura, Arte, Spettacolo dell'Universita degli Studi di Salerno. Docente responsabile del progetto di ricerca: Prof.ssa Antonia Lezza.

(8.) Va ricordato che finfluenza di Dante non e costante, almeno fino al Seicento. Ma quanto da Dante riportato sulf origine del "dolce stil novo" contribui non poco alia tesi, che non trovo ostacoli, fino a Machiavelli, della genesi letteraria di questa forma metrica.

(9.) E utile ricordare la fondazione della Crusca, nel 1583 a Firenze, come circolo e teatro delle performance spiritose dei "Crusconi", ma che presto si trasformo in istituzione politicoculturale imponendo il primato del florentino, a partire dalla prima edizione del Vocabolario del 1612. Non e il caso di riaprire una secolare polemica che vide la creazione nel 1612, a opera di Paolo Beni, di un'Anticrusca; ne richiamare le critiche ai puristi della Crusca dei Verri o di Cesare Beccaria riproposte anche piu recentemente da Alberto Arbasino.

(10.) Cfr. Contini (1992: xxviii-xxxviii); Manni (2003).

(11.) Ricordiamo che Ruzante (1967: 2) sfida Bembo e il "fiorentinocentrismo" nel prologo de la Betia: "... i vo dire de pregorari, che igi i ciama pastore, e favela da Fiorenza ... Mi, co' a' ve dighe, a' son bon pavan, ne a' no cambiarae la me lengua con dosento fiorentinesche...."

Autore corrispondente:

Enrico Bernard, Via Maria Giudice 37, 00137 Roma, Italia.

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Title Annotation:Notes; text in Italian
Author:Bernard, Enrico
Publication:Forum Italicum
Date:Nov 1, 2014
Words:5035
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