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Judith en 1951: le statut de l'infigurable dans l'oeuvre d'Ozias Leduc.

Resume : Le point de depart de cette etude est l'hypothese d'une nouvelle datation pour Judith, oeuvre du peintre quebecois Ozias Leduc (1864-1955), reconnu tant pour ses grandes decorations religieuses que ses tableaux de chevalet. Cette nouvelle datation permet d'eclairer l'oeuvre a la lumiere des ecrits tardifs d'Ozias Leduc, dont l'auteure propose une relecture, visant a mettre en evidence leur fond metaphysique et religieux dans sa relation avec le role spirituel que le peintre accorde a l'image. Le symbolisme de Leduc, traditionnellement interprete en reference a l'esthetique thomiste de Jacques Maritain, gagne par cette analyse une nouvelle dimension, caracterisee par l'idee, de sensibilite existentialiste, d'un passage plus trouble entre le terrestre et le celeste, la matiere et l'esprit.

Abstract: The starting point of this study is the proposition of a new dating for Judith, a work by Ozias Leduc (1864-1955), known for his imposing religious decors as well as for his easel painting. This new dating allows us to provide new insights on the work, informed by Ozias Leduc's late writings, of which the author proposes a new interpretation, aiming to put their religious and metaphysical content, and the spiritual function given to the image by the painter, in relation to one another. This study affords a new dimension to Leduc's symbolism. Traditionally understood in relation to Jacques Maritain's scholastic aesthetics, it is characterized here by the idea, existentialist in scope, of a precarious passage between the terrestrial and the celestial, between matter and spirit.

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Le 17 juin 1951, Ozias Leduc avise Gilles Corbeil, qu'il recoit dans son atelier le 6 mars de la meme annee (2), que le tableau Judith (3) est acheve : <<La peinture de moi que vous avez remarquee est maintenant terminee a votre disposition (4) >>. La reponse de Gilles Corbeil confirme l'identite de l'oeuvre : <<Cher monsieur, Votre petit mot m'a rejoint en France ou [sic] je me trouve pour un mois et demi encore. Je vous remercie de l'empressement que vous avez mis a terminer votre "Judith" qui me tient tant au coeur. Des mon retour au Canada, c'est-a-dire vers la fin du mois d'aout, je m'empresserai d'aller vous rendre visite a St-Hilaire--si vous le permettez--et je rapporterai avec moi la peinture qui m'etait destinee (5) >>.

Judith semble avoir ete datee pour la premiere fois en 1974, dans le catalogue de l'exposition <<Ozias Leduc : peinture symboliste et religieuse>>, redige par Jean-Rene Ostiguy. La date approximative de 1914 qu'on lui a alors accordee est reprise dans le cadre du premier travail de grande envergure sur l'artiste a l'occasion de l'exposition <<Une oeuvre d'amour et de reve>>, realisee sous la direction de Laurier Lacroix en 1996 (6). Cette correspondance entre l'artiste et le collectionneur, dont il n'est pas fait mention dans les catalogues des deux expositions citees, ne permet pas d'invalider completement la date de 1914, l'artiste ayant pu conserver cette oeuvre sous forme inachevee dans son atelier durant trente-sept ans. Des lors, loin de considerer cet echange de lettres comme un moyen de lever l'incertitude relative a la datation de l'oeuvre, nous y voyons une invitation a l'examiner sur nouveaux frais : approcher Judith en tant qu'oeuvre tardive de l'artiste, c'est avant tout changer de cadre de reference pour se donner les moyens d'en proposer une relecture.

Judith en 1951

Autant Judith datee de 1914 n'etait pas integree dans la chronologie du peintre--apparaissant comme une curiosite par son theme et son format au sein de la production des grands paysages symboliques--autant la datation de 1951 ne permet pas de l'inserer dans une relation de continuite avec d'autres oeuvres. Judith representerait en effet le dernier tableau de chevalet du peintre, le seul concu au cours des sept dernieres annees de la vie de l'artiste.

En effet, pendant cette periode, l'artiste se consacre essentiellement a des commandes d'institutions religieuses, dont le grand projet de decoration de l'eglise Notre-Dame-de-la-Presentation, entame en 1942. Ce decor, tout comme Judith, est marque par une appropriation personnelle des themes bibliques, appropriation qui se traduit entre autres--dans le cas du decor--par des notes theoriques (7). Du point de vue thematique et formel, c'est cependant avec le chemin de croix de 1949-1950, commande par les Soeurs des Saints Noms de Jesus et de Marie de Saint-Hilaire, que Judith presente davantage de parentes. En effet, le traitement iconographique singulier qu'accorde Leduc au recit de Judith deplace l'accent de la seduction exercee par le corps--tradition symboliste--ou de la violence de la decollation--tradition baroque--vers la resolution du personnage, son sentiment de devoir et sa spiritualite, trois elements qui marquent aussi les dernieres scenes de la Passion. Dans Judith, comme dans le chemin de croix, cette mise en evidence de l'experience interieure du personnage se manifeste par un cadrage extremement serre, annulant toute reference a un espace determine. Les compositions des stations s'organisent le plus souvent autour des diagonales generees par la croix, ce qui n'est pas sans rappeler la diagonale de l'epee dans Judith. Cette epee--dont la ressemblance avec une croix represente bien l'ambiguite du geste de Judith : seduire, exhiber sa chair et tuer pour le salut du peuple juif, faire le bien sous le visage du mal--est d'autant plus chargee symboliquement si on la fait dialoguer avec la deuxieme station du chemin de croix (Jesus est charge de sa croix) : comme le Christ, Judith porte sa croix, elle se sacrifie pour le salut de son peuple, en mettant en jeu sa vertu et sa chastete. Le sentiment de devoir apparait aussi chez Leduc, sous une forme moins tragique, par le theme du salut par le travail. On rencontre en effet dans les six panneaux de l'eglise Notre-Dame-de-la-Presentation dedies a ce theme l'idee d'une lutte de l'individu contre les elements (la terre, le metal, le bois), lutte qui s'inscrit dans le cadre d'une tache spirituelle a portee collective, celui de la fondation de la ville de Shawinigan par le missionnaire Buteux.

Un dernier element de chronologie doit etre mentionne: alors qu'une partie importante des oeuvres de chevalet de Leduc furent executees bien avant qu'il ne se soit mis a l'ecriture (8), Judith s'inscrit resolument au sein de la production poetique et theorique de l'artiste (il commence a publier ses poemes a partir du debut des annees 1950). Ce que nous souhaitons proposer ici est une interpretation de certains enjeux artistiques et spirituels propres a Judith a partir d'une lecture des ecrits de Leduc, lecture moins soucieuse de litteralite que mue par une volonte de saisir les tensions animant cette production theorique et poetique. En effet, le lecteur des ecrits de Leduc constate rapidement qu'il a affaire a un penseur dont la visee n'etait pourtant pas la production d'une theorie coherente, mais plutot la poursuite d'une recherche sur certains themes precis (la matiere, la place de l'homme dans le cosmos, la nature, l'amour, le paradis perdu, le pouvoir de l'art, etc.). Ainsi, les ecrits apparaissent comme les traces de cette recherche avant d'en etre les resultats systematiquement organises. On peut tirer trois consequences de cette prise compte de la specificite du rapport que Leduc entretient a l'ecriture.

D'abord, les references a certains auteurs, notamment a Maritain, doivent etre comprises autrement que selon un rapport d'influence. Le peintre peut s'etre interesse a ces auteurs, dont il cite les textes et resume la pensee, en tant qu'ils offraient une reponse particulierement forte aux problemes qui l'occupaient. Ensuite, si l'on adopte cette interpretation des ecrits de Leduc, le manque de cohesion conceptuelle dans le traitement de certains themes (comme la matiere), dont resulte une apparence de confusion sur le plan theorique, cesse d'etre genant pour l'interpretation et peut au contraire etre compris comme l'expression meme de sa pensee (comme recherche). D'ailleurs, l'idee meme d'une pensee continuellement au travail est thematisee dans ses poemes, oo la connaissance humaine est decrite comme empreinte de doute et d'incertitude. Ainsi, la derniere periode de la vie du peintre est-elle loin de representer--comme Louise Beaudry le laisse entendre--l'aboutissement de son <<cheminement spirituel>>, dans un contact avec l'<<absolu (9) >>. Le seul texte oo la presence du doute dans les ecrits de Leduc est veritablement thematisee est celui de Maurice Gagnon, paru en 1941 dans la revue Technique (10). Cette sensibilite a cette dimension de la pensee de l'artiste, que l'on retrouve egalement dans certains textes du numero Arts et pensees consacres a Leduc, peut etre mise en rapport avec la redefinition de la foi chretienne comme inquietude et de l'existence comme tragique par certains intellectuels francais (Mauriac, Bernanos, Mounier, Daniel-Rops, Marcel, etc.) (11), dont la pensee a notamment ete diffusee au Canada par le pere Couturier (12). Plutot que de comprendre, a l'instar de Fernande Saint-Martin, la dimension conflictuelle de l'oeuvre de Leduc par des paradigmes issus de la psychanalyse (13), nous nous refererons donc plutot, de facon implicite, a cette tradition de reception pour tenter une autre lecture des ecrits de Leduc. Finalement, cette interpretation de la relation que Leduc entretenait avec l'ecrit permet de penser differemment le rapport entre les oeuvres picturales et la production theorique et poetique. On peut des lors penser les ecrits comme des traces de la reflexion de Leduc, au meme titre que les oeuvres, et non comme le noyau conceptuel dont les oeuvres seraient l'application formelle. Nous nous interesserons donc a ce qui anime les ecrits de Leduc plutot qu'a ce qui y est exprime litteralement, de facon a comprendre en quoi Judith constitue une reponse singuliere au probleme du statut de l'image comme symbole de quelque chose qui la depasse.

Couleur et interiorite

D'un point de vue formel, Judith se caracterise par une exaltation de cette touche chatoyante que l'on retrouve des Les trois pommes (1887, Musee des beaux-arts de Montreal). Dans les oeuvres representant des figures humaines, cette touche s'adoucit dans le rendu du visage, soit en s'effacant completement (Portrait de l'honorable Louis-Philippe Brodeur, 1901-1904, Chambre des communes) ou encore en suivant les volumes principaux (Portrait de Mademoiselle B., 1940, collection particuliere), creant le plus souvent une distinction marquee entre le fond, oo le travail de la pate est mis en evidence, et la figure qui y surgit d'autant plus clairement. Cette distinction entre la figure et le fond est annulee dans le cas de Judith, la surface entiere etant couverte de coups de pinceaux orientes en diagonale vers le bas, creant un mouvement uniforme rompu seulement a certains endroits du drape. La couleur ne s'efface pas dans la reference a ce qu'elle represente, pas plus qu'elle ne vient remplir des formes au contour bien cerne : elle fragilise bien plutot l'autonomie de la figure en brouillant les traits du personnage et sa distinction d'avec le fond. En niant la volumetrie de la figure--ce qui n'a rien d'exceptionnel eu egard au travail de decoration de la meme periode--mais surtout en dissimulant le contour des formes--ce qui merite l'attention--il semble que Leduc repense le materiau-couleur selon son origine etymologique (color de celare), qui en determine la fonction comme celle de recouvrir, de cacher, de celer (14). Figure et arriere-plan etant confondus dans (ou sous) cet amas de peinture, c'est l'oeuvre entiere qui semble etre le fond pour une apparition a jamais differee.

L'insistance sur le drape--lieu insigne oo la peinture s'est montree dans sa materialite, donc dans son opacite (15)--mais surtout l'attitude du personnage, replie sur lui-meme, les yeux clos, parait repondre a cette idee de recouvrement. L'oeuvre evoque en cela les nus mythologiques, qu'on pense a Erato (Muse endormie) de 1898, a Erato (Muse dans la foret) de 1906 (16) ou encore a sa Madeleine repentante de 1902, dans lesquels la figure, retiree dans sa vie interieure, nous livre son corps nu, tel un ecran pour le regard : si nous sommes attires dans l'espace pictural, c'est pour se buter a une sphere qui nous est infiniment lointaine, celle de la vie interieure du personnage, inaccessible peut-etre precisement parce que nous y avons ete invites par sa chair. Si Leduc abandonne cette opposition entre interiorite et sensualite, il n'en reste pas moins qu'il choisit un moment du recit de Judith oo sa vie interieure est particulierement riche que pour mieux dissimuler l'ame du personnage, comme si elle etait irreductible a la mise en image.

Leduc aurait-il developpe pour Judith une esthetique negative, dissimulant l'objet represente par crainte de trahir ce qu'il y a d'infigurable? Peut-on concevoir la surface picturale comme un voile se limitant a evoquer ce qu'il cache au regard? Avant le paradigme de l'apparition--oo l'objet est present comme evenement, en acte--, c'est au paradigme de l'ecran que nous nous referons ici, ecran qui, dans sa phenomenalite meme, implique quelque chose de cache ou de dissimule, auquel il renvoie negativement. Ainsi, percevoir la surface picturale comme un ecran, c'est deviner que git en elle, sous elle, quelque chose comme son fond, qui sans etre deploye dans le visible, se laisse pressentir comme infigurable.

Certes, on trouve peu d'echo d'un tel paradigme esthetique dans les reflexions de Leduc sur la peinture, souvent tres pres de l'esthetique de Jacques Maritain, pour qui l'oeuvre est le lieu d'un resplendissement de la forme sur la matiere, evoquant la perfection du Paradis ou de Dieu, << beau absolument (17) >>. C'est sur cette dimension que Laurier Lacroix a insiste, en expliquant comment la penetration des lois de la nature permet a l'artiste de mieux dominer la matiere et d'y faire ainsi apparaitre de la beaute (18). Par cette saisie de l'ordre de la nature, l'artiste se rapproche du monde celeste, ascension thematisee a la chapelle de l'eveche de Sherbrooke par des elements naturels : pommier, plantes grimpantes, montagne (19).

Chute et apparences

On trouve cependant quelques textes de Leduc dans lesquels le passage du monde terrestre au monde celeste est plus trouble, mettant en peril cette theorie de la creation formulee par Lacroix d'au moins deux facons. Premierement, la possibilite pour l'homme de comprendre l'Univers est mise en doute : <<Sans doute tout se conditionne sous l'empire de lois, de regles certaines ... mais nous n'arrivons pas a les bien saisir, ces lois, ces regles, ce qui ajoute a la confusion de notre intelligence, dont l'unique fin est de connaitre (20) >>. Cette mise en doute de la possibilite de la connaissance peut etre reconduite a l'interpretation que fait Leduc du peche originel, cause selon lui non pas par le desir charnel mais un desir de perfection et de savoir excessif (21). Ainsi, cette incertitude qui entache tout savoir, ce sentiment que l'essence des choses echappe a l'homme est la consequence de cette condamnation de la connaissance : <<Posseder la sagesse? L'homme a peche pour savoir; amere est la science et le mystere reste ferme. L'homme se meut dans la douleur (22) >>. Cette incertitude quant a la valeur de la connaissance et sa possibilite a partie liee avec le travail de creation et tout particulierement avec le statut de la matiere: si l'artiste peut connaitre la nature, alors la matiere devient une condition de la beaute--<<La matiere est une provocatrice de pensee; elle est l'outil de toute pensee s'exprimant (23) >>; au contraire, si l'essence de la nature, son ordre et ses lois, est irrevocablement ferme a l'artiste, la matiere devient l'objet d'une lutte pour l'artiste, enviant par ailleurs la musique pour son immaterialite (24). Cette dichotomie quant au statut de la matiere chez Leduc semble etre la manifestation d'un questionnement sur la possibilite de la connaissance.

Deuxiemement, c'est aussi la ressemblance entre le monde et son Createur, condition de la Beaute (25), qui est niee, et ce, par une interpretation radicale de la Chute. La chute, sans doute le theme theologique le plus important des ecrits de Leduc, y est decrite comme un evenement cosmologique ayant defigure la face du monde. Ainsi, dans un texte de Leduc sur le Jugement dernier, Dieu dit: <<C'est quelque chose. Le monde que j'ai fait que j'ai beni--a qui est alle toute ma misericorde. Ce monde a ete viole--il est devenu pour une large fraction l'image du mal--Que le mal est puissant (26) >>. Bien que le monde ait ete cree comme un Univers regi par un ordre, par des lois, Leduc doute du fait que le monde ait bel et bien suivi ces lois lorsqu'il ecrit que la loi a soit <<la possibilite d'etre inefficace>>, soit <<la possibilite d'etre observee (27) >>. Ce doute se condense dans l'attitude a tenir face au statut de la transformation incessante des apparences : que ces transformations soient, comme le soutient une tradition aristotelicienne, des manifestations de l'evolution de la matiere vers la forme--la Beaute etant alors definie comme le dynamisme du devenir de l'Univers (28)--c'est la une affirmation toujours menacee par la crainte que ces alterations ne resultent d'aucune teleologie. Le changement constant des apparences serait alors la manifestation de la nature profondement instable et illusoire du monde sensible: <<Notre ame quotidienne se gorge d'illusions et fait le coeur qui se donne inquiet des visages qu'il entrevoit images du vrai, et celles du faux, du mensonge, de la deception--tous les visages d'un meme portrait d'incertitude, d'un don sans retour (29) >>. Cette idee de passage et de mouvement, dont Laurier Lacroix s'est fait le defenseur, n'est donc pas depourvue d'un accent pessimiste: dans la Creation, chaque chose se renversant en son contraire, tout ce qui parait bon ou beau se transforme en image du mal, entoure d'un <<halo d'ombre et de cendre (30) >>. Une transcription d'un extrait de la Priere sur l'Acropole d'Ernest Renan s'accorde aussi avec cette idee selon laquelle la transformation constante des apparences ne peut etre reconduite a la manifestation de l'evolution de la matiere vers la forme : <<Une philosophie, perverse sans doute, m'a porte a croire que le bien et le mal, le plaisir et la douleur, le beau et le laid, la raison et la folie se transforment les uns dans les autres par des nuances aussi indiscernables que celles du cou de la colombe (31) >>.

Pour Leduc, contrairement a ce que pense Maritain, l'activite de l'artiste n'est pas <<plante[e] dans la certitude (32) >>. En effet, par ce doute, ce qui est ebranle est a la fois la possibilite de la beaute comme fruit de l'intelligence (33) et la nature meme du lieu oo le peintre exerce son activite : le peintre a pour domaine les apparences, des images qui n'ont pas l'eclat ou l'evidence de l'ideal, mais au contraire la mouvance et l'instabilite des phenomenes. Cette esthetique negative evoquee plus haut, dans laquelle l'image ne se fait pas le lieu d'apparition de ce qu'elle figure, mais, moins confiante en ses capacites, simple moyen d'une evocation ou d'une suggestion d'une realite qui la depasse ontologiquement, prend sens depuis cette perspective (34). Pour ne pas trahir l'objet qu'elle represente, en faisant comme si elle en etait le double, la tache de la peinture est de ne pas s'<<oublier>> (35), de se montrer dans son opacite. Ainsi, il ne s'agit pas de nier la nature <<d'apparences>> des images, mais de les rendre <<significatives de verites profondes (36) >>. L'affirmation de la bidimensionnalite et de la materialite de l'image apparait comme une strategie artistique, sacrifiant la profondeur illusoire de l'image au profit de l'instauration d'une profondeur spirituelle dans le tableau.

La signification spirituelle de la negation de l'illusion a deja ete reperee par Francois-Marc Gagnon:
   Le "reve qui debouche sur l'avenir" est donc le contraire de
   l'illusion. C'est la recherche d'une verite qui se situe toujours
   au-dela des apparences. Mais de quelle verite s'agit-il? On
   pourrait penser qu'il s'agit de cette verite sublime des mysteres
   de la foi. Oui, en un sens. Apres tout, le gros de la carriere de
   Leduc a consiste a executer des commandes de decoration religieuse.
   Mais seulement en ce sens que la foi suppose l'existence d'un monde
   invisible, de plus de consequences que le monde visible, de
   presences plus denses que celles que nous voyons. Bref, une ame
   derriere chaque visage. Pour Leduc, la foi elle-meme devient une
   metaphore de l'art".


De fait, l'experience de la foi chez Leduc est moins l'adhesion confiante a un dogme que la capacite, dans un monde desenchante qui a perdu contact avec le Ciel (38), de pouvoir encore esperer, desirer la transcendance contre la tentation du materialisme. La peine d'aimer, faisant l'objet de quelques poemes, entretient egalement une parente structurelle avec la foi et l'art. En effet, elle est decrite comme l'impossibilite a penetrer l'ame d'autrui, au-dela des apparences projetees par son corps, au-dela des changements constants qu'affecte son regard--tout en pressentant l'existence de cette autre forme de realite. Par ailleurs, la peine d'aimer est aussi inscrite dans ce recit cosmologique de la Chute, dans la mesure oo l'insuffisance de tout rapport intersubjectif est mesuree a l'aune du souvenir du <<reel amour>>, celui d'Eve avant le peche (39). Pour nous qui nous interessons a Judith en tant que reponse aux problemes spirituels et artistiques souleves plus haut, il s'agit maintenant de nous demander comment l'oeuvre, dans sa visualite, se fait revelatrice de realites profondes.

Opacite et obscurite

Ce qui est frappant, lorsque l'on s'approche du visage de Judith, c'est l'ampleur de la gamme lumineuse. On y voit le gris-rose de la chair, eclairci par endroits jusqu'a constituer des eclats blanc-bleute, et strie du vert sombre couvrant l'arriere-plan. A distance, la couleur que l'on apercoit apparait comme la trace d'un combat entre le sombre et le clair, autant dans certains details, comme le visage ou le pan de tissu sortant de l'ombre, qu'a l'echelle du tableau, oo la figure est menacee d'etre engloutie par l'obscurite qui la cerne. Pour Leduc, la tache de l'artiste est celle de faire de la couleur le lieu de la rencontre entre la clarte et la nuit :
   Cette couleur n'est pas la lumiere; mais ondule avec elle.

   Le peintre le sait, et fait, que par son jeu, elle, l'imponderable,
   l'habite. Pour lui, dans elle, elle eclate, elle etincelle, legere
   ou plus sombre, elle regle leur opacite et leur fait dire le jour
   eblouissant, les crepuscules eteints, la nuit montante. [...] Le
   jeu du peintre qui metamorphose le monde, metamorphose la couleur
   en lumiere qui symboliquement, elle, est fille de la Nuit qui
   l'enfanta triomphante, mais en laquelle depuis elle s'aneantit.

   Le Monde de la Lumiere et celui de la Nuit sans limites, le peintre
   en son jeu les etreint, nous les fait sentir, nous les rend, pour
   ainsi dire, palpables (40).


L'articulation entre la couleur--realite instable qui <<[...] ne cesse de surgir des tenebres ou d'y retourner dans un mouvement qui fait retenir la respiration (41) >>--et la nuit est developpee conceptuellement par Baldine Saint Girons dans Les Marges de la nuit. Si les couleurs sont bien le mouvement d'apparition du visible hors de l'obscurite, c'est seulement la nuit qui permet la mise en scene de leur nature propre. Dans cette vision propre a la nuit, mais aussi propre a ce que la peinture se doit de rendre sensible selon Saint-Girons, c'est moins les choses qui apparaissent que <<[...] le mouvement du visible a l'etat naissant, son exhaussement (42) >>. Toujours mise en peril par l'obscur, la vision se saisit comme insuffisance et carence parce qu'elle est confrontee a son autre (43).

Selon ce que nous avons appele le paradigme de l'ecran, l'exhaussement du visible implique que la tache du peintre n'est pas de rendre visible l'objet de l'oeuvre dans une lumiere solaire--cette lumiere qui baigne le Christ crucifie sur la fresque du choeur de l'eglise Notre-Dame-de-la-Presentation--mais d'en indiquer l'existence. En ce sens, le travail de la matiere par le peinture consiste a transformer la surface coloree--habituellement visible par le lumiere, a l'exterieur de l'oeuvre, projetee sur elle--en un ecran de matiere qui serait eclairee depuis l'arriere de la surface picturale, depuis un fond, invu (44). La couleur, menacee d'engloutissement par l'obscurite, l'opacite, de la matiere-peinture, renvoie a cette fragile lumiere, crepusculaire, qui semble provenir de l'arriere de la surface comme sa condition de possibilite. La confrontation du regard a la nuit marque donc l'avenement d'un autre type de vision, qui n'est pas saturee par la clarte de la surface des choses, mais se fait sensible a cette source de visibilite, elle-meme invisible et inaccessible. Le coeur de l'esthetique de l'infigurable est de faire de cette sensibilite du regard a ce fond invisible une voie d'acces vers le pressentiment d'une realite insaisissable sous la surface picturale, qui, pour sa part, apparait comme marquee d'une carence ontologique : <<[...] la lumiere semble provenir du for interieur des etres et les faire rayonner au-dela de leurs limites diurnes [...] (45) >>.

Par le traitement qui y est fait de la couleur, Judith apparait comme participant a la grande serie des tableaux de l'artiste representant des crepuscules. Dans les paysages symbolistes crepusculaires ou nocturnes, la lumiere est la derniere trace d'un monde en train de se perdre, ce qui rappelle les poemes plus tardifs, oo l'homme vit la perte de son dernier souvenir d'un passe paradisiaque qui survivait par reminiscence. Il semble que cette << lueur metaphysique (46) >> qui caracterise aussi Judith soit redevable a l'interrelation entre couleur, nuit et lumiere : couleur comme opacite, nuit comme obscurite et lumiere comme ce qui perce cette opacite attestant l'existence d'un autre monde ou du moins d'un autre type de realite--l'ame ici. Tout ce jeu entre invisible et visible est par ailleurs redouble et renforce par le grand drape qui cache la figure et la bidimensionnalite du petit pan de chair du visage de Judith. Ainsi, l'oeuvre se fait la demeure de quelque chose d'infigurable --de maniere analogue a la decoration de l'eglise qui permet de menager un lieu pouvant <<[...] contenir le mystere trinitaire inconcevable de son etre, de son existence, de sa duree (47) >>--moins en evoquant par des symboles ou des harmonies de couleurs determinees une realite invisible, qu'en attisant un desir de voir, par-dela l'ombre, par-dela la surface du tableau :
   Le symbole est comme l'ombre d'une flamme qu'eclairerait une
   eblouissante lumiere. Et c'est dans la transparence de cette
   lumiere que l'on entrevoit un peu du mystere divin. Ici, l'Art si
   puissant, dans l'expression de l'universelle tendance de l'ame vers
   le troublant inconnu, voit ses bornes, et dans l'angoisse qui monte
   en nous, l'on comprend son aspect serieux et dramatique : il
   s'avere ici, plus qu'un jeu (48).


Matiere et temporalite

Il existerait donc, cote a cote, deux formes de symbolisme chez Leduc : l'un base sur le paradigme du langage, oo chaque symbole renvoie a une signification claire (par exemple, les emblemes au-dessus des quatre tableaux representant les metiers a l'eglise Notre-Dame-de-la-Presentation (49)) ; l'autre fonde sur le paradigme du voile, presentant une image mysterieuse, souffrant de carences, pour que le spectateur pressente une realite plus profonde. On retrouve ici une opposition tracee par Jean Clay entre le symbolisme de Gabriel-Albert Aurier et celui de Paul Gauguin, opposition oo l'enjeu est celui de la matiere : alors que chez Aurier, la condition de l'efficacite du tableau est l'effacement complet de sa materialite dans le pouvoir transitif des signes, chez Gauguin, le tableau << ne fait plus signe, il fait masse>>, trouvant sa vie dans les conflits qui tendent la toile (50). Dans le cas de Judith, la petite taille du tableau nous amene au coeur de ces <<conflits>> : on est confronte immediatement a cette matiere encore impregnee du geste de l'artiste. La matiere apparait comme temporalisee, marquee de la lutte qu'elle et l'artiste se sont livres (51).

Cette temporalisation de la matiere rejoint la reception de l'oeuvre de Leduc a la fin des annees 1940 et au debut des annees 1950, qui insistait sur la lenteur et la minutie du peintre, mise en scene dans la sequence du film d'Albert Tessier (52). C'est aussi cette idee, celle de l'inscription dans le tableau du temps de la lutte, qui s'atteste a l'anecdote selon laquelle le peintre modifiait le tableau en suivant les alterations de l'objet a travers les saisons :
   Il pouvait passer trois, quatre ans sur un tableau. Quand il
   peignait un arbre, il le suivait scrupuleusement a travers les
   saisons. Au printemps, il mettait les bourgeons sur les branches; a
   l'automne, il faisait tomber les feuilles ; en hiver il mettait de
   la neige. Peu a peu ca devenait une veritable croute, et puis, en
   vingt minutes, il reprenait et finissait le tableau et c'etait un
   chef-d'oeuvre (53).


Les paysages presentant des details geologiques ou encore des amas de neige exploitent cette temporalite de la matiere qui devient comme une image des transformations de la nature dans le temps (54).

Dans Judith, au contraire, cette matiere empreinte de temps ne vient pas epouser la temporalite de la scene, elle se superpose plutot a l'immobilite de la figure et la destabilise, si bien qu'il ne nous semble pas que le tableau represente un instant dans le recit du personnage, un peu comme si cette figure hieratique venait condenser une multitude d'instants. Le conflit d'interpretation entre les deux historiens de l'art qui se sont penches sur cette oeuvre (Esther Trepanier et Jean-Rene Ostiguy) concernant le moment narratif represente par l'artiste, soit, avant ou apres la decollation (55), semble symptomatique de cette destabilisation de la scene representee. A ce conflit, il faut repondre que l'ecart par rapport a la tradition iconographique se tient precisement--au-dela du choix d'une scene peu representee--dans la rupture avec ce mode de representation picturale d'un recit dramatique, caracterise par le choix d'un moment particulierement significatif dans la totalite du recit. En insistant sur l'experience interieure de Judith, c'est une autre temporalite que propose l'artiste, temporalite qui n'est pas celle de la succession chronologique propre au monde exterieur, mais celle du temps de la conscience, oo le present est constamment trouble par le ressac du passe et par la projection vers le futur (56). Ainsi, c'est par cette visibilite du geste createur, par ce <<pli de l'ame>> s'inscrivant en une matiere, comme le dit Leduc (57), que l'artiste parvient a evoquer la vie interieure de Judith. Autant au niveau formel qu'iconographique, Judith serait construite comme une opposition entre un visible enigmatique (opacite de la peinture, obscurite de la nuit, geste du peintre, immobilite de la pose) et une realite infigurable (de l'ame, du vecu du doute et de l'incertitude).

Le probleme du sujet

Demeure cependant le probleme du statut du sujet choisi par Leduc. De fait, l'experience interieure de Judith est loin d'etre un simple pretexte a l'exploration des pouvoirs de la peinture. En effet, c'est comme si le symbolisme operant par le paradigme de l'enigme venait a etre redouble par un symbolisme sur le modele du langage--la signification du tableau residant a la fois dans l'experience de la matiere comme indicatrice de l'ame que dans la comprehension de l'equivocite du motif de l'epee comme image du trouble du personnage. On pourrait comprendre le sujet comme indispensable a la lisibilite de l'oeuvre. C'est du moins la place que lui accorde Maurice Denis, lorsqu'il regrette que Cezanne n'ait pas ete un peintre d'histoire ou lorsqu'il appelle au retour des sujets religieux : << Restaurer la fonction monumentale de l'art, revenir au sujet, c'est elargir notre domaine, enrichir notre langage, "donner un sens plus pur aux mots de la tribu", ouvrir nos ailes ! C'est se faire entendre de tous les hommes plus sensibles a l'eloquence d'un art qui les touche, qu'aux subtilites de nos esthetiques (58) >>.

L'importance que le peintre accorde a la communication intersubjective par l'oeuvre d'art, bien soulignee par Laurier Lacroix dans son introduction au catalogue Une oeuvre d'amour et de reve, indique que Leduc aurait bien pu suivre cette position de Denis. De fait, en insistant sur le theme de la transition, du passage et de la metamorphose dans les paysages de Leduc, Lacroix pense aussi le sujet comme une forme de redoublement de l'acte createur defini comme une <<transmutation de la matiere (59) >>. Cependant, cette idee est loin d'etre suffisante pour rendre compte de la totalite de la production de Leduc, dont la disparite semble reposer sur le rapport entre le sujet et le traitement pictural. Car, comment concilier l'auto-referentialite des natures mortes, le symbolisme cosmologique des grands paysages, la spontaneite des dessins de la serie Imaginations et le travail d'illustration du recueil de Guy Delahaye?

Si un dialogue entre les ecrits de Leduc et la materialite de ses oeuvres semble etre fertile pour elucider quelles possibilites et quel role spirituel sont devolus a l'art chez le peintre, entreprendre une pareille demarche pour ce qui est du statut de la representation et de l'imitation parait autrement plus difficile puisque Leduc, au-dela de la condamnation de l'illusionnisme, reste muet sur ces enjeux. Il nous semble que seule une etude operant de facon transversale, entre les differents types de <<cycles>> (paysages, portrait, decoration murale, nature morte), puisse repondre a ce probleme.

Mathilde Bois (1)

(1.) Mathilde Bois detient deux baccalaureats, en histoire de l'art et en philosophie, et poursuit actuellement des etudes de deuxieme cycle en philosophie a l'Universite Laval et a l'Universite de Liege. Ses recherches, beneficiant du soutien financier du Fonds de recherche du Quebec et du Conseil de recherches en sciences humaines, portent sur la phenomenologie husserlienne de la conscience d'image. Elle a signe quelques textes critiques en art contemporain, dont l'un a ete publie dans le catalogue de l'exposition que le Musee des beaux-arts du Quebec a consacree a Cari Trahan. L'auteure tient a remercier le professeur Didier Prioul pour ses precieux conseils et ses patientes relectures, sans lesquels cette etude ne pourrait exister dans sa forme actuelle.

(2.) Nous tirons cette date du registre des visiteurs tenu par Ozias Leduc (BANQ 327/1/4). Le nom de Corbeil apparait dans le registre des visiteurs pour la premiere fois le 6 mars 1951, avec celui de Paul-Emile Borduas, de Jori Smith et d'Andre Beand. L'occurrence suivante est le 16 novembre 1951. On peut supposer que c'est Borduas qui a introduit Corbeil aupres de Leduc puisque c'est a son ancien eleve que le peintre ecrit pour obtenir l'adresse du collectionneur (indication de l'envoi d'une lettre a Borduas a ce sujet dans le journal du peintre a la date du 19 decembre, BANQ 327/3/11) lorsque le cheque de 50,03 $ pour le paiement de Judith est refuse en raison d'une erreur dans le numero du compte. Corbeil rencontre Borduas apres son retour de Paris par l'intermediaire de Jori Smith. Voir Laurier LACROIX, <<Gilles Corbeil (1920-1986): un 'passeur' tranquille>>, Les Cahiers des dix, no 63, 2009, p. 226.

(3.) Ozias Leduc, Judith, 1914?, huile sur carton, 21,2 x 27,4 cm, Musee national des beaux-arts du Quebec (MNBAQ), Quebec. On peut visualiser l'oeuvre dans le catalogue en ligne du MNBAQ: https://www.mnbaq.org/collections/oeuvre/judith-600013101.

(4.) Lettre du 17juin 1951, conservee a la Librairie le Chercheur de Tresors, Montreal. La lettre a ete re-adressee par un tiers a Paris. Il s'agit vraisemblablement de la meme Judith que celle actuellement conservee au Musee national des beaux-arts du Quebec. En effet, la premiere entree dans l'historique de cette oeuvre est son acquisition par Gilles Corbeil en 1951.

(5.) Lettre du 2 juillet 1951, BANQ 327/8/5.

(6.) Jean-Rene OSTIGUY, Ozias Leduc, Ottawa, Galerie nationale du Canada, 1974, p. 50. Laurier LACROIX (dir.), Ozias Leduc: une oeuvre d'amour et de reve, Quebec et Montreal, Musee du Quebec et Musee des beaux-arts de Montreal, 1996, p. 188. Dans les notices des catalogues d'exposition, redigees respectivement par Jean-Rene Ostiguy et Esther Trepanier, aucune explication n'est fournie pour justifier cette date. L'oeuvre a certes ete reproduite auparavant--la premiere fois en 1954 dans le cadre du numero d'Arts et pensees consacre a Leduc, puis, en 1955, dans le catalogue d'une exposition presentee au Musee des beaux-arts du Canada -, mais sans que la date soit indiquee.

(7.) On trouve en effet dans la deuxieme boite du fonds d'archives Ozias Leduc des notes manuscrites se rapportant a la plupart des grands decors concus par Leduc. On y trouve des esquisses, des listes de themes et symboles mais aussi des transcriptions (par exemple une description de l'Eve du Portail d'Autun par Louis Gillet dans le fichier consacre au projet de decoration de l'eglise Notre-Dame-de-la-Presentation) ou des digressions theoriques sur la signification symbolique du decor. Les notes d'Ozias Leduc sur la symbolique du decor du baptistere de l'eglise Notre-Dame de Montreal, qui ont ete publiees, sont un bon exemple de cet enchevetrement entre la description des elements dans le decor et le deploiement de la signification du theme. Voir Ozias LEDUC, << Notes manuscrites d'Ozias Leduc>>, Bulletin de la Galerie nationale du Canada, no 15 (1970), p. 4-9.

(8.) Laurier Lacroix date l'activite litteraire de l'artiste des annees 1930 et 1940. LACROIX, Ozias Leduc : une oeuvre d'amour et de reve, p. 226.

(9.) Louise BEAUDRY, Ozias Leduc : paysages d Ozias Leduc, lieux de meditation, Montreal, Musee des beaux-arts de Montreal, 1986, p. 60.

(10.) Maurice GAGNON, <<Poemes philosophiques du peintre Ozias Leduc>>, Technique, vol. 16, no 9(nov. 1941), p. 640-643,663.11 existe une version dactylographiee de cet article dans les archives du Musee national des beaux-arts du Quebec.

(11.) Leduc ne semble pas avoir eu un contact direct avec ces auteurs. On retrouve cela dit dans le dossier <<transcriptions>> aux archives une retranscription manuscrite de l'exergue du roman Noeuds de viperes de Francois Mauriac, BANQ 327/4/14.

(12.) Voir Jean-Philippe WARREN, L'art vivant, Autour de Paul-Emile Borduas, Montreal, Boreal, 2011, p. 19-28.

(13.) Selon Fernande Saint-Martin, la tension entre bien et mal chez Leduc, dont elle trouve la trace dans la celebre critique que lui adresse Paul-Emile Borduas dans la lettre a Robert Elie de 1948 ainsi dans que les ecrits de Jean Ethier-Blais, s'explique par la victoire de l'artiste sur son pere symbolique, Luigi Capello, victoire qui serait passee par l'appropriation de l'epouse du maitre, Marie-Louise Lebrun (Fernande SAINT-MARTIN, L'immersion dans l'art, Quebec, Presses de l'Universite du Quebec, 2010, p. 38-39.) Nous reconnaissons le caractere stimulant de l'analyse qu'elle propose de L'heure mauve et surtout, la pertinence d'une approche visant a <<parler de l'artiste en tant qu'etre humain>> (Ibid, p. 36), el sensible pour cette raison a la dimension conflictuelle de la demarche de Leduc. Saint-Martin analyse ce conflit en mobilisant, d'une part, des theories psychanalytiques sur le developpement infantile et, d'autre part, l'hypothese selon laquelle l'artiste aurait ete indispose par le climat religieux quebecois. Cette derniere hypothese nous etant parue en partie affaiblie par l'examen tant des oeuvres de chevalet de l'artiste que de sa production litteraire, nous avons prefere puiser au sein des ecrits laisses par l'artiste les outils hermeneutiques pour apprehender son travail. Il en decoule que ce que Saint-Martin analysait comme un conflit sexuel refoule devient un conflit existentiel, mettant en jeu un doute profond quant a l'existence de Dieu et la possibilite du Bien et du Beau, comme nous l'expliquerons plus loin.

(14.) <<Sculpter, c'est fondamentalement retrancher, extraire la "figure" du materiau qui l'enveloppe (meme si pareille assertion est surtout vraie pour le marbre); peindre, c'est fondamentalement recouvrir ou dissimuler un support: color, la couleur, vient du verbe celare qui veut dit "cacher">>. Baldine SAINT GIRONS, Acte esthetique, Paris, Klincksieck, 2008, p. 133.

(15.) Voir l'analyse de Daniel Arasse des mises au tombeau du Titien dans Daniel ARASSE, Le detail : pour une histoire rapprochee de la peinture, Paris, Flammarion, 1996, p. 281.

(16.) L'actualite de ce dernier nu au debut des annees 1950 est par ailleurs confirmee par un dessin de 1952, conserve au Musee des beaux-arts de Montreal, oo Leduc a reproduit, avec des cheveux plus courts, le personnage feminin.

(17.) Jacques MARITAIN, Art et scolastique, Paris, Desclee de Brouwer, 1965, p. 36-39, 50. Leduc cite Maritain dans la conference aux membres de l'Union catholique des cultivateurs, vers 1930: <<Le beau est dans l'eclat de la forme et cet eclat a mille manieres de briller sur la matiere. C'est l'eclat sensible de la couleur ou du timbre, c'est la clarte intelligible d'une arabesque, d'un rythme ou d'un equilibre, d'une activite ou d'un mouvement : c'est le reflet sur les choses d'une pensee d'homme ou d'une pensee divine, c'est surtout la splendeur profonde de l'ame qui transparait, de l'ame principe de vie et de force animale ou principe de vie spirituelle, de douleur et de passion>>, BANQ 327/4/3.

(18.) LACROIX, Ozias Leduc: une oeuvre d'amour et de reve, p. 24-26. Le lien entre nature et art reste equivoque dans le texte de Lacroix cependant. En effet, alors que la connaissance de l'ordre de la nature est presentee comme la condition meme de l'exercice de l'artiste, qui s'inspire de la nature au sens oo il applique ces lois naturelles pour creer de la beaute, plus loin dans le texte, la connaissance de la nature est presentee comme le resultat du travail de l'artiste sur la matiere, et non une condition de ce travail. Finalement, Lacroix explique que l'oeuvre est aussi pour Leduc un moyen d'incarner le monde interieur de l'artiste. Toutes ces conceptions du travail de l'artiste coexistent chez Leduc : l'interet selon nous cependant n'est pas de les presenter en tentant de les confondre pour unifier la theorie de l'art de Leduc, mais de les differencier pour comprendre quelles etaient les questions qui animaient l'artiste.

(19.) Laurier LACROIX, <<La decoration religieuse d'Ozias Leduc a l'eveche de Sherbrooke>>, memoire de maitrise, Montreal, Universite de Montreal, 1973, p. 240-245.

(20.) BANQ 327/4/10.

(21.) <<Son peche ne d'un desir de science, du desir d'un etat plus parfait. Il doute qu'il y a en lui une aspiration vers du plus parfait--aspiration jamais satisfaite. [...] >>, BANQ 327/4/18.

(22.) BANQ 327/3/15. On retrouve chez Leduc une critique faustienne de l'homme de science, a jamais insatisfait par ses connaissances <<[...] Il etait triste et desole / Sa science ne l'avait pas comble. / Grand Docteur, Grand Savant fragile. / Cerveau deseche / qu'on ne peut touche, / Car, comme le verre il pourrait se casse. /Ainsi fut-il!! >>, BANQ 327/3/15.

(23.) <<Remarques sur l'art>>, 21 aout 1936, BANQ 327/4/1.

(24.) Dans une lettre a J.-J. Gagne datant de 1948, Leduc ecrit : << La peinture capable d'illusions decevantes comme de hautes beautes n'en n'est qu'une soeur un peu informe --la matiere parle en elle et la gene. La Musique est tout ame. La peinture traine un corps apres soi >>, BANQ 327/9/11.

(25.) << La beaute que l'on cherche et que l'on trouve. La beaute qui nous est donnee, a ses racines tout au fond de la ressemblance admise entre le Createur et sa creature>>, BANQ 327/3/17. Cette idee se trouve chez Maritain : << [Dieu] est la beaute meme, parce qu'il donne la beaute a tous les etres crees, selon la propriete de chacun, et parce qu'il est la cause de toute consonance et de toute clarte>>, MARITAIN, Art et scolastique, p. 50.

(26.) BANQ 327/3/15.

(27.) <<D'oo est venue la catastrophe du Ciel? Celle de la terre? Un ordre devait s'accomplir; c'etait une loi, le monde etait saint, il fut pollue; le Ciel etait glorieux, l'Ange avait sa loi, il pouvait se soumettre; le Ciel vit une decheance. La loi qui devait s'accomplir, a une loi, la possibilite d'etre inefficace, la possibilite d'etre observee. Vers quel destin va-t-elle pencher, semble-t-il ? Il y a Dieu, il y a l'homme, il y a l'ange. Oo vont maintenant le Ciel et la terre? L'Ange, ce trouble de Dieu? L'Ange a ete divise. L'Ange divise, ce trouble de l'homme ? La fin du destin, commencee, va vers sa fatalite>>, BANQ 327/3/16.

(28.) Lettre a Emile Filion, debut decembre 1940: <<Mais aucune recette secrete, aucune regle clairement formulee d'un art parfait n'existent- L'art--un perpetuel devenir est le miroir spirituel de l'Univers ou rien n'est definitif, ou la beaute mysterieusement dynamique s'exalte dans sa multiplicite sans limite>>, BANQ 327/9/2.

(29.) BANQ 327/3/18.

(30.) BANQ 327/3/16.

(31.) BANQ 327/4/10. Aussi: <<Rien dans l'univers ne semble constant. D'un centre, rayonne la gloire; mais un halo d'humiliation est tout pres. A ce que Dieu veut eperdument, le Mal dit non de toutes ses possibilites.... Si l'homme n'etait que le temoin de cette dualite ... >>, BANQ 327/3/18.

(32.) MARITAIN, An et scolastique, p. 19. En fait, il existe aussi chez Maritain de rares passages qui laissent croire que l'intelligibilite de la forme est hermetique et apparait en consequence avant tout comme un mystere (Ibid., p. 45) ou encore que le vecu de l'artiste et du chretien est marque par l'epreuve : <<[...] il est difficile d'etre un artiste et tres difficile d'etre un chretien [...]>> (Ibid., p. 113). Toute la difference entre Maritain et Leduc semble se tenir dans cette distinction indiquee par Maritain lui-meme : le philosophe se tient du cote de ce que les choses sont << en soi >>, du moins dans la constitution de sa theorie esthetique, alors que Leduc se trouve dans le <<pour nous>>, portant ainsi plus d'attention au doute qui peut assaillir le croyant ou l'artiste.

(33.) Il faudrait analyser a ce sujet la place que prend le concept de l'inconscient comme source d'inspiration chez Leduc (par exemple : <<La substance de l'Art est dans ton regard--et partout ton oeil la decouvre; parfois dans l'imprevu d'une ombre qui accentue la blancheur d'un mur. Parfois aussi--sensible a ton regard interieur, du fond de ton inconscient remonte l'image evanescente d'une forme elementaire. Cette image par sa rencontre avec l'art qui s'en empare, devient qualifiee pour habiter desormais, parmi nous tous qui en sommes cependant inquiets et troubles >>, BANQ 327/4/10), d'autant plus que par l'introduction de ce concept, Leduc se distingue de Maritain pour qui la purete de l'art repose sur la place eminente qu'y occupe l'intelligence (voir MARITAIN, Art et scolastique, p. 83).

(34.) << L'Art n'a pas pour fin d'exprimer une idee. Le metier maitre de la matiere fait paraitre, evoque, l'idee, idee, que l'esprit ne peut autrement posseder>>, BANQ 327/3/16.

(35.) << Le but de la peinture n'est pas de tromper comme on pourrait le croire. Le mensonge en peinture commence justement quant [sic] elle s'oublie et pretend montrer un double des objets, duperie qui la rend meprisable>>, BANQ 327/4/10.

(36.) <<Comment etre delivre des apparences? Les rendre significatives de verites profondes. Promener par l'univers, votre coeur tout grand ouvert>>, BANQ 327/3/16.

(37.) LACROIX, Ozias Leduc: une oeuvre d'amour et de reve, p. 36.

(38.) Voir le sonnet <<A de beaux yeux>>, BANQ 327/3/15.

(39.) <<[...] Ouverte est ma porte ... / Une main se tend / Et m'apporte/ De ses doigts fervents, / Tout l'amour, / Le pur amour. / Celui que mon coeur reve, / Celui d'Eve avant le peche. / Et je sens qu'en ce coeur encendre / Tout au fond. / Au fond, / Se ranime une lueur, / Aussitot deja une flambee. / A ma porte, on avait frappe ...>>, BANQ 327/3/15.

(40.) <<Dires sur le symbolisme>>, lecture faite a la Societe d'histoire regionale de Sainte-Hyacinthe, 1937, BANQ 327/4/2.

(41.) Baldine SAINT GIRONS, Fiat lux: une philosophie du sublime, Paris, Quai Voltaire, 1993, p. 199.

(42.) Baldine SAINT GIRONS, Les Marges de la nuit, Paris, Les Editions de l'Amateur, 2006, p. 84.

(43.) Ibid., p. 154.

(44.) Outre les analyses de Saint-Girons sur la couleur, nous nous inspirons ici des travaux de Jean-Luc Manon et plus precisement du combat entre invisible (l'invu) et visible (les ectypes) dans l'oeuvre d'art. (Voir Jean-Luc MARION, La croisee du visible, Paris, Presses universitaires de France, 2013, p. 51-81). Contrairement a Marion cependant, ce surgissement depuis l'invu du visible ne passe pas, selon nous, par le choix <<entre mille traits egalement possibles>> (Ibid., p. 67) de celui qui soit reellement necessaire, mais plutot par la suraccumulation de tous ces coups de pinceau possibles, de facon a faire de la peinture un ecran qui evoque, indique, ce qui se cache derriere : non pas acte d'incision, de suppression, de sculpture de la surface, mais acte de recouvrement, de scellement.

(45.) SAINT GIRONS, Les Marges de la nuit, p. 10.

(46.) Gilles CORBEIL, <<Ozias Leduc. Peintre de Natures mortes>>, Arts et pensees, no 18 (juillet-aout, 1954), p. 171.

(47.) <<Pourquoi nous aimons notre eglise>>, Dossier Ozias Leduc, Musee national des beaux-arts du Quebec.

(48.) <<Dires sur le symbolisme>>, lecture faite a la Societe d'histoire regionale de Sainte Hyacinthe, 1937, BANQ 327/4/2.

(49.) Leduc a par ailleurs explicite leur signification dans des notes theoriques, BANQ 327/2/2.

(50.) Jean CLAY, <<Gauguin, Nietzsche, Aurier: notes sur le renversement materiel du symbolisme >>, dans L'eclatement de l'impressionnisme, Saint-Germain-en-Laye, Musee departement du Prieure, 1982, p. 21, 25-26.

(51.) La petite taille du tableau semble al 1er a rencontre de tout dispositif spatial ayant pour but d'eloigner le spectateur du tableau pour qu'il saisisse la totalite du motif sans voir la matiere picturale. La description que Arasse fait de cette contemplation rapprochee du tableau semble bien correspondre a l'experience generee par Judith : <<"Des trainees de pate" : isole du tableau et de sa logique representative, le detail pictural donne a voir la matiere imageante en gestation, comme si elle ne s'etait pas encore metamorphosee pour devenir transparente a ce qu'elle reproduit, prendre sa forme achevee--un embryon qui serait, en puissance, virtuellement, l'image>>. ARASSE, Le detail, p. 275.

(52.) Dans le numero d'Arts et pensees, l'article de Gauvreau est exemplaire de cette idee : << Chaque tableau, pour le peintre de Saint-Hilaire, est une epopee de plusieurs mois a travers les sinuosites escarpees du microscopique>>, Claude GAUVREAU, <<Leduc un independant>>, Arts et pensees, no 18 (juillet-aout, 1954), p. 173.

(53.) Cette anecdote probablement apocryphe de Riopelle est rapportee par Francois-Marc Gagnon dans le catalogue d'exposition Ozias Leduc : une oeuvre d'amour et de reve. LACROIX, Ozias Leduc : une oeuvre d'amour et de reve, p. 35.

(54.) Ozias Leduc, Neige doree, 1916, huile sur toile, 137,8 x 77,2 cm, Musee des beaux-arts du Canada (MB AC). Ottawa. On peut visualiser l'oeuvre dans le catalogue en ligne du MBAC : http://cmcp.gallery.ca/fr/voir/collections/artwork_viewer.php?mkey=13507.

(55.) LACROIX, Ozias Leduc: une oeuvre d'amour et de reve, p. 189. OSTIGUY, Ozias Leduc, p. 148.

(56.) Nous nous inspirons ici de la critique que Bergson adresse a la definition kantienne de la temporalite du sens interne, qui ne serait qu'une mauvaise interpretation de la conscience fondee sur l'experience du monde exterieur. S'il existe une certaine forme de temporalite dans la conscience, les moments la constituant ne sont pas exterieurs l'un a l'autre: la duree au dedans de nous est <<Une multiplicite qualitative, sans ressemblance avec le nombre; un developpement organique qui n'est pourtant pas une quantite croissante ; une heterogeneite pure au sein de laquelle il n'y a pas de qualites distinctes >>, Henri BERGSON, Essai sur les donnees immediates de la conscience, Paris, Presses Universitaires de France, 1961, p. 170.

(57.) <<Quand tu fais une image, c'est ton image que tu fais. Tu la fais cette image en une matiere, par un moyen. Ton geste s'y inscrit, ton geste le pli de ton ame, devenu pour toi sensible et dont l'apparence constitue ton oeuvre, accessible peut etre a [sic] ton prochain; celui qui veut communier avec l'Univers et avec l'humanite que tu fais--et que font aussi le saint et le sage>>, BANQ 327/3/17.

(58.) Maurice DENIS, Le Ciel et l'Arcadie, Paris, Hermann, 1993, p. 222. Cet extrait est tire d'un article de 1943, <<L'inquietude spirituelle de l'art contemporain>>.

(59.) LACROIX, Ozias Leduc : une oeuvre d'amour et de reve, p. 29-30.
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Author:Bois, Mathilde
Publication:Etudes d'histoire religieuse
Date:Mar 22, 2017
Words:9300
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