Printer Friendly

L'art de la multimodalite: musique, image et danse en Inde.

RESUME

Cet article examine le concept d'intersection a partir d'observations effectuees sur le terrain des pratiques rituelles en Inde. Ce concept permet de decrire differentes modalites de convergence qui unissent ou differencient les pratiques artistiques que sont la musique, les arts visuels ou encore la danse. Dans la perspective d'une anthropologie du sensible, l'auteure analyse differents procedes de composition consistant a associer des formes esthetiques a priori distinctes (ex: une formule rythmique spatialisee autour d'un dessin de sol; un chant mis en decalage d'un mouvement danse), ou encore a les dissocier dans certains cadres recents de performance. Cette demarche, fondee sur l'observation de rituels in situ, est a meme d'offrir un cadre de comparaison depassant le terrain indien et ses specificites culturelles. On envisagera en effet ces intersections comme de veritables medias de l'efficacite rituelle, tout en s'appuyant sur les theories locales dont ils font l'objet. Quelle est la nature de ces experiences combinant des expressions visuelles et sonores? Comment les decrire et avec quels outils? A travers l'association (ou la dissociation) des registres expressifs, comment les acteurs attribuent-ils des valeurs specifiques ?

Mots cles : Guillebaud, musique, danse, arts visuels, Inde, Kerala, rythme, multisensorialite

ABSTRACT

The article examines the concept of <<intersection>> on the basis of what the author has observed in different ritual actions in Kerala, India. It denotes complex interplays which unify or distinguish different artistic practices, such as music, visual arts and dance. The author argues that the analysis of composition processes of art association (as well as dissociation in new performance contexts) enables comparisons across South Asia and beyond its cultural peculiarities, for instance in Western contemporary art. Based on creative process, the study considers these interplays as concrete experimentations of sensitive perceptions, and takes into account local theories concerning efficiency. How can one define and describe the modes of convergence between visual and sound idioms ? Which type of experiences do they cultivate in different performance contexts ? Through association or dissociation processes, how do participants attribute specific values ?

Keywords : Guillebaud, Music, Dance, Visual Arts, India, Kerala, Rhythm, Multisensoriality

RESUMEN

Este articulo examina el concepto de interseccion a partir de observaciones realizadas en el campo de las practicas rituales en la India. Dicho concepto permite describir diferentes modalidades de convergencia--que unen o diferencian--las practicas artisticas que son la musica, las artes visuales y la danza. Desde la perspectiva de una antropologia de lo sensible, el autor analiza diferentes procedimientos de composicion que consisten en asociar formas esteticas a priori distintas (por ejemplo : una formula ritmica desplegada en torno a un dibujo en el suelo ; un canto en desfase con el movimiento de la danza) y mas aun, a disociarlas en ciertos contextos recientes de representacion. Este proceso, basado en la observacion de los ritos in situ, ofrece un marco comparativo que rebaza la practica hindu y sus especificidades culturales. Se consideraran dichas intersecciones como verdaderos medios de la dicacidad ritual, apoyandonos en las teorias locales de las cuales forman parte. ?Cual es la naturaleza de esas experiencias que combinan expresiones visuales y sonoras ? ? Como describirlas en tanto que instrumentos ? Y gracias a la asociacion (o la disociacion) de los registros expresivos ? como los actores les otorgan valores especificos ?

Palabras clave : Guillebaud, musica, danza, artes visuales, India, ritmo, multisensorialidad

**********

An Art of Multimodality. Music, Image and Dance in India

El arte de la multimodalidad. Musica, imagen y danza en la India

La question des limites de l'objet musical est un debat ancien pour l'ethnomusicologie car intrinsequement lie a sa demarche. Les premiers travaux ont d'abord fait face au probleme souleve par les terminologies vernaculaires : en effet, les objets traites par les chercheurs comme de la <<musique>> relevaient bien souvent de categories autres, le concept etant d'ailleurs parfois absent (1). La mise en contour de l'objet s'est par ailleurs renforcee par une distinction fondamentale entre la musique, mise au centre de l'etude, et son <<contexte>>, ensemble de realites qui lui seraient plus ou moins contingentes. Si ce dernier terme est particulierement vaste, il a longtemps implique des echelles d'observation tres diverses, telles les interactions entre musiciens et auditeurs, l'organisation sociale, les relations de pouvoir, l'histoire d'une societe, les conditions politiques et economiques, etc. Aujourd'hui, force est de constater que ce debat se trouve considerablement renouvele grace a une plus grande objectivation de l'histoire des etudes ethnomusicologiques. Philip Bohlman (1993: 419) analyse par exemple les facteurs qui ont contribue des les annees 1970 a essentialiser la musique, au detriment de l'etude de certains mouvements sociopolitiques de l'epoque, tenus artificiellement a distance du champ d'etude. Dans une discipline voisine, la musicologie, un debat comparable s'est fait jour, notamment chez les auteurs pronant une approche <<integrative>> (Born 2010). Par ce terme, il s'agit non seulement de redefinir la distinction fondamentale musique/contexte mais aussi de decloisonner les champs d'etude qui se sont similairement autonomises en musicologie <<historique>> ou <<contemporaine>>, en <<ethnomusicologie>>, ou encore en etude des <<popular music>>.

Le present article contribue a ce tournant integratif, cette fois-ci du point de vue de l'anthropologie, autre champ constitutif de l'ethnomusicologie, et en particulier, l'anthropologie de l'art (2). Cette diversite d'appellation est a l'image d'un champ en pleine consolidation. Il s'appuie en effet sur l'etude reunifiee d'artefacts longtemps tenus separes d'un point de vue disciplinaire, tels que les arts plastiques, la musique ou encore la danse. Il s'agira pour nous de rediscuter ces frontieres et, tout comme dans les demarches precedentes, de reintegrer ce qui a ete jusqu'ici disjoint. Pour ce faire, nous proposerons une analyse de differents procedes creatifs, appeles ici intersections, qui entrecroisent la musique avec d'autres registres expressifs comme l'image, la danse ou encore le jeu theatral. A travers des exemples ethnographiques oo ces arts se trouvent precisement mis en relation, nous analyserons des dynamiques de convergence, d'ordre principalement rythmique. Notre projet ne sera donc pas uniquement de comprendre comment la musique se deroule de maniere concomitante a d'autres expressions, mais d'analyser les procedes concrets a l'Luvre dans la multimodalite. C'est en abordant des situations d'intersection (et non de simples juxtapositions) qu'il sera aussi possible d'aller au-dela des conceptions traditionnelles de l'espace et du temps issues de l'art occidental et de mobiliser d'autres formes de jeu impliquant l'oreille et l'experience musicale. Pour ce faire, je reviendrai tout d'abord sur certains <<partages herites>>--un ensemble des constructions theoriques qui ont contribue durant les dernieres decennies a un certain morcellement des recherches--, tout en identifiant les tournants recents qui ont favorise l'emergence des etudes sur la multimodalite. Je discuterai ensuite de la notion d'intersection au regard de deux exemples pris en Inde: d'une part, un rituel domestique aux divinites serpents (pampin tullal) (3) et, d'autre part, une ronde collective dansee (kaikkottukali) (4). Ils constituent en effet deux cas emblematiques d'entrecroisement entre differents registres expressifs. Enfin seront evalues les enjeux de cette notion : quel avantage peut presenter sa generalisation?

Des partages herites

Plusieurs modeles analytiques ont fait leurs preuves en ethnomusicologie. Ils consistent generalement a identifier la musique comme un objet autoreference afin d'en objectiver les proprietes intrinseques et d'en degager des principes methodologiques generaux. La plupart de ces approches posent explicitement ou implicitement comme premisse une autonomie du champ ainsi delimite. On pense en premier lieu au modele dit des << cercles concentriques >> developpe des les annees 1980 par Simha Arom (1985) a partir de repertoires polyphoniques de Centrafrique. Il definit une position respective pour les donnees musicales, localisees au <<centre>> du modele, et les donnees <<extra-musicales>> (comme les outils et terminologies vernaculaires, les fonctions sociales, les donnees symboliques/mythologiques), qui s'incluent dans les cercles les plus exterieurs. Dans cette approche est pose un principe de hierarchisation : plus les donnees se repartissent a l'exterieur du cercle, plus l'analyse s'eloigne du projet meme de l'ethnomusicologie. Au centre, les notions de <<systeme>> et de <<modele>> se sont aussi peu a peu imposees comme une cle de comprehension de l'action musicale, avec leurs corollaires comme la variation, la paraphrase, la variante.

Autre modele de reference, celui propose par l'approche semiologique, plus connu sous le nom de << modele de la tripartition >> et theorise par Jean Molino (1975) et Jean-Jacques Nattiez (1975, 1987). L'approche semiologique permet de mettre en evidence trois niveaux distincts d'analyse de l'action musicale: neutre (message), poietique (production), esthesique (reception). Dans ce programme, l'Luvre musicale est abordee dans sa globalite, a la fois comme produit sonore mais aussi comme action incluant musiciens et auditeurs. Comparativement au precedent, une meme autonomie est donnee a la musique. L'ensemble des configurations du texte musical est affirme pour lui-meme et est distingue--pour le besoin de l'analyse--des autres niveaux.

Conjointement a ces travaux, et de maniere indissociable, d'autres chercheurs ont focalise leurs modeles sur la dynamique meme de l'execution, au moment oo celle-ci est <<en train de se faire>>, c'est-a-dire en performance. Partant du constat qu'il n'y a jamais de version definitive d'un enonce musical et que celui-ci varie selon les lieux et les publics mobilises, ces travaux cherchent precisement a comprendre les productions musicales ou interpretations a partir des interactions des protagonistes en situation (5).

L'ouvrage de Regula Qureshi consacre au rituel soufi qawwali en Inde et au Pakistan (1986) inaugure le premier modele d'analyse globale des faits musicaux en performance. Il s'agit de rendre compte de la structure fluide et mouvante de la musique en fonction de l'activite de l'auditoire, ici en experience d'extase, et de montrer <<comment la dimension contextuelle est indispensable a la comprehension de la musique, et comment les significations extra-musicales inherentes au sonore donnent a la musique son pouvoir d'affecter a son tour le contexte>> (Qureshi 1986: 14). Cette approche marque un changement de perspective: le but n'est plus tant de constituer des corpus ou des repertoires autonomes (Qureshi 2007: 712), ni de reperer des differences de realisation (variations, interpretation), ni meme de degager la structure ou le modele sousjacent a la multiplicite des actualisations (improvisation, variantes). L'objectif est d'en expliciter les fondements dans Y interaction entre les acteurs de l'evenement et en fonction des lieux oo il se produit. La performance devient ainsi l'unite d'observation privilegiee pour rendre compte de processus d'interactions musicales et sociales.

Cette focalisation sur les differents acteurs d'une manifestation musicale inauguree par Qureshi se trouve encore renforcee dans les approches de type pragmatique (Lortat-Jacob 2004) oo la performance est abordee dans un aller-retour constant entre ce que les auteurs precedents posent comme <<texte>> et <<contexte>>. L'auteur identifie notamment les contraintes <<affectant la forme>> (Lortat-Jacob 2004: 85-86) telles la situation dans laquelle se trouvent les musiciens (lieux, periode du calendrier rituel), leur competence specifiques (en termes de styles, de roles au sein de la forme sonore et de la grammaire regissant les parties musicales), et des interactions inter-individuelles ici etudiees en temps reel. Cette serie de criteres met l'accent sur le deroule chaque fois unique d'une piece musicale, et l'envisage donc au moment meme de sa realisation. L'approche implique que l'on connaisse des musiciens leur parcours individuel, leurs motivations, leur competence, leur statut.

Nous ferons d'ores et deja le constat que ces differents modeles ont en commun de fragmenter, pour les besoins d'analyse, une experience dite <<musicale>> afin d'identifier un objet-type de recherche. Il s'agit bien en effet de la distinguer pour elle-meme, d'en rechercher ses specificites, sans quoi le projet intellectuel ethnomusicologique n'aurait en effet pas de sens.

C'est le tournant opere par les Performance studies qui a sans doute impregne le champ ethnomusicologique de la maniere la plus decisive et la plus durable, au point que les chercheurs, aujourd'hui, ne jugent plus aussi incontournable le fait de modeliser la musique dans un champ d'etude specifique et fondamentalement distinct des autres registres expressifs (images, danse, theatre, etc.). L'interet plus recent pour la question de la multimodalite doit aussi etre compris au regard d'un autre tournant--le <<sensorial turn>>--qui reconfigure depuis les annees 1990 les domaines de l'anthropologie (Howes 1991, 2003; Classen 1993; Candau 2000; Bull et Back 2003) et de l'histoire (Corbin 1990). Cette demarche s'interesse au regime des valeurs sensorielles, encore appele <<sense ratio>> (McLuhan 1964), c'est-a-dire a l'organisation hierarchique des representations et des usages des sens au sein d'une culture, a un moment donne de son histoire. Cette ouverture vers le monde sensible n'est pas occultee par l'ethnomusicologie. Refusant de confiner la musique a un art de l'ouie, des travaux recents analysent la musique comme une expression sensible parmi d'autres, qui se deroule de maniere concomitante a d'autres registres (image, danse, etc.) ou de maniere referentielle (par exemple, le tissage). L'originalite de ces etudes tient precisement au fait de ne pas considerer ces derniers dans des investigations << paralleles >>, mais bien de mettre au jour leur epaisseur multisensorielle (Guillebaud 2008 ; Martinez 2009), imposant ainsi une posture analytique multimodale (6). Le present article entend prolonger ces travaux. Plutot que de chercher a identifier la musique pour ellememe, ou d'etablir de simples correspondances entre des pratiques artistiques, il cherche a etudier les procedes specifiques de la multimodalite. Seront en particulier analysees des << intersections >>, qui mettent en relation la musique avec d'autres formes expressives, comme l'image, mais aussi la danse.

Paradigme de l'intersection

Selon le musicologue Jean-Yves Bosseur, qui s'exprimait a propos des rapports entre musiques et arts plastiques au XXe siecle, les intersections designeraient des << intervalles (7)--entendus comme ce qui unit et ce qui separe differentes pratiques artistiques >> (Bosseur 1998: 8). C'est, au XXe siecle, dans le domaine de l'art contemporain que les experimentations en ce sens se sont averees extremement florissantes. Au debut du siecle et apres la Seconde Guerre mondiale, les artistes en Occident ont experimente (et theorise) differentes formes de croisements, en particulier entre musique et image (8). Il s'agissait a cette epoque de depasser les approches artistiques precedentes (qui se limitaient a relier le visuel et le sonore sur le seul mode de l'analogie, du metaphorique ou du parallelisme) et de decloisonner, semble-t-il, les disciplines artistiques que sont la musique, la peinture, l'architecture, la sculpture et la danse (Bosseur 1998: 8). Le decoupage qui avait prevalu durant des siecles entre, d'un cote, les arts de la vue et de l'espace, et de l'autre, les arts de l'ouie et du temps, se trouvait par la meme fondamentalement remis en jeu. Si ces artistes ont formule des hypotheses innovantes sur des notions telles que le rythme, la variation, le hasard, c'est en cultivant precisement des relations ambivalentes au temps et a l'espace. Force est de constater que ces procedes sont utilises dans bien d'autres situations de jeu: des rituels de possession, mais aussi des fetes villageoises, ou encore lors de recitations epiques--et dans des espaces culturels parfois tres eloignes de celui de l'Europe du XXe siecle. L'un des defis du present article est bel est bien de tenter un tel rapprochement. Au premier abord, il peut sembler peu a propos de comparer l'Luvre d'un Paul Klee ou d'un Kandinsky avec le savoir d'un specialiste rituel en Inde; du moins, si on l'envisage a la maniere du comparatisme culturel. Mais a y regarder de plus pres, nous pouvons constater que l'un et l'autre se proposent de mettre en jeu des procedes communs de composition et d'agencement entre des registres expressifs de nature differente : le son et l'image. Dans cette perspective qui est la notre, le rapprochement possible entre ces mondes artistiques a priori eloignes s'appuie sur les seuls principes d'intersection observes.

Autour d'un dessin de sol : quand la musique s'inscrit comme espace

Un premier exemple, pris au Kerala en Inde du Sud, se presente comme un cas particulier d'intersection entre musique et image. Il s'agit d'une action rituelle, le pampin tullal (litteralement << tremblement, agitation des serpents >>) au cours de laquelle officient les specialistes de basses castes pulluvan, en charge du culte local aux divinites serpents (9). Ces divinites sont generalement installees dans des sanctuaires, plus precisement des << bosquets >> (kavu'), situes sur les proprietes familiales des castes de plus haut statut. L'objet de ce rituel est d'ordre therapeutique : il est cense assurer la prosperite physique et mentale des familles commanditaires tout comme la fertilite des sols, et ce, a travers le culte de ces divinites qui en sont les principales garantes et dispensatrices. La forme du rituel est a souligner pour elle-meme: elle associe dans le meme espace deux types de medias. En premier lieu, un dessin de sol kalam (litteralement une << aire >> ou << espace >>) de plusieurs metres carres qui represente les divinites invoquees. Realise a l'aide de poudres colorees, il represente les serpents en nombre pair (generalement de 2 a 12 corps) au moyen de complexes entrelacs. En second lieu, le graphique est accompagne de musique, a la fois instrumentale et vocale, dont la realisation est assuree par les memes specialistes de caste (10). Ainsi, deux medias, a la fois visuel et sonore, sont convoques au cours de la meme action cultuelle. Ils mobilisent ainsi des savoirs specialises de nature differente mais transmis au sein d'une meme communaute de specialistes. Dans cet exemple ethnographique, la musique fait donc partie d'un savoir-faire composite, qui, comme on va le voir, est particulierement propice a l'emergence de procedes d'intersection, principalement entre les registres sonore et visuel. Nous en decrirons un seul exemple, celui qui consiste pour les Pulluvan a faire s'interpenetrer sur la meme aire rituelle les dimensions temporelle et spatiale des deux expressions.

C'est en effet dans la sequence rituelle offerte a l'aigle mythique Garuda (appelee Garuda puja) que cette intersection est la plus visible, car la plus calibree dans son scenario rythmique et kinesique. Rappelons que les puja s'adressent aux divinites residant dans chacune des directions cardinales du dessin de sol. Au total, trois puja sont offertes, tout d'abord a l'aigle mythique Garuda (situe a l'Ouest) ennemi jure des serpents. Il s'agit de le rendre propice afin d'eviter tout entrave a la manifestation de ses derniers. Ensuite, une seconde est adressee aux divinites serpents de la famille. Celles-ci ont ete prealablement transferees de leur bosquet jusqu'au kalam au moyen de divers recipients rituels et sont installees dans la direction Est. Enfin, la derniere puja rend hommage a la deesse Bhagavati, situee au Nord et manifestee pour l'occasion par ses attributs traditionnels (tabouret pitam, tissu, epee val et ceintures a grelots). Quant a la direction Sud, demeure du dieu de la Mort (Yama), elle est consideree comme nefaste et ne recoit a ce titre aucune puja.

Dans la premiere sequence de Garuda puja qui nous interesse, le charge du culte--le pujari, encore appele << chef dans le kalam >> (kalattil kammale)--effectue ses actions d'offrande non pas assis sur le sol comme il est d'usage pour la plupart des puja, mais selon une trajectoire circulaire autour du dessin. Cette aire va ainsi etre marquee spatialement a travers un parcours marche (accompagne de gestes de bras codifies), c'est-a-dire dans chacune des directions qui le compose. Le pujari est muni d'un van en fibres tressees qu'il tient en croisant les bras vers l'avant; il entame ses circumambulations en imitant le vol de l'aigle.

Ce parcours consiste en l'alternance d'un deplacement marche, effectue sur un cycle de quatre temps (joue par l'orchestre) et d'arrets successifs face a chacune des directions du dessin. Au total, il effectue huit arrets : dans les quatre directions principales Ouest, Est, Nord, Sud ; puis dans les quatre intermediaires, selon l'ordre suivant: Sud-Est, Nord-Ouest, Sud-Ouest et Nord-Est. A chacun de ses arrets, il effectue un geste d'hommage en position de salut (pieds croises et genoux flechis) puis reitere son salut de maniere symetrique le dos tourne a la direction. Le jeu d'intersection spatio-temporelle est precisement orchestre par les musiciens pulluvan qui l'assistent: repetant le meme cycle rythmique tout au long de sa marche, ils marquent chacun de ses arrets par une formule rythmique specifique que je nomme par convention << formule d'arret >>. Elle se compose de deux sections quasi identiques, repetition symetrique des mouvements effectues par le pujari. Les circumambulations font successivement alterner des periodes de marche et d'arrets (de salutation) dans les differentes directions. Ainsi, dans cette sequence rituelle de plusieurs minutes, la formule d'arret apparait au total huit fois (11).

Ce scenario predetermine se prete peu a un mode de representation lineaire (13), du moins si un tel choix etait fait, il se limiterait au deroule temporel de l'alternance entre les cycles de base et la formule d'arret. Notre choix s'est donc tourne vers une representation multimedia, seule a meme de reproduire cette sequence a l'appui de l'espace forme par le dessin, lui-meme determinant le moment precis de l'occurrence de la formule.

Le phenomene d'intersection observe dans la Garuda puja est rendu possible par le deplacement corporel du pujari. Ce mouvement induit en effet une notion de rythme commune aux deux categories, espace et temps. Dans la conduite de ce parcours, les Pulluvan realisent une experience precise de croisement; le temps musical s'inscrit comme une composante propre du dessin de sol. Elle permet aussi a l'assemblee de percevoir le dessin de sol dans la duree, qui n'est pas a priori donne dans un artefact purement plastique.

Nul doute qu'un tel procede d'intersection cree une experience specifique pour les participants au rituel dans la maniere de se representer le divin, c'esta-dire selon une palette sensorielle non simplement juxtaposee mais mise en relation dans une composition intriquant les dimensions spatio-temporelles. C'est le caractere non ordinaire de ce mode d'apprehension que les Pulluvan cultivent pour lui-meme, offrant a voir et a ressentir les divinites invoquees sur une modalite perceptive specifique. Cela n'est pas sans rappeler certains effets perceptifs decrits aussi sur d'autres terrains, comme les techniques qui tendent a << pieger >> l'oeil et la perception visuelle (Boyer 1988; Gell 1992, 1999) (14), par exemple au moyen de representations labyrinthiques (15). D'un point de vue rituel, la sequence met aussi en scene la copresence de deux types de divinites, tout d'abord l'aigle Garuda (habitant la direction Ouest du dessin) et les divinites serpents representees dans le dessin de sol. A cet egard, l'intersection spatio-temporelle est a meme de produire une perception ambigue comparable a l'<< espace chimerique >> (Severi 2011). Nous aurons l'occasion de revenir sur les implications anthropologiques du procede qui vient d'etre decrit. Mais developpons a present le second exemple d'intersection observe, cette foisci dans le cadre d'une pratique dansee, le kaikkottukali, litteralement << jeu de frappes et de mains >>.

Jeu danse : cultiver le decalage entre chant et mouvement

Danse non professionnelle, le kaikkottukali se pratique dans toutes les maisons hindoues et plus recemment chez certaines familles de chretiens et de musulmans. Elle se tient generalement a l'occasion des fetes domestiques (mariages, fetes d"Onam et de Tiruvatira (16)), ou plus quotidiennement lorsque des parentes et des voisines se trouvent reunies. Au caractere intime de la danse s'ajoute un climat general de rejouissance qui lui est associe. Effectuee en situation d'intimite, lors de veillees, ou encore a l'occasion d'evenements tels que les fetes de temple, la danse s'intercale le plus souvent avec d'autres activites quotidiennes comme les preparations culinaires ou les bains collectifs (tudichu kuli). La plupart des femmes associent cette danse a la prosperite et disent volontiers la pratiquer pour << avoir un bon epoux >>, un theme recurrent des chants faisant le recit pour la plupart de la mythologie du dieu Krishna et de ses amours avec la pastourelle Radha. Nous nous attarderons en particulier sur le cas de fetes villageoises, telles que j'ai pu les observer au sein de familles de bas statut, principalement les Ilava, la caste des recoltants d'alcool de palme, et les Mannan, traditionnellement blanchisseurs (17). Lors de ces rassemblements festifs, la danse s'effectue dans une ronde oo chacun prend sa place de maniere libre, selon qu'il connait ou non les differentes pieces du repertoire. Generalement, une ou deux femmes experimentees assurent la conduite globale de la danse. Plus precisement, c'est la chanteuse principale (parfois en duo a l'unisson avec une autre chanteuse) qui mene la forme responsoriale ; elle entonne chaque verset tandis que les autres participantes repetent a sa suite a l'unisson. Cette forme ne doit pas etre consideree comme un simple procede stylistique : elle est avant tout une experience collective, a la fois vocale et physique, que partagent les danseuses. Au sein du groupe, on danse en meme temps que l'on chante, ce qui conditionne ce qu'on pourrait appeler un << mode de participation >> specifique (Houseman et Severi 1998; Houseman 2002, 2006). En effet, chaque danseuse doit simultanement ajuster un registre expressif avec un autre, tout en se coordonnant aux autres danseuses selon un mode relationnel induit par la ronde collective. Si le chant est reparti entre le soliste et le groupe, les gestes danses sont pour leur part effectues de maniere identique par toutes les participantes. C'est cette etroite imbrication entre chant et mouvement danse telle que la realisent les femmes de basses castes du Kerala qu'il nous faut examiner a present. Une description d'une performance realisee lors d'une fete de village mettra en valeur ces differents rapports d'imbrication. Elle reprend les criteres principaux de l'analyse du mouvement (selon Laban) tels que les deplacements du poids du corps, leur direction, le temps d'execution, ainsi que certains parametres comme les niveaux du centre de gravite, et les gestes de bras (18):

Lors de la tenue de cette ronde, une dizaine de femmes prennent part a l'evenement. Elles se positionnent en cercle, le corps tourne vers le centre, tout d'abord en se tenant la main pour donner une forme geometrique parfaite ; puis elles se lachent lorsque chacune d'elle a trouve sa marque. La position de base se fait toujours debout, le corps dirige vers le centre de la ronde, ou pour certaines figures, le corps sur le cote. C'est dans cet espace circulaire que les danseuses se situent les unes par rapport aux autres et dans le centre duquel les voix chantees convergent. Notons que cette configuration conditionne grandement la perception sonore de chacune des participantes. La position en cercle invite a l'ecoute mutuelle, interindividuelle, voire a la quasi-fusion collective dans les unissons. Par consequent, un spectateur exterieur est d'emblee mis a distance, il percoit les danseuses uniquement de dos et apprecie davantage les chants dans leur relation avec la danse qui, de son point de vue, devient predominante. La forme kaikkottukali est, dans ce cadre, une danse a partager entre soi plutot qu'une danse donnee a voir.

Lorsque la chanteuse principale entonne la premiere ligne de chant << Sarasvati-i-i! ... >> (19), elle effectue la premiere sequence de deplacement (trois pas vers la droite), le buste legerement incline vers l'avant et la main droite adressee face a son sternum. Dans cette position de base, les autres danseuses effectuent avec elle le mouvement. Les premieres secondes de la performance sont hesitantes; chacune d'elle cherche a se coordonner mutuellement pour realiser les pas en meme temps, et au tempo initie par la soliste. Cette << mise en marche >> prend generalement quelques secondes, et chacun retrouve rapidement ses marques dans la ronde.

La premiere ligne de chant se poursuit par une succession de differents noms de la deesse : << paripahiparalpara rupani manjulla dasani viduramani ...! >>. Sans plus aucune hesitation, l'ensemble des participantes, toujours silencieuses, suit la choregraphie realisee par la chanteuse principale. Cette sequence dansee est relativement fixe sur l'ensemble du vers: les femmes font succeder des deplacements en avant et en arriere, des tours pivots des mains, de legeres flexions de genoux sur place, de frappes de pieds a plat mais aussi en demipointes ... La qualite du mouvement est relativement neutre : rien dans ce qui est mis en action n'a de trait caracteristique ou de saillance particuliere. L'energie corporelle ne semble pas concentree en des segments corporels precis, les gestes ne sont ni singulierement rapides ni meme lents. Seule la posture inclinee des corps donne une impression de douce nonchalance. De meme, la tenue des tetes, assez proches de la posture quotidienne, contribue aussi a creer une impression generale de calme fluidite.

Une fois la premiere ligne de chant entonnee, la melodie est reprise a l'unisson par l'ensemble des participantes et strictement sur la meme trame choregraphique. Fait remarquable, le constat de retard observe au tout debut de performance se poursuit dans la repetition du vers. A la difference pres que ce retard est a present realise de maniere intentionnelle, ce qui cree un effet de << mouvement ralenti >> par rapport aux syllabes chantees. Tout se passe comme si les danseuses cherchaient a se decaler collectivement du rythme donne par leur propre chant. Les frappes de pieds au sol, dont le son produit est recherche pour lui-meme et valorise, confirment une telle orientation esthetique : ils ne tombent jamais exactement sur le temps fort du chant mais toujours en un leger retard temporel, creant une forme particuliere de danse oo les gestes se deploient systematiquement en decalage du referent vocal. On comprend ici la complexite technique qu'il y a pour ces danseuses a chanter et danser de la sorte. Chaque participante decale sa choregraphie par rapport a sa propre voix, tout en veillant a le faire de maniere collective, c'est-a-dire au meme rythme que ses partenaires. La se situe sans doute le plaisir que les danseuses retirent de leur performance. Les voix fusionnent vers le centre de la ronde, chaque corps s'en decale individuellement tout en maintenant un mouvement mutuellement coordonne.

Le second vers du chant a Sarasvati se deroule sur le meme principe d'alternance musicale soliste/chLur mais la chanteuse l'engage sur une nouvelle melodie. De la meme maniere, un changement s'opere dans le mouvement danse. Le corps des douze danseuses pivote legerement sur lui-meme de sorte a se placer sur le cote gauche tout en restant en ronde. Les enchainements suivants s'appuient sur les motifs precedemment effectues mais combines de maniere un peu differente : pas en avant et arriere, pivots de mains, legeres flexions de buste vers l'avant, frappes de pieds en arriere en demi-pointes ... Le tout effectue en alternant la direction des corps (cote gauche/droit) vers le centre, faisant ainsi evoluer le mouvement circulaire de la ronde en deux directions alternees. Cette sequence, repetee plusieurs fois, servira de trame choregraphique pour l'ensemble des autres vers, et ce, jusqu'a la fin complete du chant (20).

(21)

Dans la sequence musico-choregraphique qui vient d'etre esquissee, les femmes qui participent a la danse cherchent a cultiver une experience sensorielle singuliere. Chanter et danser en decale, se coordonner, fusionner, alterner, accelerer ensemble. Au sein de ces actions, certains procedes d'intersection, musical et choregraphique creent un mode relationnel particulier entre les danseuses, qui est aussi le principal facteur d'emotion et de plaisir partage. Voix et gestes construisent une maniere d'<<etre ensemble>>, pour reprendre l'expression de Lortat-Jacob (1988). L'enjeu est bel et bien de former un collectif, qui trouve aussi echo dans la communaute villageoise fetee pour l'occasion. On pourra plus precisement y voir une forme sensible de sociabilite, basee sur le croisement explicite de deux registres expressifs, tantot mis en decalage de maniere intentionnelle, tantot mis en synchronie stricte. L'un et l'autre se trouvent experimentes par les memes protagonistes; seul l'observateur situe a l'exterieur de la ronde pourra aussi y voir un style musico-choregraphique specifique a ce groupe social, parce qu'il se distingue precisement d'autres configurations de performance, notamment scenique, oo voix et choregraphie se trouvent le plus souvent dissociees (Guillebaud 2011b).

Intersections et analyse anthropologique

Les cas ethnographiques qui viennent d'etre decrits mettent en action des objets sensibles complexes, c'est-a-dire qui ne se limitent pas uniquement a des aspects strictement sonores et/ou strictement visuels et/ou kinesiques. L'approche implique donc de se situer dans l'intervalle de ce qu'il est convenu d'appeler differents <<arts>>. La notion d'intersection apparait donc comme particulierement productive : elle permet de qualifier un certain nombre de techniques ou procedes a travers lesquels les registres du visuel, du sonore ou encore du gestuel sont experimentes, voire penses de maniere conjointe. Une question anthropologique se pose alors : en quoi le fait de croiser ces registres expressifs devient-il significatif de l'action qui est en jeu, qu'elle soit de nature rituelle (notamment lorsqu'elle implique d'actualiser ou de rendre presents des etres de nature differente) ou qu'elle mobilise des relations interindividuelles non ordinaires au sein d'un groupe ou d'une communaute? Autrement dit, si ces registres etaient precisement dissocies ou simplement juxtaposes, que se passerait-il?

Ces questions font aussi singulierement echo aux etudes d'anthropologie de l'art particulierement prolifiques sur les phenomenes de patrimonialisation. En effet, le travail de separation, voire de purification entre les niveaux perceptifs est particulierement pregnant dans les evenements de politiques culturelles tels que les festivals, les competitions ou encore les supports de diffusion (ex : video, CD) qui posent une nouvelle autonomie de chaque registre, devenant par la meme un objet esthetique appreciable pour lui-meme. Dans les contextes ethnographiques sud-indiens, il est aujourd'hui frequent de contempler des dessins de sols dans des espaces visant precisement leur autonomisation, comme les espaces museographiques (par exemple, une Biennale d'art contemporain, Tarabout 2003) ou encore comme preliminaire a une prestation scenique de festival (Guillebaud 2010, 2011c). Il est aussi courant de presenter la danse kaikkottukali avec des chants preenregistres, liberant ainsi la choregraphie des contraintes d'enonciation et de respiration pour les danseuses, et permettant une certaine complexification des motifs et des enchainements. Effectuee jusqu'ici entre soi, la ronde tend parallelement a se donner a voir en s'adressant davantage a celui qui la regarde et l'ecoute, plutot qu'a celui qui la pratique au sein de la ronde.

Nous pourrions aisement multiplier les exemples, sur le terrain indien mais aussi ailleurs, en questionnant, au sein de la performance, la relation effective entre des registres expressifs composant l'action en cours. Autrement dit, pour utiliser la metaphore du jeu de tangram, les pieces qui composent un rituel aux divinites serpents ou une ronde chantee-dansee ne changent pas fondamentalement de forme, et c'est bien la modification de l'assemblage qui creera une forme nouvelle. Amusez-vous a n'utiliser qu'un nombre limite de pieces (chant, dessin, pujari, divinites, etc.), a les fragmenter (ex : musique/ dessin) ou encore a fondre certaines d'entre elles (ex : dessin, offrandes, divinites, possedees reunis en contexte), et on vous retorquera que vous etes en train de tricher, ou, au mieux, que vous ne jouez plus au meme jeu.

La musique, tout comme la danse, n'est pas une donnee per se: danse et musique s'actualisent en des lieux et des moments precis oo d'autres registres rentrent en action, de maniere souvent tres precise. Notre regard ne saurait cependant se reduire a celui d'une analyse de la musique, de l'image, ou encore de la danse dans leur contexte d'enonciation. En effet, on peut faire l'hypothese que ces notions doivent etre vues comme le resultat d'un travail de dislocation effectue par les chercheurs, bien souvent pour mieux consolider leurs specialites disciplinaires autour d'objets bien identifies (musique, image, danse, etc.). Ou, pour reprendre l'idee des <<airs de famille>> de Wittengstein et de sa philosophie du langage, il n'est pas toujours necessaire de definir precisement les limites d'une categorie pour pouvoir l'utiliser. Si a un certain niveau chacune de ces formes peut etre identifiee dans ses specificites (sonores, kinesiques, visuelles), les espaces cultives au-dela de leurs frontieres respectives et leurs intersections ont par contre ete plus souvent negliges. Et pourtant nombre de notions communes a ces arts, comme le rythme--qui ressort de maniere centrale des deux cas ethnographiques pris comme exemples--, meriteraient d'etre davantage mises en lumiere. D'autres restent a etudier, comme l'energie et l'intensite. L'ancrage traditionnel de l'ethnomusicologie autour d'un objet-type (la musique) et son ouverture recente a l'etude de la multimodalite est une evolution qui traverse aussi d'autres champs. Une meme operation intellectuelle a consiste par le passe a autonomiser l'image, la poesie, la danse, etc., pour mieux definir des domaines de specialisation, designes respectivement en anthropologie de l'image, ethnopoetique, ou encore anthropologie de la danse. Le debat reactualise ici a partir d'exemples pris en Inde pourrait sans nul doute s'appuyer sur une base empirique plus grande et apparaitrait tout aussi pertinent pour les autres domaines de connaissance.

Legende: Figure 1: le <<cycle marche>> (natattu talam), encore nomme <<cycle de quatre>> (nalu' talam), realise ici par Pulluvan Shivashankaran au pot musical (kutam) (12.

Legende: Figure 2: formule rythmique jouee par Porchestre pulluvan lors des arrets du pujari dans chaque direction du dessin. Nous la designons par convention <<formule rythmique d'arret >>.

Legende: Figure 3 : representation multimedia de la Garitda puja. Intersection spatio-temporelle. Extraits du DVD-rom Le chant des serpents (Guillebaud et Jobet 2008). Depart du parcours a l'Ouest. Le pujari est symbolise par un point.

Legende: Figures 4 a 6 : arrets et salutations effectues respectivement dans la direction Est (figure 4), puis Sud (figure 5), puis Nord (figure 6)

Legende: Figure 5

Legende: Figure 6

Legende: Figure 7: representation schematique des decalages chant/mouvement (21)

Legende: Figure 8: configurations (metaphore du Tangram)

References

AROM S., 1985, Polyphonies et polyrythmies instrumentales d'Afrique centrale, 2 vol. Paris, Selaf.

BAILBLE C. (dir.), 2003, Les nouveaux dossiers de l'audiovisuel, <<Le reel le sonore et l'imaginerie auditive>>, 109.

BEHAGUE G., 1984, Performance Practice: Ethnomusicological Perspectives. Westport, Greenwood Press.

BOHLMAN P.V., 1993, <<Musicology as a Political Act>>, Journal of Musicology, 11 : 411-436.

BORN G., 2010, <<For a Relational Musicology: Music and Interdisciplinarity, Beyond the Practice Turn>>, Journal of the Royal Musical Association. 135, 2: 205-243.

BOSSEUR J.-Y., 1998, Musique et arts plastiques: interactions au XXe siecle. Paris, Minerve.

BOYER P., 1988, Barricades mysterieuses et pieges a pensee. Introduction a l'analyse des epopees fang. Nanterre, Societe d'ethnologie.

BULL M. et L. Back, 2003, The Auditory Culture Reader. Oxford, Berg, Sensory Formations Series.

CANDAU J., 2000, Memoire et experiences olfactives. Anthropologie d'un savoir-faire sensoriel. Paris, Presses universitaires de France.

CHION M., 2002, L'audio-vision. Paris, Editions Nathan.

CLASSEN C., 1993, Worlds of Sense: Exploring the Senses in History and across Cultures. Londres, Routledge.

CORBIN A., 1990, <<Histoire et anthropologie sensorielle>>, Anthropologie et Societes, 14, 2: 13-24.

GELL A., 1992, <<The Technology of Enchantment and the Enchantment of Technology >> : 40-66, in J. Coote et A. Shelton (dir.), Anthropology, Art and Aesthetics. Oxford, Clarendon Press.

--, 1999 |1996], <<Vogel's Net. Traps as Artworks and Artworks as Traps>>: 187-214, in A. Gell, The Art of Anthropology. Essays and Diagrams. Londres, The Athlone Press.

GUILLEBAUD C., 2004, << De la musique au dessin de sol et vice-versa. Un repertoire keralais de formes sonores et graphiques>>. Cahiers de musiques traditionnelles, 17: 217-240.

--, 2005, <<Le croisement des musiques classiques et populaires : l'exemple de la categorisation au Kerala (Inde du Sud)>>: 672-699, in J.-J. Nattiez (dir.). Musiques. Une encyclopedie pour le XXIe siecle, vol. 3 : Musiques et cultures. Paris, Einaudi, Actes Sud.

--, 2006, <<Variation and Interaction between Musical and Visual Components in a Kerala Ritual for Snake Deities>>, Indian Folklife, 24: 21-23.

--, 2008, Le chant des serpents. Musiciens itinerants du Kerala. Paris, CNRS Editions.

--, 2010, <<Du rituel a la scene de festival. Suivre le texte en train de se faire (Inde, France)>> : 91-108, in C. Calame, F. Dupont, B. Lortat-Jacob et M. Manca (dir.), La voix actee. Vers une nouvelle ethnopoetique. Paris, Editions Kime.

--, 2011a, <<Women's Musical Knowledge and Power, and their Contributions to Nation-Building in Kerala, South India. A Case Study of Kaikkottukali>> : 189-207, in H. Bruckner, H. de Bruin et H. Moser (dir.). Between Fame and Shame. Performing Women. Women Performers in India. Wiesbaden, Harrassowitz.

--, 2011b, <<Music and Politics in Kerala: Hindu Nationalists versus Marxists>>: 29-63, in D. Berti, N. Jaoul et P. Kanungo (dir.), The Cultural Entrenchment of Hindutva. Local Mediations and Forms of Convergence. Londres, New Delhi, Routledge.

--, 2011c, <<Savoirs danses. Enjeux statutaires dans la ronde feminine kaikkottukali (Kerala)>>: 79-107, in M.-C. Mahias (dir.), Construire les savoirs dans Faction. Apprentissages et enjeux sociaux en Asie du Sud. Paris, Editions de l'EHESS.

--, 2013, <<Bruitage et sonorisation rituelle: les regimes de l'humour au Kerala (Inde du Sud)>>, Cahiers d'ethnomusicologie, 26: 89-110.

HOUSEMAN M., 2002, <<Qu'est-ce qu'un rituel?>>, L'autre, 3: 533-538.

--, 2006, <<Relationality>> : 413-428, in J. Kreinath, J. Snoek et M. Stausberg (dir.), Theorizing Rituals Classical Topics. Theoretical Approaches, Analytical Concepts, Annotated Bibliography. Leiden, Brill.

HOUSEMAN M. et C. SEVERI, 1998, Naven or the Other Self. A Relational Approach to Ritual Action. Leiden, Brill Publications.

HOWES D., 2003, Sensual Relations: Engaging the Senses in Culture and Social Theory. Ann Arbor, University of Michigan Press.

HOWES D. (dir.), 1991, The Varieties of Sensory Experience : A Sourcebook in the Anthropology of the Senses. Toronto, University of Toronto Press.

KAPFERER B., 1983, A Celebration of Demons: Exorcism and the Aesthetics of Healing in Sri Lanka. Bloomington, Indiana University Press.

LEAVITT J. et L.M. Hart, 1990, <<Critique de la raison sensorielle. L'elaboration des sens dans une societe himalayenne>>, Anthropologie et Societes, 14, 2: 77-98.

LORTAT-JACOB B., 1988, Chants de passion, au cLur d'une confrerie de Sardaigne. Paris, Editions du Cerf.

--, 2004, <<Ce que chanter veut dire. Etude de pragmatique (Castelsardo, Sardaigne)>>, L'Homme, <<Musique et anthropologie>>, 171-172: 83-101.

MARTINEZ R.. 2009, <<Musiques? Mouvements, couleurs dans la performance musicale andine. Exemples boliviens>>, Terrain, 53: 84-97.

MCLUHAN M., 1964, Understanding Media: The Extensions of Man. New York, McGraw-Hill.

MOLINO J., 1975, <<Fait musical et semiologie de la musique>>, Musique en jeu, 17: 37-62.

NATTIEZ J.-J., 1975, Fondements d'une semiologie de la musique. Paris, Union generale d'edition.

--, 1987, Musicologie generale et semiologie. Paris, Christian Bourgois Editeur.

QURESHI R., 1986, Su fi Music of India and Pakistan. Sound, Context and Meaning in Qawwali. New York, Cambridge University Press.

SEVERI C. (dir.), 2011, Gradhiva, <<Pieges a voir, pieges a penser. Presences cachees dans l'image>>, 13.

STOICHITA V., 2009, <<Pensee motivique et pieges a pensee. Musique, tissage et Lufs de Paques en Moldavie>>, L'Homme, 192: 23-38.

TARABOUT G., 2003, <<Passage a l'art. L'adaptation d'un culte sud-indien au patronage artistique>>: 37-60, in Y. Escande et J.-M. Schaeffer (dir.), L'esthetique. Europe, Chine et ailleurs. Paris, You-Feng.

DVD-rom, multimedia

GUILLEBAUD C. et P. JOBET, 2008, Le chant des serpents. Musiciens itinerants du Kerala. DVD-rom encarte dans le livre du meme titre. Paris, CNRS Editions.

GUILLEBAUD C., 2011a, Documents video accompagnant l'article <<Women's Musical Knowledge and Power, and their Contributions to Nation-Building in Kerala, South India. A Case Study of Kaikkottukali >> : 189-207, in H. Bruckner, H. de Bruin et H. Moser (dir.), Between Fame and Shame. Performing Women. Women Performers in India. Wiesbaden, Harrassowitz, disponible sur Internet (http://www.indologie.uniwuerzburg.de/women_performers/contributors/guillebaud/), le 8 fevrier 2014.

GUILLEBAUD C., <<Les cycles rythmiques de la musique pulluvan>>, collection d'archives sonores du CREM-CNRS, disponible sur Internet (http://archives.crem-cnrs.fr/archives/ items/CNRSMH_E_2008_010_001_03_01/), le 8 fevrier 2014.

Christine Guillebaud

Laboratoire d'ethnologie et de sociologie comparative

CREM--CNRS

Universite Paris-Ouest Nanterre

21, allee de l'universite

92023 Nanterre Cedex

France

christine.guillebaud@mae.u-paris10.fr

(1.) Fallait-il traiter sur un meme niveau d'analyse (celui de la musicalite) les voix jodelees des Pygmees lors de leurs activites de chasse, les appels aux troupeaux des bergers en Europe, les pleurs individuels et collectifs des ceremonies funeraires rencontres en differentes regions du monde, ou encore les nombreuses cantillations rituelles defiant les categories vocales par leur usage combine du crie, chante et parle?

(2.) Ce champ est egalement designe en << anthropologie esthetique >>.

(3.) Les diacritiques qui permettent de translitterer le malayam, langue du Kerala (Inde du sud), n'ont pu etre integres dans leur totalite. Par souci de coherence, et tenant compte de cette difficulte editoriale, nous n'en avons reporte aucun.

(4.) L'articulation entre ces deux exemples ne sera pas developpee ici. Ils s'appuient sur deux terrains de recherche menes respectivement entre 1999-2003 et 2004-2008 au Kerala, Inde. Ces travaux ont ete menes dans le cadre d'une these de doctorat (Universite Paris Ouest-Nanterre) puis en tant que chargee de recherche au Centre national de la recherche scientifique (CNRS), Laboratoire d'ethnologie et de sociologie comparative (LESC, Centre de recherche en ethnomusicologie). Ils ont egalement fait l'objet de tres nombreuses publications.

(5.) Il est courant d'attribuer aux Etats-Unis l'origine des premieres etudes sur la performance, dans les annees 1970, sous l'influence des travaux de la sociolinguistique (Behague 1984). Leur emergence suit aussi la generalisation de l'usage des techniques de captation, notamment video, permettant de rendre compte de la densite des interactions entre musiciens, public, danseurs, etc.

(6.) Ces demarches se rapprochent egalement des travaux de musicologie vingtiemiste (Bosseur 1998) ou encore de ceux menes en etudes cinematographiques (Chion 2002 ; Bailble 2003), ou plus traditionnellement sur le rituel (Kapferer 1983; Leavitt et Hart 1990).

(7.) L'italique est notre.

(8.) On pense par exemple au travail synesthesique de Kandinsky a partir du theme de la cinquieme symphonie de Beethoven. Comme pour comprendre l'articulation des figures musicales, il choisit de varier la disposition des points dans l'espace en fonction de la hauteur, leur grosseur en fonction de l'intensite et de la duree, auxquels il conjugue des traits pointilles pour marquer l'effet de resonance et des lignes en arabesque pour figurer les melodies. Il experimente ainsi un croisement d'ordre perceptif entre la vue et l'ouie. Outre la synesthesie, les modalites de l'intersection peuvent concerner les interpenetrations spatio-temporelles, les equivalences structurelles, ou encore les equivalences plurielles (voir Bosseur 1998).

(9.) Sur les differents aspects de l'activite de cette caste de musiciens itinerants, specialistes des divinites serpents, voir Guillebaud (2004, 2005, 2006, 2008, 2010, 2013).

(10.) Les Pulluvan jouent generalement en petites formations. Dans le cadre du rituel pampin tullal : avec une ou deux vielles monocordes (pulluvan vina) jouees par le chanteur soliste, plusieurs << pots >> (pulluvan kutam)--techniquement, des monocordes a tension variable--joues par les hommes, et enfin des petites cymbales (talam) jouees par les femmes.

(11.) Un dernier element, le tempo general, paracheve le phenomene de convergence. Celui-ci fonctionne dans une acceleration par paliers. Apres chaque formule d'arret, le tempo de reprise du cycle est accelere de maniere significative, se traduisant par un pas de plus en plus rapide du pujari. De meme, un phenomene de retrecissement general du temps est a noter sur les periodes qui separent l'occurrence des formules d'arrets. Il correspond, sur le plan spatial, a une diminution de la distance a parcourir pour rejoindre une direction.

(12.) La portee a trois lignes indique les trois plans melodiques du jeu du pulluvan kutam et non des hauteurs absolues. Un enregistrement du cycle (nomme par convention cycle F) est disponible sur la plateforme d'archives sonores du CREM-CNRS (http://archives.crem-cnrs.fr/archives/items/ CNRSMH_E_2008_010_001_03_01/), et egalement en ligne sur le site de la presente revue.

(13.) Comme le ferait par exemple une notation traditionnelle sur portee.

(14.) Pour un exemple de transposition de ces notions au domaine musical, a partir de l'exemple des musiciens lautari en Roumanie, voir Stoichita (2009).

(15.) Le cas des dessins de sols kolam pris pour exemple par Gell sont a distinguer des kalam rituels decrits dans le present article. Les premiers, a visee apotropaique, sont effectues par les femmes a l'entree des maisons en Inde, tandis que les kalam rituels demeurent des images divines. D'un point de vue strictement technique, les deux formes presentent cependant la meme caracteristique labyrinthique impliquant une forme implicite d'illusion ou un jeu du regard.

(16.) Deux noms de constellations correspondant a des fetes importantes du calendrier rituel keralais. La danse, qui fait partie integrante des ceremonies, est aussi appelee << tiruvatirakali >> (<< jeu de tiruvatira >>),

(17.) Pour une comparaison des normes d'execution de la danse kaikkottukali par differentes castes, ainsi que leurs aspects conflictuels dans le cadre des festivals et competitions promues par les politiques culturelles etatiques, voir Guillebaud (2011a).

(18.) Mon observation ethnographique s'appuie principalement sur mon propre apprentissage de la danse durant mes differents sejours (2004-2008). Elle s'est enrichie grace a une formation a l'analyse du mouvement aupres d'Elena Bertuzzi a l'Universite Paris Ouest-Nanterre en 2006-2007. Le lecteur se reportera a l'exemple video de kaikkottukali, mise en ligne sur le site de la presente revue. D'autres extraits video sont egalement disponibles en acces libre sur la plateforme multimedia accompagnant le livre collectif Between Fame and Shame. Performing Women. Women Performers in India (Guillebaud 2011a) (http://www.indologie. uni-wuerzburg.de/women_performers/contributors/guillebaud/).

(19.) Hommage a la deesse des arts, introduisant generalement une performance. Il est souvent precede d'un hommage a Ganapati.

(20.) De meme, la melodie chantee est maintenue a l'identique jusqu'au bout de la piece. Dans la partie finale, seul le tempo accelere, mouvement initie par la chanteuse principale dans sa partie soliste et qui engage les autres danseuses a la suivre dans leur reponds vocal. A chaque nouvelle ligne, la chanteuse soliste fait accelerer un peu plus le tempo, contraignant ses partenaires a souffler de plus en plus difficilement. Les voix chantees tremblent de maniere presque symptomatique, les femmes haletent au rythme de leur danse. Tres rapidement, le travail de decalage entre melodie et mouvement n'est plus tenable a ce niveau d'acceleration. Certaines n'arrivent plus a chanter mais s'efforcent de tenir le rythme danse jusqu'au bout. Le tempo arrivant a son apogee, la danse s'arrete souvent d'un coup, souvent dans l'hilarite generale.

(21.) Ce schema met en valeur le rapport de decalage, puis de synchronie entre chant et danse. Une analyse approfondie du mouvement danse est a paraitre dans le projet multimedia << A plusieurs voix. Modalites d'execution et d'appreciation de la danse Kaikkottukali >>, avec le soutien du Centre national de la danse (CND).

----------

Veuillez noter que lEiIllustration(s) est non disponible(s) en raison des restrictions de droits d'auteur.
COPYRIGHT 2014 Universite Laval
No portion of this article can be reproduced without the express written permission from the copyright holder.
Copyright 2014 Gale, Cengage Learning. All rights reserved.

Article Details
Printer friendly Cite/link Email Feedback
Author:Guillebaud, Christine
Publication:Anthropologie et Societes
Geographic Code:9INDI
Date:Jan 1, 2014
Words:9014
Previous Article:Theories et pratiques de l'ethnomusicologie aujourd'hui.
Next Article:Linguistique, anthropologie, ethnomusicologie: regards croises.
Topics:

Terms of use | Privacy policy | Copyright © 2019 Farlex, Inc. | Feedback | For webmasters