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L'OMBRE DES SCHEMAS: SEMIOTIQUE ET RECIT SPECTRAL. L'EXEMPLE DES: TRISTES CHAMPS D'ASPHODELES, PIECE EN 14 TABLEAUX: DE PATRICK KERMANN.

<< Je suis un vivant posthume a moi-meme. Ma propre mort a deja eu lieu et je me regarde sans rien voir. Je suis dans cet << apres >>, comme les morts. Je ressasse. >>

(Kermann, 2000)

Introduction

Le theatre, par son dispositif, ne saurait avoir la souplesse enonciative de la litterature romanesque ou du cinema. C'est pour cette raison que Mikhael Bakhtine le voyait comme l'art le moins propice a la polyphonie, malgre sa forme dialoguee. << Les repliques du dialogue dramatique ne disloquent pas l'univers represente, ne le rendent pas multidimensionnel; au contraire, pour etre vraiment dramatiques elles ont besoin d'un univers le plus monolithique possible. >> (Bakhtine, 1998: 46) Le dispositif theatral a, en effet, cette particularite de ne pas avoir de narrateur, mais un presentateur dont la fonction est d'organiser l'ordre dans lequel l'action est perceptible. Tout porterait a croire que seule une semiotique narrative, portant sur les actions representees, serait a meme de nous eclairer sur le texte theatral. Or, la difficulte d'une semiotique narrative tient, appliquee a un nombre significatif de textes contemporains, a l'incompletude des recits et au caractere lacunaire des personnages, rarement identifiables en termes de fonctions actantielles, parfois reduits a une simple voix.

Comment rendre compte de cette ouverture de l'Luvre lorsque l'on fait face a un recit dont la force reside dans son incompletude ? C'est en prenant comme exemple Les Tristes Champs d'Asphodeles de Patrick Kermann, que nous tenterons de repondre.

La semiotique narrative permettra ainsi de mettre a jour les endroits de fracture qui << spectralisent >> le recit, tandis que la relativisation du regime de la manipulation, situee dans l'ensemble, plus vaste, des regimes de l'interaction propose par Eric Landowski, nous permettra de mieux comprendre le propos que les elements du recit induisent par leur absence. Enfin, en interrogeant l'enonciation en acte, nous proposerons une semiotique de l'action appliquee a un niveau << ternaire >> concernant le << faire/faire-faire >>.

1 Un recit spectral au service d'un theatre concu comme << art de la mort >>

1.1 Le recit: definition

Le recit suppose une temporalite minimale, necessaire a l'action intentionnelle d'un Sujet (sujet de l'action) qui vise une transformation, la sienne propre ou celle d'un tiers (sujet d'etat). Il est constitue, lorsqu'il est complet, de cinq elements qui sont: la situation initiale (PN1) (1), la presence d'un nLud (PN2), les peripeties (PN3), le denouement (PN4), et la situation finale (PN5). Ces cinq elements constituent l'intrigue a laquelle il faudra rajouter, pour que l'on puisse parler de recit, la tension dramatique qui les mettra en perspective.

L'action doit, en effet, etre emportee par une tension, tiree vers sa fin. Cette mise en tension, qui suscite l'attente et maintient l'attention, definit le sens accorde a chaque action. Ainsi, Raphael Baroni, evoquant Francoise Revaz, souligne << qu'elle a raison d'insister sur la necessite de distinguer tres clairement deux notions d'ordres differents: la tension dramatique, notion essentiellement semantique et le nLud, notion compositionnelle. >> (Baroni, 1997: 186)

Ces deux traits, intrigue et tension, sont les conditions necessaires et suffisantes de la definition du recit et de sa distinction des autres formes de textualisation de l'action.

1.2 Presentation de la piece des Tristes champs d'asphodeles de Patrick Kermann

Le drame se situe dans le pre des Asphodeles qui, dans la mythologie grecque, est un des espaces des enfers peuple par les ames des mortels ayant mene une vie insubstantielle et sans objet. Elles etaient alors condamnees a demeurer eternellement sur la plaine des Asphodeles et a y mener une existence denuee de sens, a l'image de leur vie.

Dans cette piece, la figuration de l'eternite est, structurellement, signifiee par un temps cyclique, cristallisant le nLud des existences, pour une << vie qu'est pas ni plus / Juste semblant et encore de vie / donc / ci-bas erre dans limbes [...] pas plus a dire qu'avant / alors tourne et retourne / a l'envers et endroit et l'inverse / 'tant dire que rien 'ci-bas a faire / qu'a ressasser douleurs pas passees / et qu'donc vaut encore mieux se taire >> ainsi que nous le signale le spectre du pere lors du TABLEAU 3. Dans ce pre des Asphodeles, Lautre erre, seul vivant parmi les morts. La piece se structure en 14 TABLEAUX: le premier, le septieme et le quatorzieme mettent en scene la quete que Lun confie a Lautre (<< Dire le Quoi >>), tandis que les autres TABLEAUX thematisent le langage.

La scene d'exposition des Tristes champs d'asphodeles montre la quete deja acceptee que Lun confie a Lautre, et qui consiste a << Dire le Quoi >>. Lautre--actant-Sujet, figure du presentateur intra-homo-diegetique (2)--abandonnera progressivement cette quete. La modalite de Lautre passera du /Non-Pouvoir et Vouloir/ lors des TABLEAUX 1 a 7, au /Non-Vouloir et Devoir/ a partir du TABLEAU 7 jusqu'au quatorzieme et dernier TABLEAU. Le langage constitue le theme principal de la piece et redouble le basculement du TABLEAU central, dans lequel Lautre abandonne la quete--bien qu'il ne puisse la fuir--effraye par les mots qu'il pourrait dire. En effet, d'une parole referentielle et conative dans la premiere moitie de la piece, elle devient inutile, vaine et destructrice dans la seconde moitie. Le dernier TABLEAU est celui du meurtre de Lautre par Lun et indique un eternel recommencement par le seul biais de deux didascalies, l'une indiquant que << ce jeu n'est que le rejou d'un jeu toujours joue entre eux deux >> tandis que la derniere signale que << la, on peut et doit meme penser que tout recommencerait un autre soir, car souvent, le soir, tout recommence. >>

Dans ce temps immobile, stagnant, qui caracterise le champ des asphodeles, on peut tout de meme lire les restes d'un temps humain, figure par la presence de Lautre, vivant, dote par Lun de la << quete du Dire du Quoi >>. La mise en place d'une quete offre, en effet, une perspective a la piece, une direction orientee du motif vers le but et suffit, meme si elle ne donne lieu a aucune action de la part du Sujet qui en est dote, a suggerer la structure du recit. Cependant, en quittant le champ de l'action par abandon de la quete, Lautre s'eloignera progressivement du champ de la temporalite humaine, ce qui aura pour effet de mettre le recit en echec. Ainsi, dans Les tristes champs d'asphodeles, le temps humain se dissout jusqu'a se perdre: il se dilate dans un premier temps, puis se precipite, et s'avere etre finalement cyclique.

La trame tragique des Tristes champs d'asphodeles pourrait se presenter ainsi:
Situation    Element        Mise en place de   Actions        Climax
initiale     perturbateur   la quete

Informations manquantes     Scene              Echec et abandon de
                            d'exposition       la quete

PN1          PN2            PN3

Basculement    Resolution      Situation finale

Sanction            Recommencement
incomprehensible

         PN4                   PN5


Le PN (3) de competence et celui de performance tendent a se confondre au profit non pas d'une unite d'action mais d'une action unique, << le Dire du Quoi >>. La situation finale (PN5) nous ramene au PN3, nous replongeant ainsi dans le nLud qui ouvre la scene d'exposition.

1.3 Le recit spectral--elements de definition

Le recit des Tristes champs d'asphodeles est incomplet, mais les parties presentes suggerent un systeme d'attente qui se maintient jusqu'aux dernieres lignes, et c'est a ce titre que nous preferons utiliser, pour qualifier le recit de cette piece, le terme << spectral >> au terme << fragmentaire >> qui suppose, quant a lui, des ruptures dans le regime temporel. Dans la cadre d'un recit spectral, la tension est non plus dramatique, mais interpretative, ainsi que la definit Raphael Baroni evoquant << ce cas particulier dans lequel une certaine configuration du Sujet provoque une incertitude dans la lecture: l'attente d'une explication concernant des evenements presentes incompletement ou de maniere enigmatique. Cette incertitude produit un effet << tensif >> similaire, mais non identique a celui qui derive d'une situation << dramatique >> (de conflit, par exemple) qui repose sur l'attente plus ou moins angoissee de l'issue d'un evenement. Dans un cas comme dans l'autre, il s'agit bien d'une tension fondee sur une anticipation du texte teintee d'incertitude >> (Baroni, 2004). Structurellement, la tension interpretative s'exprime dans une mise en intrigue non plus de la fable mais du Sujet, << par distorsion de l'ordre d'exposition des evenements ou diminution de leur clarte. [Lors de l'exposition et des peripeties], le lecteur est maintenu dans l'ignorance de certains details necessaires a sa comprehension de l'action qui se deroule ou s'est deroulee, ce qui suscite sa curiosite; [tandis que lors du denouement et de la situation finale], le texte fournit un eclairage en retour sur les evenements ignores ou enigmatiques. >> (Baroni, 2004) Le recit spectral favorise une esthetique de l'interpretation retroactive, modifiant le sens de la piece au fur et a mesure des informations nouvelles qui sont delivrees. Cette reevaluation des hypotheses emises n'invalide pas les premieres interpretations, mais les maintient a l'etat de trace dans la sensibilite du recepteur.

2. Les motifs du recit spectral

2.1 L'indetermination de l'objet

L'impossibilite du recit est manifeste, notamment parce que la parole est elle-meme mise a mal. La parole n'est pas le resultat d'un processus conscient, les personnages ne peuvent empecher la langue de s'exprimer. Ils sont manipules comme des marionnettes par les mots qui sortent de leur bouche--ceux du recit de leur vie, en fragments epars, desordonnes, truffes d'habitudes de langage qui ne leur appartiennent pas, etc. Les mots ont perdu leur substance vitale, ils n'ont ni origine ni but, un peu comme les ames errantes dans les pres d'asphodeles. La scene d'exposition instaure d'ailleurs la difficulte de manipuler le langage. Cette scene premiere a pour titre << Premiere tentative du Dire du Quoi >>, dans laquelle Lun essaie de faire dire << quoi >> a Lautre en lui enseignant, notamment, le souffle.

Cette scene premiere, qui s'ouvre sur un programme narratif (PN) de competence au langage, est d'autant moins claire sur la nature du << quoi >> qu'elle redouble les conseils de technique phonatoire.
   Quoi
   dis quoi
   tu dis dis pas quand ou ou
   mais quoi
   dis quoi
   juste quoi veux


L'absence de ponctuation noire et de signe de subjectivite ne permet pas d'identifier l'objet mande. Il est egalement difficile de situer le << quoi >> dans le temps: on ne sait pas s'il se rapporte a quelque chose qui precede le drame ou qui succede au Dire (4).

2.2 L'indetermination de la sanction

Il est impossible, lors du premier TABLEAU, d'identifier ce que Lun attend de Lautre, le motif de sa demande et le benefice que la realisation de l'action mandee pourrait engendrer. Au quatorzieme et dernier TABLEAU, Lautre donnera une << reponse chantee >>, un enregistrement d'une chanson interpretee par le groupe Kat Onoma, avant de se faire assassiner par Lun. Lautre finira neanmoins par se relever et partir. La sanction de Lun est incomprehensible, d'autant plus que nous ne savons pas si elle porte sur une reussite ou sur un echec. La reussite serait dans le fait de signifier, l'echec dans le fait que cela ne soit pas de sa voix. La manipulation et la sanction, ne pouvant s'exercer qu'en reference a un univers de valeurs axiologiquement determine, semblent marquer l'arbitraire de la volition de Lun, pour un faire-faire non oriente vers un but, non motive par une intention. La manipulation et la sanction indiquent, par l'indetermination du contrat et du beneficiaire de l'action, une certaine vacuite du sens.

L'objet indetermine, la performance inidentifiable, et la sanction incomprehensible, apparaissent dans le schema narratif canonique suivant:

PN = F [fleche droite] {S3 [fleche droite] [S2 [fleche droite] (S1 n O)]} que l'on peut lire ainsi: Lun veut que Lautre fasse que Lautre soit conjoint au Quoi (ou a son Dire).

2.3 L'indetermination de la modalite

A l'indetermination de l'objet correspond une indetermination de la modalite de Lautre. Le TABLEAU 1 est celui de l'acquisition de la competence materielle de la parole, mais la modalisation reste floue. En effet, le TABLEAU represente une action du Sujet Lautre qui serait caracterisee par un Vouloir et un Non-Pouvoir, selon Lun.

Cependant, la toute premiere didascalie du TABLEAU 2, qui ne laisse entendre aucune ellipse temporelle, indique que << Lautre va et veut puisqu'il le peut >> (on peut donc constater que le presentateur adopte un point de vue << relativement interne >> et remet en question le /Non-Pouvoir/ de Lautre suppose lors du TABLEAU 1).

Si Lautre ne peut toujours pas, lors du TABLEAU 2, son empechement est du a une cause exterieure: un fait divers a lieu au moment ou il s'apprete a ouvrir la bouche. Le TABLEAU 3 rend compte a nouveau de l'envie de Lautre (il s'exerce tout seul), autant que de son incapacite due, cette fois, a une << contrainte interieure >> puisque, au lieu de mots, le spectre du pere sort de sa bouche.

Lors du TABLEAU 5, nous apprenons que Lautre possede la competence materielle de la parole, mais pas celle de Dire quelque chose en particulier, le << quoi >>, puisque le ChLur des Hommes Jeunes s'adresse a lui en ces termes:
   HOMME JEUNE 5
   sache que nous sommes la

   HOMME JEUNE 2
   toujours pour toi

   HOMME JEUNE 3
   et ce que tu veux dire

   HOMME JEUNE 1
   notre oreille est la

   HOMME JEUNE 4
   ouverte a ce que tu veux dire et qu'encore tu ne peux


Le TABLEAU 7 aborde la modalite deontique et fait emerger le Devoir. En effet, une didascalie remet la volition de Lautre en question--<< Lautre, apparemment, hesiterait encore sur sa volonte a dire le quoi. >>--et fait basculer le Vouloir vers le Devoir. Ainsi, << Lautre hesite malgre les signes certains lus dans les astres qui determineraient a enfin dire >>.

Quelques lignes plus loin cependant, il n'est plus question de la modalite du Vouloir mais de celle du Pouvoir puisqu'<< il ne peut toujours pas >>. La signification du Pouvoir se modifie, a partir de ce TABLEAU, pour passer de la competence materielle a la competence expressive de la parole. Le Vouloir-Dire et le Pouvoir-Dire echangent leur place: d'une surmodalisation de l'action en Vouloir lors des cinq premiers TABLEAUX (Vouloir PouvoirDire), on passe a une sur-modalisation de l'action en Pouvoir (Pouvoir Vouloir-Dire) qui se manifeste ici par un Non-Pouvoir Vouloir-Dire.

Nous pourrions modaliser la resistance de Lautre lors du TABLEAU 7 en VVf / [non logique] PVf. Le Sujet, ainsi fracture, n'est pas dans le refus.

La difficulte eprouvee sur les premiers TABLEAUX, quant aux modalites du P et du V, se resout des lors que l'on considere, ici, que le Vouloir repond a une definition schopenhaurienne de la volonte, exprimant alors le determinisme (l'instinct de survie) inherent a l'espece biologique. Il convient de distinguer, des lors, le Vouloir (V) relevant du libre arbitre, de la Volonte (V') relevant de l'espece, par laquelle la << pulsion de vie >> s'exprime. Comme les indices du TABLEAU 5 nous l'avaient deja suggere, ce n'est pas au niveau de la competence, en termes de techniques phonatoires, mais au niveau de la Performance, en termes de realisation identitaire a etre conjoint au Quoi ou a son Dire, que la modalite negative du Pouvoir s'applique.

Ce basculement modal introduit le glissement semantique de la determination (5) de Lautre: du Vouloir du Sujet (au sens de libre arbitre)--pour une action librement realisee au Devoir, concurrencant la volonte (de vivre) du Non-Sujet, pour une action ineluctable (qui ne peut pas ne pas avoir lieu) aboutissant a une transformation necessaire (qui ne peut pas ne pas etre).

Au TABLEAU 14, le Devoir se fait pressant << on sent que cela va et doit finir >>. Lautre acquiesce a Lun qui lui rappelle << 'tenant faut que >>, pour une modalite Df / [non logique] V [non logique] f, qui correspond a ce que Greimas nomme << l'obeissance passive >> (Greimas, 1983). Ainsi, son obeissance passive marque-t-elle un caractere ineluctable et necessaire de l'action, que l'on pourrait traduire en [non logique] Pf mais [non logique] P [non logique] e. Le Devoir vient combler les failles de la Volition, assurant la realisation de l'action malgre tout.

Ainsi, au basculement modal, se precise l'usage de la langue, entre competence a la parole (ne pas dire sans pour autant se taire), et capacite a realiser (dire sans parler). En effet, une didascalie du TABLEAU 1 indique que si Lautre << ne parle pas >>, << il ne se tait pas >>, contrairement au TABLEAU 7 ou << Lautre se tait >>.

Le TABLEAU 14 se construit en symetrie par rapport au TABLEAU 1: Lautre se tait, sa voix ne sort pas, mais un chant--<< You can only see the shape on the ground >>--vient remplir la fonction du Dire le Quoi par metonymie, puisqu'elle est << sa reponse >> (et non LA reponse, laissant donc la realisation indeterminee).

Ainsi, dans un premier temps, Lautre veut mais ne peut pas (contraintes materielles en termes de competence ou d'environnement), puis doit mais ne peut pas (contraintes interieures--resistance de V'): ce Sujet virtuel ne reussit pas a s'actualiser. La modalite virtualisante endotaxique du Vouloir est remplacee par la modalite virtualisante exotaxique du Devoir, tandis que le Pouvoir (modalite exotaxique actualisante) fait defaut, totalement (Lautre ne dit pas) ou en partie (il arrive a signifier malgre tout). La trame narrative ne se construit que par << peripeties modales >>, qui ne sont jamais le resultat d'une rencontre avec le monde ni d'une intersubjectivite, mais qui se decouvrent a Lautre, presque malgre lui.

3. Donner sens a l'insense de l'action

3.1 La progression de la piece

Les 11 TABLEAUX qui ne font pas directement part de l'action dramatique incarnee par le duo de Lun et Lautre, ne sauraient etre traites independamment des TABLEAUX 1, 7 et 14, en vertu de la spectralite du recit. Il ne s'agit donc pas de considerer ces onze TABLEAUX comme des decrochages au sein de la narration et de proposer une semiotique du discontinu, mais, au contraire, de supposer que ces recits ne sont pas de simples en-dehors de l'action principale. La presence recurrente de Lautre face a l'ensemble des faits et actions representes nous autorise a decrire, par le biais d'un schema tensif (Fontanille et Zilberberg, 1998; Fontanille, 1999) sa position de temoin, autrement dit sa qualite de presence et d'attention au monde.

Nous pouvons alors constater l'existence de deux schemas, repartis de part et autre du TABLEAU central.

Le premier schema qui se degage est celui qui correspond a la premiere moitie de la piece, du TABLEAU 1 au TABLEAU 7, et decrit une courbe de la decadence. En effet, Lautre est affaire a ses exercices de diction, son implication dans l'acte de parole est assez forte en intensite mais relativement faible en extensite. Les adresses qui lui sont faites sont directes bien qu'il puisse de moins en moins les entendre. Ainsi, lors du TABLEAU 4 deja, suite a un long discours reconfortant qui lui etait adresse par un personnage Homme, une didascalie indique: << Lautre s'eveille maintenant de ses pensees. Il n'a pas, songeur, pu entendre ce quelqu'un. >> Lautre a egalement abandonne ses exercices de diction. Le TABLEAU 5 est une exception, un sursaut dans la regularite de la courbe, puisque Lautre parle et s'adresse a plusieurs personnages, c'est le point de la plus haute intensite et de la plus haute extensite. Neanmoins, cet effort l'enferme un peu plus: << Lautre, comme en lui, s'eloigne >> nous indique la didascalie des la fin du Tableau.

Pris entre deux inconsciences, le TABLEAU 7 est un point de basculement, une trouee au milieu de ce qui aurait pu etre une parabole. Lautre est a l'exact point de rencontre ou coexistent sa volition et sa perception de l'ineluctable. En effet, a partir du TABLEAU 7, Lun devient garant du << devoir cosmique >>. Lautre, a ce moment, resiste contre Lun, tiersactant, divisible en ce que Jean-Claude Coquet (Coquet, 1973) nomme l'instance transcendante (cosmique ou symbolique), qui concerne les forces externes agissant sur l'instance de base incarnee par le Devoir-Dire cosmique dont Lun est le garant. Il lutte egalement contre l'instance immanente, qui englobe les forces internes (passions ou pulsions), par retention des mots dont il semble rempli. A partir de la seconde moitie de la piece, les morts ne feront plus d'adresses directes a Lautre, excepte lors du TABLEAU 12, qui convoque le spectre de la mere. Cette seconde partie, du TABLEAU 9 au TABLEAU 14, decrit une courbe de l'amplification. Plus Lautre se desinteresse de son propre Dire (autrement dit, moins il est interlocuteur), et plus il est attentif, curieux de son environnement et des paroles dont il est le temoin.

Ainsi, lors de la premiere moitie de la piece, le corps de Lautre semble une prison a l'interieur de laquelle l'individu se mure. L'intensite est alors inversement proportionnelle a l'extensite de l'attention qu'il porte a son environnement. La seconde moitie propose au contraire une intensite qui croit au fur et a mesure que l'extensite augmente. Lautre est de plus en plus permeable a la parole des autres, comme modele de la vanite du Dire, participant de l'abandon de la quete. Ainsi, la courbe de la decadence decrit un processus d'enfermement, tandis que la courbe de l'amplification decrit plutot un processus de dissolution progressive de Lautre. Lautre est de plus en plus noye dans son environnement: sa subjectivite s'effrite, se perd, se dilate et n'est plus maintenue dans les frontieres de son integrite.

3.2 Le regime de l'interaction

Malgre l'action << insensee >>, la piece progresse et deploie un discours sur le langage. Le schema de l'interaction propose par Eric Landowski (Landowski, 2005) nous permet de rendre compte d'une orientation du sens, non pas celle de l'action, mais celle de la relation entre Lun et Lautre qui constitue le fil qui maintient le texte a l'etat de recit. En effet Lun --destinateur, adjuvant a la competence, ange gardien lors du TABLEAU 9 (en eloignant, par le langage, les empuses qui menacaient Lautre alors inconscient)--exerce une sanction incomprehensible tant qu'elle est apprehendee sous le seul regime de la manipulation. A travers la relation entre Lun (garant du devoir) et Lautre, c'est la relation entre le Pre des Asphodeles et Lautre qui s'exprime.

Il est possible de lire la << partition theatrale >> par le regime de la programmation ou par celui de l'accident. Cependant, dans ce temps cyclique, il est impossible de savoir lequel des deux est initial. Ainsi:

--Soit la catastrophe est initiale, Lautre est propulse dans le cauchemar dans lequel Lun regne en maitre, condamne ensuite a revivre inlassablement la chute, suite a un evenement qui a detruit, au moins en partie, sa vie. Le quoi recouvrerait alors un indicible traumatisme (le nLud) qui installerait Lautre dans une existence mutilee, une non-vie. Le recommencement serait la figuration de l'immaitrisable, du faux pas permanent qui le renvoie << souvent >>--ainsi que l'indique la derniere didascalie de la piece--dans le champ des Asphodeles.

--Soit la programmation est initiale et regit l'ensemble des regles de ce monde, catastrophe comprise. Cette forme raconte l'angoisse d'une mort certaine et s'inscrit dans la filiation beckettienne qui faisait dire a Pozzo, dans En attendant Godot: << Elles accouchent toutes assises a cheval sur une tombe. >> L'indicible Quoi serait, dans un tel contexte, La Mort, et Lun serait la figure de l'ineluctable qui s'exprimerait, dans toute la cruaute existentielle d'une mort a venir, par le jeu mensonger << du Dire du Quoi >>. Le nLud serait alors d'ordre cognitif et releverait de la prise de conscience de cette mort necessaire.

Dans les deux cas, le schema reste le meme dans la facon dont le temps cyclique s'organise. Que l'accident soit le cadre dans lequel la programmation ait lieu, ou que la programmation soit le cadre dans lequel l'accident ait lieu--autrement dit, que l'accident soit initial et plonge Lautre dans un monde regi par la programmation; ou que la programmation englobe les phases d'accidents et << happe >> Lautre dans le pre des Asphodeles--la manipulation reste un leurre. En projetant le carre veridictoire sur le schema des regimes interactionnels, il apparait clairement que le regime de la manipulation est un mensonge, car la programmation et/ou l'accident nous sont tenus secrets.

1-1': Dans un premier temps (tps0), que le regime englobant soit celui de la programmation ou celui de l'accident, la nature du champ des Asphodeles est tenue secrete ([non logique] Paraitre/Etre).

2: Nous apprenons que le regime de la manipulation est mensonger (Paraitre/[non logique] Etre), tenu cache par Lun qui s'avere etre garant du Devoir. Ainsi, la manipulation se manifeste comme jeu a travers la didascalie du TABLEAU 14 qui nous indique: << Lun, evidemment, reflechit a une nouvelle maieutique. Evidemment aussi, il trouve, puisque ce jeu n'est que rejou d'un jeu toujours joue entre eux deux >>.

3-3': Le regime de la programmation n'apparait qu'au TABLEAU 7, a travers << les signes certains lus dans les astres qui determineraient a enfin dire >>. Jusqu'alors, aucun signe ne permettait d'inferer l'ineluctabilite, la necessite ou le determinisme laissant ainsi entendre que la fonction actantielle de Lun etait celle d'adjuvant a la competence.

La possibilite du regime de l'accident apparait plus tot puisqu'il est lie au nLud que suggere la presence d'une quete.

Le texte maintient cette indetermination entre programmation initiale et accident initial, car si V' resiste a dire, a Lun comme au ChLur amical et bienveillant des Hommes Jeunes, c'est que la parole (celle qui nommerait le Quoi de l'accident traumatique) semble dangereuse et capable de precipiter, potentiellement, l'ineluctable. La programmation anticipee serait un accident, tout comme l'accident de la chute dans la mort ne saurait etre evite, a terme. En effet, la difficulte a dire l'accident qui projette Lautre dans le champ des Asphodeles--figuree egalement par << l'espace du Dire >> du TABLEAU 13 (6) qui demontre la vanite de la parole puisqu'il n'y a << rien a gagne, si ce n'est l'avoir dit >>--et la difficulte a dire la programmation d'une mort necessaire--qui releve alors autant de l'angoisse qu'elle genere que de l'incapacite, pour un vivant, a lui donner sens, faisant d'elle l'indicible seuil de l'imagination--sont deux lectures possibles et entremelees dans plusieurs enonces. Ainsi, le pere voyant son fils dans le pre des Asphodeles, le congedie lors du TABLEAU 3, car ce monde est interdit aux vivants (meme en reve). Son interrogation sur cette presence est suivie par un complement a cette question: << ou alors Quoi >> (le quoi), jouant autant sur les termes d'une mort, ineluctable mais prematuree, donc accidentelle, ou sur les termes d'un accident qui le projette, en reve, dans un etat qui sera a terme, quoi qu'il en soit, necessaire.

3.3 L'enonciation

Cette arrivee dans le pre des Asphodeles, qu'elle soit programmee ou accidentelle, est une arrivee de Lautre dans son propre cauchemar, ce qu'une seule didascalie indique: il << s'enfonce encore dans son cauchemar >> (TABLEAU 7), mais que le crepuscule du TABLEAU 1 et l'aube du dernier TABLEAU redoublent. Ainsi Lautre, a l'instar du Roi endormi d'Alice aux pays des Merveilles (Carroll, 1979), produit le drame dans lequel Lun et les autres ont une consistance aussi << reelle >> que celle de Tweedledum et Tweedledee dont l'existence revee tient au sommeil du monarque (7). Lautre se met d'ailleurs en scene comme Sujet a l'endormissement, a l'inconscience ou au reve eveille. Si nous quittons le plan de l'enonce pour interroger celui de l'enonciation, il devient des lors interessant de s'interroger sur ce qui motive le /ff/ de Lun et de comprendre la nature de la relation qui le lie a Lautre.

Le choix des noms n'est pas anodin, Lun et Lautre sont les expressions impersonnelles des individus. L'usage de ces termes laisse supposer plusieurs possibilites de relations:

--la reciprocite (Lun pour Lautre et reciproquement),

--l'equivalence (Lun comme Lautre) fusionnant les identites entre le meurtrier et sa victime,

--la conjonction (Lun et Lautre) selon le modele de la coexistence du recto et du verso qui composent la meme feuille,

--l'implication (Lun implique Lautre et reciproquement),

--la disjonction inclusive (Lun et/ou Lautre) au nom d'une certaine equivalence entre la vie (figuree par Lautre) et la mort (figuree par Lun),

--la disjonction exclusive (Lun ou Lautre, mais pas les deux), car les termes sont contradictoires et s'excluent mutuellement dans la mesure ou Lautre est vivant et que

Lun est mort, a moins que l'action ait lieu dans la boite de Schrodinger.

Fonctionnant de maniere binaire, ces deux prenoms--qu'ils manifestent l'interchangeabilite ou la complementarite, la difference ou l'equivalence, la ressemblance ou l'opposition--ne prennent sens, quoi qu'il en soit, que dans leur confrontation, que l'un par rapport a l'autre.

Dans le cauchemar de Lautre, la totalite des faits raconte l'intimite de celui qui le produit. Nous considerons donc les figures de Lun et Lautre comme l'expression de la relation entre le prime actant Lautre (Sujet et Non-Sujet) et le tiers actant Lun (immanent et transcendant), qui composent les quatre instances enoncantes dans la semiotique de Jean-Claude Coquet (Coquet, 1973). Lautre, prime actant, connait un parcours du Sujet--qui veut mais ne peut puis resiste mais sent qu'il doit--vers le Non-Sujet qui se soumet aux forces agissantes du tiers actant Lun. Celui-ci represente les forces internes (poussee du langage) (8) et externes (Devoir-Dire percu dans les astres dont il est garant) qui vont soumettre le prime actant Lautre aux termes du rapport de force que Lun entretient avec le tiers actant V'. Ces deux poles, Lun et V', enserrent Lautre et le contraignent a la passivite.
Lun         Relation d'heteronomie       Tiers actant
Lautre      Relation d'autonomie         Prime actant
V'          Relation d'heteronomie       Tiers actant

Lun         Transcendant (Devoir-Dire)
Lautre      Sujet (Vouloir)
V'

Lun         Immanent (poussee du langage)
Lautre      Non-Sujet (Non-Pouvoir)
V'          Immanent (pulsion de vie)


Le PN de cette mise en scene du discours pourrait alors se traduire ainsi, en termes narratifs: Lautre, inconsciemment, veut que Lun fasse en sorte que Lautre soit conjoint a l'objet << Dire du Quoi >> et/ou << finir >>. Nous pouvons ainsi retrouver un schema narratif canonique de type greimassien (Greimas, 1986), c'est-a-dire regi par le regime de la manipulation.

L'echec de la resolution (qui induit une indetermination de l'echec lui-meme) est un echec de la competence cognitive: l'enonciateur du cauchemar ne Sait pas comment en sortir. Sans cette competence endotaxique, il ne Peut pas agir. Le recommencement est une fin sans resolution qui n'ouvre pas a la possibilite de dire << c'est enfin fini >>. L'hypogramme de ce texte pourrait ainsi etre << je dois mourir >>, entendu comme une condition de l'existence (force externe) ou comme la solution que le Sujet trouve pour sortir du cauchemar (force interne), contre lesquelles la volonte du Non-Sujet tente de resister. Le recit minimal pourrait, quant a lui, se formuler ainsi << Lautre n'en finit pas de finir >>.

L'enonciateur du cauchemar met en scene son propre echec a dire. Incapable de se constituer comme Sujet, il ne peut donc narrer et laisse le recit incomplet, indetermine, avorte, insense, en quete de resolution. En effet, Lautre veut puis abandonne, bien qu'il soit soumis au devoir. Il n'est donc pas un Sujet plein, en termes de modalite virtualisante. Il parle mais ne dit pas, il n'est donc pas un Sujet actuel entier, il signifie mais sans realiser pleinement la performance demandee, et ne meurt (ou ne se reveille) qu'a moitie.

Il ne s'agit donc pas d'affirmer que le << presentateur-scripteur >> n'accede que partiellement a l'evenement du fait de sa position, mais, au contraire, qu'il se met en scene dans un devoilement progressif de son identite en construction, il est le roi endormi. Ce qui, sans ce niveau d'analyse, apparaissait comme arbitraire (le /ff/ de Lun) s'explique a present par le systeme enonciatif qui regit la piece.

Conclusion

L'indetermination du recit n'est pas l'indetermination du sens, bien au contraire, elle y participe. Cependant, il ne s'agit pas, a proprement parler, de proposer une semiotique du discontinu, bien que certains decrochages de l'action se fassent au service d'une exploration thematique, eclairant ce que le recit laisse vide et favorisant une tension interpretative. En effet le cadre fictionnel maintient une coherence de l'ensemble des enonces, en leur donnant un cadre (un monde) tandis que le fil narratif en maintient la cohesion (9) (Fontanille, 1999).

Les homologies manifestes entre la structure du recit, en termes de temporalite, et les divers segments thematiques autour du langage, figures par les morts, nous autorisent a voir, malgre les informations manquantes, un principe de congruence (10) elevee (Fontanille, 1999)

Le ressassement est alors ce qui caracterise la structure dramaturgique de la piece (recommencement et cristallisation du nLud), ainsi que le jeu des figures (le langage des morts, le pietinement de l'errance, le cycle jour/nuit). La semiotique narrative, a condition de donner aux vides du recit la place qu'ils meritent, entretient alors un rapport de cadre et, dans un meme mouvement, de subordination a une semiotique thematique, figurative et axiologique, pour permettre de viser la comprehension de la tension interpretative caracteristique du recit spectral. Neanmoins, et afin de rendre compte de la spectralite du recit d'une part, et du dispositif theatral d'autre part, nous ne saurions faire l'abandon des outils de la semiotique narrative sans courir le risque de nous faire oublier ce qui nous importe: la specificite esthetique du medium Theatre.

Notice biobibliographique

Marie Reverdy est actuellement enseignante en dramaturgie a l'Universite Paul Valery-Montpellier 3. Son parcours s'est construit autour de la Philosophie et des Etudes Theatrales. Depuis 2006, elle est collaboratrice permanente de la revue d'art contemporain Offshore dans laquelle elle redige la chronique << Theatre >>. Elle exerce egalement la fonction de dramaturge aupres de plusieurs compagnies et intervient dans plusieurs formations superieures artistiques (FAI-AR et ENSAD). En 2008, elle a soutenu sa these dans laquelle elle interrogeait les presupposes ethiques presents dans la production des discours esthetiques. Elle abordait ainsi tant la question du dispositif enonciatif, que celle de l'identite narrative. Elle s'interesse plus particulierement aux textes contemporains et a deja travaille a partir des textes de Patrick Kermann (<< Le personnage essouffle >>, Litterature, no 72 (<< Imaginaires de la ponctuation >>), Presses Universitaires du Midi). Elle est l'auteur de Comprendre l'impact des mass-medias dans la (de)construction identitaire, paru en 2016 aux Editions Chronique sociale, dans lequel elle aborde la question du stigmate et son impact dans la construction de soi.

Ouvrages cites

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BAKHTINE, M. (1998), La poetique de Dostoievski, traduit du russe par Isabelle Kolitcheff, Paris, Editions points (Coll. Essais).

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BARONI, R. (2004), << Tension narrative, curiosite et suspense: les deux niveaux de la sequence narrative >>, Conference au CRAL La narratologie aujourd'hui--le 6 janvier 2004, http://www.vox-poetica.org/t/lna/baronilna.html.

COQUET, J.-C. (1973), Semiotique litteraire, contribution a l'analyse semantique du discours, Tours, Editions MAME (Coll. Univers semiotique >>).

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GREIMAS, A. J. (1986), Semantique structurale, Paris, Presses universitaires de France.

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KERMANN, P. (2000), << Tout est fragment, enigme et cruel hasard >>, texte etabli par Andre Dupuy d'apres une interview menee les 27 janvier et 24 fevrier 2000, Toulouse, Editions du Theatre de la Digue.

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LANDOWSKI, E. (2005), << Les interactions risquees >>, dans Nouveaux actes semiotiques, Limoges, PULIM, p. XX.

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Marie Reverdy

reverdy.marie@gmail.com

(1) Le sigle PN signifie, ici, << macro-Proposition Narrative >> selon la terminologie de Jean-Michel Adam (Adam: 1994).

(2) Le theatre induit la presence non pas d'un narrateur, mais d'un presentateur dont le point de vue surplombe necessairement l'action representee (Bakhtine, 1998). Dans Les Tristes Champs d'Asphodeles, le presentateur prete sa voix a Lautre. Nous verrons que ce glissement induit un changement radical dans le sens que nous pouvons preter a la piece et dans l'organisation de l'analyse que nous nous proposons de mener.

(3) Le sigle PN signifie, ici, Programme Narratif: << syntagme elementaire de la syntaxe narrative de surface, constitue d'un enonce de faire regissant un enonce d'etat. >> (Greimas et Courtes, 1993, p.297-298). Ces deux PN pourraient se definir selon la fin (performance) et les moyens (competence).

(4) Pour une analyse detaillee nous renvoyons a Reverdy (2015).

(5) En effet, le terme Determiner utilise au conditionnel dans la didascalie du TABLEAU 7, oscille entre deux acceptions: la programmation, d'une part, selon la definition, << Agir comme element declenchant d'un phenomene naturel, physique, psychique. Faire en sorte qu'une chose arrive. Faire subir a quelqu'un ou quelque chose la loi d'un determinisme >> et/ou la ferme decision, d'autre part, selon la definition, << Fixer son choix, prendre parti, se decider, se prononcer >>, chacune des deux definitions induisant cependant la composante de la fixation selon la definition, << Se preciser, s'affirmer, prendre forme ou force >> (definitions du CNRTL).

(6) Ce TABLEAU represente << l'espace du Dire >>, dans lequel viennent se presser tous ceux qui cherchent, par la parole, a se delester du poids des malheurs et injustices qu'ils ont subi de leur vivant, y viennent notamment ceux qui ont vecu des violences familiales.

(7) Lewis Carroll s'interessait beaucoup aux Nursery Rhymes. Dans De l'autre cote du miroir, il envoie son heroine au milieu meme de ces comptines. Alice se retrouve donc face a des personnages qu'elle connait deja. Ceux-ci, condamnes au ressassement d'une action unique, revivent en boucle l'incident de la comptine et semblent ignorer que leur histoire est ecrite depuis toujours.

(8) La piece, thematisant le langage, offre une serie d'images qui concoit la parole comme une poussee submergeant le Sujet ainsi qu'en atteste l'exemple de la Femme-Point-Trop-Vieille qui << parle >> selon les exercices montres par Lun.

(9) La cohesion << concerne l'organisation du texte en sequences et les divers procedes qui mettent chaque segment textuel sous la dependance des autres segments, proches ou lointains >> tandis que la coherence << interesse l'orientation intentionnelle du discours, et rend compte du fait qu'une enonciation place la pluri-isotopie du texte sous le controle d'un seul univers de sens, pouvant etre apprehende globalement, meme s'il n'apparait pas homogene. >> (Fontanille, 1999: 18)

(10) << La congruence introduit, au sein meme de la pluri-isotopie textuelle, des homologies partielles entre differentes couches de signification: elle est donc au cLur meme de la negociation entre la perspective textuelle et la perspective discursive. [...] En cela, elle est la trace directe de l'enonciation, consideree comme l'instance responsable a la fois de la reunion du texte et du discours, de l'effet global de totalisation signifiante. >> (Fontanille, 1999: 18)

Legende: Figure 1. Schema narratif canonique 1 (presentateur externe), Les tristes champs d'asphodeles de Patrick Kermann

Legende: Figure 2. Evolution de la realisation du << Dire du Quoi >> dans Les tristes champs d'asphodeles de Patrick Kermann

Legende: Figure 3. Schema tensif, decadence et amplification dans Les tristes champs d'asphodeles de Patrick Kermann

Legende: Figure 4. Lois regissant l'univers diegetique des Tristes champs d'asphodeles de Patrick Kermann

Legende: Figure 5. Schema narratif canonique 2 (presentateur intra-homo-diegetique), Les tristes champs d'asphodeles de Patrick Kermann

Legende: Figure 6. Schema des homologies entre structure dramaturgique et elements thematiques dans Les tristes champs d'asphodeles de Patrick Kermann
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Author:Reverdy, Marie
Publication:Applied Semiotics/Semiotique applique
Date:Feb 1, 2018
Words:6556
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