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L'inscription des recits ce reves dans les romans de Julien Gracq.

Il est aise de suivre a la trace l'efflorescence thematique du reve dans l'oeuvre de Julien Gracq : certains critiques s'y sont employes de facon precise, (1) de meme que les entretiens accordes par Julien Gracq sont revenus plusieurs reprises sur l'importance particuliere accordee au reve et a la reverie dans son oeuvre. (2) Cette perspective thematique, deja frayee par de nombreux chercheurs, ne m'occupera pas ici. En revanche, je voudrais m'attarder sur les recits de reves proprement dits, ainsi que sur la maniere dont ils s'integrent au flux de la narration. La relation qu'entretient Julien Gracq avec les reves est ambigue; il avoue lui-meme qu'il "reve assez peu souvent, je veux dire que je ne me souviens pas souvent de mes reves" (3), et denonce ailleurs "[l]'impuissance ou l'on est, sinon de ranimer un rive, du moins de retrouver dans l'etat de veille a la fois sa lumiere sans noyau et son rythme, qui ne cesse de changer, sans pourtant entretenir le moindre rapport avec la vitesse et la lenteur" (4). Bien stir, il s'agit de faire la distinction entre l'experience onirique telle qu'elle est vecue et decrite par l'individu Gracq/Poirier, et celle des personnages de fiction qui donne lieu a des recits dans le recit; mais dans ce cas aussi les reticences perdurent, qui permettent a Julien Gracq d'affirmer : "[i]l me semble que le reve--le reve de la nuit--ne tient pas dans mes romans une place tres grande" (5). Notons d'emblee l'incise de la phrase qui etablit une limite implicite entre le reve et la reverie, de marne que l'utilisation d'un verbe modalisateur ("semble") par lequel Julien Gracq attenue d'un cote ce qu'il affirme de l'autre. De fait, si l'on s'en tient a des criteres purement quantitatifs, les recits de reve ne sont pas legion dans l'aeuvre de Gracq, essentiellement concentres dans Un Beau Tenebreux, reduits a une part congrue dans les ouvrages qui suivent ... sans que l'emprise onirique se desserre pourtant de son oeuvre, jusqu'a faire impression sur des lecteurs attentifs a la lettre du texte qui contredisent, dans la constance de leurs interpretations (6), les propres conclusions de l'auteur. Sans doute faut-il faire la difference entre le reve compile dans le recit et les allusions au sommeil entrecoupe de reves qui ponctuent le roman gracquien : si le recit de reve est une voie occasionnelle empruntee par la narration grac-quienne, la constellation thematique du reve et de la reverie, dont j'ai rappele l'importance un peu plus haut, permet d'entretenir cette impression d'onirisme relevee a de nombreuses reprises par les lecteurs de Gracq.

Au sein de cet onirisme diffus qui contribue a l'aura poetique dont s'entoure l'aeuvre de Gracq, les recits de reves, quoique peu frequents dans la seconde moitie de sa production romanesque, prennent ainsi un relief particulier lorsqu'ils interviennent dans le roman. Dans la perspective narratologique qui sera la mienne, ces recits de reves m'importent peu envisages du point de vue de leur contenu, et je vois dans ce parti pris methodologique deux avantages immediats : il permet d'abord de court-circuiter le debat, engage a la suite de Freud, sur la legitimite d'une psychanalyse des contenus oniriques de la fiction (7), de meme qu'il laisse hors du champ de l'analyse les commentaires gracquiens sur la nature des reves, d'ou jaillissent l'essentiel de ses reticences (8). Au contraire, consideres du point de vue de leur insertion formelle dans le roman, les recits de reves ouvrent dans le texte un niveau dont il est interessant d'interroger l'articulation avec le recit-cadre. Ce niveau peut etre narratif, enchassant une nouvelle voix dans celle qui menait jusqu'alors le recit, mais cette qualite n'est pas essentielle au recit de reve (9); en revanche, tout recit de reve ouvre dans le texte un niveau de representation, ou le represente serait ce reve que le narrateur transforme en representation (en recit de reve) (10). Enfin, si l'on se place du point de vue de la reception, il n'est pas innocent de constater que le recit de reve modifie considerablement l'horizon d'attente du lecteur dans la mesure ou son savoir et son experience se trouvent quasiment neutralists par la logique echevelee de ce recit, par le degre d'acceptabilite des evenements narres qui ne connait presque pas de limites : le Paris du reveur aura beau differer par de multiples traits de l'image et des faits compiles dans le repertoire lectoral, il n'en demeurera pas moins Paris; le reveur pourra assister a des metamorphoses, se voir mourir puis se sentir ressusciter sans que le lecteur mette en doute son recit et le sanctionne d'une totale incoherence. Pour permettre au lecteur de modifier son horizon d'attente en fonction d'une logique afferente aux reves, le recit devra lier avec ce meme lecteur un "pacte onirique" sans lequel :
   il parait abusif et generalisateur de baptiser "recit de reve" un
   texte relevant de la mimesis dont la charge onirique n'est pas
   officialisee par une mention le precedant ou lui succedant--de pres
   ou de loin--et qui identifie expressement l'insertion a un enonce
   onirique (11).


Cette notion de "pacte onirique" me semble doublement interessante dans la perspective que je me suis fixee : en plus de marquer les frontieres de la sequence onirique par une annonce et/ou une clausule qui en constituent le cadre textuel (favorisant ainsi l'elaboration d'un niveau de representation qui se confonde avec cette sequence), il met en branle un protocole de lecture qui fait du recit de reve "un enonce contractuel quasi-metatextuel liant le narrateur [ ... ] a son narrataire et, a une echelle superieure, l'auteur au lecteur (12)". J'accorderai donc une attention tres grande, dans les exemples qui suivent, a l'etablissement du pacte onirique dans le recit de reve gracquien en reliant mon analyse a cette double orientation (narratologique et lectorale) qui la caracterise.

Un survol rapide de mon corpus permet d'isoler six sequences oniriques d'e tendue suffisante pour pouvoir se constituer en objet d'analyse consequent. La premiere de ces sequences intervient a la fin du huitieme chapitre d'Au Chateau d'Argol (pp. 78-80, le reve d'Albert (13)), la derniere au milieu d'Un Balcon en foret, tandis que Grange, ayant obtenu une permission, s'eloigne, pour l'unique fois du roman, de la maison forte des Hautes-Falizes (p. 79) ; les quatre autres recits de reves prennent place dans Un Beau Tenebreux (pp. 158-159, le reve de Christel ; pp. 171-173, le premier reve de Henri ; pp. 182-184, le reve de Gerard ; pp. 246-248, le second reve de Henri), ce qui permet de classer cet ouvrage a part dans la pratique scripturale de Julien Gracq. De maniere plus generale, il semble que l'interet de Gracq pour les recits de reves exhaustifs diminue au fil de son oeuvre et s'epanouisse surtout dans ses premiers ouvrages, preoccupation qu'il faut peut-etre relier a une filiation surrealiste plus affichee (sans jamais etre enoncee comme telle) au debut de sa production (14). Afin de voir s'il est possible de deceler une evolution significative dans l'incorporation des sequences oniriques au recit selon le roman d'ou elles emergent, je commencerai par etudier le recit de reve dans Au Chateau d'Argol avant de comparer les resultats obtenus avec ceux des r&its posterieurs.

Alors que vient d'etre ramene au chateau d'Argol le corps blesse de Herminien, mis a bas par son cheval, Albert continue "d'errer au long des couloirs vides" et s'etend devant la chambre de son ami, harasse de fatigue. La, "de funebres images le visiterent" (Au C. A., p. 78) et le texte s'oriente explicitement vers le recit de reve. Le pacte onirique est donc lift de maniere claire avec le lecteur par l'entremise d'indices lexico-semantiques qui constituent une "delineation" franche du niveau de representation dans lequel s'engage le texte (le "reve" etant expressement designe comme tel par le narrateur). Pourtant, les premieres lignes de la sequence onirique ainsi ouverte n'appartiennent pas en propre au domaine du reve puisqu'elles ramenent le narrateur "vers l'epoque lointaine ou, en compagnie d'Herminien, au milieu des nuits calmes d'ete, de suggestives promenades l'entrainaient a travers Paris". Par l'utilisation d'un indice temporel que se refusent habituellement les reves (15), par le recours a l'imparfait iteratif qui introduit dans le texte un principe de recurrence et d'habitude peu compatible avec la singularite du songe, la premitre phrase du niveau de representation onirique semble aller a rebours de son ouverture explicite en tirant le recit vers le niveau du represente par l'entremise du souvenir. Des lors, on peut se demander quelle est la part, dans les premieres lignes du recit, du souvenir de cette "epoque lointaine" et celle du reve proprement dit : il est, selon moi, impossible de situer avec precision le debut effectif de l'action revee a laquelle une annonce formelle nous avait pre-maturement introduits. Cette impossibilite n'est pas sans influer sur la suite du texte qui joue sur l'ambiguite de ces phrases d'amorce pour ebranler le pacte onirique (et le protocole de lecture) en laissant flotter le recit dans un entre-deux ni tout a fait reel, ni totalement reve Si l'irruption (tardive) d'un passe simple ("se revela bientot") marque le passage au singulatif tout en fournissant "de l'onirique une image apprivoisee (16)", il demeure que le recit ne va pas sans entretenir son ambiguite inaugurale en recourant a des techniques narratives plus proches du recit-cadre que du niveau de representation onirique proprement dit. L'extreme precision perceptive (qu'il s'agisse de "la splendeur des feuillages nocturnes eclaires par les lampadaires electriques" ou du "gresillement obsedant des lampes a arc" Au C. A., p. 78 ... mais les exemples de perceptions--surtout auditives--pourraient se multiplier) semble relever davantage de l'etat de veille que du recit de rive, habituellement marque par le regime cognitif de l'incertain (17), relevant par necessite de ce que Jean-Daniel Gollut nomme "une poetique de l'inadequat (18)". Dans les cinquante premieres lignes du recit, bien peu de modalisateurs d'incertitude (19) sont presents, d'ailleurs neutralises par des notations qui expriment une franche assurance de la part du narrateur vis-a-vis des evenements narres ("a n'en pas douter", "ils surent et comprirent tous les deux"); dans la meme optique, la part d'inadequation est secondaire dans un recit dont la situation spatiale est etonnamment ferme (Paris, bien stir, mais surtout "ces rues etroites et perpetuellement desertes qui joignent la place Saint-Sulpice a la rue de Vaugirard"), dont l'ampleur et la precision des details semblent contredire la brievete traditionnelle de la sequence onirique (20). Ce critere de la longueur n'est pas sans importance dans le cadre d'une lecture-en-progression (21) puisque, a mesure que le recit de reve se deploie sur un mode ambigu, s'eloigne l'annonce franche du pacte onirique, la mention d'une frontiere/cadre entre les niveaux tracee par des indices lexico-semantiques. Enfin, une derniere caracteristique narrative inattendue du recit de reve semble le rattacher aux conventions du recit-cadre davantage qu'au niveau de representation onirique, savoir la focalisation mise en oeuvre dans le texte : avant que le narrateur ne delegue de maniere explicite sa focalisation au sujet reveur ("Albert put alors examiner"), il continue d'assumer son role de focalisateur non delegue comme en temoigne l'union constante d'Albert et Herminien dans la position du focalise, comme l'indique surtout la profondeur de focalisation qui lui permet de penetrer a la fois dans les pensees des deux personnages ("Alors, en meme temps, ils surent et comprirent tousles deux, et sans se regarder, qu'ils savaient"). Cette tendance a l'omniscience, associee de fait au narrateur extradiegetique, contrevient a la regle selon laquelle il n'existe que deux facons de focaliser un reve : raconter en adoptant la perspective du reveur ou raconter en restituant la perspective retrospective de l'eveille (22). La convergence de ces techniques narratives (longueur du recit de reve, precision descriptive associee a la richesse des perceptions, mise entre parentheses du regime cognitif de l'incertain, focalisation non deleguee a tendance omnisciente) contribue a troubler une lecture dont le protocole avait pourtant ete scelle par l'annonce franche du pacte onirique : le texte s'applique a brouiller la frontiere entre les niveaux du represente et de la representation onirique et le lecteur progresse dans le texte avec des attentes melees, gouvernees par la logique du reve mais actualisees par un recit dont l'organisation narrative ne deparerait pas avec celle du recit-cadre.

A ce stade de mon analyse, deux precisions s'imposent. Les remarques qui precedent valent dans le cadre d'une lecture-en-progression qui tienne compte surtout de la premiere partie du recit de rive, celle off dominent les traits narratifs que j'ai degages, permettant une reception ambigue aux attentes duelles. Dans la deuxieme partie du recit, la logique onirique reprend des droits qu'elle avait un instant cedes, notamment par l'entremise des "deux longues barres de bois se mouvant librement dans l'espace en avant du tableau noir" qui serreront bientot le cou d'Herminien jusqu'a le faire exploser. Ces barres de bois apparaissent d'aineurs dans le recit au moment off le focalisateur non delegue cede expressement sa focalisation a Albert, retrouvant par la mime la logique narrative du recit de rive. Le "magique" et l'"enigmatique" tirent alors les fils d'une scene qui s'accorde mieux a la bizarrerie intrinseque du monde onirique et les "funebres images" qui visitent Albert regagnent, aux yeux du lecteur, leur statut de chimeres un instant conteste. C'est ici qu'intervient ma seconde remarque, qui permettra de mieux cerner l'effet produit par ces representations oniriques : le lecteur d'Au Chateau d'Argol, lorsqu'il aborde le niveau de representation onirique du neuvieme chapitre, ne peut oublier veritablement qu'il est en train de lire un recit de rive, lui qui s'est vu proposer sans ambigu'ite un pacte onirique au cadre ferme. Cependant, il subit une pression de la part d'un texte qui dejoue ses attentes, contrevient aux traits habituels du recit de reve en epousant d'emblee une logique evenementielle et narrative qui se distingue mal du recit-cadre. Mime si l'etrangete inquietante du reve finit par dominer le recit, il demeure qu'un certain trouble accompagne la lecture, par lequel le niveau du represente outrepasse les limites du pacte onirique, mile aux chimeres du present les visions reelles du passe, echange l'incertitude contre l'assurance, l'inadequat contre la precision, la focalisation du reveur contre celle du narrateur extradiegetique. Pour traduire ce trouble en termes analogiques, je pourrais le comparer a cet entre-deux de la conscience qui succede au reveil, ou le temoignage des sens est contrebalance par la pregnance de visions encore proches, prolongees dans l'etat de veille par les battements acceleres du coeur, qui nous fait croire un instant que nous avons reellement vecu ce que l'on vient de voir en reve. Analogie certes imparfaite, puisque le lecteur ne vit pas les evenements du recit-cadre (sinon dans un sens deja metaphorique qui fait intervenir le phenomene psychologique d'identification), mais qui veut exprimer la coexistence paradoxale d'un pacte onirique clairement noue et de niveaux entrelaces, echangeant leurs proprietes jusqu'a en faire trembler les frontieres. Ce tremblement des frontieres, que nous avons pu observer au seuil de la sequence onirique, se perpetue du reste sur sa limite extreme ou il importe de noter qu'elle ne fak pas appel a une clausule lexicale (mention explicite d'un recit qui s'acheve, reveil du dormeur ...) par laquelle la parenthese du reve se refermerait. Le recit de reve fait une pause en meme temps que s'acheve le chapitre, mais je m'inscris en faux contre l'interpretation qui ferait necessairement d'une division du texte une clausule onirique a part entiere (23). Pour etre veritablement effectif, cet effet de clausule dolt etre mis en perspective avec les premieres lignes de la section qui s'ouvre, soit, dans le cas qui nous interesse, le debut du dixieme chapitre. A la lecture de ces premieres lignes, force est de constater qu'une continuite certaine s'etablit entre les deux sections, qui favorise la confusion des niveaux davantage qu'une separation tres nette. Cette continuite se marque, sur le plan syntaxique, par l'utilisation d'un connecteur ambigu ("Cependant'), a la fois connecteur temporel et connecteur logique qui tendrait a relier, dans cette derniere hypothese, les dernieres lignes du chapitre precedent a celles qui s'annoncent. Surtout, des liens thematiques evidents se nouent entre les deux sections, qui vont bien au-dela d'un personnel identique entre le monde du reve et de la realite. Alors que l'on avait abandonne Herminien sur le point d'avoir le cou broye, "le bruit inconfondable des cartilages craquant sous une pression deja impossible a supporter" (Au C. A., p. 80), on le retrouve "sort[ant] des tenebres de la mort" (Au C. A., p. 81), reposant dans "sa chambre aux volets toujours clos et comme sanctifiee par l'enigme de sa resurrection". (Au C. A., p. 81) La resurrection reelle de Herminien dans la diegese fait echo a celle, symbolique, d'un personnage mort dans le reve qui renait dans l'etat de veille, et ces deux significations se superposent l'une a l'autre pour prolonger le trouble de la lecture et presider a la confusion des niveaux du represente et de la representation onirique (24).

Retrouve-t-on, dans les autres recits de reves presents dans l'ceuvre gracquienne, les strategies que met a l'oeuvre Au Chateau d'Argol ? Un rapide survol des cinq autres constituants de mon corpus permet de degager une constante, a savoir la presence d'une annonce lexico-semantique qui noue sans ambiguite un pacte onirique entre le texte et son lecteur ("j'ai sombre dans un reve etrange", "Depuis une quinzaine le meme reve m'est revenu", "Reve cette nuit", "Ce silence soudain lui rappelait le reve", Un B. T., pp. 158, 171,182, 246, "il fit a son sujet un reve voluptueux", Un B. en F., p. 79). Le texte gracquien ne dissimule pas a son lecteur l'ouverture d'un niveau de representation onirique par lequel son horizon d'attente dolt etre modifie. Si l'on se transporte plus loin dans la sequence onirique, on remarque que le premier reve d'Henri ne fait pas l'objet d'une fin explicite, mais s'echoue, a la maniere d'Au Chateau d'Argol, sur le blanc textuel d'une fin de section. S'il y a bien mention d'un reveil, elle intervient au debut de la section suivante et n'est pas le fait du reveur Henri mais de son interlocuteur Gerard : la contagion onirique n'est pas entretenue chez le lecteur par des frontieres flottantes, mais elle est thematisee dans le recit en agissant sur le personnage qui se "reveille ce matin--est-ce la contagion du reve d'Henri ?--tout bourdonnant d'une rumeur de voyage." (Un B. T., p. 173) Une semblable thematisation de la frontiere poreuse entre le reve et la realite intervient egalement a l'occasion du second reve d'Henri, lorsqu'il nous est decrit comme "un de ces reves qui decolorent des journees entieres, laissent l'esprit flotter sur un univers etrange, poreux, a l'etancheite suspecte" (Un B. T., p. 248), mais il faut ajouter que cette thematisation ne produit pas le meme effet sur le lecteur qu'une strategie textuelle discrete visant a perturber son horizon d'attente. Plus subtile est la facon dont s'integre le recit du reve de Christel au dialogue dont il emerge. Interrogee par Allan quant a l'amour qu'elle eprouve pour la nuit, la jeune femme lui repond de maniere indirecte par un recit de reve "vraiment frere de [s]on impression de veille" (Un B. T., p. 158), a savoir celle d'une vague qui la submerge. A cette continuite thematique situee au seuil inaugural de son reve fait echo la continuite du dialogue assuree par Allan, qui retrouve le fil de sa question initiale ("Aimez-vous la nuit, Christel ?") sans commenter la dimension onirique de la reponse fournie par son interlocutrice : mieux qu'integre, le recit de reve semble fondu dans le dialogue, appeld dans l'esprit de la reveuse par une "impression de veille" similaire, enchaine sans clausule dans le flux du discours.

Analyses du point de vue de leur composition, trois des cinq reves (les deux reves de Henri et celui de Gerard) sont d'une longueur inaccoutumee, comparable a celle du reve d'Albert. Si les strategies narratives appropriees ne s'allient pas a la longueur du reve de Gerard pour faire pression sur le pacte onirique noue au debut du recit (et denoue a sa fin), il n'en va pas de meme du premier reve de Henri dont la precision descriptive et perceptive (25), similaire a l'acuite de l'etat de veille, et dont l'absence de modalisateurs exprimant l'incertitude rappellent la poetique mise a l'oeuvre dans Au Chateau d'Argol : peu s'en faudrait que le lecteur ne mette ce recit de reve sur le meme plan (au meme niveau) que l'une de ces descriptions attentives de l'espace diegetique auxquelles le journal de Gerard (et l'oeuvre de Gracq en general) nous avait habitues ... De maniere differente, mais tout aussi troublante, le second reve de Henri se presente comme une histoire dont les details et l'organisation narrative "oublient" de ressortir expressement d'une "poetique de l'inadequat" et d'un niveau de representation onirique. L'espace nous est decrit avec une attention soignee qui semble relever davantage de la vision reelle d'un personnage eveille que d'une vision incertaine apparue en reve. Pour accentuer cet effet de precision, la focalisation adopte, dans la premiere moitie du reve, une profondeur qui confine a l'omniscience grace des mouvements de regards panoramiques, resserres par la suite sur une scene de plus en plus restreinte (avant de rejoindre la perspective limitee de Henri/personnage du reve), grace aussi a sa force penetrante qui lui permet de passer outre les "visages" jusqu'a plonger dans leurs pensees ("Dans la pensee de tous et des le premier moment, le chateau etait apparu comme le reduit central off se jouerait cette derniere partie." Un B. T., p. 247) : focalisation omnisciente davantage associte au narrateur traditionnel d'un recit-cadre qu'au personnage revant, mis en scene dans son propre reve. Citons enfin, pour appuyer le deroulement narratif peu orthodoxe de ce recit de reve, la notation temporelle qui ouvre le deuxieme paragraphe ("C'est par une apres-midi voilee [ ... ] qu'arriva l'ordre". Un B. T., p. 247), inscrivant de maniere implicite les evenements narres dans un cadre chronologique et duratif qui viendrait contester l'armature intemporelle des reves. Si ce n'etait du cadre textuel trace par une annonce et une clausule oniriques explicites, le recit de reve ainsi delimite emprunterait bien peu a la logique narrative des songes (le deroulement des evenements ne contrevient pas aux normes de la vraisemblance fixees par l'experience et le savoir, seule leur dimension spatio-temporelle, en rupture totale avec l'espacetemps diegetique, accuse le niveau de representation onirique que l'on vient de penetrer), soutenu par une narration omnisciente et precise qui s'oppose, autant que faire se peut, a une "poetique de l'inadequat". A l'interieur de ce cadre onirique clairement delinee, il s'agit moins de travailler a l'effacement des frontieres que de dejouer les attentes lectorales activees par le pacte onirique : davantage soucieux de s'affirmer comme recit, le niveau de representation oublie de s'assumer comme reve (26), et la reception de ce texte long, qui gagne peu a peu en autonomie, se fait sur la base d'un pacte trahi ou le contenu de la representation cherche a sortir du cadre prealablement fixe.

Qu'il s'agisse de thematiser l'etancheite problematique du reve et de la realite, de jouer sur l'effacement d'une clausule onirique pour mettre l'accent sur la confusion des niveaux ou de contrecarrer (osons le jeu de mots : contrecadrer) les attentes creees par le pacte onirique pour atteindre a l'autonomie du recit sur le reve, Un Beau Tenebreux s'inscrit bien dans la continuite du premier roman tout en portant a un plus haut degre de variete la strategie textuelle qui articule les niveaux du represente et de la representation onirique. Avec Un Balcon en foret, ecrin de l'ultime recit de reve soumis a l'analyse, un recul tres net semble s'etablir par rapport aux deux oeuvres inaugurales : non seulement le pacte onirique est clairement etabli par un cadre lexico semantique trace avec fermete (27), mais encore le recit de reve, a l'interieur de ce cadre, respecte les elements fondamentaux de la poetique onirique (brieveta, etrangete de la scene--Grange est pendu a une potence mais u'en observe pas moins "avec un particulier plaisir le paysage illumine" Un B. en F., p. 79--, regime cognitif de l'incertitude tres sensible dans les premieres lignes, focalisation attribute au personnage-revant). Si l'on s'en tient au seul recit de reve du roman (28), les niveaux du represente et de la representation onirique sont parfaitement separes l'un de l'autre ; l'impression s'impose, cependant, d'un recit ou les lecteurs "can both believe in the reality of the story and yet penetrate an unreal world, entering what seems a domain of dream (29)". Cette perception double s'etablit sur un mode moins fusionnel que duel dans les premiers comptes rendus critiques d'Un Balcon en foret lors de sa publication en 1958, comme il ressort du florilege d'articles reunis par Bernhild Boie dans son edition des oeuvres completes de Julien Gracq (30). S'y opposent les tenants d'une interpretation realiste du roman ("D'un art symboliste et onirique, il a evolue vers le realisme le plus concret", "C'est un recit de guerre, reel, positif, d'un interet documentaire exceptionnel", Julien Gracq use d'"un ton de verite et de narration realiste qui ne se dement pour ainsi dire pas" (31)) et ceux qui y discernent la fibre onirique et irreelle deja presente dans les ouvrages precedents ("Toute l'originalite du livre tient au glissement de la vision, qui mue un spectacle et des etres reels, en un spectacle et des etres irreels", "Tout cela est irreel comme la vie-meme" (32)), opposition que sanctifient les propos de l'ecrivain sur son propre roman (il affirme d'abord dans un entretien precedant la sortie du roman qu' "Un Balcon en foret ne ressemble pas du tout a mes livres precedents. Rien d'onirique, ni de fantastique", avant de preciser en 1971 qu' "Un Balcon en foret est tres proche de mes autres livres, malgre cette apparence realiste qui est trompeuse, car c'est un roman plus proche du reve eveille en fait que du realisme (33)"). On pourrait gloser longtemps sur ce dualisme critique, qui ressortit sans doute a une volonte legitime de situer le roman par rapport a la production anterieure en meme temps qu'a une certaine propension a l'etiquetage (roman realiste ou roman onirique?) fustigee plus tard par Julien Gracq (34), mais je voudrais insister ici sur l'articulation fusionnelle de ces deux dimensions, telle qu'elle est postulee par Beatrice Damamme-Gilbert dans son article de 1991 sur les liens entre le reve et la realite. Deja, lors de sa publication en 1958, un critique pertinent reliait l'atmosphere deroutante du roman a cette parenthese historique de la "drole de guerre", "guerre qui ressemblait d'abord a un songe lourd, qui desorientait nos sentiments et nos gestes, nous deboussolait (35)", propos sur lesquels rencherit Julien Gracq pour qui "le livre est un peu le precipite ne d'une rencontre entre une certaine situation historique--tres instable et fugitive--et la pente meme de mon imagination (36)" ... definition habile par laquelle sont reconcilies les versants realiste et onirique du roman. C'est dans cette perspective que Beatrice Damamme-Gilbert developpe la these selon laquelle "boundaries between clearly demarcated worlds, between opposites even, are transgressed or redefined, and thus involved in a process of tension, fusion and inversion (37)", these suffisamment proche de mon analyse sur la confusion des niveaux pour arreter ici mon attention. Precisons d'abord la triplicite semantique du reve postulee par la critique ("sleeping dream, reverie and desire") dont elle exploite le deploiement selon deux grands axes methodologiques qui courent en parallele. Le premier axe, d'inspiration thematique, vise a relever les "motifs" associes au reve qui parcourent le texte. J'ai fait allusion, au debut de mon raisonnement, a la "facilite" d'une telle analyse a laquelle se prete le texte gracquien avec une complaisance presque suspecte : non seulement sont nombreuses les occurrences qui entrainent les e1ements de la diegese dans la proximite du songe et font du personnage central un reveur eveille evoluant dans une nature complice, mais aussi se thematise dans le texte l'amalgame troublant du reve et de la realite (Grange a conscience que sa "vie decloisonnee" tient "par cette porte battante qui brouillait les heures du sommeil et du jour" Un B. en F., p. 54, tandis qu'il s'exclame plus loin dans le roman : "Je reve ici--nous revons tous--mais de quoi?" ... et le narrateur de rajouter que "[t]out, autour de lui, etait trouble et vacillement, prise incertaine" Un B. en F., p. 87). Le second axe emprunte par Beatrice Damamme-Gilbert, plus interessant sans doute parce que moins affide au sens litteral du texte, est celui du langage metaphorique envisage d'un point de vue narratologique. Ainsi le point de vue de Grange, qui impregne si fortement la narration gracquienne, est-il peu a peu investi d'un dynamisme autre par l'entremise de la metaphore, creant a plusieurs reprises "the effect of a curiously disembodied perception, whose reference is uncertain (38)" : un rapprochement s'opere, dans l'esprit de la critique, entre cette focalisation transgressee, la visee subversive de la metaphore qui creuse les couches superficielles de la signification, et l'etat de reverie thematise dans le roman par lequel la realite semble epouser les songes. L'ultime chainon de son raisonnement est constitue par le lecteur qui "is imperceptibly drawn, through the flow of words, into a world where dream and reality intermingle (39)". Themes, techniques narratives et reception font donc etat d'une meme penetration du recit par le songe, d'un "process of decentering [ ... ] very similar to the loss of the grip on reality (40)".

Si j'insiste ici sur la lecture critique de Beatrice Damamme-Gilbert, c'est pour conclure sur les differences essentielles qui separent nos deux demarches derriere l'apparente reconciliation des conclusions (confusion des niveaux d'un cote, perception d'une realite ou se mele le songe de l'autre). En me concentrant sur l'inscription ponctuelle des recits de reves dans le texte gracquien, j'ai cherche a eviter la derive thematique qui qualifie d'onirique les romans ou l'on parle du reve, ou les songes deviennent matiere figurale privilegiee dont la presence s'impose au lecteur a force de recurrence. Je n'ignore pas l'importance de cette ligne thematique et je n'en recuse pas la pertinence dans le processus de reception du texte gracquien, mais elle comporte, dans la perspective que je me suis fixee, un risque majeur, celui qui consisterait a confondre le trouble du lecteur gracquien avec les intrusions plus ou moins frequentes du reve a l'interieur de la realite diegetique, a percevoir comme oniriques les recits litteraires qui auraient la consistance d'un songe, ceux ou les "effets de reve" seraient substitues aux "effets de reel". Comprenons bien qu'au regard du lecteur, le recit de reve n'est pas moins reel que le recit-cadre puisque le langage les egalise tous deux sur un plan qui n'a plus rien d'ontologique. En revanche, l'on sait que le fonctionnement poetique de ces deux recits peut differer sensiblement, de meme qu'ils suscitent chez le lecteur des attentes dissemblables. C'est sur la base de ces differences que se mesure l'originalite de la narration gracquienne, davantage que sur l'efflorescence chronique de la thematique onirique, et son efficace peut-etre analysee a partir d'une division du texte en niveaux, qu'il s'agisse de niveaux temporels lorsque l'on etudie les circonvolutions de la reverie dans le recit gracquien, ou de niveaux de representation lorsqu'il s'agit d'aborder les recits de reves proprement dits. Dans ce dernier cas, elle pourra prendre deux formes essentielles (omission de la clausule onirique par laquelle s'etablit une confusion entre les niveaux du represente et de la representation; refus de naturaliser le niveau de representation onirique par des techniques narratives appropriees, aptes a susciter un "effet de reve", et, consequemment, "trahison"--ou contrecadrage--du pacte onirique) qui auront pour effet d'abandonner le lecteur a un trouble passager selon lequel les niveaux du represente (de la realite diegetique) et de la representation (du reve) auront fondu leurs proprietes. Ce trouble passager, surgissant de sequences narratives plutot rares (les recits de reve), n'en est que plus pregnant si on le met en relation avec d'autres strategies narratives qui ont pu faire, de ma part, l'objet d'analyses plus poussees (la confusion des niveaux narratifs dans Un Beau Tenebreux, celle des niveaux temporels dans l'ensemble de l'ceuvre, qui devient parfois troublante concurrence, les techniques diverses par lesquelles les representations--picturales ou autres--s'inscrivent dans la realite diegetique). Il contribue aussi a entretenir ce timbre particulier a l'aeuvre gracquienne, produit du texte autant qu'effet de lecture : le timbre de la derealisation (41).

(1.) Parmi les premiers a s'y interesser, je me contenterai de citer ici l'ouvrage de Annie-Claude Dobbs, Dramaturgie et liturgie dans l'aeuvre de Julien Gracq, qui revient plusieurs fois sur l'articulation du reve et de la realite dans les recits de Gracq, celui de Marie Francis, Forme et signification de l'attente dans l'aeuvre romanesque de Julien Gracq qui consacre plusieurs pages (pp. 102 a 109) a cette thematique du reve et de la reverie, ou encore l'ouvrage de Simone Grossman, Julien Gracq et le surrealisme, qui intitule l'un de ses chapitres "Le roman-reverie" (pp. 121-135).

(2.) Voir par exemple le faux entretien intitule "Les Yeux bien ouverts", radiodiffuse en 1954 et publie par la suite dans le recueil Preferences, "entretien" qui porte en grande partie sur la part de la reverie dans l'aeuvre gracquienne. Voir aussi l'entretien avec Jean-Louis de Rambures au cours duquel ce dernier demande a Gracq quelle est la part du reve dans ce qu'il ecrit (AEuvres completes. Julien Gracq. Tome II, p. 1191-1192), question reprise pratiquement telle quelle dans l'entretien avec Jean Roudaut accorde onze ans plus tard (Julien Gracq. AEuvres completes. Tome II, pp. 1222-1223).

(3.) J. Gracq, (Euvres completes. Julien Gracq. Tome I. Preferences, p. 843.

(4.) J. Gracq, AEuvres completes. Julien Gracq. Tome II. Les Eaux etroites, p. 550.

(5.) J. Gracq, "Entretien avec Jean Roudaut", Julien Gracq. (Euvres completes. Tome II, p. 1222.

(6.) Annie-Claude Dobbs decrit Un Balcon en foret comme une "composition ouverte off, jusqu' a la fin, la veille et le reve alternent", ou "la derniere phrase redit la tentation et le prestige de l'onirisme" (dans Dramaturgie et liturgie dans l'oeuvre de Julien Gracq, p. 177), tandis qu'Hubert Haddad le presente comme "le livre de Gracq le plus intrinsequement reve" (dans Julien Gracq, la forme d'une vie, p. 153). Pour Marie Francis, "[d]ans l'univers de Gracq, entre le reve et la realite, il y a une relation intime, continue, frappante par sa constance", (dans Forme et signification de l'attente dans l'aeuvre romanesque de Julien Gracq, p. 105). Pour sa part, Simone Grossman parle du "lien constant, chez Gracq, entre l'histoire et le reve" (dans Julien Gracq et le Surrealisme, p. 134).

(7.) Debat revivifie par l'article critique de Jean-Louis Baudry a l'egard des positions freudiennes, "Freud et la 'creation litteraire'", publie en 1968 dans la revue Tel Quel, puis relaye dans Poetique par l'article de Jean Bellemin-Noel, "'Psychanalyser' le reve de Swann ?" (1971), qui affronte le probleme sans circonvolutions abusives, cherchant articuler la psychanalyse et la rhetorique dans ce qui allait devenir la textanalyse.

(8.) "Je trouve d'ailleurs que 'le reve' est une notion d'un emploi beaucoup trop elastique. Chacun se rend compte qu'il existe deux types de reve [ ... ]. Il y a le reve banal, courant, qui n'est le plus souvent qu'un centon decousu et plat des evenements de la journee, et ce que j'appelle le reve oraculaire, parce qu'il projette comme une ombre portee sur les heures a venir [... ]. Celui-la, c'est le seul qui vaille qu'on en fasse usage, malheureusement, comme pour tousles reves, le detail s'en volatilise tres vite". (J. Gracq, "Entretien avec Jean Roudaut", Julien Gracq. (Euvres completes. Tome II, p. 1223). Ailleurs, Julien Gracq parle de "[l]a nature volatile des reves [qui] fait que pour eux, comme pour l'electricite, c'est : sitot produit, sitot consomme ; leur longevite au reveil depasse a peine celle de l'image du fil incandescent sur la retine, quand on abaisse l'interrupteur". (Julien Gracq. AEuvres completes. Tome II. En Lisant en ecrivant, p. 729).

(9.) Parmi les quatre grands reves d'Un Beau Tenebreux, deux seulement s'accompagnent d'un changement de niveau narratif, tandis que les reves inclus dans Au Chateau d'Argol et Un Balcon en foret relevent tons deux du meme narrateur extradiegetique qui mene le recit.

(10.) Il ne serait pas aberrant de contester ce module binaire represente/representation sur la base d'une absence necessaire (et donc d'une existence douteuse) du reve/represente dans le texte litteraire, puisque ce represente nous est toujours mediatise par un recit qui le transforme en representation. Mais cet argument depasse de loin le simple cadre du texte litteraire, et rejoint les doutes consubstantiels a l'existence reelle du phenomene onirique de la part de ceux qui, a la suite de Valery, considereraient que ce que nous nommons reve n'est en realite que le souvenir d'un reve ; que, dans cette perspective, "le recit de reve ne donne RIEN du reve" (P. Valery, Cahiers, 1944. XXVIII, pp. 81-82); en poussant le raisonnement a son extreme, il est meme permis de douter de l'existence d'un phenomene psychique que l'on peut mesurer au travers de sa seule representation langagiere. Ainsi, ma conception du recit de reve comme niveau de representation insere dans la realite diegetique (ou niveau du represente) ne fait que reprendre des presupposes theoriques plus generaux dont la contestation nous menerait sur un versant ontologique que j'ecarte de cette etude, enracinee dans la poetique du texte litteraire.

(11.) F. Canovas, L'Ecriture revee, p. 32.

(12.) F. Canovas, op. cit., p. 33.

(13.) La pagination renvoie a l'edition des (Euvres completes de Julien Gracq dans la Pleiade, edition etablie par Bernhild Bole. Au Chateau d'Argol et Un Beau Tenebreux (qui seront dans la suite de cet article abreges comme suit : Au C. A. et Un B. T.) sont publies dans le tome I, Un Balcon en foret (Un B. en F.) est publie dans le tome II.

(14.) On se souviendra de la lettre de compliments adressee par Andre Breton a Julien Gracq apres sa lecture d'Au Chateau d'Argol, par laquelle le jeune auteur recoit la benediction du "pape du surrealisme" ("votre livre m'a laisse sous l'impression d'une communication d'un ordre absolument essentiel", citee par Bernhild Boie dans Julien Gracq. (Euvres completes. Tome I, p. 1139) apres avoir lui-meme fair acte d'allegeance dans son "Avis au lecteur" qui inaugure le meme ouvrage. La critique litteraire, de son cote, ne s'est pas embarrassee pour classer les deux premiers romans sous l'etiquette du surrealisme, comme le montrent les dossiers reunis par Bernhild Boie sur l'accueil reserve dans les journaux au Chateau d'Argol et a Un Beau Tenebreux (Ibid., pp. 1139-1145, pp. 1176-1188). Plus directement encore, c'est en 1948 que Gracq publie son Andre Breton. Quelques aspects de l'ecrivain, ouvrage lu le plus souvent comme un hommage a Breton en meme temps qu'un commentaire reflexif effectue par Julien Gracq sur son oeuvre propre. Parallelement a cette filiation plus ou moins assumee, on se rappelle l'importance accordee au reve dans le premier Manifeste du surrealisme, texte theorique qui a joue un role decisif dans la sympathie proclamee de Julien Gracq pour le surrealisme. La concordance de ces remarques offre peut-etre un debut d'explication a l'importance relative des recits de reves dans la premiere partie de son oeuvre.

(15.) Dans son etude formelle des recits de reves litteraires, Jean-Daniel Gollut observe que "l'orientation des recits de reves n'inclut generalement pas de determination temporelle : l'histoire est localisee (selon des modalites a discuter), mais non inseree dans le temps chronique", (dans Conter les reves. La narration de l'experience onirique dans les oeuvres de la modernite, p. 406). Plus precisement, s'il peut etre courant de rencontrer dans les recits de reves des indications temporelles relatives a certain moment de la journee, il est generalement exclu d'y trouver des notations precises qui permettent de l'integrer dans la chronologie de l'existence du "je" reve, puisque ce dernier n'a, par definition, pas d'epaisseur temporelle autre que celle tracee par la duree de son reve.

(16.) J.-D. Gollut, Conter les reves. La narration de l'experience onirique dans les oeuvres de la modernite, p. 292.

(17.) Jean-Daniel Gollut met en valeur ce regime cognitif en relevant les nombreuses modalisations auxquelles le recit de reve donne lieu frequemment (Ibid., pp. 160-166).

(18.) Ibid., p. 179. Cette poetique est directement reliee aux embarras de la mise en mots que ne manque pas de susciter le reve, laissant le narrateur perplexe quant au langage qui pourrait rendre le monde onirique dans toute sa justesse. De fait, "[l]e recit de reve porte en lui-meme sa contestation : il se reclame ouvertement d'une poetique de l'inadequat".

(19.) Je relive quatre occurrences du verbe "paraitre", d'ailleurs ambigu dans son semantisme puisqu'il exprime d'abord le fait de se presenter a la vue avant de se parer possiblement d'une valeur modale, comme l'illustre ce passage : "Devant eux [... ] s'ouvrit ce qui parut aussitot [... ] n'etre rien d'autre qu'une salle d'ecole". (Au C. A., p. 79) Quatre occurrences en cinquante lignes, cela peut paraitre suffisant pour modaliser l'enonce, mais il faut remettre ce releve dans le contexte du recit de reve et surtout dans celui de la narration gracquienne en general qui fait un usage immodere de ces modalisateurs d'incertitude (sembler, paraitre, comme si ...) en proportion duquel le reit de reve est loin d'etre l'enonce le plus incertain du recit dans son ensemble ... phenomene stylistique qui ne favorise pas une franche separation des niveaux.

(20.) D'apres les observations de Jean-Daniel Gollut, "[l]e recit de reve se signale le plus souvent par une brievete et un laconisme qui ne sont pas sans rapport avec la minceur du souvenir" (dans Conter les reves. La Narration de l'experience onirique dans les oeuvres de la modernitY, p. 170). On peut temperer cette affirmation en distinguant, comme le fait Frederic Canovas, les "recits de reves rhetoriques" (realistes et auto-biographiques), dont la vraisemblance s'obtient au prix d'une certaine brievete, des "recits de reves oniriques" qui deviennent en eux-memes des morceaux de litterature (voir L'Ecriture revee, pp. 300-302). Il n'est pas innocent de constater a quel point on peut eprouver de la difficulte a classer les recits de reves gracquiens dans l'une de ces deux categories ...

(21.) Dans la premiere partie de son ouvrage A l'Ecoute de la lecture, Bertrand Gervais distingue deux "economies" constitutives de l'acte de lecture, entre lesquelles s'etablissent differentes tensions : l'economie de la progression (la lecture-en-progression), economie de base de la lecture, celle ou prevaut la regle de l'interet, le plaisir du simple divertissement, et l'economie de la comprehension (la lecture-en-comprehension), qui est l'occasion d'un approfondissement et d'un travail ressortissant pour l'essentiel a l'activite hermeneutique du critique.

(22.) Voir J.-D. Gollut, op. cit., pp. 219 et suivantes.

(23.) Ainsi, Frederic Canovas classe parmi les clausules oniriques cette strategie visant faire coincider la fin du reve avec une division du texte (chapitre, livre, pattie) "sans que l'on assiste, dans la diegese, a la scene du reveil proprement dite. Uinsertion onirique fixe plus clairement, de la sorte, les frontieres qui la separent du recit principal." (Dans L'Ecriture revee, p. 37).

(24.) Un exemple tout aussi eloquent de cette ambiguite avec laquelle Julien Gracq se joue d'une fin de section succedant a l'etablissement du pacte onirique peut etre lu dans Le Roi pecheur, seule piece de theatre ecrite par l'auteur. Ainsi, a la fin du troisieme acte, Perceval s'endort et "eh reve, prononce des roots entrecoupes" (p. 384). Rompant la regle classique qui veut que des evenements significatifs se condensent dans cet espace temporel qu'est l'entracte (et contrevenant a la pseudo-regle narratologique qui veut faire d'une fin de section l'equivalent d'une clausule de la sequence onirique ...), le quatrieme acte s'ouvre sur le meme decor et le meme personnage, toujours plonge dans ses reves. Les repliques qui fusent sont le fait de voix oniriques, dont le timbre est "transpose dans un registre different--plus etrange et plus solennel" (p. 384), les silhouettes qui apparaissent sont celles des suivantes de Kundry mais rien n'empeche le metteur en scene d'en faire des emanations oniriques et de jouer sur le savoir tronque du spectateur qui n'a pas acces aux didascalies. Meme s'il est dit explicitement que "Perceval se reveille en sursaut" (p. 387), une autre didascalie indiquait plus tot que "jusqu'a l'entree d'Amfortas, toute la scene se joue sur un fond de rumeur lointaine et mal definie d'alarme nocturne" (p. 385), ouvrant la voie a une raise en scene qui perpetue le climat onirique sans le briser totalement (et le reveil en sursaut de Perceval peut tout aussi bien etre une continuation de son reve, phenomene observe du reveur qui reve qu'il se reveille ...). Cette ambiguite perdure tout au long de l'acte, et bien apres l'entree sur scene d'Amfortas, relayee par les repliques des personnages (Perceval : "J'ai peur de me reveiller d'un reve". Amfortas : "N'aie pas peur. Tu y entres au contraire, et c'est un reve dont tu ne te reveilleras plus", p. 391). Le dernier acte du Roi pecheur releve-t-il du reve ou de l'etat de veille ? Le metteur en scene est dans son droit, qui tranche cette question ;mais il est sans doute plus proche de l'esprit de ce quatrieme acte celui qui entretient le doute du spectateur et joue sur la frontiere entre les deux mondes ...

(25.) En cela, le recit de reve semble repondre a "l'essentiel" souhaite par Julien Gracq, et qu'il dit ne jamais trouver dans les recits de reves qu'il connait, a savoir "l'etrangete absolue de leur tonalite. Les grands reves [ ... ] n'ont rien a voir avec le coq-a-l'ane magnifie du reve courant : ils sont ecrits souverainement dans une seule cle". (Julien Gracq. (Euvres completes. Tome II. Carnets du grand chemin, p. 1032).

(26.) En cela, il contourne l'une des preoccupations majeures du recit de reve litteraire, selon Francoise Carmignani-Dupont, qui vise a l'e1aboration d'un "effet de reve" (par opposition a l'"effet de reel" barthesien). "Recit fictif, il [le recit de reve] est la resultante d'un ensemble de techniques narratives complexes qui tendent a donner au lecteur l'impression d'un reve authentique" (dans "Fonction romanesque du recit de reve. L'exemple d'A Rebours", p. 57).

(27.) Cadre lexico-semantique dont la nettete est renforcee par l'organisation graphique puisque le recit de reve est isole dans un paragraphe qui le constitue. A l'oppose, le recit du reve d'Albert ne fait pas l'objet d'un retour a la ligne inaugural qui l'isolerait sur l'espace de la page, de marne que les reves de Henri ne se constituent pas en un seul bloc qui irait dans le sens d'une vision onirique coherente et d'un seul tenant.

(28.) Le texte fait aussi mention des autres reves de Grange, mais rassembles dans quelques phrases off l'emploi d'un pluriel generalisant et la brievete des notations leur refuse de se constituer en niveau de la representation onirique : "Quelquefois, quand la patrouille tardait, il s'endormait un peu malgre la faim sur l'herbe gelee, et presque aussitot, il revait. C'etait presque toujours un reve de routes. Il revait de chars glissant vers le fortin, par la longue trouee devant l'embrasure. Il revait de ce qui serait". (Un B. en F., p. 54).

(29.) B. Damamme-Gilbert, "Dream and Reality in Julien Gracq's Un Balcon en foret : Language, Narrative and Reader Participation", p. 22.

(30.) Voir Julien Gracq. (Euvres completes. Tome II, pp. 1297-1312.

(31.) Andre Billy dans Le Figaro du 3 septembre 1958, Emile Henriot dans Le Monde du 8 octobre 1958, le chroniqueur litteraire (non identifie) de L'Express du 18 septembre 1958.

(32.) Robert Poulet dans Rivarol du 18 septembre 1958, Jean d'Ormesson dans Arts du 12-18 novembre 1958.

(33.) Dans R. Poulet, "Le Secret de Julien Gracq" et G. Ernst, "Sur Un Balcon en foret", cites par Berhild Bole dans sa "Notice d'Un Balcon en foret", Julien Gracq. (Euvres completes. Tome II, p. 1284.

(34.) "En matiere de critique litteraire, tousles roots qui commandent a des categories sont des pieges. [ ... ] Les oeuvres d'art, il est judicieux d'avoir l'oeil sur leurs frequenrations, mais de laisser quelque peu flotter leur etat-civil" (En Lisant en ecrivant, p. 677).

(35.) Propos de Claude Roy dans sa critique d'Un Balcon en foret, publiee le 26 novembre 1958 dans Liberation. Beatrice Damamme-Gilbert rencherit sur le sens de ces propos en affirmant que la "drole de guerre" "seemed not so much a disruption of the expected norms of reality, as a sort of transgression of the boundaries (and even the very 'meaning') of reality" (dans "Dream and Reality in Julien Gracq's Un Balcon en foret : Language, Narrative and Reader Participation", p. 21).

(36.) J. Gracq, "Entretien avec Jean Roudaut", Julien Gracq. CEuvres completes. Tome II, p. 1215.

(37.) B. Damamme-Gilbert, "Dream and Reality in Julien Gracq's Un Balcon en foret : Language, Narrative and Reader Participation", p. 22.

(38.) B. Damamme-Gilbert, "Dream and Reality in Julien Gracq's Un Balcon en foret : Language, Narrative and Reader Participation", p. 25.

(39.) Ibid., p. 28.

(40.) Ibid., p. 26.

(41.) Il s'agit la d'un concept rencontre a quelques reprises sous la plume de Julien Gracq (Julien Gracq. (Euvres completes. Tome II. Lettrines II, p. 303, Julien Gracq. (Euvres completes. Tome II. En Lisant en ecrivant, p. 632), qui revient de maniere insistante sous celle des critiques gracquiens, sans toutefois faire l'objet d'une approche globale ni meme d'une definition prealable qui aurait precise ses contours. Toutes mes recherches centrees sur l'aeuvre de Gracq concourent a combler ce vide en faisant de la derealisation un concept privilegie par lequel peut se comprendre cette oeuvre meme ... et sans doute egalement d'autres oeuvres de la litterature contemporaine.

Bibliographie

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Damamme-Gilbert, Beatrice, "Dream and Reality in Julien Gracq's Un Balcon en foret : Language, Narrative and Reader Participation", Romance Studies, 18, 1991, pp. 21-32.

Dobbs, Annie-Claude, Dramaturgie et liturgie dans l'aeuvre de Julien Gracq, Paris, Jose Corti, 1972.

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Gracq, Julien, (Euvres completes. Tome I, edition etablie par Bernhild Boie, Paris, Gallimard, 1989, "Bibliotheque de la Pleiade".

--, (Euvres completes. Tome II, edition etablie par Bernhild Boie avec la collaboration de Claude Dourguin, Paris, Gallimard, 1995, "Bibliotheque de la Pleiade".

Grossman, Simone, Julien Gracq et le surrealisme, Paris, Jose Corti, 1980.

Haddad, Hubert, Julien Gracq, la forme d'une vie, Paris, Le Castor astral, 1986.

CEDRIC LAVAL

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Author:Laval, Cedric
Publication:The Romanic Review
Date:Jan 1, 2004
Words:8365
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