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Kelly Richardson, Terrene.

Kelly Richardson, Terrene

Les oeuvres qui composent la recente exposition solo de Kelly Richardson, Terrene (1), organisee par Scott McGovern, sont jumelees avec les tableaux du Groupe des Sept et de Torn Thomson, qui font partie de la collection permanente du Macdonald Stewart Art Centre (MSAC). En depit des differences de style, le jumelage est tres heureux. Ensemble, les oeuvres engagent un dialogue avec pour toile defend la conquete imperialiste et la fascination romantique pour le << sublime apocalyptique (2) >>. Les paysages de Richardson se situent toujours a un point final, que ce soit la fin des temps, l'abandon d'un site ou le moment qui precede la mort. On pourrait en dire autant des oeuvres de Torn Thomson et du Groupe des Sept. Dans le cadre d'un effort concerte pour construire une identite canadienne unifiee, ils depeignent une terre inhabitee, disponible pour l'exploitation, qui efface l'histoire indigene en Amerique du Nord. Les paysages sont aussi une sorte d'apologie de la nature sauvage pour elle-meme : une fois enregistree, cette nature sauvage se transforme en propriete et en source de biens culturels. C'est ainsi que les deux series d'oeuvres ont un sens temporel parallele et qu'elles temoignent de ce qui est perdu.

Dans son texte intitule << Imperial Landscape >>, W.J.T. Mitchell suggere que le paysage n'est pas tant un genre qu'une tactique de l'agression imperialiste. << Les empires se deplacent vers l'exterieur dans l'espace afin de se projeter vers l'avant dans le temps; la "perspective" qui s'ouvre est non seulement une scene spatiale, mais un avenir anticipe de"developpement" et d'exploitation (3). >> Beaucoup d'oeuvres de Richardson utilisent la metaphore romantique des ruines dans un geste d'anticipation de la fin de l'empire, tandis que d'autres presentent un futur projete de destruction pour repondre aux objectifs du developpement. Dans Mariner 9 (2012), a l'origine une installation video HD a trois canaux, mais presentee comme une photographie panoramique au MSAC, l'avenir est envisage sous la forme d'une station spatiale martienne abandonnee. Le paysage presente est construit a partir des donnees recueillies en 1971 par la sonde spatiale Mariner 9, meme si, comme Richardson l'explique, il lui a ete difficile de maintenir une fidelite sans compromis aux donnees reelles dans la realisation de son oeuvre. Une fois transcrite sur ordinateur, l'information a abouti a une zone quelconque, dechiquetee, qui a du etre minutieusement completee au moyen de details supplementaires tels des rochers, de la couleur, de la poussiere, de la lumiere et des debris. La vue panoramique finale ressemble a une image de Caspar David Friedrich. Un soleil lointain et perdu dans la brume illumine un vaste etalement de terre rouge, et ce qui serait une croix dans les tableaux de Friedrich evoque deux cheminees industrielles hors d'usage. Les lumieres exterieures continuent de projeter leurs lueurs vives, sans doute en raison de processus automatises qui survivent a ceux qui les ont concus. La poussiere du sable martien est une autre allusion romantique, et l'inscription vantarde sur la statue en ruine d'Ozymandias est tournee en epitaphe ironique : << Contemplez mes oeuvres, o puissants, et desesperez (4) ! >> The Great Destroyer (2007-2012) est une installation video de huit moniteurs qui, loin de representer une epave, affiche des scenes idylliques du parc Algonquin, l'un des endroits privilegies des artistes du Groupe des Sept et le lieu oo Torn Thomson est decede. Les moniteurs, qui sont en gros de la meme taille que les tableaux originaux, ressemblent plus a des toiles qu'a des videos. On ne remarque aucun mouvement de camera ou montage; le seul mouvement perceptible est duau balancement des feuilles et a l'ecoulement de l'eau. On peut facilement imaginer les peintres cherchant, dans ces emplacements precis, a produire des tableaux typiquement canadiens. Outre les videos, on entend une piste audio d'un oiseau-lyre australien, une espece qui imite les sons environnants. Entre les moments de chants d'oiseaux, on peut entendre le grondement d'une tronconneuse ou le bourdonnement d'une voiture qui passe. Bien que ces sons laissent presager sa destruction imminente, ils parlent aussi du caractere hybride de la nature. Cette derniere, ainsi que notre maniere de marquer notre difference par rapport a elle, ne sont jamais qu'une conception au service de certaines fins, celles des puissances imperialistes, des militants ecologistes, ou de l'industrie. Dans le meme temps, nous sommes invites a interpreter les tableaux dans le cadre de la destruction. La nature sauvage, dorenavant bien documentee, n'est plus tout a fait sauvage, et se trouve a servir la culture et la mythologie de la nation. Meme si les connotations destructrices de la tronconneuse sont evidentes, il y a aussi une forme de destruction qui accompagne la representation comme telle. Les images de la nature sauvage qui sont produites prennent acte de quelque chose qui tire sa valeur d'etre intouche par l'homme.

L'oeuvre la plus magistrale est une video double canal intitulee Orion Tide (2013). Le paysage rappelle un site d'essais nucleaires dans le desert du Nevada, sauf qu'ici, les explosifs sont amorces au sol puis projetes en l'air comme des missiles ou des navettes spatiales. L'impression qui se degage est celle de la Terre en train d'attaquer un ennemi inconnu plutot que celle de notre monde qui serait en etat de siege. Apres tout, Orion est le grand chasseur de l'Antiquite greco-romaine. Cependant, on ne sait trop qui est l'ennemi. La pretendue attaque est vaguement impersonnelle et, finalement, elle a meme un effet apaisant. S'agit-il bien d'essais ou plutot d'une reponse automatique qui se met en branle longtemps apres que la civilisation qui l'a organisee est revolue ?

La mode des ruines etait si repandue au 18e et au 19e siecle qu'il n'etait pas rare qu'apparaissent dans la campagne anglaise de vieux temples grecs portant des inscriptions moralisatrices et edifiantes. Ces << ruines >> ont eu pour effet de positionner visuellement l'Angleterre comme heritiere legitime et gardienne de la civilisation. Dans un remaniement de la parole de Mitchell deja citee, nous pourrions envisager une puissance imperiale etendant son emprise au passe en occupant le temps lui-meme. Dans le travail de Richardson, le temps accuse un retard. Comme il nous est impossible de voir notre propre fin, on ne sait trop qui heritera des vestiges de l'empire a venir. Plus etonnamment, tout se passe comme si l'oeil qui examine notre naufrage a venir etait plus proche de la machine que de l'humain. Meme si elles documentent la peinture de paysage romantique, les images de Richardson sont des vues secondes qui minimisent la presence humaine. Elles sont calquees sur des donnees et produites en utilisant des moyens technologiques. Il n'y a pas de versets moralisateurs, pas de narration, pas de projection en avant, que de vastes etendues dans une atmosphere maussade et la repetition automatique.

L'exposition presente egalement les premieres oeuvres de Richardson, comprenant les polaroids de scenes de nature sauvage extraites de films d'horreur, ainsi qu'une video augmentee de son quartier d'enfance a Guelph. Ces oeuvres apparaissent comme des precurseurs de ses constructions numeriques plus ambitieuses et montrent l'evolution de son interet pour le << sublime apocalyptique >>. D'etranges sentiments de perte et une confrontation avec l'inconnu impregnent toutes les oeuvres, qui sont portees a un raffinement encore plus eleve dans ses installations. Avec l'accompagnement des tableaux de Torn Thomson et du Groupe des Sept, l'exposition poursuit la tradition canadienne du paysage, mais ses implications sont universelles a un moment oo les voyages spatiaux commercialises et les missions vers Mars commencent a devenir realite. L'exposition met egalement en evidence un type d'imagination apocalyptique qui ne se fonde pas sur la religion, mais sur l'effondrement de l'environnement et notre probable impuissance a conjurer notre propre destruction.

DagmaraGenda

Traduction Josette Lanteigne

Artiste et ecrivaine independante, Dagmara Genda a ecrit pour Border Crossings, esse et BlackFIash, oo elle a siege au comite de redaction de 2008 a 2011. Elle est titulaire d'une maitrise du London Consortium (Birkbeck College) ainsi que d'une maitrise de beauxarts de la Western University (Londres). Elle a presente des expositions solos a la Galerie Walter Phillips, au Banff Centre of Fine Arts et a la Fondation Esker (Calgary), et elle a pris part a des expositions de groupe dans de nombreuses galeries publiques, dont la plus recente qui etait une participation a la tournee d'Ecotopia sur la scene canadienne.

(1) Terrene, de Kelly Richardson, a ete presente au Macdonald Stewart Art Centre, a Guelph, du 22 janvier au 27 mars 2015.

(2) L'expression est de Morton D. Paley, dans son livre The Apocalyptic Sublime (New Haven et Londres, Yale University Press, 1986). Kelly Richardson l'utilise pour decrire son propre travail.

(3) W.J.T. Mitchell, << Imperial Landscape >>, Landscape and Power, Chicago, The University of Chicago Press, 1994, p. 17.

(4) Percy Bysshe Shelley, << Ozymandias >>, The Literature Network. http://www.online- literature.com/shelley_percy/672/.

Legende: Kelly Richardson, Terrene, 2015. Installation view.

Legende: Kelly Richardson, Orion Tide, Terrene, 2015.

In Kelly Richardson's recent solo exhibition Terrene, (1) curated by Scott McGovern, her works are paired with Group of Seven and Tom Thomson paintings from the Macdonald Stewart Art Centre's (MSAC) permanent collection. Though stylistically different, the pairing is a highly effective match. Together, the works engage in a dialogue framed by issues of imperial conquest and the Romantic fascination with "the apocalyptic sublime." (2) Richardson's landscapes are always situated at some endpoint, whether it be the end of time, the abandonment of a site or the moment before death. The same might be said for Tom Thomson and the Group of Seven. As part of a concerted effort to construct a unified Canadian identity, they depict an uninhabited land available for exploitation and by doing so erase North American indigenous history. The landscapes are also a sort of eulogy for wilderness itself--recording wilderness has rendered it both property and cultural product. In this way, both series of works have a parallel sense of time and both act as witnesses to something lost.

In his essay "Imperial Landscape," W.J.T Mitchell proposed that landscape is not a genre as much as a medium associated with imperial aggression. "Empires move outward in space as a way of moving forward in time; the 'prospect' that opens up is not just a spatial scene but a projected future of 'development' and exploitation." (3) Many of Richardson's works use the Romantic trope of ruins to project to the very end of empire, while others substitute a projected future of destruction for development. In the case of Mariner 9 (2012), originally a three channel HD video installation but shown as a panoramic photograph at MSAC, the future is envisioned in the form of an abandoned Martian space station. The actual landscape is built from data gathered by the real Mariner 9 space probe in 1971, though, as Richardson explains, it was difficult to maintain uncompromising fidelity to the data in the making of the work. Mapped out on a computer, the information yielded a jagged nondescript area that had to be painstakingly filled in with additional detail such as rocks, colour, dust, light and debris. The final panoramic view looks like an image by Caspar David Friedrich. A distant, hazy sun illuminates a vast sprawl of red earth, while what would be a cross in Friedrich's paintings look to be two non-functioning smokestacks. Outdoor lights continue their pulsating glow, presumably as a result of the indifferent automation that has outlasted the lives that designed it. The dusty Martian sand evokes another Romantic allusion, the boastful inscription turned ironic epitaph on the ruined statue of Ozymandias--"Look on my works, ye mighty, and despair!" (4)

The Great Destroyer (2007-2012) is an eight monitor video installation that, rather than depicting wreckage, plays idyllic scenes from Algonquin Park, one of the Group's preferred painting spots and the site of Tom Thomson's death. The monitors, which are about the same size as the included paintings, function more like canvases than videos. There is no camera movement or editing; the only motion is the swaying of leaves and the flowing of water. One can easily imagine the painters in these exact locations attempting to produce uniquely Canadian pictures. Overtop the videos runs an audio track of an Australian lyrebird, a species that mimics the sounds around it. Between moments of birdsong, its tone convincingly descends into a chainsaw's growl or the humming of a passing car. While these sounds portend imminent destruction, they also speak to the hybrid nature of wilderness itself. Nature, and how we separate ourselves from it, is only ever a concept that serves someone's ends, whether it be imperial power, environmental activists, or industry. At the same time, we are encouraged to interpret the accompanying paintings within the framework of destruction. The wilderness, now well documented, is not quite wild anymore but lies in the service of culture and national mythology. While the destructive connotations of the chainsaw are apparent, there is also a destruction that occurs with any type of representation. Images of wilderness depend on witnessing that which derives its value from being untouched by human hands.

The largest work in the show is a dual channel video called Orion Tide (2013).The landscape is reminiscent of the Nevada desert nuclear test site, except here the explosives originate on the ground and blast up into the air like missiles or space shuttles. The impression is of the Earth attacking an unknown enemy rather than our world under siege--Orion, after all, is the great hunter of Greco-Roman antiquity. However, it is unclear who the enemy is. The so-called attack has a vaguely impersonal quality to it and, eventually, even a lulling effect. Could this be a test or an automated response that jumps into action after the civilization that built it is long gone?

The fashion for ruins was so prevalent in the 18th and 19th centuries that weathered Greek temples inscribed with moralistic, edifying verses were often constructed in the English countryside. These "ruins" had the effect of visually positioning England as the rightful inheritor and caretaker of civilization. In a reworking of Mitchell's quote above, we might think of empire extending into the past by occupying time itself. In Richardson's work, time is stunted. Since it is impossible for us to see our own end, it remains unclear who inherits the vestiges of the future empire.

More strikingly, it feels as if the eye that surveys our future wreckage is closer to machine than human. Even as they reference Romantic landscape painting, Richardson's images are mediated views that minimize the presence of human touch. They are modelled on data and composed using technological means. There are no moral verses, no narrative, no movement forward, only vast, moody expanses and automatic repetition.

The exhibition also showcases Richardson's early works, which include polaroids taken of wilderness scenes in horror movies, as well as an augmented video of her childhood neighbourhood in Guelph. These works function as precursors to her more ambitious digital constructions and show the evolution of her interest in the "apocalyptic sublime." Uncanny feelings of loss and a confrontation with the unknown permeate all the works, though they are brought to a much higher refinement in her installations. Together with the assorted Tom Thomson and Group of Seven paintings, the exhibition continues the Canadian tradition of thinking through landscape, though its implications are universal at a time when commercialized space travel and missions to Mars begin to sound like reality. The show also highlights a particularly secular sort of apocalyptic imagination based on environmental collapse and our likely failure to outrun our own destruction.

Dagmara Genda is an artist and freelance writer. She has published with Border Crossings, esse and BlackFlash where she served on the editorial board between 2008-2011. Genda graduated with an MA from the London Consortium, Birkbeck College and with an MFAfrom Western University. She has had solo exhibitions at the Walter Phillips Gallery, Banff and the Esker Foundation, Calgary, and group exhibitions in numerous public galleries, the most recent of which was the nationally touring Ecotopia.

(1) Terrene by Kelly Richardson was presented at the Macdonald Stewart Art Centre, Guelph, from January 22 to March 27, 2015.

(2) Coined by Morton D. Paley in his book of the same title (The Apocalyptic Sublime, New Haven and London: Yale University Press, 1986) and used by Kelly Richardson in reference to her work.

(3) Mitchell, W.J.T. "Imperial Landscape." Landscape and Power. Chicago: The University of Chicago Press, 1994. 17.

(4) Shelley, Percy Bysshe. "Ozymandias." The Literature Network. http://www.online-literature.com/shelley_percy/ 672/Web. 19 February 2015.

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Author:Genda, Dagmara
Publication:ETC Media
Date:Jun 15, 2015
Words:2885
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