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L'EMIGRATION MUSICALE POLONAISE A PARIS PENDANT L'ENTRE-DEUX-GUERRES : ARTISTES--EVENEMENTS--CONTEXTES.

Intenses depuis l'epoque de Chopin, les relations musicales franco-polonaises prennent une dimension nouvelle dans l'entre-deux-guerres. De nombreux Polonais attires par Paris decident en effet de poursuivre leurs etudes ou de tenter leur chance dans la capitale francaise. Ceci n'est guere etonnant lorsqu'on sait que l'interet porte a la culture francaise sous toutes ses formes est deja considerable en Pologne au XIXe siecle. La pratique repandue de la langue francaise joue un role tres important. La poesie, la peinture, la musique francaises sont parfaitement connues et appreciees. Les artistes polonais se rendent donc volontiers a Paris dans le but d'apprendre ou de devenir celebre.

Ils le font par choix, considerant la metropole francaise comme le lieu de la consecration artistique, mais ils y sont aussi forces par la situation en Pologne. L'Etat polonais cesse d'exister apres trois partages imposes par la Russie, l'Autriche et la Prusse a la fin du [XVIII.sup.e] siecle. La nation n'accepte pas facilement cette perte d'independance et le XIXe siecle est une periode orageuse, ponctuee d'insurrections nationales et de tensions sociales. Plusieurs vagues d'emigration amenent a Paris un grand nombre de musiciens polonais (1). Ce milieu n'est ni uniforme ni integre, et le contexte socio-politique se transforme tout au long du XIXe siecle. La problematique est donc tres large et revele de nombreuses facettes (2).

L'emigration musicale pendant l'entre-deux-guerres a une ampleur depassant toutes les vagues precedentes, car elle vise un autre but. Contrairement a l'emigration des annees 1830, que des repressions politiques ont provoquee, elle repond a des motivations exclusivement esthetiques et artistiques. Les Polonais s'installent a Paris pour y beneficier d'une formation, perfectionner leur metier, acquerir de l'experience et offrir de nouvelles formes a la musique polonaise. Les jeunes compositeurs recherchent dans la culture francaise des moyens d'expression neufs et de nouveaux chemins artistiques. On y voit l'occasion de debarrasser l'art polonais de son eclectisme et de se liberer de l'heritage trop lourd du romantisme allemand.

Karol Szymanowski impose de maniere convaincante l'idee que la musique francaise est porteuse des valeurs esthetiques et spirituelles les plus elevees et ouvre le chemin vers la modernite. L'option francophile prend alors de l'envergure dans les annees 1920-1930. Les successeurs de Szymanowski ne cessent de regarder vers la France pour y rechercher des modeles et des sources d'inspiration. Formes dans le culte de Debussy et de Ravel, ils deviennent les porte-drapeaux de la culture francaise (3).

L'Association des jeunes musiciens polonais a Paris

La diaspora musicale polonaise a Paris est tres heterogene. Elle reunit des artistes installes durablement dans la capitale francaise ou de passage. Parmi les premiers, on retrouve Arthur Rubinstein, Alexandre Tansman, Marya Freund et Wanda Landowska. Ces musiciens sont si bien integres au paysage culturel local que les Francais, faisant fi de leurs racines polonaises, ne les considerent pas comme des artistes etrangers. Les autres, constituant le groupe le plus important et le plus visible, se regroupent dans l'Association des jeunes musiciens polonais a Paris, qui voit le jour en decembre 1926.

Les membres de l'Association sont des musiciens professionnels formes en Pologne, titulaires de diplomes delivres par des ecoles superieures polonaises. Jusqu'en 1939, 140 artistes en deviennent membres. Les activites reprises dans les statuts de l'Association sont tres diversifiees: organisation de concerts, festivals, concours, cours et conferences. De nombreux interpretes de talent s'engagent activement dans le developpement de l'association: 1. des pianistes: Artur Hermelin, Stanislaw Niedzielski, Ryszard Byk, Zygmunt Dygat, Wanda Piasecka, Henryk Sztompka, Przemyslaw Drzewiecki; 2. des violonistes: Waclaw Niemczyk, Irena Dubiska, Eugenia Uminska, Roman Totenberg; 3. des chanteuses et chanteurs: Maria Modrakowska, Marya Freund, Maneta de Radwan, Doda Conrad. Mais le groupe le plus actif est constitue de jeunes compositeurs: 4. Antoni Szalowski, Tadeusz Szeligowski, Piotr Perkowski, Feliks Labunski, Witold Rudzinski, Zygmunt Mycielski, Boleslaw Woytowicz et Szymon Laks. Ils completent leur formation dans les etablissements parisiens, que cela soit au Conservatoire, a l'Ecole Normale de Musique ou a la Schola Cantorum, mais aussi dans le cadre de cours particuliers.

L'Association s'efforce de rassembler la diaspora musicale polonaise de Paris et d'offrir une audience plus large a la musique polonaise. Des jeunes s'organisent eux-memes en interpretant tout autant des pieces pour piano, de musique de chambre et des chants. Un compte-rendu de l'association mentionne, pour les annees 1926-1932, pas moins de 23 concerts donnes Salle Chopin, 47 recitals au Studio Pleyel et deux concerts symphoniques (Salle Gaveau, Theatre Mogador) (4). Les activites de l'Association se deroulent cependant en marge de la vie officielle des concerts, ce qui explique que la presse n'en fasse guere l'echo.

Les jeunes compositeurs, emissaires de Szymanowski, s'adaptent alors parfaitement a l'atmosphere multiculturelle de Paris. Mais ces musiciens, formes dans l'esprit de Debussy et Ravel, s'ouvrent aussi a d'autres courants et options esthetiques, ce que Szymanowski n'avait pas prevu. Du point de vue de la technique de composition, ils n'appliquent en effet ni ses idees ni les solutions post impressionnistes. Ils rejoignent le courant neoclassique en y rajoutant un supplement d'esprit polonais, de lyrisme et de reference a la culture populaire.

Le sejour parisien marque durablement les jeunes compositeurs polonais, constituant une experience nouvelle et precieuse dans leur parcours professionnel respectif. Ils retournent ensuite dans leur pays d'origine ou voyagent a travers le monde en contribuant a la diffusion de la culture francaise et en renforcant le processus de transfert culturel. Voici quelques exemples.

Piotr Perkowski (1901-1990): brillant laureat du Conservatoire de Varsovie (dans la classe de Roman Statkowski), il poursuit ses etudes avec Karol Szymanowski puis sous la direction d'Albert Roussel a Paris, ce qui ne l'empeche pas de frequenter en meme temps les cours de l'Ecole des Sciences Politiques. Cofondateur de l'Association de jeunes musiciens polonais, il en devient son premier president. Revenu en Pologne en 1930, Perkowski devient un personnage tres important de la vie musicale polonaise. Il passe les annees d'Occupation a Varsovie: resistant, organisateur de concerts legaux et clandestins, il enseigne la composition et participe aux travaux d'une commission jetant les bases d'une vie musicale polonaise a reconstruire apres la guerre. Il prend une part active a l'Insurrection de Varsovie en 1944; apres la guerre, il s'installe a Cracovie et puis a Varsovie.

Tadeusz Szeligowski (1896-1963): laureat du Conservatoire de Lvov (dans la classe de piano de Vilem Kurz) et diplome de l'Universite Jagellonne en droit, il arrive a Paris en 1929 pour se perfectionner dans la composition, sous la supervision de Nadia Boulanger et Paul Dukas. De retour en Pologne, il devient professeur au Conservatoire de Poznan, puis prend, apres la guerre, la direction de la Philharmonie de Poznan. A Paris, Szeligowski attire l'attention sur son talent grace a ses Chansons vertes, que Pierne, Poulenc, Prokofiev et Schmitt louent sincerement. Composes a partir de textes populaires, ces chants s'eloignent neanmoins des stylisations folkloriques stereotypees. Une harmonie raffinee, accompagnee d'un coloris modal et d'une subtile melodie, font de cette piece un exemple de fraicheur et d'originalite. Le Concerto pour orchestre (1930), qui temoigne des fascinations juveniles du compositeur et de sa volonte de formuler un langage musical moderne, date egalement de la periode parisienne.

Michal Kondracki (1902-1984). Apres des etudes au Conservatoire de Varsovie sous la direction de Karol Szymanowski, il poursuit sa formation sous l'autorite de Paul Dukas et Nadia Boulanger a Paris. Il devient le secretaire de l'Association des jeunes musiciens polonais. Kondracki obtient en 1928 le prix de composition du concours organise par cette Association (Ravel, Roussel, Florent Schmitt et Honegger en sont les jures). De retour en Pologne, Kondracki devient un animateur actif de la vie musicale polonaise. La plupart de ses oeuvres datant de cette epoque ont malheureusement ete detruites pendant la guerre. Le conflit l'a pousse a se refugier au Bresil, puis aux Etats-Unis, ou il s'est consacre a des activites de pedagogue et de journaliste.

Des evenements musicaux spectaculaires

Pendant l'entre-deux-guerres, Paris accueille des evenements polonais d'envergure: deux festivals de musique polonaise en 1925 et 1932; la premiere du ballet Harnasie de Karol Szymanowski a l'Opera de Paris en 1936; les spectacles des Ballets Polonais au Theatre Mogador en 1937. Les concerts donnes par les grands virtuoses, notamment le retour sur scene d'Ignacy Jan Paderewski en 1923 apres une longue absence, les interpretations de Wanda Landowska (ses concerts de musique ancienne, mais aussi la premiere interpretation du Concert champetre de Poulenc en 1929), les concerts de Bronislaw Huberman accueilli avec enthousiasme par le public et la critique a la Salle Pleyel et au Theatre des Champs-Elysees en 1932 et en 1933. A l'opera, la << Melisande polonaise >>, Maria Modrakowska qui interprete le role-titre de Pelleas et Melisande de Debussy a l'Opera-Comique en 1932. A cette epoque, la vie concertante n'est donc pas denuee d'accents polonais, la presse s'en faisant largement l'echo.

L'annee 1925 est tres importante: pour la premiere fois depuis son independance (recouvree en 1918), la Pologne presente un large panorama de son terreau musical. Le 11 juin 1925, un Gala polonais, parraine par le marechal Foch et l'ambassadeur de Pologne Alfred Chlapowski, est organise a l'Opera de Paris. Il s'agit d'un concert caritatif au profit des mutiles de guerre francais et des oeuvres de bienfaisance polonaises en France. Le programme contient des oeuvres anciennes et contemporaines. Dans le cadre de ce festival, plusieurs concerts de solistes prennent place Salle Gaveau: Paul Kochanski (la premiere interpretation de la 3e Symphonie de Szymanowski) et Zbigniew Drzewiecki (recital Chopin). Peu apres le festival, la Salle des Agriculteurs accueille le pianiste Jan Smeterlin.

Pour les critiques francais, ce festival est synonyme de decouverte. Maurice Boucher precise dans La Revue Musicale: << le festival etait l'une des manifestations artistiques les plus importantes de la saison. On nous avait mis en garde contre une desillusion que l'on semblait craindre, parce que, disait-on, la musique polonaise est peut-etre trop sage pour le gout du jour. Ce que l'on appelle ainsi la sagesse n'a rien a faire en l'occurrence. Le but de cette tres belle manifestation etait de prouver le mouvement en marchant. Il a ete atteint. La Pologne, dont nous aimons la culture et l'esprit pour tant d'autres raisons, est un peuple de musiciens qui a sa musique, son histoire musicale, ses admirables chants populaires, ses rythmes. Elle a actuellement des compositeurs rompus a toutes les disciplines modernes et des executants remarquables >> (5).

Le second festival polonais en 1932, organise a l'occasion du 100e anniversaire de l'arrivee de Chopin en France, remporte un succes comparable a celui de 1925. Il s'agit aussi d'une action caritative, montee au profit de la Fondation Foch (un centre medicochirurgical destine aux Classes Moyennes a Suresnes). Le festival attire les foules. Le grand concert de gala est organise au Theatre des Champs-Elysees avec l'orchestre Walther Straram sous la direction de Grzegorz Fitelberg. Deux autres concerts suivent: un recital Chopin interprete par Paderewski et un concert de musique ancienne par Wanda Landowska.

Robert Brussel commente cet evenement dans Le Figaro: << Il y avait une lacune a combler dans les connaissances de notre public. C'est chose desormais faite. On ignorait presque tout ici de la musique polonaise dont la geniale personnalite de Chopin paraissait avoir absorbe entierement l'eclat. Maintenant, et grace a l'initiative des organisateurs du recent festival, on en connait une partie. [...] Nous avons accompli quelques progres. A defaut de l'autre, nous avons appris la geographie des sons. Ce n'est pas nous, comme certains naguere, qui rangerions la musique polonaise dans la rubrique de l'art russe ou la musique tcheque dans celle de l'art austro-allemand. L'effort heroique des hommes de bonne volonte n'a pas seulement libere des terres, mais des oeuvres. En bien des cas, les brumes qui en cachaient les veritables origines se sont dissipees. Ainsi du jour lumineux apres la nuit. Ainsi de la Pologne renaissante >> (6).

Nous ne pouvons omettre de citer ici un autre evenement important: la presence de la musique polonaise a l'Exposition universelle de 1937, officiellement nommee << Exposition internationale des Arts et des Techniques appliques a la Vie moderne >>. La Pologne y presente des oeuvres architecturales et picturales, des affiches, de l'art decoratif, des films et de la musique (ancienne et contemporaine)--un recital de clavecin donne par Wanda Landowska, un concert du choeur de la cathedrale de Poznan et des oeuvres de compositeurs polonais: Karol Szymanowski, Jerzy Fitelberg, Alfred Gradstein, Roman Maciejewski, Roman Palester, Antoni Szalowski, Stanislaw Wiechowicz et Boleslaw Woytowicz.

Les concerts de 1937 jouissent d'un accueil tres favorable. La presse loue la musique et ses interpretes, notamment l'orchestre symphonique de la Radio polonaise dirige par Grzegorz Fitelberg et les prestations des solistes Ewa Bandrowska-Turska, Jan Kiepura et Henryk Sztompka. Les spectacles des Ballets polonais au Theatre Mogador, sous la direction de Bronislawa Nizynska (la soeur de Vaclav Nijinski), connaissent un grand retentissement. La danseuse, maitresse de ballet et excellente choregraphe cree une troupe ex nihilo et remporte un enorme succes a Paris. Pour l'occasion, quatre ballets sont composes: Conte de Cracovie de Michal Kondracki, le Chant de la terre de Roman Palester, le Retour de Boleslaw Woytowicz et Apollon et la Jeune Fille de Ludomir Rozycki. Nizynska prepare egalement une adaptation pour ballet du Concerto en mi mineur de Chopin. Les ballets de Kondracki, Palester et Woytowicz sont tres applaudis. Une technique parfaite, une choregraphie originale, une belle mise en scene et une interpretation magistrale ravissent le public parisien de ces spectacles. La troupe de Nizynska obtient le Grand Prix.

Karol Szymanowski a Paris

Dans les annees 1920 et 1930, Karol Szymanowski effectue des sejours reguliers a Paris ou il jouit d'une renommee certaine. Son oeuvre est jouee et son nom apparait regulierement dans la presse. De nombreux amis et admirateurs parisiens contribuent a la promotion de sa musique dans la capitale francaise.

Voyons de plus pres la figure de Szymanowski dans le contexte de la vie musicale parisienne. Quelles oeuvres du maitre sont jouees ? Qui les interpretent ? Quel est l'accueil de la presse ? L'analyse de la presse et des programmes permet de reconstituer une typologie des concerts organises: 1. les grands concerts donnes dans des salles prestigieuses (Salle Gaveau, Salle Pleyel, Theatre des Champs-Elysees); 2. les concerts donnes par la Societe Musicale Independante ou La Revue Musicale; 3. les concerts de l'Association des jeunes musiciens polonais de Paris. Chaque type d'evenements beneficie de son propre public ainsi que d'un repertoire et d'un echo mediatique propres.

Commencons par les grands concerts (Pasdeloup, Lamoureux, Colonne et les Concerts du Conservatoire), lesquels, fortement integres au paysage musical de la ville, accueillent des publics nombreux et jouissent d'une excellente couverture mediatique. Les pieces de Szymanowski sont programmees dans ces lieux une ou deux fois par an, aux cotes: 1. d'autres oeuvres contemporaines (Ravel, de Falla, Milhaud, Hindemith, Honegger, Poulenc); 2. de grands classiques (Beethoven, Mozart, Chopin, Schumann, Brahms); ou 3. d'autres pieces polonaises (Karlowicz, Paderewski, Perkowski, Roz ycki, Tansman). Ces dernieres ne sont neanmoins programmees qu'a de rares occasions, par exemple lors du festival de musique polonaise.

Quelques exemples de concerts donnes dans de grandes salles. Premiere interpretation des Mythes op. 30 et de Nocturne op. 28 en 1924 a la Salle Gaveau. Interpretes: Paul Kochanski (violon) et M. Yovanovitch (piano). Un programme interessant: Concerto de Vivaldi (arr. Nachez), Prelude de Bach, Prelude de Pugnani (arr. Kreisler), La Fontaine d'Arethuse, Dryades et Pan, Nocturne de Szymanowski, Polonaise de Wieniawski, Preislied de Wagner, Rondo Capriccioso de Saint-Saens et La Campanella de Paganini (arr. Kochanski).

Le violoniste Paul Kochanski est un grand propagateur de la musique de Szymanowski avec lequel il est lie d'amitie. Presque toutes les pieces pour violon de Szymanowski ont vu le jour grace a Kochanski. Le compositeur dit de lui: << Sans son influence directe, non seulement je ne pourrais pas ecrire pour le violon, mais je n'en aurais pas envie >> (7). Les Mythes sont ainsi entres durablement dans le repertoire de Kochanski. Il les a interpretes a de nombreuses reprises en Europe et aux Etats-Unis, notamment une seconde fois a Paris, Salle Gaveau en 1930, accompagne au piano par Pierre Luboschutz.

A propos des pieces pour violon, il faut mentionner la premiere interpretation du 1er Concerto pour violon, en 1924 dans la Salle Gaveau, par Hortense de Sampigny avec l'orchestre de la Societe des concerts du Conservatoire dirige par Philippe Gaubert. Ce concert est rejoue avec succes au Conservatoire, deux mois plus tard, avec des oeuvres de Schumann, Brahms, Debussy et Chabrier. Le 1er Concerto est interprete au total trois fois a Paris par Paul Kochanski, Yvonne Astruc et Viola Mitchell, alors que le 2e Concerto pour violon n'a ete joue, pour la premiere et unique fois avant-guerre, qu'en 1935 par le soliste Zino Francescatti et l'orchestre des Concerts Colonne dirige par Paul Paray.

Des plus grandes oeuvres vocales et instrumentales de Szymanowski, seuls la 3e Symphonie (Salle Gaveau, 1927), le Stabat Mater (Salle Gaveau, 1930) et le cycle de melodies Slopiewnie pour voix et orchestre (Concerts Pasdeloup, 1928) sont interpretes a Paris. A chaque fois, ces seances font l'objet d'une grande couverture mediatique, a coup d'annonces et de comptes rendus dans la presse qui attirent l'attention sur l'evenement et font l'eloge des interpretes: le choeur des chanteurs de Saint-Gervais (Stabat Mater), l'orchestre de Walhter Straram (3e Symphonie) et la soprane Suzanne Cesbron-Viseur (Slopiewnie).

Les concerts de La Revue musicale font partie du deuxieme type d'auditions avec un public moins nombreux mais beaucoup plus exigeant, constitue d'amateurs eclaires et d'admirateurs de musique contemporaine. Pendant ces concerts, on interprete volontiers des pieces nouvelles et on invite des compositeurs etrangers. Szymanowski y fait ses debuts le 20 mai 1922: il joue ses Etudes op. 33, il accompagne egalement Kochanski dans Mythes op. 30 et sa soeur, Stanislawa Korwin-Szymanowska, dans Chants d'amour de Hafiz op. 26. Tout au long de la decennie 1920, Szymanowski ne cesse de presenter, au moins une fois par an, ses nouvelles creations a Paris. Le public du Theatre du Vieux Colombier peut ainsi decouvrir Masques et Metopes pour piano, Quatre Melodies op. 41, Trois Berceuses op. 48, Slopiewnie op. 46 bis, Rimes enfantines op. 49 et le Premier Quatuor a cordes. Les chanteuses sont Marya Freund, Stanislawa Korwin-Szymanowska et Jane Bathori. Les pianistes: Jan Smeterlin, Mieczyslaw Horszowski et Szymanowski lui-meme.

Le troisieme type de concerts, enfin, regroupe ceux que l'Association des jeunes musiciens polonais organise principalement pour ses membres. Szymanowski jouit d'une place de choix dans ces programmes. Les jeunes compositeurs engages dans les activites de l'Association sont en effet pour la plupart d'entre eux ses eleves qui veillent, en tant que tels, a promouvoir la musique de leur maitre.

La premiere de Harnasie. Ballet-pantomime en trois tableaux a l'Opera de Paris en 1936 remporte un franc succes. Decors et costumes: Irena Lorentowicz. Orchestre et choeur sous la direction de Philippe Gaubert, avec Serge Lifar dans le role principal. Sa promotion est efficace, notamment grace a l'organisation d'une exposition consacree au ballet et a une conference portant sur Szymanowski et l'art populaire polonais. La presse publie un grand nombre de commentaires enthousiastes. On recoit le compositeur avec les honneurs et force compliments. La derniere visite de Szymanowski a Paris est ainsi une reussite au-dela de toute esperance. Sa mort (un an plus tard) et l'eclatement de la Seconde Guerre mondiale mettent un terme a cette heureuse sequence.

Meme si les oeuvres de Szymanowski sont jouees et que son nom figure dans la presse parisienne, la renommee du musicien n'a cependant jamais depasse un cercle restreint de specialistes et n'a jamais su se transformer en succes mediatise. Georges Auric affirme: << Ce Polonais n'etait sans doute pas un familier du public parisien. Son nom, depuis plusieurs annees, nous le retrouvions, de temps en temps, au milieu de quelques programmes et je crois imaginer assez justement ce qu'il devait representer a la fois--si l'on ose dire--d'un peu incertain et de precis pour beaucoup de ses auditeurs. [...] les amateurs de classifications rapides l'avaient, des ses premieres oeuvres, place sur un rayon de leurs bibliotheques, satisfaits d'avoir ainsi pu joindre un nouveau venu a tous ceux qui, deja, en Italie, en Espagne, en Russie, en Angleterre composaient, pour nous, l'univers sonore. . . Mais ses oeuvres vraiment importantes, celles auxquelles il donnait la premiere place, n'avaient pu depasser, ici, un cercle d'auditeurs assez limite >> (8).

Emile Vuillermoz, auditeur enthousiaste et propagateur actif de l'oeuvre de Szymanowski, constate un certain desequilibre entre la force de la musique et la froideur de sa reception par le public: << Paris connaissait mal son oeuvre. Nos violonistes jouaient sa cristalline 'Fontaine d'Arethuse' et l'Opera nous avait revele l'an dernier, son ballet montagnard 'Harnasie'. Mais, seuls, les inities connaissent l'importance de l'intervention de Szymanowski dans l'histoire de la musique contemporaine. Pour bien comprendre la richesse et la souplesse exceptionnelle du talent de Szymanowski, il ne faut pas ignorer l'heureux melange du sang qui coulait dans ses veines >> (9).

Bien qu'attentive aux premieres des oeuvres du compositeur polonais, la critique s'applique d'habitude a commenter l'actualite en recourant a une methode comparatiste simpliste. Szymanowski devient ainsi 'un nouveau Chopin' (Emile Vuillermoz), 'un epigone de Brahms' (Maurice Boucher), 'un neoromantique modernise' (Roland-Manuel), 'une sorte de Scriabine' (Boris Schloezer) et 'le messie de la musique polonaise' (Andre Coeuroy). L'exception est un article monographique ecrit par Alexandre Tansman pour La Revue musicale en 1922 (le seul consacre a Szymanowski en 15 ans de presence parisienne) presentant divers aspects de la creation du compositeur.

La critique francaise traite de maniere ambivalente la musique de Szymanowski, appreciant, d'un cote, la modernite de la pensee et le style individuel du compositeur, mais se refusant toujours, de l'autre, a approfondir les questions relatives aux techniques de composition qui auraient pu eclairer les auditeurs sur cette originalite affirmee. Les comptes rendus empruntent en general un ton docte et superficiel, faisant fi de l'essence du phenomene musical lui-meme. On percoit l'impossibilite de nommer une realite musicale qui fascine.

Par exemple, Maurice Boucher ecrit dans l'Avenir en 1924: << Szymanowski commence a toucher le grand public. Ce n'est pas sans peine. Il a sans doute pour lui l'avantage de porter un nom etranger qu'il est flatteur de savoir prononcer. Mais il n'est pas d'une ecole bien determinee et sa personnalite est faite de traits contradictoires. Naguere il ecrivit des oeuvres ternes et qui pouvaient le faire passer pour un epigone de Brahms. Ensuite il se convertit a une esthetique plus aventureuse, et il etait permis de se demander si ce n'etait pas la le jeu naturel de la mode et du hasard plutot qu'une necessite interieure >>. Et puis, Boucher ajoute a propos du 1er Concerto de violon: << Je ne crois pas, pour ma part, que ce soit un chef-d'oeuvre [...] Il y a, dans ce Concerto, du Richard Strauss, du Schoenberg, par moments aussi un pathos un peu facile qui fait penser a certaine musique italienne. Neanmoins, c'est une belle oeuvre, une tres belle oeuvre, qui a des merites de premier ordre >> (10).

La critique francaise a du mal a saisir et a definir la modernite de langage musical de Szymanowski. La meconnaissance de la Pologne--de sa culture, de son histoire--doit egalement etre imputee a l'impuissance a reinscrire cette oeuvre dans un contexte plus general. Robert Brussel pointe, au sujet des auditeurs de l'epoque, << un vide de la conscience >> et l'impossibilite de comprendre ce qu'est la musique contemporaine polonaise. De nombreux artistes tentent de remplir ce vide, dans la periode de l'entre-deux-guerres, en proposant une nouvelle image de la musique polonaise. Sensibles aux expressions nationales, les Francais ont reconnu en Szymanowski un refondateur de l'esprit polonais.

Vuillermoz affirme: << Szymanowski a incarne a un tres haut degre l'ame de sa race et peut etre considere comme le porte-parole autorise de sa patrie >> (11). Henri Prunieres avoue dans Le Temps: << Szymanowski visiblement appartenait a la grande race, il avait plus que du talent, un genie original d'essence purement polonaise. Les autres s'averaient de lointains disciples de Chopin, de Brahms, de Max Reger, mais tous fort depourvus de personnalite et de caractere ethnique. Au contraire, Szymanowski vous imposait des l'abord son enorme personnalite par son art exceptionnel de la variation et de la fugue, dont il faisait grand usage deja dans ses premieres compositions >> (12).

Ignacy Jan Paderewski, << le Thyrthe Polonais >> (13)

Les relations musicales de Paderewski avec la France sont tres fortes des son premier concert a Paris en 1888 (14). Il est professeur au Conservatoire de Strasbourg pendant un certain temps, il a de nombreux amis en France et il y revient souvent pour donner des concerts (sauf lorsqu'il se consacre entierement a la politique). Chaque sejour de Paderewski provoque l'emotion de ses admirateurs. La presse francaise ne tarit pas d'eloges. Deux moments << parisiens >> meritent une attention particuliere: 1. son grand retour a Paris en 1923 apres une longue absence musicale; 2. le recital Chopin donne dans le cadre du festival de musique polonaise en 1932.

Les concerts que donne Paderewski a Paris en 1923 creent l'evenement. Les journaux en font un large echo (15). Petri d'admiration, le public retrouve le grand musicien dans un role tout autre que le role politique qu'il vient de jouer en tant que signataire du Traite de Versailles, en 1919. La memoire d'evenements encore frais, la nouvelle incarnation du pianiste virtuose et le tapage continuel qu'entrainent ses concerts aux Etats-Unis, creent autour de lui une chaleureuse atmosphere. Il donne quatre concerts en 1923: 1. le 9 juin au Theatre du Chatelet au profit du monument d'Edouard Colonne; au programme: le Concerto en mi bemol de Beethoven, l'orchestre dirige par Gabriel Pierne; 2. le 11 juin a l'occasion des adieux de Jules Leitner a la Comedie-Francaise; 3. le 14 juin dans la salle Erard, un recital Chopin pour les eleves de l'Ecole Normale de Musique; 4. le 16 juin au Theatre des Champs-Elysees, un recital au benefice des laboratoires francais, dont les recettes depassent de beaucoup les espoirs des organisateurs (16).

Le public francais admire l'art pianistique de Paderewski lors d'autres prestations, qui poursuivent presque toutes un but humanitaire: un concert au Theatre des Champs-Elysees en 1928 au profit de l'CEuvre des villages-sanatorium de haute altitude, un autre en 1931 dans la meme salle au profit des monuments a Claude Debussy, en 1932 au cours du festival polonais, en 1933 au Palais de Versailles au profit de l'CEuvre Saint-Casimir et quelques jours plus tard (Theatre des Champs-Elysees), au profit des intellectuels juifs persecutes, ainsi qu'une tournee de concerts en province en 1929 (17).

Son apparition au festival polonais de 1932 beneficie elle aussi d'un echo et d'un accueil enthousiaste. Pendant son recital, Paderewski joue uniquement des pieces de Chopin (18). Les critiques soulignent l'originalite de son style et son intimite avec l'instrument, allant jusqu'a la symbiose. Pierre Blois remarque: << L'illustre pianiste << fait corps >> avec l'Erard [...] sans nuire a la purete du texte, Paderewski insiste sur la ponctuation. Les phrases ont un commencement et une fin, les harmonies s'enchainent avec une immuable logique, les plans s'etablissent avec leur couleur propre, c'est une autre conception que celle de la plupart des executants. C'est une toute autre conception du rythme et des tempi. Il y aurait lieu parfois d'etre surpris, si l'intelligence profonde de la musicalite et ce << je ne sais quoi >> de divin et d'humain qui plane toujours sur l'interpretation ne remettaient les choses en place >> (19).

Paderewski dispose d'un repertoire tres large, allant de Bach a Rachmaninov, en passant surtout par Beethoven, Mendelssohn, Schubert, Schumann, Liszt, Brahms, Anton Rubinstein, Saint-Saens et quelques pieces de Debussy. Mais c'est l'oeuvre de Chopin qui occupe sans conteste la place centrale dans son repertoire. Il donne souvent des recitals composes uniquement d'oeuvres de Chopin. Il arrive meme qu'il ne fasse aucune pause entre les morceaux, improvisant un interlude pour passer d'une tonalite a une autre (20).

Paderewski joue un role tres important dans la transmission de l'heritage de Chopin: il l'a largement propage tout en lui conferant une marque particuliere; il a su creer une image de Chopin forgee sur la mythologie nationale tout en imposant sa propre personnalite artistique et pianistique. Henri Prunieres constate: << Je ne pense pas que le jeu de Paderewski se rapproche de celui de Chopin. Il est quelque chose de tres particulier, mais d'absolument genial. Paderewski a une facon virile et chevaleresque de jouer Chopin en rejetant dans l'ombre les details, en faisant ressortir la grande ligne, qui n'appartient en propre qu'a lui >> (21). Paderewski lit Chopin d'une maniere originale qu'il est impossible de comprendre si on ne la replace pas dans un contexte historique, politique et social plus large. Seule une telle perspective peut veritablement devoiler tous ces elements.

Nous avons aujourd'hui la chance de conserver de nombreux enregistrements de Paderewski. Ils ne donnent pas, bien sur, une image complete de l'artiste, car la magie du spectacle y manque. Mais ces enregistrements, aussi bien sur disques que sur piano mecanique, offrent un temoignage extremement precieux au sujet de son style d'interpretation. Au debut, Paderewski est mefiant a l'egard des methodes d'enregistrement du son, considerant qu'il s'agit d'inventions artificielles contraires a la vitalite de l'art. Neanmoins, il change d'avis et se laisse finalement seduire par les possibilites de la technique.

En 1911, il realise ses premiers enregistrements dans sa propriete suisse de Riond-Bosson, pres de Morges, ayant invite un groupe de specialistes de la societe Gramophone. Il y a ensuite, jusqu'en 1938, de nombreuses sessions d'enregistrement a Paris, Londres, Camden et New York. Au total, pres de 90 oeuvres sont conservees, certaines d'entre elles dans plusieurs versions. Les enregistrements de Paderewski constituent un excellent temoignage de son art pianistique. Ils devoilent les qualites principales de son jeu: phrase precis, nuances du coloris et de la dynamique, liberte d'interpretation ainsi que son celebre tempo rubato.

Les eleves polonais de Nadia Boulanger

On trouve de nombreux Polonais parmi les eleves de Nadia Boulanger. Moins bien representes que d'autres nationalites, en particulier les Americains, ils forment neanmoins un groupe important qu'une certaine << communaute de pensee >>--produit d'une formation esthetique et intellectuelle commune--a soude. Meme si chacun d'eux a ensuite suivi son propre chemin artistique, ils demeurent des eleves de << l'Ecole de Nadia Boulanger >>. Citons Boleslaw Woytowicz, Stanislaw Wiechowicz, Kazimierz Sikorski, Zygmunt Mycielski, Michal Kondracki, Feliks Labunski, Grazyna Bacewicz et Michal Spisak.

Nadia Boulanger soutient l'activite de l'Association des jeunes musiciens polonais. Elle aide les musiciens a nouer divers contacts, ecrit des lettres de recommandation et inscrit des oeuvres polonaises dans son repertoire. Pour ses services rendus a la musique polonaise, elle est d'ailleurs decoree en 1934 de la croix d'officier de l'Ordre Polonia Restituta.

Pour les jeunes Polonais, Nadia Boulanger est tout a la fois une autorite musicale, pedagogique et morale; pour certains meme, une mere, une amie et une protectrice. Zygmunt Mycielski et Michal Spisak font partie de ses eleves polonais preferes. Ils sont arrives a Paris dans les annees 1930 et y vivent leurs plus belles annees avant que l'histoire et la politique n'y mettent un terme. La Seconde Guerre mondiale et l'apres-guerre ont en effet parfois torpille les carrieres--pourtant toutes tracees--d'une << generation sacrifiee >> qui accedait tout juste a la maturite (22).

Zygmunt Mycielski (1907-1987) prend part a la campagne de septembre 1939 contre l'envahisseur allemand avant de combattre en France en 1940. Apres avoir ete interne dans un stalag en tant que soldat polonais, il est oblige de travailler en Allemagne chez un paysan jusqu'a la fin de la guerre. De retour en Pologne, il devient critique, ecrivain et journaliste. A cause--principalement--de ses prises de position publiques contre le regime communiste, il ne peut cependant pas composer. La police politique le surveille. Mycielski se voit interdire de publier ses textes, de faire de la musique et de voyager a l'etranger. Son origine aristocratique aggrave son cas car, en tant qu'ancien comte, il denote dans la nouvelle structure sociale de la classe laborieuse.

Michal Spisak (1914-1965) ne peut integrer l'armee polonaise formee en France au debut de septembre 1939, a cause de son etat de sante. Dans sa jeunesse, il avait contracte la maladie de Heine-Medin (poliomyelite) et avait perdu la maitrise de ses jambes. Il passe la guerre a Voiron, pres de Grenoble, en zone libre, ou de nombreux Polonais ont trouve refuge apres la debacle. Il aide a organiser des concerts, des rencontres musicales et des representations theatrales pour la communaute des refugies.

Apres-guerre, il refuse de revenir dans la Pologne communiste et reside a Paris jusqu'a sa mort, en 1965. Durant cette periode, il n'arrive pas a tirer profit des succes qu'il remporte: en 1953, le Premier Prix du Concours Reine Elisabeth a Bruxelles pour Serenade pour orchestre; en 1957, de nouveau le Premier Prix de ce meme concours pour le Concerto giocoso; en 1955, le Grand Prix du Concours international de Monaco pour l'Hymne olympique (des jeux de Melbourne en 1956). Paradoxalement, ses oeuvres sont egalement publiees et interpretees en Pologne. Les Editions musicales polonaises (PWM), une institution d'Etat monopoliste sur le marche de l'edition, commandent a Spisak de nouvelles compositions et font la promotion de sa creation. En tant qu'emigrant, il paraissait vraisemblablement moins dangereux pour le regime.

Je mentionne ces deux musiciens pour deux raisons. D'abord parce qu'ils sont tous deux des personnalites connues de la diaspora musicale polonaise de Paris dans l'entredeux-guerres. Ils participent activement aux activites de l'Association des jeunes musiciens polonais. Mycielski en est son president dans les annees 1934-1936 et Spisak son secretaire et vice-president a partir de 1938. Ensuite, parce qu'on conserve a Paris de nombreux documents a leur sujet. La Bibliotheque nationale de France renferme une riche correspondance entre Zygmunt Mycielski et Nadia Boulanger: 370 lettres comptant environ 1000 pages, ecrites pendant 50 ans, de 1929 a la mort de Nadia en 1979. Une lecture passionnante !

La Bibliotheque polonaise de Paris contient une riche collection de manuscrits musicaux de Spisak. Apres la mort de celui-ci, sa veuve a transmis a la Bibliotheque la totalite de ses archives, y compris des esquisses, des autographes, des imprimes, des photographies et des lettres, au total 23 cartons remplis de documents musicaux et d'archives: des sources inestimables pour des recherches sur l'oeuvre de Spisak (23).

Parmi les plus proches de Nadia Boulanger, il convient de mentionner Maria Modrakowska (1896-1965), interprete eminente des melodies de Debussy, Faure et Poulenc. Elle connait une carriere fulgurante a Paris dans les annees 30. Maria arrive a Paris en 1931, elle complete sa formation musicale aupres de Claire Croiza et Yvette Gilbert, et suit egalement les cours de Nadia Boulanger. Elle obtient ses premiers succes aux concerts de l'Association des jeunes musiciens polonais, a l'Ecole Normale et a la Societe Musicale Independante.

Elle joue le role de Melisande en concert pour la premiere fois en novembre 1931. Auguste Mangeot exprime alors sa certitude que Maria deviendra une << Melisande >> de renom. Et en effet, sa prestation lors de la premiere du 10 mai 1932 est un grand succes. Albert Carre constate: << J'avais entendu Mme Modrakowska dans << Pelleas >> le soir de sa premiere [...] Elle m'a beaucoup plu [...] Sa voix est fort belle, mais c'est la une qualite secondaire pour Melisande, et ce que je loue en elle, c'est plutot le sens si juste et si profond de son interpretation, et si je puis dire, ses silences plus encore que sa voix. C'est une artiste complete >> (24). Tristan Klingsor affirme quant a lui: << Elle est musicienne savante; elle possede une voix d'un timbre prenant et penetrant. Elle s'identifie donc aisement avec cette Melisande naive, precieuse et confiante, dominee par son instinct, qui ne connait que des elans naturels. Elle met dans ses reparties une conviction, une spontaneite surprenantes. Il y a la tant d'art que l'art ne se voit presque plus >> (25).

Les creations suivantes de Maria ne sont qu'une suite de succes. Elle devient celebre grace a ses interpretations de musique francaise, de melodies polonaises et de musique ancienne. Elle a l'occasion de travailler avec Alfred Cortot et Francis Poulenc. Elle effectue avec ce dernier une tournee en Afrique du Nord en 1935. Elle apparait egalement a de nombreuses reprises sous la direction de Nadia Boulanger. Quant aux Chansons polonaises, arrangees par Poulenc en 1934, Maria est l'inspiratrice de leur creation et leur premiere interprete. Poulenc a dedicace chaque piece a une Polonaise celebre: Ida Godeb ska, Misia Sert, Wanda Landowska, Zofia Kochanska, Marya Freund et Maria Modrakow ska.

Les critiques soulignent sa formidable technique vocale, la couleur subtile de sa voix et son aptitude extraordinaire a faire sienne la poesie des oeuvres interpretees. Marcelle de Manziarly note a ce sujet: << Paris etait fou d'elle. Sa voix etait incroyablement pure, abreuvee de douceur, soyeuse, sans artifice. Une diction cristalline, une culture imposante, enorme. Avec sa couronne de nattes dorees, elle ressemblait a une statue belle et digne. Elle donnait a chacune de ses melodies une splendeur supplementaire >> (26).

La periode parisienne, remplie de succes et d'experiences inoubliables, lui permet de multiplier les contacts et les connaissances. La personne que Maria cherit entre toutes, c'est Nadia Boulanger. Maria temoigne avec nostalgie de l'enseignement de Nadia, de la passionnante atmosphere de leurs rencontres, de leur experience musicale commune et ... des copies nocturnes de partitions. Maria elit presque domicile rue Ballu; elle devient une soliste importante des concerts de Nadia, indispensable surtout dans les cantates de Bach. Il n'est pas rare que Nadia fasse appel a elle de cette maniere: << Chere Maria, pardon, mais je vous demande une heure demain soir de 11h a minuit (11h moins 10 a minuit) [au programme Bach, Strawinski, Poulenc], et peut-etre quelques-unes de la 'Bonne Chanson'. Pardon encore, mais je sais que Maman aurait une telle joie de votre venue >> (27). Leur fascination pour la musique et leur admiration mutuelle les ont rapprochees, mais autre chose les unit encore: un lien emotionnel tres fort qui survivra a de nombreuses annees d'eloignement. De la lecture de leurs lettres emanent une grande sincerite et une mutuelle bienveillance: elles y partagent leurs joies et se soutiennent dans les moments difficiles. Nadia est traitee comme un membre de la famille, surtout a partir du moment ou elle devient la marraine de Tadeusz, le fils cadet de Maria.

Paris musicale << a la polonaise >>: etat de la question et voies de recherche

La question de l'emigration musicale polonaise a Paris dans l'entre-deux-guerres n'a encore beneficie d'aucune recherche systematique. Les articles publies dans la revue Muzyka dans les annees 70 par Zofia Helman et Tadeusz Kaczynski donnent une idee de l'importance et de la complexite du champ de recherche (28). Cette question exige des recherches approfondies permettant de construire une documentation solide, d'etablir un calendrier des evenements et de proceder a une analyse precise du contexte socioculturel. C'est mon objectif: rassembler des sources afin d'evaluer les formes et la portee de cette presence musicale polonaise. Comme les autres formes de creation, la musique subit l'influence de facteurs externes. En lisiere de l'art et de la politique naissent des phenomenes qui interessent l'historien de la culture musicale.

La recherche s'appuie sur trois types de documents: 1. le Fonds Montpensier: Pologne; 2. la correspondance; 3. la presse. Le Fonds Montpensier, conserve a la Bibliotheque nationale de France, qui contient des coupures de presse, des programmes de concerts et des depliants, est un excellent dossier de travail sur les relations musicales franco-polonaises. On y trouve de la documentation a propos d'evenements exceptionnels mais aussi concernant des concerts ponctuels de divers interpretes polonais. Les sources complementaires se trouvent en Pologne, en particulier dans les archives de l'Association des jeunes musiciens polonais, conservees a la Bibliotheque de l'Universite de Varsovie.

Dans le Fonds Nouvelles Lettres Autographes a la Bibliotheque nationale de France se trouvent plusieurs lettres des compositeurs polonais a Nadia Boulanger. J'ai privilegie l'etude de la correspondance de Zygmunt Mycielski, tant pour la quantite des lettres qu'elle recele que pour l'interet de son contenu. Il est rentre en Pologne en 1937 mais est reste en contact avec Nadia Boulanger jusqu'a sa mort, en 1979. Ses lettres couvrent la longue periode allant de 1929 a 1979. On y trouve aussi bien des reflexions sur l'art et les artistes que des commentaires sur la situation politique en Pologne apres la seconde guerre mondiale.

La presse musicale de l'epoque, en particulier les trois periodiques La Revue Musicale, Le Menestrel et Le Courrier Musical, constitue un complement important. Ils abordent plus precisement les domaines de l'esthetique, de l'interpretation et mettent en valeur la question de la diffusion de la musique polonaise en Pologne, et reciproquement, francaise en Pologne. Cela demontre une reelle interdependance des relations musicales francopolonaises.

Le Paris de l'entre-deux-guerres, cosmopolitique et multiculturel, a marque toute une generation de musiciens polonais. La capitale francaise devient, pour nombre d'entre eux, le lieu d'une initiation artistique qui influe la suite de leur carriere. Toute cette documentation donne a decouvrir un large panorama de la presence musicale polonaise a Paris a cette epoque et ouvre de nouvelles voies de recherche.

English Abstract

In the nineteenth century, the French capital was a travel destination for Polish musicians, especially in the 1830s and '40s, when, after the fall of the November Uprising, nearly the entire political, intellectual, and artistic elite of the Congress Kingdom made its way there. A second important wave of emigration was during the interwar period (1918-1939). There was a large group of Polish artists in Paris at this time--composers, singers, instrumentalists. In 1926, they founded the Association des jeunes musiciens polonais, whose aim was to organise artistic events, as well as provide material aid to its members. An entire corps of distinguished musicians passed through the Association, and honorary patrons included, among others, Nadia Boulanger, Robert Brussel, Maurice Ravel, and Albert Roussel. The Association's activity was an unprecedented campaign that permitted the younger generation of Polish musicians to emerge in the international arena.

In terms of numbers, the interwar musical emigration exceeded all previous influxes. It also had fundamentally different aims. Unlike the 1830 emigration, caused mainly by political repression (one manifestation of which was the closing of the Warsaw Con serva tory), it was based on purely artistic motives. Polish musicians came to the French capital to study, hone their metier, gain experience and, simultaneously, shape

a new face of Polish music, which at the time was undergoing a transformation. While still strongly rooted in tradition, it was urgently seeking new means of expression, as well as liberation from Romanticism's legacy. When Poland regained its independence in 1918, the question of national identity took on particular importance, and contacts with French culture showed young artists new directions in the search for their own artistic path.

The aim of this article is to examine Polish musicians' interwar activity in Paris, based on a broad aesthetic, social, and cultural context. Poles made the best possible impression on the French audience, and their artistic activities became part of the city's musical landscape.

French Abstract

Au 19e siecle, la capitale francaise fut une destination de voyage pour les musiciens polonais, en particulier dans les annees 1830 et 1840 lorsque, apres la defaite de l'insurrection de Novembre, une grande partie de l'elite politique, intelectuelle et artistique du Royaume du Congres s'y soient rendus. Une seconde vague d'emigration eut lieu entre les deux guerres (1918-1939). Ceci explique la presence d'une nombre important d'artistes polonais a Paris a cette epoque, que ce soit des compositeurs, des chanteurs ou des instrumentistes. En 1926, ils fonderent l'Association des jeunes musiciens polonais, dont le but etait d'organiser des evenements artistiques, ainsi que de fournir du materiel de secours a ses membres. Un corps entier de musiciens distingues sont passes par cette association, y compris des mecenes, parmi lesquels Nadia Boulanger, Robert Brussel, Maurice Ravel et Albert Roussel. Les activites de l'association fut une campagne sans precedent qui ont permis a la jeune generation de musiciens Polonais d'emerger sur la scene internationale.

En termes de nombres, l'emigration musicale d'entre deux guerres a largement depasse les afflux precedents. Leur objectif etait radicalement different. Contrairement a l'emigration de 1830, qui fut amenee par des repressions politiques (ex. fermeture du conservatoire de Varsovie), celle-ci arriva par de purs motifs artistiques. Les musiciens Polonais arriverent dans la capitale francaise pour y etudier, perfectionner leur metier, gagner de l'experience et simultanement faconner un nouveau visage a la musique polonaise qui, a cette epoque, subissait une transformation. Bien que celle-ci soit profondement teintee de tradition, il etait urgent de lui trouver de nouveaux modes d'expression, ainsi que de la liberer de l'heritage du romantisme. Lorsque la Pologne regagna son independance en 1918, la notion d'identite nationale prit de l'importance, et les contacts avec la culture francaise a inspire la voie vers de nouvelles direction dans la recherche artistique.

Le but de cet article est d'examiner l'activite artistique des musiciens Polonais entre les deux guerres a Paris, d'un large point de vue esthetique, social et culturel. Les Polonais ont fait la meilleure impression possible aupres de l'audience francaise, et leurs activites artistiques ont fait partie integrante du paysage musical de la ville.

German Abstract

Die franzosische Hauptstadt war fur polnische Musiker im neunzehnten Jahrhundert ein beliebtes Reiseziel. Insbesondere gilt dies fur die dreissiger und vierziger Jahre, als sich--nach der Niederschlagung des Novemberaufstandes--beinahe die komplette politische, intellektuelle und kunstlerische Elite Kongresspolens dorthin aufmachte. Eine zweite grosse Emigrationswelle fand zwischen den Weltkriegen im zwanzigsten Jahrhundert zwischen 1918 und 1939 statt. Im Paris dieser Zeit gab es eine grosse Gruppe polnischer Kunstler, Komponisten, Sanger und Instrumentalmusiker. Sie grundeten im Jahre 1926 den Verein junger polnischer Musiker, dessen Zweck es war, kunstlerische Veranstaltungen zu organisieren und den Mitgliedern auch mit materieller Hilfe zur Seite zu stehen. Eine ganze Garde aussergewohnlicher Musiker war zeitweise unter den Vereinsmit gliedern und auch den Mazenen, darunter Nadia Boulanger, Robert Brussel, Maurice Ravel und Albert Roussel. Die beispiellose Arbeit des Vereins ermoglichte es einer jungen polnischen Musikergeneration internationale Aufmerksamkeit zu erlangen.

Zahlenmassig uberstieg die musikalische Emigration zwischen den Weltkriegen alle vorherigen Einwanderungswellen. Sie verfolgte zudem andere Ziele. Anders als die Auswanderung der 1830er-Jahre, die in erster Linie aufgrund politischer Unterdruckung stattfand (und letztlich zur Schliessung des Warschauer Konservatoriums gefuhrt hatte), erfolgte diese auf Grund rein kunstlerischer Motive. Polnische Musikerinnen und Musiker kamen zum Studieren in die franzosische Hauptstadt, um ihr metier zu verfeinern, Erfahrungen zu sammeln und zugleich der sich zu dieser Zeit stark verandernden polnischen Musik ein neues Gesicht zu geben. Auf der einen Seite stark in der Tradition verwurzelt, wurde dringend nach neuen Ausdrucksmitteln und zugleich nach der Befreiung vom Erbe des Romantizismus gesucht. Als Polen im Jahre 1918 seine Unabhangigkeit wiedererlangte, spielte die Frage der nationalen Identitat eine besondere Rolle und der Kontakt mit der franzosischen Kultur wies den jungen Kunstlerinnen und Kunstlern eine neue Richtung auf ihrer Suche nach dem eigenen kunstlerischen Weg.

Ziel des Beitrags ist die Untersuchung der Aktivitaten polnischer Musikerinnen und Musiker in Paris vor dem Hintergrund eines breiten asthetischen, sozialen und kulturellen Kontextes. Die Polen machten den bestmoglichen Eindruck auf das franzosische Publikum und ihre kunstlerischen Aktivitaten wurden Teil der musikalischen Landschaft der Stadt.

Renata Suchowiejko est professeure de musicologie a l'Universite Jagiellonne de Cracovie (UJ). Elle dirige la Section de methodologie et d'histoire de la musique XIXe--XXIe siecles de l'Institut de musicologie UJ, Faculte d'Histoire. Ses recherches se concentrent sur l'histoire de la culture musicale, et plus particulierement sur les processus de migration (emigration), la mobilite des musiciens, la circulation des repertoires et les transmissions culturelles en Europe pendant le XIXe et debut du XXe siecle. L'objectif principal de son etude est la diffusion a l'etranger de l'art polonais, notamment les relations musicales que la Pologne a entretenues avec la France, la Belgique et la Russie. Elle realise actuellement un projet de recherche 'Presence of Polish Music and Musicians in the Artistic Life of Interwar Paris' finance par National Science Centre, Poland (NCN OPUS 12), Project ID: 2016-23/B/HS2/00895, dans le cadre duquel le present article a ete prepare.

(1.) Frederic Chopin occupe parmi eux une place exceptionnelle et privilegiee, a la mesure de son genie. Mais d'autres pianistes et compositeurs polonais, presents eux aussi a cette epoque a Paris, ont marque sa vie musicale. Parmi eux, Wojciech Sowinski, Edouard Wolff, Antoni Katski, Julian Klemczynski et Julian Fontana.

(2.) J'ai evoque certains aspects de cette problematique dans les articles suivants: 'Polish Pianists in Paris: From couleur locale to Stylistic Cosmopolitanism' in The Circulation of Music in Europe 1600-1900, vol. 2, ed. Rudolf Rasch (Berlin: Berliner Wissenschafts-Verlag, 2008), 273-289; 'Chopin au Theatre Italien en 1835', in Grandeur et finesse: Chopin, Liszt and the Parisian Musical Scene, ed. Luca Sala (Turnhout: Brepols 2013), 15-35; 'Music Manuscripts in the Polish Library in Paris', Fontes Artis Musicae 61, no. 1 (2014): 51-60.

(3.) Cf. Renata Suchowiejko. 'La clarte latine: Pelleas et Melisande et les compositeurs polonais', in Pelleas et Melisande cent ans apres: etudes et documents, eds. Jean-Christophe Branger, Sylvie Douche, Denis Herlin (Lyon: Symetrie 2012), 125-134; 'Le << debussysme >> a la polonaise. Sur les traces de la formation d'un mythe', in Regard sur Debussy, eds. Myriam Chimenes, Alexandra Laederich, (Paris: Fayard, 2013), 463-475.

(4.) Association des jeunes musiciens polonais a Paris. Un apercu de 5 ans d'activite 1927-1932, texte dactylographie, BnF, Musique, Fonds Montpensier: Pologne, Boite 1, 'Generalites'.

(5.) Maurice Boucher, 'Le Festival de musique polonaise a l'Opera', La Revue Musicale, 1 juillet 1925: 65.

(6.) Robert Brussel, 'Le Mouvement musical. Musique polonaise', Le Figaro, 23 juillet 1932: 5.

(7.) Dzieje przyjazni. Korespondencja Karola Szymanowskiego z Pawlem i Zofia Kochanskimi (L'histoire d'une amitie. Lettres de Karol Szymanowski a Paul et Zofia Kochanski), ed. Teresa Chylinska, (Krakow: PWM 1971), 242.

(8.) Georges Auric. 'Les concerts. In Memoriam', Marianne, 7 avril 1937: 12.

(9.) Emile Vuillermoz. 'La Musique. Karol Szymanowski', Candide, 15 avril 1937: 17.

(10.) Maurice Boucher. 'Un musicien qui se revele au grand public. Szymanowski', Avenir, 2 decembre 1924. BnF, Musique, Fonds Montpensier: Pologne, Boite 9, 'Szymanowski'.

(11.) Emile Vuillermoz. 'La Musique. Karol Szymanowski', Candide, 15 avril 1937: 17.

(12.) Henry Prunieres. 'Karol Szymanowski', Le Temps, 13 mai 1937: 3.

(13.) PADEREWSKI, le Thyrthe polonais, caricature par Georges Villa, Le Courrier Musical, 1 fevrier 1919, s. n.

(14.) Cf. Malgorzata Perkowska-Waszek. 'Les debuts parisiens d'Ignace J. Paderewski et quelques evenements de sa vie artistique', Musica Iagellonica, 1 (1995): 159-176.

(15.) Cf. les reactions de la presse a cet evenement en 1923: Bonsoir, 20 juin (Francois Gobert); Comoedia, 8 juin (A. d'E.), 9 juin (A. d'E), 18 juin (Paul Le Flem), 3 juillet (NN); Echo de Paris, 9 juin (Adolphe Boschot), 12 juin (NN); Eclair, 17 juin (Jean de Merry); Gaulois, 9 juin (Louis Schneider), 15 juin (Raoul Viterbo), 17 juin (NN); Gazette de Lausanne, 15 juin; Intransigeant, 11 juin, 13 juin, 18 juin, 19 juin (Rene Bizet); Journal, 10 juin (Andre Gresse); Journal des Debats, 11 juin (Maurice Muret); Journal de Geneve, 15 juin, 20 juin; Lanterne, 29 mai (Louis Vuillemin); Liberte, 9 juin (Robert Kemp) , 26 juin (R. Dezarneaux); Matin, 12 juin, 16 juin, 17 juin (Jules Sauerwein); Petit Bleu, 9 juin, 13 juin (Leo Marches); Petit Parisien, 7 juin (Jean Mery), 8 juin (R. de Nys), 11 juin (Fernand Le Borne), 19 juin (Ph. M.); Temps, 19 juin (Th. Lindenlaub); Tribune de Geneve, 15 aout (Wanda Landowska). BnF, Musique, Fonds Montpensier: Pologne, Boite 14, 'Paderewski'.

(16.) Les recettes atteignent 110. 448 francs, cf. Le Matin, 5 octobre 1923: 1.

(17.) Voir les programmes de concerts a Bordeaux, Nantes, Lille, Strasbourg, Mulhouse, Lyon, Toulouse, Marseille, Monte-Carlo, Cannes, Nice. BnF, Musique, Fonds Montpensier: Pologne, Boite 14, 'Paderewski'.

(18.) Recital Chopin, Festival de musique polonaise en 1932. Programme: Fantaisie en fa mineur op. 49, Sonate en si mineur op. 58, Ballade en sol mineur op. 23, Scherzo en si bemol mineur, Polonaise en la bemol majeur op. 53, Preludes, Nocturnes, Mazurkas et Valse brillante en mi bemol majeur.

(19.) Pierre Blois. 'La Musique. Le recital du president Paderewski', L'Europeen, 1 juillet 1932: 6.

(20.) Emile Vuillermoz. 'Paderewski joue du Chopin au Palais de Versailles', Excelsior, 17 mai 1933: 1.

(21.) Henri Prunieres. 'Festival de musique polonaise (Theatre des Champs-Elysees), La Revue Musicale, Juillet-Aout 1932: 128.

(22.) Cf. Tadeusz Kaczynski. 'Zgubione pokolenie' (La generation sacrifiee), Ruch Muzyczny 5 (1977): 3-4. Cette notion de << generation sacrifiee >> vise des compositeurs nes vers 1900, dont la jeunesse et les premiers succes artistiques remontent a la periode de l'entre-deux-guerres. Nombre d'entre eux se forment et entament une carriere a Paris. La Seconde Guerre mondiale les surprend au faite de leur maturite musicale et transforme dramatiquement leur destin. Certains restent dans leur pays d'adoption tandis que d'autres reviennent en Pologne ou le regime communiste impose de nouveaux standards de composition, bien loin desormais de l'Europe de l'apres-guerre ou se developpe une avant-garde creatrice. Leurs idees esthetiques et stylistiques, jugees depassees, ne resistent pas a l'apparition de nouveaux compositeurs sur le devant de la scene musicale.

(23.) Les archives Michal Spisak de la Bibliotheque Polonaise de Paris representent un ensemble precieux et unique de sources. Ces documents--manuscrits et imprimes--n'ont pas ete eparpilles apres la mort du compositeur. Ils furent transmis dans leur integralite a la bibliotheque en 1996 par la veuve Andree Spisak. Presentation et l'inventaire des sources, cf. Renata Suchowiejko. 'Spuscizna Michala Spisaka (1914-1965) w Paryzu. Nowe zrodla do badan nad tworczoscia kompozytora' (L'heritage de Michal Spisak (1914-1965) a Paris. Nouvelles sources pour une recherche sur l'oeuvre du compositeur), Muzyka 60 (2015): 55-98.

(24.) 'Six Representations de Pelleas et Melisande de Claude Debussy, Theatre de l'Opera-Comique, 10, 14, 17, 19, 21, 26 Mai 1932,' in La Saison Musicale 1931-1932 de Maria Modrakowska, (Paris: Bureau International des Concerts Kiesgen & Ysaye 1932), 22-23.

(25.) Tristan Klingsor, La Reprise de Pelleas et Melisande a l'Opera-Comique. BnF, Musique, Fonds Montpensier: Pologne, Boite 4, 'Artistes Lyriques'.

(26.) Marcelle de Manziarly sur Maria Modrakowska, Paris s.d., de la collection privee de Tadeusz Jackowski.

(27.) Nadia Boulanger a Maria Modrakowska, Paris ca. 1934., de la colleciton privee de Tadeusz Jackowski.

(28.) Zofia Helman, 'Muzycy i muzyka polska w Paryzu w okresie miedzywojennym' (Les musiciens et la musique polonaise dans le Paris de l'entre-deux-guerres), Muzyka 2 (1972): 80-105; Tadeusz Kaczynski, 'Mlodzi kompozytorzy polscy w Paryzu w latach 1926-1950 a stosunki muzyczne polsko-francuskie' (Les jeunes compositeurs polonais a Paris dans les annees 1926-1950 et les relations musicales polono-francaises), Muzyka 2 (1972): 106-126.
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Author:Suchowiejko, Renata
Publication:Fontes Artis Musicae
Date:Apr 1, 2019
Words:8964
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