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Jardines y paisajes para un (des)encuentro literario: El Mocho de Jose Donoso.

Gardens and Landscapes for a Literary (Mis)Encounter: Jose Donoso's El Mocho

Jardins e paisagens para (des)encontro literario: El Mocho de Jose Donoso

No es casualidad que Jose Donoso (1924-1996), en su novela postuma El Mocho (1997), situe la historia narrada en el mundo minero de Lota, espacio que ya habia sido 'ocupado' literariamente por Baldomero Lillo (1867-1932) con su conjunto de cuentos titulado Sub Terra (1904). Narrada desde diferentes voces, la trama de la novela de Jose Donoso esta compuesta por historias que giran en torno a la explotacion minera ubicada en la zona centro sur de Chile. Tanto los nombres de los piques como de los lugares aludidos (Curanilahue, playa de Champeque, Chiguayante, Chivilingo, etc.) pueden ser identificados geograficamente en los mapas del sector. La obra conlleva un conocimiento acucioso del lugar que se explica, en parte, gracias a la visita que el mismo Jose Donoso realizo a Lota, experiencia que es relatada por Carlos Franz:
   En 1980, un hombre palido, de ojos azulinos y aspecto distraido,
   merodeo por los piques. Hizo pocas preguntas, pero oyo mucho, como
   era su estilo. Subio a los barracones de los mineros en lo alto de
   la bahia. Se paseo por el parque de 14 hectareas, donde en el siglo
   XIX los duenos originales--la familia Cousino--sonaron un
   impresionante palacio a la vista del mar austral, y de la colina de
   escoria negra, siempre creciente, que secretaba su mina. (1)


Este viaje, que puede ser considerado como la donne de la novela para utilizar un termino muy propio de Henry James, fue tambien mencionado en la biografia sobre Jose Donoso, Correr el tupido velo (2009), escrita por su hija Pilar. Si bien la escritura de esta novela sera dejada de lado para ser retomada muchos anos mas tarde, Jose Donoso registra en sus cuadernos de notas la importancia de visitar el lugar para identificar sus motivos narrativos. Esta informacion es reproducida en la obra de su hija: "Ya se: Lota. Hacer otro viaje, volver. Tiene infinitos ingredientes seductores: parque, clase alta, detritus mineral, poblacion minera, violencia politica en la poblacion minera, mar, maravilloso muelle viejo y ferruginoso de embarque, desempleo, violencia de la represion del aparato represivo" (273, cursivas del original).

Mas alla de un interes anecdotico, la informacion que arroja Correr el tupido velo revela la funcion de la mirada en la composicion donosiana. Mirar el paisaje de la zona permite evidenciar la novela; es decir: proyectarla como algo que ilusoriamente se ve. Ello explicaria tambien la exactitud en la referencialidad geografica, pese a que la novela en cuestion no es necesariamente realista: "Hable con Concepcion para ir a pasar una semana a Lota y ver como estan las cosas de la realidad por alla, para mi novela. Estoy convencido de que la voy a <<ver>>, literalmente, entera, una vez que vea, de noche, el cerro de Tosca, que es lo que me interesa" (273-274, cursivas del original).

A diferencia de Jose Donoso, Baldomero Lillo omite deliberadamente la informacion toponimica. Sin embargo, las descripciones de las minas carboniferas junto a sus identificaciones populares (por ejemplo, el Chiflon del Diablo) no solo permiten al lector un reconocimiento del entorno geografico, sino tambien delatan el contexto historico del cual Baldomero Lillo fue testigo:

Una nueva etapa, decisiva, en el desarrollo de la industria comienza en 1852 cuando el empresario Matias Cousino toma las riendas del negocio del carbon, instaurando una dinastia plutocratica que, ademas del mineral, ha dejado un parque de burla y escandalo por encima de las minas y el derroche de trasplantados en Francia y Europa. (Concha 31-2)

Pese a sus distancias historicas y formales, las coincidencias espaciales que hay entre la novela de Jose Donoso y los relatos de Baldomero Lillo no se limitan a una referencialidad geografica explicita en uno e implicita en otro. Por ejemplo, en la obra de Lillo encontramos temas urbanos tales como el conventillo y la prision (los cuales, segun Jaime Concha, seran explorados por la cuentistica chilena posterior) asi como, en El Mocho, Jose Donoso presenta motivos afines ya plasmados anteriormente en El lugar sin limites (1966): el prostibulo de la Japonesita prefigura el burdel de la Bambina, asi como el espectaculo circense de este personaje consuma el baile precursor de la Manuela. Del mismo modo, los mitos y leyendas enlazados con un discurso novelesco y la presencia de poderosos senores terratenientes en El Mocho nos recuerdan algunos recursos ya cultivados en El obsceno pajaro de la noche (1970). Sin embargo, los encuentros mas evidentes entre los autores aludidos tienen lugar en una representacion espacial cuyo esquema esta dado por una verticalidad que dispone los diferentes elementos en directa oposicion. En ambas obras podemos identificar un abajo y un arriba: el encierro subterraneo de las minas y, por otro lado, la superficie sujeta a multiples identificaciones. Segun Yuri Lotman, esta representacion podria adquirir tambien un significado que va mas alla de lo espacial:
   Ya a nivel de construccion de modelos supratextual[es], puramente
   ideologica, el lenguaje de las relaciones espaciales se revela como
   uno de los medios fundamentales de interpretacion de la realidad.
   Los conceptos <<alto-bajo>>, <<derecho-izquierdo>>,
   <<proximo-lejano>>, <<abierto-cerrado>>, <<delimitado-ilimitado>>,
   <<discreto-continuo>> se revelan como material para la construccion
   de modelos culturales de contenido absolutamente no espacial y
   adquieren significado: <<valido-no valido>>, <<bueno-malo>>,
   <<propio-ajeno>>, <<accesible-inaccesible>>, <<mortal-inmortal>>,
   etcetera. (271)


La obra de Baldomero Lillo presenta dos polos existenciales: "el de la tierra de arriba y la tierra de abajo, el de la superficie bajo el sol y las cavernas del subsuelo, el de la tierra perdida y la tierra del trabajo vivido como condena" (Concha 41). Por tanto, el interior de la mina es metafora de infierno, porque supone un castigo sin redencion posible tal como Jaime Concha lo destaca en "Lillo y los condenados de la tierra", titulo del prologo a la edicion de la obra completa del escritor lotino. En el cuento "Juan Farina", por ejemplo, la mina es "un encierro regido por el temor al Diablo" (63). Las imagenes de la tumba y la prision tambien remiten a esta figuracion infernal y construyen "una red de sentido que se potencia hasta alcanzar el plano del mito" (60-61). Jose Donoso tambien explora los recursos del discurso mitico, personalizando la mina como una mujer celosa que arrebata la vida de sus mineros al verse amenazada por una presencia femenina. Esta leyenda, popular entre los lugarenos, es la explicacion que diferentes personajes dan al acontecimiento tragico con el cual la novela comienza: la muerte de los mineros provocada por un derrumbe del pique.

En oposicion a las minas situadas en el plano inferior del eje vertical, Jose Donoso describe los paisajes costeros y un aristocratico (1) parque cuyo referente historico es, sin lugar a dudas, el Parque de Lota. En Baldomero Lillo, en cambio, las superficies terrestres son, la mayoria de las veces, reproducciones del alienante espacio subterraneo: "El invierno, el implacable enemigo de los desamparados, que convertia en torrentes los languidos arroyuelos, dejaba los campos desolados y yermos" (Lillo, "El Chiflon del Diablo" 138). Sin embargo, el campo que ha perdido toda reminiscencia arcadica es reemplazado en el cuento "El huerto" por un espacio popular de cultivo:

En la huerta que cultivan Rosa y su madre hay un tipo de trabajo femenino al que se le da claro relieve, por el cuidado con que el autor describe los gestos del riego de la muchacha y, por contraste cuando se describe la destruccion de los vegetales plantados ... En el cuento se sugiere que pudiera ser un desideratum general entre los mineros. Este es un trabajo con cosas que germinan, con cosas que dan vida, que brotan libremente de la tierra, una pequena parcela de utopia para estos seres hundidos en la esclavitud de la mina. (Concha 55)

El huerto sera descrito como una "anti-mina" (55). De este modo, se resalta el valor de la tierra que, en el cuento "Los invalidos", sera la "materia preciosa" (160) que instaura un paisaje nocturno:
   Mina, cupula estrellada, tierra: el ascenso y descenso de la mirada
   descriptiva se viene a depositar en la palabra "tierra", con toda
   su ambiguedad. Esta envoltura no es mero paisaje modernista,
   externo a los dramas que ocurren en las minas, sino parte esencial
   y constitutiva de la vision. El drama social queda materializado en
   los planos cosmicos, es parte de una aventura que va mas alla de
   los hombres. (57)


Ahora bien, por medio del enganoso gesto intertextual con Lillo, Jose Donoso se desliga de una tradicion naturalista, desarticulando un modo de representacion ilusionado por el valor de la objetividad. (2) Al revisitar un lugar ya visitado por la literatura, el autor no garantiza el reconocimiento espacial que padece una fuerte carga historica vinculada al problema social. Muy por el contrario, se desmarca de la representacion de la realidad del minero como resultado de determinaciones naturales, ambientales, politicas e historicas. En otras palabras, la escritura donosiana ejercita una mirada anti-naturalista sobre un contexto cargado por una tradicion literaria que cobijo la escritura de Lillo. En efecto, estudiosos tales como Juana Martinez y Hugo Montes han insistido en presentar al autor de Sub Terra como representante de la Generacion de 1897, conjunto constituido "por escritores impregnados del realismo naturalista de Zola" (Montes 87), mientras que Patricia Espinoza amplia los efectos discursivos de Sub Terra con respecto al proyecto de "la afirmacion de una identidad nacional" (126), asumido por la narrativa criollista-naturalista de las tres primeras decadas del siglo XX. ?Cuales son los recursos de composicion con los cuales la novela quiebra la fosilizada asociacion lectora originada entre las localidades mineras de Lota y la mimesis que Baldomero Lillo cultivo?

Al aproximarse visual y subjetivamente al espacio geografico real citado por la ficcion, Jose Donoso exime a sus voces narrativas de la omnisciencia y la objetividad (3) que Baldomero Lillo, como escritor naturalista, cultivo. Este proceso de subjetivacion al cual es sometido el espacio se lleva a cabo por medio de un paisaje en el que se encuentran, en lugar de pastores, mineros. Es posible entonces pensar este paisaje como una inversion del encierro de la mina. (4) Se trata de un desplazamiento de la mirada que afecta la enunciacion narrativa y, consecuentemente, la representacion del objeto que originalmente Lillo habia llevado a cabo. Por tanto, el espacio original es sometido a una deformacion: la mina figura el parque como si este fuese su reflejo polarizado; es decir: se la representa como espacio donosianamente enmascarado. En definitiva, lo que nos propone El Mocho es el reverso de la mentalidad con la cual Baldomero Lillo compuso su artificio. El parque es, por ende, un mundo sustitutorio del espacio minero sujeto a una determinacion naturalista. El desplazamiento de la mirada que acaece entre Lillo y Donoso nos recuerda el ejercicio retorico de la metonimia, tropo que "consiste en designar una cosa con el nombre de otra" (Carreter 277): en la novela se designa la mina con el nombre del parque. La relacion entablada entre ambos nombres y referentes podria explicarse desde un principio causal (el parque como efecto de la explotacion minera), pero tambien desde una disposicion espacial: la mina, lugar subterraneo, es referida a traves del espacio verde que yace sobre la superficie. En otras palabras, aquello que esta abajo es designado con el nombre de lo que esta arriba.

?Como definir el paisaje en el contexto de la narrativa donosiana? Aunque el termino paisaje suele definirse desde el ambito de las artes visuales y, por tanto, como genero pictorico (5), durante los ultimos anos hemos podido apreciar un conjunto de aproximaciones interdisciplinarias al concepto (como las de Besse, Silvestri, entre otros). (6) Un elemento comun a todas ellas guarda relacion con la relevancia del sujeto, puesto que el paisaje no es solo un paraje, sino tambien una construccion cultural que presenta variaciones historicas. Javier Maderuelo, en su obra El paisaje. Genesis de un concepto, afirma: "El paisaje, en cuanto idea que representa al medio fisico, es lo otro, algo que se encuentra fuera de nosotros y nos rodea, pero en cuanto constructo cultural es algo que concierne muy directamente al individuo, ya que no existe paisaje sin interpretacion" (36).

Jean Luc Nancy complejizara las relaciones que existen entre el paisaje y la subjetividad. Al ser una construccion historica, se insistira en la presencia del sujeto que mira e interpreta, dando lugar al fenomeno identificado como paisaje. Sin embargo, tambien reconoce que el paisaje, al ser un reflejo del sujeto observador, paradojicamente no reproduce la imagen de su rostro. En este sentido, el sujeto implicito en todo paisaje se revela mas bien como una ausencia:

We could say that landscape begins when it absorbs or dissolves all presences into itself: those of the gods or the princes, and also the presence of the peasant, at least insofar as this figure is in dialogue with those just mentioned. In the landscape, the landsman can appear, but as an element of the landscape: he is entirely given over to his occupation there, is lost in it, and that is also why he can be replaced by a traveler or a walker, in any case by figures who are occupied only with the land as such and to no other end, figures whom, by the same token, the land occupies, takes hold of and, as one says, "absorbs" into itself. (Nancy 58) (7)

En El Mocho, el paisaje no solo se manifiesta en la descripcion de playas y lomas costeras, sino tambien en la tematizacion de la mirada que lo posibilita. Las vistas panoramicas y parciales son generadas gracias a un sujeto que, con catalejo en mano, observa desde el parque. En efecto, el papel de observador de Aristides, el empleado de la empresa minera que esta al cuidado del parque, se ve fortalecido por el uso de este instrumento optico que delata la vasta distancia del personaje con respecto a su objeto de mirada. Al mismo tiempo, este ejercicio visual sera objeto de mirada de Tono, el nino hijo del minero muerto y de Elba: "Entre los magnolios y los aromos del parque, al lado de alla en la hondonada, vi encenderse el sol ... En el parque seguia prendido el reflejo del sol en la lente del catalejo. Era don Aristides, el Mocho; yo lo sabia" (Donoso 28-29).

Los paisajes que a continuacion revisaremos, es decir, el parque y los entornos costeros compuestos por lomas y playas, rompen la fuerte asociacion entre paisaje y nacion que gran parte del siglo XIX amparo en el contexto de las jovenes republicas iberoamericanas:

[e]l vinculo entre paisaje y nacion es, a su vez, un topico frecuente en la visualidad y en la ensayistica de siglo XIX. Desde fines del siglo precedente, viajeros, intelectuales y artistas que transitaron por la America espanola se valieron de la representacion de la naturaleza (y de las potenciales riquezas que esta contenia) para introducir--traducir--las nuevas naciones en el imaginario europeo (Valdes 83).

En Donoso, ya no se trata de una "naturaleza imaginada, devenida por tanto paisaje" (Sagredo 21) que funciona como metafora de una "pretendida solidez institucional" (20) capaz de expresar un proyecto de nacion. Mas bien, el paisaje donosiano emerge desde un discurso no oficial, es decir, de la mirada testimonial (8) y voyerista del bastardo que relata o de aquel que, situado en la marginalidad, se asoma al mundo de una elite social decimononica que ya no existe, pero que dejo un paisaje a traves del cual se reflejaba y confirmaba. Por ende, la mirada donosiana construye un transportador paisaje que el observador no heredo. Dados sus ambiguos origenes sociales, Aristides, el "Mocho", desea este pasado como un valor que pudo haberle pertenecido y del cual, sin embargo, esta excluido a causa de su bastardia. El mundo que Aristides tanto anhela corresponde a una de las contradictorias caras del contexto historico del autor de Sub Terra: "Tal es el depresivo contexto nacional en el que Lillo concibe y produce su obra y que incluso lo lleva a inflexionarla. Es nuestra triste Belle Epoque de pijes y de rotos, que hace florecer un jardin ingles por encima del sudor, del hollin y las llagas de los que abajo laboran" (Concha 40-41). Este contexto historico sera aludido por Jose Donoso en El Mocho como una irrecuperable Belle Epoque gracias a la puesta en escena de una mirada impertinente: un parque que Lillo nunca menciono y que, dadas sus condiciones paisajisticas, cita una Europa y una bella epoca que jamas tuvimos.

El parque y su desmantelamiento historico

Disenado por la familia Urizar para la contemplacion de los yacimientos mineros, el parque permite visualizar el poder economico y el estatus de sus antiguos propietarios. La estetica de tal composicion paisajistica evidencia, por tanto, una ideologia de clase. La imitacion de lo foraneo, las citas de lo exotico, el artificio compuesto por medio de una domesticacion de la naturaleza y de una organizacion espacial, en definitiva, el efecto paisajistico que hace invisibles las condiciones materiales e historicas del mundo circundante, se desenmascaran ante la anecdota que intenta relatar y explicar el origen del parque:
   Que un magnate como don Leonidas Urizar, enriquecido con el carbon
   de las industrias decimononicas, convirtiera en un paraiso la
   peninsula adyacente a sus minas, y lo adornara mandando construir
   un palacio morisco, pensando en una posible vista a los yacimientos
   que solventaban su boato parisino, fue la realizacion de un sueno
   muy al estilo de una epoca. (45)


Al presentar el parque como una excentricidad propia de un momento, la novela revela como un accidente historico aquellas relaciones entre lo paradisiaco y el ocio que el mito habia presentado como naturaleza. Como advierten Berque, Maderuelo, Serracler, entre otros teoricos del paisaje, el ocio es necesario para aquella mirada con la cual el paisaje es construido. Por el contrario, el trabajo de la tierra imposibilita esa mirada recreativa. Esta oposicion es significativa en la novela, puesto que el parque, al ser metafora de un paraiso en el que la subsistencia ya no es necesaria, establecera una oposicion con la mina, lugar del trabajo entendido como una condena infernal.

El parque, lugar en el cual el ocio es experimentado, garantiza la perspectiva y, consecuentemente, el paisaje panoramico. Bajo esta acepcion, esta area verde no es en la novela El Mocho el paisaje propiamente tal, sino mas bien el otro lugar que lo posibilita. (9) Se trata de un "ahi" en donde la mirada se ejercita:

En la hierba de la puntilla, a la sombra de un olmo del tiempo de don Blas, extiendo mi chaqueta y me recuesto encima. Por entre las hebras de pasto veo, hacia el sur, los cerros donde se encarama el pueblo, y la caleta, y las lomas de Chivilingo; hacia el norte, desde el anfiteatro de las hortensias, vi gila un procer cuyo nombre si recuerdo, tallado en granito plomizo, con su levita, polainas con botoncitos, mostachos y chaleco con cadena de oro. Mi padre me explicaba cada refinamiento de su indumentaria: es el patriarca, don Leonidas Urizar, el fundador de la dinastia. (Donoso 164)

Al disponer la estatua del primer Urizar como centro protagonico del jardin de hortensias, la mirada de Aristides revela su obsesion con aquella estirpe de acaudalados a la que cree pertenecer, delatando una ambiguedad social muy caracteristica del mundo donosiano. Los origenes obscuros de Aristides suponen una mezcla "impura" (10) entre linajes aristocraticos (la familia Urizar) y linajes populares que, en la novela, estan representados por las mujeres que regentan prostibulos y circos: la Maria Paine Guala y la Bambina. El desclasamiento de Aristides se explicaria entonces al ser nieto de la Maria Paine Guala, mujer que, segun las conjeturas, fue amante de don Blas Urizar, el descarriado hijo menor de Leonidas, fundador de la explotacion minera. La posibilidad de descender, aunque sea bastardamente, de la potentada familia, genera en Aristides un vacio o una herida social que lo lleva a anhelar el mundo de riquezas ya pasadas, representadas en un parque que pudo haberle pertenecido.

Considerando lo anterior, la novela complejiza la estetica del parque y la postura ideologica que representa al narrar sus efectos en aquellos que no pertenecen del todo a la estirpe de la acaudalada familia. En este sentido, la participacion y contemplacion de Aristides del parque es reveladora. El area verde deviene en un transportador lugar de ensueno y en objeto de deseo, porque nunca es suficientemente real para el sujeto desventajado socialmente: "el jardin es un paraiso laico pero no democratico" (Rojo 85).

Todo jardin, tal como lo indica la etimologia de la palabra en diferentes lenguas, es un espacio cerrado o cercado. (11) Separados del mundo minero no solo por el eje vertical (el parque que esta arriba en oposicion a las minas de abajo), sino tambien por sus solidos limites, los jardines del parque dan cuenta de la desafiliacion simbolica de Aristides con respecto a su clase obrera. El relato establece una oposicion entre los obreros fieles a sus origenes sociales y el desclasamiento de Aristides. Este conflicto se visualiza en la fuerza expansiva de los desechos minerales que amenazan la integridad del parque, convirtiendo a Aristides en un desterrado de su amado paraiso verde: "Si, porque con el tiempo la combustion espontanea del desecho de mineral que los obreros hemos ido excretando para beneficio de los Urizar hara avanzar el cerro hasta que arrase tu parque" (55).

Aristides y Tonito, el hijo de la Elba y del difunto minero, establecen una relacion especular que se visualiza en el apego de ambos al aristocratico parque. En efecto, Elba es nieta de Maria Paine Huala y de don Blas Urizar. Por tanto, el nino Tono es tambien un descendiente ilegitimo de la familia fundadora de la explotacion minera. Asi como Aristides se confiesa como un "falso Urizar, un Urizar de mentira" (53-54), el nino sera senalado como un sujeto extrano dentro de los que componen su clase: "Tan lloron para su edad, y mentiroso: cuenta que vive en un palacio frente al mar, con una torre tan alta, tan alta, que se asoma por encima de los magnolios" (100). El abuelo del nino confiesa acerca de su nieto "que jamas se ha visto que un hijo de obrero este enfermo de los nervios; eso es un lujo" (101). El vinculo entranable entre Aristides y el nino se sella en la medida en que el parque se presenta como aquel objeto comun de deseo que contiene las conjeturas capaces de unirlos a la otra estirpe: "Lo que quiero es vivir en el Pabellon del parque oyendolo a usted, don Aristides, y que me cuente cosas" (29). De este modo, cada uno de estos personajes se identifica con el otro hasta el punto que ambos seran denominados como "mochos".

Aunque Aristides es el cuidador oficial del area verde, este espacio se le ira clausurando paulatinamente, impidiendole asi el goce de su belleza y el ejercicio de una mirada paisajistica:
   Sube por el laberinto de calles con casas de tablones y de cemento
   descascarillado, hacia arriba, hacia el mar, hacia el parque: alla,
   por encima de las ramas, se asoma el minarete. Es hueco, porque
   nunca trajeron las piezas para armar la escalera de caracol que
   debia subir hasta el mirador de la terracita. Retarda el paso al
   entrar al parque: los olmos y los magnolios albergan conclaves de
   pajaros que cantan mientras el da una vuelta de reconocimiento
   alrededor del Pabellon, buscando la puerta que usaba su padre:
   todas las puertas y todas las ventanas estan condenadas. (163)


Las ventanas y puertas clausuradas del pabellon que esta rodeado por el parque recuerdan el encierro tan caracteristico de la poetica del autor e insinuan ademas una inminente clausura del paisaje ante la mirada de los ojos socialmente destituidos.

En suma, el parque transita entre lo real y la fantasia. Por un lado, tiene un estatuto real al ser el lugar de trabajo de Aristides. Por otro, al mismo tiempo, el parque supone una vana ilusion con la cual el personaje es capaz de construir una historia que, en realidad, no tiene. Esta oposicion es analoga a aquella a partir de la cual la composicion novelesca se activa: el referente historico o extratextual del Parque de Lota y el parque donosiano, es decir: esa ficcion espacial que es efecto de una "referencia intratextual" (Pimentel 38). Tal vez sea poco lo que el relato "inventa": los lectores de El Mocho reconoceran aquel parque de Isidora Goyenechea de Cousino cuya composicion estuvo a cargo del paisajista ingles Mr. Bartlet y, posteriormente, del tecnico irlandes Guillermo O'Reilly entre los anos 1862 y 1873. Las multiples descripciones paisajistas no agregan nada nuevo a lo que un turista puede ver o a lo que registro Francisco Marcial Aracena en sus Apuntes de viaje a finales del siglo XIX:
   el parque de Lota puede mostrar hermosos bosques y jardines
   habilmente ordenados, numerosos caminos, laberintos, avenidas y
   encrucijadas arreglados artisticamente para extraviar y divertir al
   visitante o al curioso a costa de sus piernas; senderos tan ocultos
   como poeticos a cada paso, plazuelas y cascadas; una graciosa
   caverna con sus pintorescos dibujos de estalactitas; puentes y
   estatuas de todos los tamanos y formas; quioscos y chales, tan
   elegantes y admirablemente tallados unos como sencillos y
   construidos simplemente a la rustica otros; fuentes, maceteros.
   (303)


La sorpresa manierista y la inmensa variedad de flora exotica y endemica son advertidas tanto por el cronista como por el novelista, aunque el primero lo haga a partir del "modelo descriptivo del inventario" (Pimentel 174) y el segundo por medio de la anecdota. Sin embargo, lo que me gustaria recalcar es que tanto Francisco Marcial Aracena como Jose Donoso tienden a debilitar el estatus historico del Parque de Lota. El viajero lo define como una "maravillosa excentricidad" (301) o como un "fantastico parque, remedo fiel a los relatos hechos al sultan por Shahrazad en los cuentos arabes de Las mil y una noches" (311). Estrategicamente, Donoso reconoce los lugares con sus nombres geograficos a excepcion del parque. De este modo, el paraiso decimononico, pintoresco, extravagante y manierista se desvincula de lo real o del referente extratextual y solo se confirma como un espejismo, una fantasia, la ilusion de un sujeto hambriento de una estetica evocadora y cosmopolita. La novela genera entonces un efecto de irrealidad sobre el espacio historico. Ese mismo efecto fue proyectado ya en el siglo XIX cuando Aracena describio un proyecto de iluminacion que intento presentar el parque como una imagen lejana e intermitente que transita entre la presencia (luz) y la ausencia (oscuridad):
   Otra obra que esta por concluirse es el faro que se coloca en la
   punta del parque de Lota. Segun informes, sabemos que sera de luz
   blanca con destellos a intermedios de quince segundos, servido con
   un quemador de gas de ochenta velas, y por su altura, que es de
   cincuenta metros sobre el nivel del mar, se calcula que se vera a
   una distancia de quince millas mas o menos. (281)


Paisaje costero

El mar, las playas, los cielos y las lomas seran contemplados desde diferentes puntos de vista, indicando una diversidad social. En primer lugar, apreciamos un paisaje que la Elba y Tono, los marginados del pueblo que habitan una improvisada choza, miran desde abajo, es decir, desde la playa:
   Ven dibujarse sobre las ramas del parque, alla lejos, hacia el
   norte, el minarete que agracia el Pabellon. Mas aca, el larguisimo
   ciempies del muelle se estira sobre el oceano. A esta hora queda
   oculta hacia el norte, entre la peninsula del parque y la colina de
   escoria excretada por un siglo de explotacion de la mina, la
   hondonada donde estan viviendo: la colina de tosca se desplaza
   lenta y tibia, como el cuerpo de un dragon resbaloso cuyos vapores
   enredan los fierros de las maestranzas y esa gigantesca polea que
   permite bajar el ascensor con cien hombres hasta el fondo de la
   mina, en un entrevero de fierros negros y cintas y escaleras y
   enormes ruedas, como la silueta de un Luna Park de pesadilla. (33)


Cabe destacar que este paisaje supone un quiebre social: el parque ubicado en la parte superior de la peninsula contrasta con la hondonada en la que viven la madre y el nino, lugar proximo a una colina descrita como un dragon monstruoso que devora las instalaciones de la mina.

Desde un angulo social opuesto, un paisaje marino guarda relacion con la mirada de los descendientes de Leonidas Urizar, el fundador de la explotacion minera:
   No valia la pena emprender un viaje de tanto esfuerzo, suspiraron
   ellas, con el unico proposito de darle a papa el gusto de ir a
   apoyarse en la balaustrada de falsos troncos que circunda la
   glorieta, para contemplar los ocasos nacionales sobre un oceano
   que, por muy inmenso que fuera, quedaba realmente demasiado a
   trasmano. (46)


Se trata de una aproximacion visual foranea y distante, ya que los descendientes del fundador son criollos radicados en Europa. Se podria hablar incluso de un paisaje europeizante y cosmopolita. Ademas, la descripcion recien citada acusa ciertos signos que hablan de una imitacion periferica de las modas europeas. Ejemplo de ello es la falsedad de la balaustrada, elemento decorativo y limite del lugar desde donde se contempla.

La ambigua posicion de Aristides sintetiza la diversidad social de los dos paisajes recientemente identificados. El paisaje que Aristides intenta construir no solo explicita las ocultas conexiones existentes entre el mundo de lo popular y el mundo de una elite social, sino que tambien devela aquello que solo el otro puede ver en el espacio que le es constitutivamente ajeno. En otras palabras, las descripciones paisajisticas puestas en boca de Aristides estan sujetas a una experiencia de extranamiento tal que ilumina todo aquello que, por sernos tal vez demasiado familiar, habria aparecido de manera un tanto desmaterializada.

Pese a la diversidad social aludida, los paisajes que dibujan los entornos de Lota estan motivados por una inquietud estetica comun a la mayoria de los personajes independientemente de su condicion: "Mira, hijo, le dice la Elba a Tono, senalando el horizonte: va a comenzar a oscurecer. Y calla. El pueblo sobre los cerros comienza a iluminarse" (33). Lo anterior senala el caracter comunitario de un paisaje que se presenta como apreciacion comunicable y, por tanto, compartible con los demas. En este sentido, la novela marca una oposicion entre el parque, propiedad de la empresa minera, y los entornos de Lota, sujetos a una apropiacion popular. Hay un pasaje de la novela que es muy revelador al respecto. El Mocho reconoce en las nubes del cielo peces de vivos colores:
   Un dia el Mocho tiene una sensacion magica: senalando el cielo con
   un dedo, sigue la direccion de las nubes, del viento y del frio.
   Dice que miren, no se lo pierdan, el cielo esta precioso, lleno de
   pescados plateados que navegan por el azul, agitando sus colas en
   el aire y luciendo entre las nubes la plateria de sus escamas ...
   Nadie le creyo ni una palabra al Mocho ... Pero era hermoso
   contemplar los atardeceres de invierno aunque nadie hasta ahora
   hubiera hablado jamas de los jureles que navegaban por el cielo.
   (200)


El ejercicio visual del Mocho convierte el cielo en mar y, de paso, nos recuerda las recomendaciones de Leonardo da Vinci a sus discipulos, escritas en su Tratado de la pintura. En efecto, el maestro del Quatrocento aconsejaba "mirar algo y ver otra cosa" (Cirlot 31) para asi estimular el ingenio y la invencion. (12) En este juego visual del Mocho participaran finalmente las mujeres del prostibulo de la Bambina, gestandose una comunidad en torno al cielo y sus nubes:

Esta vez, sin embargo, al mirar, mas de alguien le creyo al Mocho. ?Que no veian las nubes puntiagudas, las aletas agitadas, los ojos brillando, traficando entre las nubes? Los jureles eran comida, la de todos los dias, fritanga o caldillo, y no materia de fantasia. Las chiquillas de la casa estaban entreteniendose con las nubes que eran pescados. (Donoso 201)

La novela propone tambien un paisaje comunitario al describir un cementerio paradojicamente vacio cuya vision generaria lazos de empatia entre los lugarenos. En efecto, la obra comienza con un relato de orfandad y de escritura. Tras la muerte de su padre, cuyo cuerpo se ha extraviado, Tono, el nino, simula un ritual funebre, colocando las pertenencias de su progenitor en una caja para finalmente escribir sobre esta su nombre:

Fue metiendo la ropa vieja de su padre en una caja que encontro en el basural: pantalones rajados, calcetines huachos, una camiseta tiznada, un gorro de lana, junto a sus documentos de identidad y la foto donde abrazaba a la Elba en la plaza de Lebu, tomada poco antes de que el naciera ... Y con azarcon escribio en la tapa y en el rotulo, con una cruz, Antonio Alvayay Medina, que era el nombre del padre. (Donoso 17)

La desaparicion del cuerpo en la mina intensifica en el nino el sentimiento de orfandad, porque el recuerdo se ve amenazado por esta doble ausencia, vale decir: la de la vida del padre y, ademas, la de sus restos. Para Tono, la mina se transforma en un mundo de tinieblas por cuya causa los sentidos se atrofian y la imaginacion se vuelve incapaz de dibujar un retrato del ausente:
   El nino piensa, mientras busca mas cosas que echar en su caja
   insaciable, que quedar sepultado en el fondo del Pique Grande con
   los otros cinco barreteros muertos no es lo mismo que quedar
   sepultado con su nombre y una crucecita de madera en un lugar
   definido. No busques mas, Tono. Pero buscas y buscas porque tienes
   terror de que tu pensamiento no alcance a tocar a tu padre, a mi
   marido, en las tinieblas de la mina. Igual a los hijos de los
   pescadores que no podian encontrar el cuerpo del padre desaparecido
   en el mar, tan hondo y tan incierto y de noche tan oscuro como la
   mina. (18)


Este paisaje se constituye a partir de la ausencia que se expresa, no necesariamente desde una critica social dirigida a las condiciones desfavorables del trabajador, sino mas bien desde la alusion a los detenidos desaparecidos durante la dictadura militar en Chile. Las victimas del regimen se disfrazan de trabajadores para integrarse a la simulacion del ritual funebre celebrado por el nino huerfano: "Pero fue Tono el que dijo, como si fuera comunista: ?por que no va a ser una buena manera de sepultar tambien a los desaparecidos en otras desgracias, como los que perdieron la vida debajo de toneladas de escoria en el derrumbe de una mina?" (19). A esto debe sumarse que el funeral de ataudes vacios se transforma en una romeria politica de protesta que camina hacia el cementerio.

Al ser escrito sobre la tierra, el nombre del difunto padre tiene simbolicamente el poder de recuperar el cuerpo desaparecido y de sepultarlo. El entierro figurado del minero y la consecuente composicion del paisaje como cementerio refuerzan los lazos comunitarios del pueblo:
   Pero cuando alguien suba las lomas de Chivilingo que miran hacia la
   bahia de Arauco por encima del pinar, vera las tumbas polvorientas
   con sus cercos de palitos blancos o malva en los cerros pelados, y
   cuando lea el letrero que pinto Tono y vuelva a bajar al pueblo,
   podra decirle cuando se encuentre con el:--Oye, vi la tumba donde
   pusieron a tu papa, Tonito. (19)


Finalmente, una descripcion al modo de una ekphrasis consuma este paisaje que ha generado el dialogo y el reconocimiento de los lugarenos entre si:
   Arriba se encontraron con las conocidas tumbas vacias, que no
   contenian cuerpo alguno, pero con una cruz que rememoraba a un
   amigo, o un nombre que reconocieron. Tambien examinaron la
   crucecita de madera pintada color verde mar que la Elba habia
   plantado alli despues de la muerte de Antonio. Pero sucedio lo que
   a menudo sucede en la costa: uno se queda dos minutos con la vista
   fija en los cerros del interior y el secarral, observando los
   campos desolados, y pocos minutos despues se da vuelta hacia el mar
   otra vez y se encuentra que todo esta luminoso, verde, plateado.
   (208)


Conclusiones

Mas que como un paisaje, el huerto-jardin en el cuento de Baldomero Lillo fue identificado como una parcela de utopia moderna en la cual el sujeto se sonaba y construia, rompiendo, al menos como una ilusion, las determinaciones ambientales. El parque donosiano, en cambio, se dibuja como un paisaje en el cual el sujeto, desde el punto de vista de la clase social, se disloca y fragmenta, poniendo en jaque su visibilidad y su identificacion univoca. "?Como hablar y, en lugar de hacerse presente, mas bien desaparecer haciendolo?" (Manrique 4): esta pregunta, con la cual Carlos Manrique da inicio a su estudio sobre Foucault titulado "La palabra transgresiva y la otra vida", puede iluminar el problema que supone la relacion sujeto/paisaje en Jose Donoso. (13) El paisaje, tal como lo hemos afirmado, es una construccion cultural que necesariamente situa al sujeto. La descripcion paisajistica donosiana, sin embargo, es un lenguaje que conlleva un efecto contrario: un cuerpo desdibujado en los cruces de clases sociales que suspenden la sujecion del observador paisajistico a un orden; la irrupcion de una oscuridad que hace del paisaje una vision transitoria y fragmentada que no alcanza a ser garantia de una subjetividad. Como genero, el paisaje sintetiza el espacio y el lenguaje, porque podria ser definido medularmente como la representacion de un paraje sujeto a ciertas convenciones. En Donoso, se trataria mas bien de un lenguaje que produce un espacio en el cual la subjetividad ya no se reconoce, al menos, por la presencia. En suma, el relato de Jose Donoso no arroja la imagen de un sujeto que podriamos comprender bajo el amparo o sustento de una esencia. Y el paisaje es una confirmacion de ese vacio.

Obras citadas

Aracena, Francisco Marcial. "Lota, el famoso parque de la senora dona Isidora g.v. de Cousino". Apuntes de viaje: la industria del cobre en las provincias de atacama y Coquimbo, los grandes y valiosos depositos carboniferos de lota y Coronel en la provincia de Concepcion (1878-1883). Santiago: Camara Chilena de la Construccion, 2011. 301-316. Impreso.

Cirlot, Victoria. "II. La polvareda, los ejercitos y la mancha en la pared." La vision abierta. Del mito del Grial al surrealismo. Espana: Siruela, 2010. 29-42. Impreso.

Concha, Jaime. "Lillo y los condenados de la tierra". Introduccion. Obra completa por Baldomero Lillo. Ed. Ignacio Alvarez y Hugo Bello. Santiago: Ediciones Universidad Alberto Hurtado, 2008. 17-67. Impreso.

Donoso, Jose. El Mocho. Chile: Punto de Lectura, 2004. Impreso.

Donoso, Pilar. Correr el tupido velo. Santiago: Alfaguara, 2009. Impreso.

Espinosa, Patricia. "La visualizacion del otro, como parte del proceso de construccion de la identidad en Sub Terra de Baldomero Lillo". Aisthesis 34 (2001): 125-33. Impreso.

Fonseca, Francisca. "Procesos de ruptura y continuidad entre naturaleza y sociedad en la ciudad moderna". Papers 88 (2008): 141-51. Impreso.

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Lotman, Yuri M. Estructura del Texto Artistico. Trad. Victoriano Imbert. Espana: Ediciones Istmo, 1982. Impreso.

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Pimentel, Luz Aurora. El espacio en la ficcion. La representacion del espacio en los textos narrativos. Mexico: Siglo XXI, 2010. Impreso.

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Articulo de reflexion

Documento accesible en linea desde la siguiente direccion: http://revistas.javeriana.edu.co

Este articulo es resultado del Proyecto Regular FONDECYT no 1150050 "Muerte en el jardin: paisaje y heterotopia en la obra de Jose Donoso, Mauricio Wacquez y Adolfo Couve". Investigador Responsable: Sebastian Schoennenbeck Grohnert. Ayudante: Daniela Buksdorf.

doi:10.11144/Javeriana.cl21-41.jpdl

RECIBIDO: 22 DE ABRIL DE 2016. ACEPTADO: 06 DE JUNIO DE 2016. DISPONIBLE EN LINEA: 26 DE JUNIO DE 2017

(1) Para un examen de lo que podriamos entender por "elite tradicional" (y que nosotros identificamos con el nombre de "aristocracia"), proponemos revisar los siguientes estudios: Vicuna, Manuel. La belle epoque chilena. Santiago: Sudamericana, 2001. Impreso. Sagredo, Rafael. "Elites chilenas del siglo XIX: Historiografia". Cuadernos de Historia 16 (1996): 103-32. Impreso.

(2) En su estudio sobe la novela Casa Grande de Luis Orrego Luco, Cedomil Goic afirma que el naturalismo abarca "mas extensas zonas de la realidad" (87). De este modo, la novela naturalista analiza, desde una observacion exacta, los seres, las cosas y la naturaleza, respetando "el encadenamiento logico de los acontecimientos" (87).

(3) C. Goic describira la narracion naturalista de la siguiente manera: "Esta claro que esta objetividad del tipo de narracion que imita la actitud del cientifico, su impasibilidad, su impersonalidad, para la observacion y el analisis, no debe entenderse como la ausencia del narrador, que constituye un fenomeno contemporaneo ajeno a la experiencia de la novela moderna y del Naturalismo. El narrador presenta una estructura definida y concreta, y un aspecto fundamental de su concrecion la constituye su caracter cientificista" (88).

(4) Segun Adrian Santini, el encierro es un motivo donosiano por excelencia. A su vez, Severo Sarduy habla de una cadena de inversiones con respecto a El lugar sin limites. Ver: Santini, Adrian. Encierro y sustitucion en El obsceno pajaro de la noche. Chile: Ril Editores, 2001. Impreso. Sarduy, Severo. "Escritura/Travestismo. Escrito sobre un cuerpo". Obra Completa Tomo II. Buenos Aires: Sudamericana, 1999. 1147-1151. Impreso.

(5) Gombrich definira la nocion de paisaje al revisar sus origenes como genero pictorico institucionalizado. Ver Gombrich, E.H. Norma y forma. Estudios sobre el arte del Renacimiento. Espana: Alianza, 1984. Impreso.

(6) Ver: Silvestri, Graciela. "Paisaje y representacion." Web. 9 de marzo. Puede consultarse en: http://www.saavedrafajardo.org/Archivos/Prismas/03/Prismas03-13.pdf. Tambien: Besse, Jean-marc. La sombra de las cosas. Sobre paisaje y geografia. Trad. Marga Neira. Madrid: Biblioteca Nueva, 2010. Impreso.

(7) [Podriamos decir que el paisaje comienza cuando absorbe o disuelve todas las presencias dentro de si mismo: aquellas de los dioses o de los principes, y tambien la presencia del campesino, al menos en la medida en que su figura esta en dialogo con aquellas recien mencionadas. En el paisaje, el campesino puede aparecer, pero como un elemento mas del paisaje: ahi el esta completamente entregado a su ocupacion, esta perdido en ella, y de ahi que pueda ser reemplazado por un viajero o un caminante, o en cualquier caso por figuras que estan ocupadas de la tierra como tal y no de otro fin, figuras de las que la tierra se apodera, ocupa y, podriamos decir, "absorbe" dentro de si.]

(8) Leonidas Morales ha reflexionado lucidamente sobre la relacion presente entre la mirada y el discurso testimonial en la narrativa donosiana. Al respecto, ver: Morales, Leonidas. "La mirada del testigo". Novela chilena contemporanea. Jose Donoso y Diamela Eltit. Santiago: Cuarto Propio, 2004. 55-81. Impreso.

(9) Esta distincion entre el parque o jardin y el paisaje tiene cierta cabida y aceptacion entre algunos teoricos del paisaje como, por ejemplo Javier Maderuelo (53). Berque, sin embargo, establece cuatro condiciones para poder hablar de una cultura paisajista: una palabra o mas para decir "paisaje", una literatura que cante o describa la naturaleza, una representacion pictorica de paisajes y, finalmente, la construccion de jardines y parques. Ver: Berque, Augustin. El pensamiento paisajero. Ed. Javier Maderuelo. Trad. Maysi Veuthey. Madrid: Biblioteca Nueva, 2009. Impreso.

(10) Ver: Eltit, Diamela. "Clases de cuerpo y cuerpos de clase". Aisthesis 38 (2005): 9-20. Impreso.

(11) Con respecto al tema del jardin como lugar cercado, Nicolas Rubio y Tuduri afirma: "Las raices indo-germanicas de la palabra jardin', gards, geard, garde significan cierre, espacio cercado. Algo parecido puede, dicen, opinarse de cortos, jardin o huerto en griego, que indica la idea de un terreno cercado. La palabra latina hortus, jardin, va por el mismo camino" (39).

(12) En la traduccion castellana de Diego Antonio Rejon de Silva (1784), Leonardo se expresa de la siguiente manera: "y es, que cuando veas alguna pared manchada en muchas partes, o algunas piedras jaspeadas, podras mirandolas con cuidado y atencion advertir la invencion y semejanza de algunos paises, batallas, actitudes prontas de figuras, fisonomias extranas, ropas particulares y otras infinitas cosas; porque de semejantes confusiones es de donde el ingenio saca nuevas invenciones" (citado en Cirlot 31-32).

(13) Reproducimos un pasaje del articulo de Carlos Manrique en el que explica la borradura de la subjetividad precisamente en aquel espacio que es la misma escritura: "En uno de los textos escrito a manera de comentario y de tributo a la obra de Blanchot, el acento de la reflexion insiste en senalar como esta peculiar experiencia del lenguaje que es tambien una cierta experiencia de pensamiento se da, y se hace efectiva, precisamente en la desaparicion, la borradura del sujeto que enuncia el discurso, el sujeto que habla, o mas bien, se escribe. Borradura del sujeto hablante en la que no es tanto 'la realidad' del lenguaje lo que se manifiesta, sino tambien un cierto silencio, un cierto vacio, un cierto espacio o espaciamiento que socava su 'ser'" (Manrique 24).

Sebastian Schoennenbeck

PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATOLICA DE CHILE, CHILE

Profesor del Departamento de Literatura de la Pontificia Universidad Catolica de Chile. Doctor en Literatura por la Universidad de Chile. Realizo una investigacion postdoctoral sobre Jose Donoso y su apropiacion de modelos narrativos anglosajones. Durante los ultimos anos ha puesto su atencion en el paisaje y en su vinculacion con la narrativa chilena, dando lugar a ensayos como "Paisaje, nacion y representacion del sujeto popular. Visiones de un Chile imaginado" y "Un debate sobre paisaje: un camino para su comprension en Marta Brunet y Mauricio Wacquez". Es autor del libro Jose Donoso: paisajes, rutas y fugas (Orjihk, 2015). Correo electronico: sschoenn@uc.cl

Daniela Buksdorf

UNIVERSIDAD ADOLFO IBANEZ Y UNIVERSIDAD FINIS TERRAE, CHILE

Profesora de la Universidad Adolfo Ibanez y de la Universidad Finis Terrae. Magister en Literatura Comparada por la Universidad Adolfo Ibanez y magister en Literatura Hispanoamericana por la Pontificia Universidad Catolica de Chile. Ha publicado articulos como "Enfermedad y desplazamiento, una lectura postcolonial de La edad de hierro de J.M. Coetzee y Mi hermano de Jamaica Kincaid" en revistas academicas como Literatura y Linguistica (Chile), y "La reescritura como respuesta literaria" en Revista La Palabra (Colombia). Correos electronicos: d.bukasdorf@uai.cl, dbuksdorfk@uft.edu
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Author:Schoennenbeck, Sebastian; Buksdorf, Daniela
Publication:Revista Cuadernos de Literatura
Date:Jan 1, 2017
Words:8569
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