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L'art de la memoire: le parallelisme comme technique mnemonique.

Introduction

Les pratiques mnemoniques mettent en relation images et mots. L'image et la parole sont des elements constitutifs du processus de transmission des connaissances. Ces postulats permettent de comprendre comment s'etablit une relation entre les traces graphiques et les categories de la langue a l'interieur d'un contexte d'enonciation rituelle, comme ensemble de pratiques sociales regulees et preservees dans le temps. A partir de ce schema Carlo Severi, auteur de << Le principe de la chimere. Une anthropologie de la memoire >>, se place au milieu d'un debat plus large, qui est propre a la tradition anthropologique depuis le XIXeme siecle, lequel lui permet de questionner l'opposition radicale definissant les societes comme de tradition exclusivement orale ou de tradition exclusivement ecrite.

Selon l'auteur cette opposition conduit a une definition negative, resultat de son caractere explicatif insuffisant, ne permettant pas d'analyser des situations oo il existe une complexite croissante de la relation entre l'image et la recitation rituelle et oo la transmission des connaissances donne les moyens de preserver une sequence des faits dans le temps a travers un usage specialise de la parole rituelle lie a une tradition iconographique.

C'est ainsi que l'auteur s'interroge sur le probleme de la transmission de la connaissance, sur les limites de la notion de tradition et sur les differences entre les mecanismes de production de la memoire sociale, pour essayer de comprendre dans quelle mesure l'image pourrait assurer la preservation du sens. A partir d'une question essentielle presentee des le depart de l'ouvrage, << qu'est ce qu'une representation iconique de la connaissance ? >> l'auteur insiste sur l'importance de l'analyse des modalites de relation entre la parole narrative et la parole rituelle afin d'ouvrir un champ nouveau d'etude, l'anthropologie de la memoire comme une facon privilegiee de reflechir sur la nature de la difference culturelle.

Le caractere vaste et complexe de ce nouveau champ d'etude, aborde dans cet ouvrage, demande la mise en oeuvre d'une analyse a la fois historique et epistemologique et place l'auteur dans une zone intermediaire << entre le probleme des origines de l'art et le debat sur l'histoire des ecritures >> (Severi, 2007, p. 23). En effet on peut considerer qu'une approche d'ordre comparatif est privilegiee en termes methodologiques, et que cette etude comprend d'une part la recherche ethnographique et d'autre part un travail d'archive prenant comme exemples les societes iatmul, bahinemo, kuna, apache, dakota, ojibwa, cheyenne, esquimau et neomexicaines, ce qui permet d'avoir un vaste panorama du chamanisme amerindien.

Cet ouvrage presente une nouvelle definition de la memoire sociale, comme une memoire iconique, s'opposant a la memoire prescrite dans des termes exclusivement narratifs. La possibilite d'une memoire montree (Severi, 2007, p. 261), face a une memoire exclusivement narrative nous aide a comprendre comment sans representer les sons du langage, la memoire permet de construire autour de la representation mentale, une serie de conditions d'enonciation qui en preservent de maniere originale la trace, le sens et la connaissance a l'interieur d'une societe.

Afin de construire cette nouvelle approche definissant la memoire sociale, l'auteur evoque au debut de l'ouvrage le debat sur la notion de tradition et s'interroge comment s'etablissent a l'interieur de celle-ci les relations entre formes et operations mentales. Il est possible d'identifier donc, deux types privilegies de relations de ce genre, les images-sequences et les chimeres, comme des traits formels qu'organisent les techniques de la memoire fondee sur l'image. Aussi l'auteur insiste-t-il sur l'importance d'une redefinition de la notion de pictographie, afin de s'opposer a l'idee fortement repandue selon laquelle les pictogrammes etaient bien le resultat d'un exercice decoratif hors de toute volonte de transmission d'un savoir, ou bien une pratique maladroite et individuelle d'une technique de representation graphique.

Une nouvelle definition de la pictographie nous devoile une technique fortement elaboree, ayant un caractere << conventionnelle, fermee, selectif, redondant, sequentiel, persistant dans le temps, repandu et evolutif >> (Severi, 2007, p. 151-152). Cette nouvelle definition de la pictographie (partie graphique d'une technique memorielle garantissant l'existence de la memoire sociale), nous permet d'introduire un des arguments qui sont au centre du modele theorique de l'ouvrage.

C'est a travers l'idee de parallelisme, technique mnemonique complexe, que nous pourrions essayer de donner une esquisse du mecanisme a travers lequel cette memoire sociale de caractere iconique est possible, et comment l'auteur etablit la relation entre l'images et mots dans un contexte rituel. De cette maniere, on presentera d'abord les caracteristiques generales de cet art de la memoire et sa relation avec la notion de pictographie. On exposera ensuite deux formes distinctes de parallelisme (objectif et reflexif) qui nous aideront a comprendre comment sont construits, a travers une technique memorielle tres specialisee, les objet chimeres, les images-sequences et l'emergence d'un enonciateur complexe dans le contexte de communication rituelle. Finalement on essaiera de souligner certaines conclusions de l'ouvrage et quelques nouvelles problematiques de recherche qui se degagent de cette analyse passionnante de la memoire sociale.

L'art de la memoire : l'organisation paralleliste

Comme on l'a deja evoque dans l'introduction, le debat autour de la notion de pictographie, est fondamental pour pouvoir comprendre comment se construit une technique mnemonique denommee parallelisme, de laquelle la pictographie est une des parties constitutives. Dans cette optique la pictographie a ete definie par Severi comme un systeme iconographique coherent et relativement ferme, qui peut fonctionner comme un code se concentrant sur un theme circonscrit, autour duquel emerge un vocabulaire iconographique.

Cette definition a ete inspiree d'une serie de postulats propres a un groupe d'ethnographes du XIXeme siecle. Dans les annees 1840, Schoolcraft, representant du Congres des Etats-Unis de l'epoque, considere comme un des pionniers de l'ethnographie americaine, a eu une intuition par rapport au caractere mnemonique de la pictographie des ojibwas. Il a affirme que les Indiens avaient un ensemble des signes qui representaient des mots-cles de composition poetique qu'ils apprenaient par coeur. Egalement, a la fin du XIXeme siecle, Emmanuel Lowy affirmait que le dessin primitif n'etait pas rudimentaire, mais qu'il etait mnemonique.

Carlo Severi a repris ces idees dans son ouvrage, pour affirmer que les images, definies auparavant comme isolees, decoratives et arbitraires etaient en realite des iconographies complexes liees a la description sequentielle de l'action. Partant de la, il peut etre dit qu'une pictographie est aussi un mode de relation entre la forme - trace materielle inscrite sur un support - et les operations mentales - actes de regard et types d'association que suppose la forme -, et qu'elle est aussi une maniere sequentielle d'orienter la memoire d'un episode a partir de quelques indications graphiques.

Ce premier postulat autour de la notion de pictographie est essentiel pour comprendre la partie graphique du parallelisme, comme technique memorielle. Cette technique comporte une distribution claire entre les pictogrammes, qui traduisent les variations d'un texte, et les mots, qui ne sont pas representes par l'image. L'organisation paralleliste permet de mettre en relation, << des traits linguistiques ou des traits iconiques comme les pieces d'une mosaique, mais toujours regies par une logique commune >> (Severi, 2007, p. 201). Il est important de dire que, dans ce sens, le parallelisme est d'une part, un moyen de codification mnemonique et, d'autre part, un mecanisme pour guider l'enonciation.

Pour comprendre cette derniere faculte du parallelisme comme technique mnemonique il est important de dire que cet art de la memoire s'exerce a l'intersection de deux ordres differents de phenomenes. D'un cote il existe un exercice d'ancrage de la trace mnesique a travers des classifications ou des chaines d'inferences, ce qui donne au systeme paralleliste sa coherence et lui permet de fixer un mot specifique dans un ordre etabli. Le parallelisme est alors une maniere de preserver un texte dans sa structure. D'un autre cote, il existe un travail d'evocation, d'ideation ou d'imagination poetique, donnant au systeme mnemonique une possibilite de variation visuelle capable, a partir de l'image, de l'enrichir d'un certain type d'information. Cette deuxieme partie du parallelisme offre une marge de liberte creative, une facon de deduire pour ensuite pouvoir representer, et appliquer a d'autres situations des concepts et des schemas d'organisation.

Le parallelisme est donc la mise en place sur le plan graphique, de la structure d'organisation verbal. Ainsi :
La memoire sociale d'une tradition amerindienne n'est fondee ni sur une
pratique analogue a l'ecriture alphabetique ni sur une tradition
vaguement definie comme << orale >>. Cette pratique se fonde plutot sur
une mnemotechnique figuree dont l'essentiel est a identifier dans la
relation qui s'etablit entre une iconographie organisee de forme
paralleliste et mise en memoire. (Severi, 2007, p. 198)


L'organisation paralleliste peut nous aider a comprendre d'une part, comment se construisent les alliances et l'ordre dans une tradition iconographique, et d'autre part, selon quels mecanismes s'etablit le rapport entre les images et les choses dites a l'interieur d'un contexte rituel.

Parallelisme objectif et parallelisme reflexif

Jusqu'ici nous avons vu comment l'auteur explique, en termes theoriques, cette imbrication entre la parole et l'image dans le contexte de la communication rituelle. Pour cela, le parallelisme est a la fois un moyen d'organiser le statut de centralite du sens de l'image, et un moyen de diriger l'ordre afin de memoriser. Attirons l'attention maintenant sur deux formes distinctes de l'usage de cette technique memorielle. Il existe une forme de parallelisme denomme objectif, parce qu'il s'applique a l'interpretation du monde exterieur, et une autre dite parallelisme reflexif qui s'applique a la definition du sujet de l'enonciation rituelle.

Le parallelisme objectif : les images chimeriques et les images-sequences

Pour cette premiere forme de parallelisme, on trouve dans l'ouvrage deux genres d'images qui repondent a cette logique paralleliste objective : les chimeres et les images-sequences.

Nous avons vu que le parallelisme, est un moyen d'organiser la saillance et l'ordre afin de memoriser des phenomenes complexes. Dans ce cadre, les images--sequences ont un role essentiel dans le processus de memorisation de noms propres, comme un axe qui dispose d'une certaine coherence a l'interieur du savoir traditionnel. Ainsi, les images-sequences comme la cordelette de noeuds chez les Iatmul de Kandingei, sont des objets qui permettent plus que la simple memorisation d'une liste de noms. Les images--sequences peuvent etablir un lien entre une liste de noms et leur usage rituel. Dans le cas de la cordelette iatmul, cette image permet l'articulation entre noms propres, noms de lieux et noms des ancetres.

Dans le contexte de communication rituelle, l'objet met en relation un anthroponyme (liste de noms propres) avec un toponyme (liste de noms de lieux), et ainsi genere une distribution sequentielle des evenements dans le temps, comme par exemple la migration des ancetres d'une communaute, mais aussi dans l'espace, comme par exemple les lieux mythiques. Le parallelisme, comme technique memorielle, est de cette facon un instrument de codification qui permet la preservation du sens de l'identite du sujet par rapport au territoire et par rapport a la parente dans son groupe local.

Des le debut de l'ouvrage, l'auteur se questionne sur quels elements, situes a l'interieur de l'image, rendent possible la continuite dans le temps, sa transmission d'une personne a une autre et d'une societe a une autre. Il insiste donc sur l'importance de comprendre la relation existante entre image, comme trace materielle, et les operations mentales a l'interieur d'une tradition. Cette relation, qui est rendue possible dans l'usage des techniques mnemotechniques parallelistes, donne naissance aux creatures chimeriques comme la Femme - Arbre oo le Jaguar du Ciel chez les kuna, qui sont engendrees par l'evocation paralleliste et portent la force visuelle leur permettant de vehiculer et de preserver le sens.

Il est important de signaler que cette reflexion par rapport a l'existence d'un ensemble d'images chimeriques, resultant d'une composition associant des elements heterogenes, comme dans le cas de certains masques, flutes et crochets, est fortement influence par les idees developpees par Warburg a la fin de XIXeme siecle. Cet auteur, representant de la biologie des images, s'est interesse depuis tres tot a la formation et a la transmission culturelle des symboles, et nous a donne de precieux eclaircissements. Il a influence fortement l'idee des images chimeriques avec son postulat sur l'image - signe, defini comme un schema iconographique qui associe des images d'elements differents, dans un seul corps.

Aussi on doit signaler qu'une chimere seulement est possible si l'image est conventionnalisee et son usage rituellement defini. Sur ce point un certain nombre de postulats de Hjalmar Stolpe sont importants par rapport a la theorie de la conventionnalisation de l'image. Cet auteur a attire l'attention sur la construction des series iconographiques, a travers le processus de conventionnalisation de la representation iconique.

A partir des idees de Warburg, Stolpe et en general des apports des auteurs de la biologie des images, Carlo Severi degage, a partir d'un nombre important d'exemples du chamanisme amerindien, l'argument selon lequel les images chimeriques existent comme une union dans une seule image de marques heterogenes qui viennent d'etres divers, et qu'elles sont le resultat d'un processus de mise en convention de la trace graphique. Une chimere se compose donc << d'un ensemble d'indices visuels oo ce qui est donne a voir appelle necessairement l'interpretation de l'implicite >> (Severi, 2007, p. 70).

Il faut souligner qu'il existe toujours dans l'image chimerique une partie qu'on ne voit pas, et que cette partie n'existe seulement qu'a partir d'un certain nombre de traces donnees dans un espace mental. Par la meme, une chimere, comme un acte de regard, demande d'une part un processus de projection et d'autre part un exercice d'association. Ce genre d'images rituelles permettent la relation entre la trace graphique et les operations mentales qui en decoulent.

Une chimere se definit en termes de coherence de l'image comme un ensemble de traits qu'on observe et qui declenchent un certain nombre d'inferences, en meme temps un processus d'ideation est necessaire en vue de completer l'image en ajoutant des details ou des variations visuelles. Ce processus est rendu possible grace a l'organisation paralleliste comme mecanisme memoriel. Le point crucial de la construction d'images contre-intuitives (comme le Jaguar du Ciel, la Femme - Arbre ou le Serpent - Foudre) est que ces images produisent des conditions contre-intuitives dans le processus de communication rituelle. Le passage de la formation d'images contre-intuitives a la production de conditions de ce genre depend toujours, selon l'auteur, de la definition pragmatique du statut de l'enonciateur.

Le parallelisme reflexif : le moi - memoire comme enonciateur complexe

Toutes les traditions du chamanisme amerindien qu'on a pu evoquer jusqu'ici, supposent une relation particuliere entre l'image et un ensemble d'operations mentales produites par un exercice specialise de la memoire sociale. Ces traditions comportent une certaine transformation de l'image de l'enonciateur dans le contexte rituel.
L'image de celui ou de celle qui prend la parole au nom de la tradition
fait toujours l'objet d'une transformation. Dans le contexte de la
communication ritualisee, qu'il s'agisse de la recitation d'un chant
rituel ou de la simple realisation d'une pantomime dansee, cette image
occupe le lieu publiquement reconnu d'un moi-memoire. (Severi, 2007, p.
27)


Dans l'exemple privilegie du chaman kuna, il existe une voix complexe qui, dans le contexte de l'enonciation d'un chant, produit a nouveau un paradoxe quant au temps de l'action et aussi quant a l'identite de l'enonciateur. Dans ce cas la langue est utilisee comme une sorte de visage acoustique, un moyen de produire le sens mais surtout comme un moyen reflexif d'engendrer l'identite rituelle de l'enonciateur. Cette transformation de l'enonciateur n'est possible que dans le contexte particulier de l'interaction et de la communication rituelle, se distinguant de la communication quotidienne. C'est dans ce contexte du chant rituel, et seulement dans ce contexte, que le chaman kuna peut produire le paradoxe quant a son identite et au temps de l'action, par exemple en decrivant, dans le chant rituel, quelqu'un qui est sur le point de commencer a chanter a l'interieur meme du chant.

De cette facon, le chaman est une figure centrale du chant, un Moimemoire, instrument essentiel pour la construction d'une certaine vision du monde, d'un etat mental qui caracterise la performance du rituel. Ce moimemoire est un locuteur auquel est attribue une parole speciale et unique, une parole au sein de laquelle toute une variete de creatures differentes peuvent etre evoquees.

On remarque alors dans la performance d'un rituel, oo l'enonciateur complexe est une partie constitutive, qu'ils existe deux etats mentaux caracteristiques. D'une part s'etablit une croyance et d'autre part une emotion du doute. Ainsi, l'acte de croire decoule de l'experience specifique qui conduit a l'etablissement d'un type particulier de lien social entre la personne qui fait l'acte de croire et une representation, selon un processus projectif.

Cette approche nous revele que la croyance est le resultat d'une serie d'activites mentales qui ont lieu a l'interieur de la personne qui croit, a travers un processus dans lequel existe d'une part, et dans la scene rituelle de l'enonciation, une image que le chant construit, et d'autre part a travers un ensemble de sons qui font sens en dehors de la langue. Ces sons jouent le role de caisses vides que la personne dans le contexte rituel est capable de remplir a travers ce que Gombrich appellerait un exercice de generation d'une illusion perceptive et que declencherait la projection (Severi, 2007). Cette perspective nous permet de comprendre que le travail rituel depend, d'un cote, d'un systeme de signes partages dans une culture et, de l'autre cote, d'une illusion perceptive orientee comme point de vue de l'experience individuelle.

Entre l'enonciateur complexe, comme etre paradoxal d'identite ambigue, qui transforme le temps de l'action a travers le chant chamanique, et la configuration des images contre-intuitives, comme les chimeres et les images--sequences, s'etablit une relation qui oriente la construction du sens, la preservation de l'image et la transmission du savoir a l'interieur d'une tradition.

Conclusion

Concernant l'ensemble des idees que nous venons de presenter on peut conclure que la memoire sociale d'une tradition iconographique est construite a l'interieur d'un contexte de communication rituelle specifique oo se retrouvent liees l'image et la parole, a travers une technique mnemonique particuliere denommee parallelisme. Cette technique qui met en relation la pictographie et les chants rituels, permet d'associer deux ordres de phenomenes : la fixation de la trace mnesique et l'exercice d'evocation et d'imagination creative.

Le parallelisme dans sa double acception, d'une part comme moyen d'interpretation du monde exterieur (parallelisme objectif), et comme definition du sujet de l'enonciation ritualisee (parallelisme reflexif), rend possible la formation d'images contre-intuitives et de contextes contre-intuitifs d'enonciation rituelle. Dans cette perspective, l'ouvrage de Carlo Severi, oo est presentee, avec une remarquable rigueur, une large variete d'exemples du chamanisme amerindien, nous permet de mieux comprendre la relation entre un certain nombre d'images propres a une tradition et les contextes rituels qui leur donnent sens, existence et vigueur.

Cette approche a attire notre attention sur l'importance de la recherche empirique comme moyen privilegie de comprehension des types de communication que les traditions mettent en acte. L'etude des contextes de communication ouvre la porte a de nouvelles questions sur les mecanismes de transmission de la connaissance et sur la nature de la difference culturelle. Ces questions emergentes peuvent etre confrontees aux problemes du contact entre cultures dissemblables, dans lequel les images deviennent une source tres riche pour comprendre, ce que l'auteur appelle, la contagion et le conflit. La recherche empirique des contextes communicatifs, en utilisant a la fois des sources ethnographiques et des sources historiques, permet d'analyser un grand nombre d'exemples oo l'on remarque des elements iconographiques dissemblables utilises dans des contextes rituels tres varies.

Nul doute que cet ouvrage nous presente une nouvelle perspective pour comprendre le changement culturel et les transformations a l'interieur d'une tradition iconographique. Dans l'approche theorique meme, la variation est vue comme partie constitutive du processus de production de la memoire iconique. Le concept d'evocation, comme liberte d'ideation ou imagination poetique, que configure le parallelisme (art de la memoire), devient un element essentiel pour analyser les transformations et variations d'une tradition, en nous donnant de nouveaux elements explicatifs pour comprendre le changement dans des termes differents que l'hybridation, la conversion ou le syncretisme.

Bibliographie

Severi, C. (1993). La memoire rituelle. Experience, tradition, historicite. En A. Becquelin, & A. Molinie, Memoire de la tradition (pp. 347-364). Paris: Societe d'ethnologie/ Universite de Paris X-Nanterre.

Severi, C. (2007). Le principe de la chimere. Une anthropologie de la memoire. Paris: Editions Rue d'Ulm. Presses de l'Ecole normale superieure.

COMO CITAR ESTE ARTICULO:

Lara-Largo, S. (2018). L'art de la memoire: Le parallelisme comme technique mnemonique. Revista de Antropologia y Sociologia: VIRAJES, 20(2), 185-194. DOI: 10.17151/rasv.2018.20.2.10.

SOFIA LARA LARGO (*)

Recibido: 13 de abril de 2018

Aprobado: 15 de junio de 2018

(*) Ce document se presente comme resultat de la lecture analytique du livre Le principe de la chimere. Une anthropologie de la memoire, dans le cadre du seminaire annuel de l'EHESS dirige par Carlo Severi, Anthropologie de la memoire, L'image rituelle agentivite et memoire.

(*) PhD(c) en Anthropologie et sociologie de l'Universite Paris VII Diderot--URMIS. E-mail: sophielara@gmail.com. ORCID: 0000-0001-8407-3773 Google Scholar
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Author:Largo, Sofia Lara
Publication:Antropologia y Sociologia: Virajes
Date:Jul 1, 2018
Words:3883
Previous Article:La comunidad, una revision al concepto antropologico/Community, a review of the anthropological concept.

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