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Karl Amadeus Hartmann. Komponist zwischen den Fronten und zwischen den Zeiten. Bericht uber das musikwissenschaftliche Symposium zum 100. Geburtstag in Munchen, 5.-7. Oktober 2005.

Karl Amadeus Hartmann. Komponist zwischen den Fronten und zwischen den Zeiten. Bericht uber das musikwissenschaftliche Symposium zum 100. Geburtstag in Munchen, 5.-7. Oktober 2005. Herausgegeben von Inga Mai Groote und Hartmut Schick. Tutzing: Schneider 2010. (Munchner Veroffentlichungen zur Musikgeschichte. Hg. v. Hartmut Schick; Bd. 68). [278 S. ISBN 978-3-86296-009-5 48,00 [euro]] In der Einleitung des Bandes, der die Vortrage des im Titel genannten Hartmann-Symposiums aus Anlass seines 100. Geburtstags wiedergibt, nennen die Herausgeber als Ziel, neue Wege des Verstandnisses insbesondere dadurch zu suchen, "dass es das Phanomen des Menschen und Komponisten Hartmann in verschiedene Kontexte stellte" (Vorwort, S. 7).

Diese Kontextualisierung unternimmt Wolfgang Rathert im einleitenden Aufsatz mit Hartmanns beiden Streichquartetten unter dem Titel "Zwischenwelten", indem er ein weites Tableau asthetischer und kompositions-historischer Gestalt zum Streichquartettschaffen im 20. Jahrhundert erstellt und Hartmanns Werke darin verortet. Beim ersten Streichquartett erschliesst er zudem besonderes eindringlich die Semantik der judischen "Eliahu"-Melodie im ersten Satz. Beim zweiten Streichquartett skizziert er vor allem eine Nahe zum ersten, und pragt dafur den Begriff "opus primum novum" (S. 18).

Im Anschluss an die Feststellung, dass Hartmanns Bratschenkonzert so gut wie unbekannt sei, beginnt Bernd Edelmann seinen Aufsatz mit der trefflichen Frage, ob es an Hartmann, an den Bratschensolisten oder an uns, den Horern liege. Zunachst schildert er kurz die--ungluckliche--Auffuhrungsgeschichte. Den Hauptteil bildet eine ausfuhrliche und minutiose Analyse der Werkes, worauf schon der Titel des Aufsatzes "Permutation, Spiegelung, Palindrom" hinweist, allerdings nicht in Form einer Darstellung der einzelnen Satze, sondern satzubergreifend anhand der Parameter Motivik, vor allem das B-A-C-H-Motiv, Kontrapunkt, Rhythmik und Form. Dabei werden Hartmanns Bauprinzipien und Konstruktionstechniken eindringlich hervorgekehrt und am Schluss knapp zusammengefasst. Erganzend gibt es Ausfuhrungen uber Hartmanns Klangvorstellungen, die auch die Umarbeitungen nach der Urauffuhrung bestimmt haben. Als Anhang erfolgen erstens Kritiken der ersten Auffuhrungen, und zweitens 86 Briefe aus dem Nachlass Hartmanns zur Entstehung und den ersten Auffuhrungen des Bratschenkonzertes. Mit diesem Aufsatz hat das Werk erstmals eine gebuhrende und ebenso gediegene und richtungsweisende musikwissenschaftliche Berucksichtigung erfahren. Gleichzeitig wird das Konstruktive des Hartmannschen Komponierens offengelegt, wie es nur selten geschieht.

Der Aufsatz von Egon Voss widmet sich der interessanten Frage, wie die Hohepunkte, die Hartmann in manche Satze seiner Werke eigens eingetragen hat, zu verstehen sind. Er beginnt mit den "Adagio" uberschriebenen Satzen der 2., 3. und 6. Symphonie, deren Verlauf in einer Tabelle dargestellt wird (S. 86; nota bene: die Uberschrift der rechten Spalte musste "6. Symphonie" heissen). Abschliessend wird Hartmanns Markierung von "Hohepunkten" ausserhalb der Gattung der Symphonie aufgezeigt.

Andrew McCredie "reflektiert", wie er es einleitend nennt, uber die Attraktivitat und Bedeutung von Emile Zolas Kunstlerroman "L'CEuvre" fur Hartmann, was zur Betitelung einer Symphonie wahrend der Zeit des Nationalsozialismus fuhrte, dessen Material spater in die 6. Symphonie umgearbeitet wurde. Die Partitur der Urgestalt des Werkes wurde 2008 von Ulrich Dibelius vorgelegt und gelangte am 15. Februar 2008 zur--zweiten Urauffuhrung (s. S. 8, S. 95 Anm. 2 und S. 102). McCredie stutzt sich zunachst auf Hartmanns eigene Worte und Ausfuhrungen des mit Hartmann befreundeten Hans Werner Henze, erweitert um literaturtheoretische Ansatze, und untersucht anschliessend die Umarbeitung von Urgestalt zur Neubearbeitung anhand der Satze "Toccata variata" und "Adagio". Egon Voss bemerkte im vorausgehenden Aufsatz, dass wir bislang nicht wissen, in welchem Zusammenhang Komposition und Roman konkret standen (S. 84), und benennt damit ein hartnackig weiter bestehendes Desiderat der Hartmann-Forschung.

Im Mittelteil des Bandes stehen Aufsatze, die Hartmann in Bezug zu anderen Komponisten und Musikern zeigen.

Am Beginn dieser Reihe steht die Beziehung von Hartmann zur Wiener Schule, die Barbara Zuber beleuchtet. Dazu zieht sie zunachst biographische Aspekte der Begegnung mit deren Vertretern und ihrer Musik heran, vor allem Hartmanns Besuch bei Anton Webern in Wien 1942. Anschliessend weist sie die Auseinandersetzung Hartmanns mit der Musik Weberns am 3. Satz der 4. Symphonie nach, benennt diese auch fur das Spatwerk. Sie widerspricht damit einer bisher angenommen Distanz Hartmanns zur Kompositionstechnik der Wiener Schule, die er spater (1959, vgl. S. 119) zum Teil selbst postulierte, und die von Hartmann-Forschern bestatigt wurde (S. 111).

Die fur Hartmann wichtige Figur Hermann Scherchen untersucht Andreas Krause, zunachst in einer biographischen Ubersicht und dann zugespitzt auf sein Verhaltnis zu Hartmann, wobei er ausfuhrt, dass aus dem fruhen Lehrer-Schuler-Verhaltnis in den funfziger Jahren eine normale professionelle Beziehungsebene geworden ist. Als weitere Perspektive eroffnet er einen Blick auf die Beethoven-Rezeption der beiden Musiker. Das Verhaltnis der beiden Musiker konnte Gegenstand einer grosseren Untersuchung sein, vor allem unter Auswertung des unveroffentlichten Briefmaterials.

Giselher Schubert fuhrt aus, wie intensiv Hartmann sich in seinem fruhen Schaffen, aber auch in Werken der Dreissiger Jahre an Kompositionen Paul Hindemiths orientierte, indem er eine beachtliche Fulle von Werken oder Werkteilen Hartmanns nennt, die Ahnlichkeiten mit vorausgehender Musik von Hindemith aufweisen. Daruber hinaus zieht er Parallelen zwischen Hindemiths Stilwende um 1930 und Hartmanns gewandelter Haltung nach 1933 und spricht von einer "ideellen Solidarisierung mit Hindemith" (S. 151). Abschliessend zeigt er die "menschliche und musikalische Verbundenheit" (S. 155) beider nach 1945 anhand von Briefen und weiteren Werkbezugen auf, so dass die Beziehung beider Komponisten insgesamt eine profunde und mit zahlreichen Werkbezugen untermauerte Darstellung erfahrt.

Christoph von Blumroder untersucht die Beweggrunde, die dazu fuhrten, dass sich Hartmann, Luigi Nono und Wolfgang Rihm ausserordentlich wertschatzten, so dass man "zugegebenermassen pointiert--geradezu von einer Komponisten-Trias" (S. 157) sprechen konne. Wahrend die Nahe Nonos zu Hartmann aus der gleichen Intention des kompositorischen Protests gegen Gewalt herruhre, sei es bei Rihm die Auseinandersetzung mit der Gattung Symphonie gewesen. Ausgehend von dieser Wurdigung Hartmanns hat Blumroder Komponisten der Gegenwart nach ihrer Sichtweise des Komponisten befragt. Aus den Antworten auf dieses spannende und erhellende Unternehmen referiert er kommentierend zunachst jene, die sich distanziert zu Hartmann ausserten, vor allem aus dem Bereich der elektroakustischen Musik -Unkenntnis und Fehleinschatzungen in manchen Antworten machen den Leser betroffen. Die besonders positiven Antworten lieferten Wilfried Jentzsch, Dieter Schnebel, Henri Pousseur und Mauricio Kagel. Sie sprechen sowohl ausfuhrlicher uber musikalische Sachverhalte der Musik Hartmanns als auch wurdigend uber ethische Komponenten--ahnlich wie eingangs Nono und Rihm.

Mit Hans Werner Henze steht eine weitere Kunstlerfreundschaft im Zentrum des Aufsatzes von Siegfried Mauser, der mit der Feststellung beginnt, dass das Image Hartmanns als bedeutender Forderer der Neuen Musik den Blick auf sein kompositorisches Werk verdecke und die Bedeutung und der Rang seiner Werke noch nicht ins rechte Bewusstsein geruckt sei--was die von Blumroder im vorausgehenden Aufsatz zitierten Komponistenantworten eindringlich belegen. Mauser referiert, sich auf Henzes Autobiographie stutzend, den Einfluss Hartmanns auf Henze und die freundschaftliche Beziehung zwischen Henze und dem Ehepaar Hartmann. Den Schluss bilden Ausfuhrungen zu Henzes Orchesterbearbeitung von Hartmanns Klaviersonate "27. April 1945".

Der Aufsatz von Ulrich Dibelius behandelt die Umarbeitung der Werke aus den Jahren 1933 bis 1945 in die Reihe der Symphonien nach 1945. Er referiert uber die Art und die Grunde des Umarbeitens und stellt die chronologisch eigentliche Reihenfolge heraus, die die numerische Reihenfolge verdeckt.

Christoph Lucas Brehlers Beitrag mit dem Titel "Hartmann--ein politischer Komponist?" referiert das politisch orientierte Werk des Komponisten. Er beginnt die Untersuchung bei Hartmanns Kompositionen vor 1933 und zeigt erhellend auch in Werken vor 1933 schon politisches Engagement auf, zum Beispiel in der Mannerchor-Kantate mit Texten von Johannes R. Becher und Karl Marx, allerdings ohne dass er der zeitgenossischen proletarischen Massenmusik zuarbeite. Auch in den funf Kurzopern des Wachsfigurenkabinetts lasse sich Gesellschaftskritisches erkennen. Bei der darauffolgenden Darstellung der Einflusse judischer Musik auf Hartmanns Werke nach 1933 bleibt unklar, warum die Herkunft des Themas der Vokalise im Simplicius und des ersten Streichquartetts aus dem judischen Lied "Elijahu ha-navi" (vgl. z.B. Dibelius S. 176, Heister S. 238) nicht genannt wird (S. 193-195). Die Frage, wann Miserae die Widmung an die fruhen Opfer von Dachau erhielt (S. 194f.), und ob dieser Zusammenhang schon bei der Urauffuhrung in Prag 1935 bekannt war, bleibt weiterhin offen. In einem ausfuhrlicheren Resumee stellt Brehler den Komponisten in den Kontext der Diskussion um politische Musik und kommt zu dem eindringlichen Schluss: "Gelange der Versuch, bei der Hartmann-Rezeption samtliche historischen Detailkenntnisse und biographische Fakten auszublenden, bliebe ein massgeblicher Werkkatalog eines Komponisten und damit ein wesentlicher Beitrag zur Kompositionsgeschichte des 20. Jahrhunderts. [...] Die Formel: Politische Bedeutung des Werks = politischer Komponist greift angesichts der Grosse und Bedeutung des Schaffens zu kurz." (S. 201f.)

Andrea Gottdang widmet sich den Werken zeitgenossischer Kunst, die in den Programmheften der musica viva-Konzerte zum Abdruck gelangten, wodurch sie sich besonders auszeichneten. Sie gibt einen gewinnbringenden Uberblick uber die Entwicklung der Kunstwerke in den Heften. Besonderes Augenmerk legt sie auf die Kunstler, die eigens um Beitrage fur die musica viva gebeten wurden, und stellt sie dem Geschmack der Bildungselite und der Diskussion uber moderne Malerei nach 1945 gegenuber, vor allem der Herausforderung der Ungegenstandlichkeit. Besondere Impulse habe Hartmann von dem Kunsthistoriker Werner Haftmann gewonnen, dessen Buch Malerei im 20. Jahrhundert 1954 erschien; Gottdang spricht hier von "Geistesverwandtschaft" (S. 214) beider Denker. Abschliessende Bemerkungen gelten Hartmanns Interesse an der "'Musikalitat' abstrakter Malerei" (S. 217ff.). Die Ausfuhrungen werden durch angehangte Abbildungen bereichert.

Im gewichtigen Schlussaufsatz des Bandes gibt Hanns-Werner Heister eine profunde Bestandsaufnahme zur "Semantik von Hartmanns Musik", als deren Nestor Heister selbst gelten kann. Auf der Basis theoretischer Grunduberlegungen zeigt er Ergebnisse und verweist zahlreich auf weiterfuhrende Untersuchungen. Weitere Ausfuhrungen gelten der Einordnung in den Rahmen der Musik um ihn herum und in die politische Zeitgeschichte. Als Seitenblick verweist Heister auf zwei CDBooklet-Texte, in denen die Berucksichtigung der Hartmann-Forschung einen "Hohe-bzw. Tiefpunkt erreicht" (S. 261f.). Abschliessend benennt er, schon unter Einbezug des HartmannSymposiums, dessen Bericht hier vorliegt, Desiderate der Forschung und geht dabei kritisch mit gegenwartigen Tendenzen der Musikwissenschaft ins Gericht (S. 263). Erganzend konnen als Desiderate die Erschliessung der "Choral" benannten Partie im Bratschenkonzert (Edelmann S. 36) und in der 4. Variation des Mittelsatzes der 1. Symphonie genannt werden. Der ebenso "Choral" genannte 4. Satz des Concerto funebre zitiert eine Melodie, das Lied "Unsterbliche Opfer", das zwar kein Choral ist wie der Hussitenchoral im 1. Satz, aber dennoch der "verdeckte[n] Schreibweise" (Rathert S. 13, Heister S. 235) angehort. Es ist sehr wahrscheinlich, dass auch den beiden anderen Choralen eine praexistente Melodie mit semantischem Gehalt zugrunde liegt und nicht nur ein gewisses Choralidiom mit dem Titel gemeint ist. Ein weiteres Desiderat ware die semantische Dechiffrierung des "Les Adieux"-Zitates im ersten Satz der Klaviersonate "27. April 1945".

Trotz der ergebnisreichen Hartmann-Forschung, zu der vorliegende Band zweifellos wichtige und weiterfuhrende Bausteine geliefert hat, muss beklommen festgestellt werden, dass Hartmanns Leben vor allem zwischen 1933 und 1945 immer noch in mancher Hinsicht im Dunkeln liegt und weiterer Forschungen bedarf. Wir wissen von seinen Kompositionen, von wenigen Reisen und Manches aus seinen Briefen, aber kann das allein 12 Jahre fullen? Wie sah sein Alltag aus, mit wem war er regelmassig in Munchen in Kontakt, welche Konzerte besuchte, mit wem musizierte er und welche Noten kaufte er? Heister spricht einerseits davon, dass Werk und Leben Hartmanns im Prinzip gut erforscht seien, es andererseits aber noch ausserordentlich viel zu erforschen gebe (S. 263 und S. 249). Im Bereich der Quellen ware eine kritische Brief-Ausgabe einschliesslich der in der Bayerischen Staatsbibliothek befindlichen Dokumente ein erster Schritt. Ebenso ware die Publikation der noch unveroffentlichten Werke dringlich. Nutzlich ware des Weiteren, die Bestande von Hartmanns Bibliothek genau zu kennen, einschliesslich der von ihm vorgenommenen Eintragungen. Fur die Befragung von--weiteren--Zeitzeugen ist es fast zu spat.

Stefan Hanheide

Universitat Osnabruck
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Author:Hanheide, Stefan
Publication:Fontes Artis Musicae
Article Type:Periodical review
Date:Jan 1, 2011
Words:1861
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