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JULIO RAMON RIBEYRO O "EL DIBUJO EN EL TAPIZ".

El motivo del laberinto en la literatura y las artes, bien sea visual o verbal, ya determinado por la idea de circularidad o de infinitud, como imagen que interpretamos en los sentidos de espacio para perderse o lugar del que no se puede salir, cimienta un buen numero de las grandes obras de la literatura y las artes que han construido el topico como "un lugar determinado y circunscripto (y por lo tanto, finito), cuyo recorrido interno es potencialmente infinito" (Almeida, "Borges o los laberintos de la inmanencia" 43). En esta tradicion, el narrador peruano Julio Ramon Ribeyro, representante principal de la generacion del 50 en el Peru--tambien llamada del "neorrealismo urbano"--, es otro ejemplo para una reelaboracion de la idea del laberinto ligada a la busqueda metafisica que se agudizo en la ultima etapa de su trayectoria, y vinculada al desarrollo de esa dimension existencial en diferentes figuraciones espaciales como lo es el clasico "dibujo en el tapiz" de Henry James. En conjunto, este eje se convierte en uno de los hilos conductores de una parte fundamental de la obra de Ribeyro. Un fragmento del relato "La juventud en la otra ribera" nos situa en este eje como punto de partida, en una imagen laberintica de bifurcaciones constantes que desembocan en un centro, trazada en este caso en un bosque de los alrededores de Paris:

Al fin el carro tomo un desvio y apenas empezo a recorrerlo el doctor tuvo la impresion que penetraba en un mundo irreal. Era un tunel dorado, oloroso, sinusoide, que se bifurco para conectarlos con otro tunel rojo, rectilineo, que se bifurco a su vez para situarlos en una alameda umbria, que se iba ensanchando hasta desembocar en un claro enorme, circular, cercado de rocas grises, parduscas, detras de las cuales proseguia el bosque. (Ribeyro, Cuentos completos 565)

Para proponer este hilo conductor en relacion tanto con representaciones espaciales como con la metafisica ribeyriana que a traves de ellas se construye (con una clara evolucion desde los inicios literarios en los anos 50 hasta la ultima produccion cuentistica de la decada del 70 y 80), es preciso recorrer un camino en el que progresivamente se forja, en palabras del autor, "un inventario de enigmas" (Prosas apatridas 180). (1) Tratar de delimitar este inventario implica descubrir los modos con que se va delineando, en cada cuento, en cada "prosa", en los "dichos" o en los fragmentos de diarios, una imagen que se corresponde, a veces con una imagen laberintica como la del fragmento citado; y en otras, tal y como el propio Ribeyro lo denomino en sus Prosas apatridas, con el "el dibujo en la alfombra", tomando la idea del relato de Henry James:
   La pieza silenciosa. Uno que otro carro se desliza por la calzada
   humeda. El barrio duerme pero mi gato y yo velamos, nos resistimos
   a dar por concluida la jornada, sin haber hecho nada, al menos yo,
   que la justifique [...]. Quiza por eso escribo paginas como esta,
   para dejar senales, pequenas trazas de dias que no merecerian
   figurar en la memoria de nadie. En cada una de las letras que
   escribo esta enhebrado el tiempo, mi tiempo, la trama de mi vida
   que otros descifraran como el dibujo en la alfombra. (118)


La concepcion del laberinto o la de la figura en el tapiz remite, en ambos casos, a ese sentido de busqueda de una solucion a la incognita de la vida, o a la busqueda de la verdad, que ha de estar en un centro, en una salida, o en el surgimiento de un mensaje en forma de dibujo o figura reveladora. En todo caso, es de notar en este fragmento que la fusion de vida y escritura resulta esencial en la obra completa del narrador, tal y como planteo constantemente a lo largo de sus textos ensayisticos o autobiograficos:
   En algunos casos, como en el mio, el acto creativo esta basado en
   la autodestruccion. Todos los demas valores--salud, familia,
   porvenir, etc.--quedan supeditados al acto de crear y pierden toda
   vigencia. Lo inaplazable, lo primordial, es la linea, la frase, el
   parrafo que uno escribe, que se convierte asi en el depositario de
   nuestro ser, en la medida en que implica el sacrificio de nuestro
   ser. Admiro pues a los artistas que crean en el sentido de su vida
   y no contra su vida, los longevos, verdaderos y jubilosos, que se
   alimentan de su propia creacion y no hacen de ella, como yo, lo que
   se resta a lo que nos estaba tolerado vivir. (119)


Como es bien sabido, el cuentista peruano proyecto desde comienzos de los anos 50 la necesidad de producir, en el proceso de la literatura del Peru, una nueva narrativa urbana que erigiera como gran protagonista a la Lima moderna, con todos los bruscos cambios que la inmigracion de la sierra a la costa produjo hacia mediados de siglo en la antigua capital virreinal. Asi lo dejo escrito, como reto esencial para los escritores peruanos, en su articulo "Lima, ciudad sin novela", publicado en 1953. (2) A pesar de que lo intento con el genero de la novela (en Los geniecillos dominicales, 1965), Ribeyro sin embargo consiguio crear el gran mosaico de la Lima transformada de mediados de siglo--toda una topografia social de la ciudad--a traves de sus colecciones de cuentos, reunidas bajo el titulo de La palabra del mudo, y publicadas a lo largo de las decadas siguientes por las editoriales Milla Batres y Jaime Campodonico. (3) Recordemos que desde sus primeros relatos, algunos tan representativos de su obra como "Los gallinazos sin plumas", "La tela de arana", "Una aventura nocturna" o "Terra incognita", Ribeyro fue construyendo progresivamente un sentido literario de la ciudad, mediante el cual hizo surgir el mapa urbano como plano desde el que proyectar los sentires de los personajes, atrapados en esa red de calles, de cruces, de enigmaticos extramuros, de esquinas, de tiendas, de bares, a los que muchos de sus personajes llegan para proyectar suenos o vivir la quiebra final de los mismos. Asi por ejemplo, en "El profesor suplente":

Usted sabe como se busca un trabajo? No, senor; no hace falta coger un periodico y leer avisos... alli solo ofrecen menudencias, puestos para ayudantes de zapatero, para sastres, para tenedores de libros... bah! Para buscar un trabajo hay que echarse a caminar por la ciudad, entrar en los bares, conversar con la gente, acercarse a las construcciones, leer los carteles pegados en las puertas... Ese es mi sistema, pero sobre todo tener mucho olfato; uno nunca sabe; quizas alli, a la vuelta de una esquina... (Ribeyro, Cuentos completos 110)

Sin duda, un cuento paradigmatico en este sentido es "Una aventura nocturna" (1958). Su protagonista, Aristides, es un pobre solitario y fracasado que "temblaba de gozo una semana solo porque un desconocido se le acercaba para preguntarle la hora" (Ribeyro, Cuentos completos 184). Su recorrido nocturno por las calles de Miraflores no tiene rumbo ni fin concreto, pero si finalidad, puesto que en sus viajes urbanos "podia entablar conversacion con los ancianos, con los tullidos o con los pordioseros y sentirse asi participe de esa inmensa familia de gentes que, como el, llevaban en la solapa la insignia invisible de la soledad" (182). Movido por la ilusion inquebrantable del contacto humano, este personaje ve como el espacio a su alrededor se convierte en laberinto por el que busca la ansiada salida, la de la ilusion realizada. Y asi se transmite al lector ese recorrido, cuyo narrador en ningun momento se detiene para inventariar signos descriptivos de las calles o edificios, que no estan en el punto de mira de su personaje--ni del escritor--, absorto en su mundo interior. Si bien la descripcion comienza con un recorrido legible, en determinado momento se produce ese cambio hacia la idea laberintica de la ciudad precisamente para sugerir dicho ensimismamiento que produce el extravio final, expresado mediante el desenlace de ilegibilidad espacial; todo ello desde un punto de partida que reedita el topico del flaneur en el deambular urbano del personaje sin rumbo concreto:
   Aristides se lanzo a caminar sin rumbo por las calles de
   Miraflores. Recorrio toda la avenida Pardo, llego al malecon,
   siguio por la costanera, contorneo el cuartel San Martin, por
   calles cada vez mas solitarias, por barrios apenas nacidos a la
   vida y que no habian visto tal vez ni siquiera un solo entierro.
   Paso por una iglesia, por un cine en construccion, volvio a pasar
   por la iglesia y finalmente se extravio. Poco despues de medianoche
   erraba por una urbanizacion desconocida donde comenzaban a
   levantarse los primeros edificios de departamentos del balneario.
   (182)


Otro ejemplo se encuentra en el relato "Terra incognita", en el que, de nuevo en su andar errante, el personaje, el profesor de filosofia Alvaro Penaflor, se pierde por los extramuros de la ciudad. Esa errancia, lejos de ser anodina, se configura como vehiculo para el intento de descifrar el mundo a traves de sus imagenes, tentativa que se resuelve en fracaso, y que deriva en la idea del "inventario de enigmas" antes aludida:
   Vago y divago por urbanizaciones recientes, florecientes, cuyo
   lenguaje trato en vano de descifrar y que no le dijo nada. Al fin
   una pista lo arranco de ese archipielago de un confort monotono y
   mas bien tenebroso... (Ribeyro, Cuentos completos 410)

  ... En lugar de enrumbar a su casa recorrio en su automovil la
   avenida principal observando sus calzadas, por donde derivaban
   retardados paseantes, cafes nuevos que iban cerrando, arboles que
   se mecian en la noche limpida, hasta que llego al parquecito
   Salazar. (411)

   Conducia distraido, extraviado, por calles arboladas y lobregas...
   (412)


Vemos en este ejemplo como el viaje hacia el vacio de la ciudad--o sus extramuros--, desvanecida en su fusion con la naturaleza, es tambien un viaje hacia el vacio interior del personaje, que ha fracasado en cada intento de establecer un "contacto humano" durante la noche en que transcurre el cuento, como tambien en la necesidad de encontrar sentidos, de legibilidad o desciframiento, idea recurrente en la obra de Ribeyro. Dicho de otro modo, los espacios cumplen de este modo una funcion determinante en tanto que sugieren, en su evolucion constante desde espacios legibles a lugares ilegibles cuando se produce el extravio, el significado del viaje interior del protagonista. Constituyen, pues, la concepcion urbana de Ribeyro: la ciudad como estado de animo, siempre sugerida o simplemente senalada en conjuncion indisoluble con el personaje que la habita.

Esa imagen del flaneur como naufrago que se extravia por las calles, y que siente la ciudad como un desierto de incomunicacion, la encontramos en la siguiente caracterizacion del protagonista de este relato de forma metaforica, extrapolando la ciudad al desierto: "Era el sediento perdido en el desierto, el naufrago aterrado buscando entre las brumas la costa de la isla de Circe" (Ribeyro, Cuentos completos 412). Haciendose eco del Ulises de Joyce, Ribeyro--que habia utilizado el modelo de los dublineses del autor en Los gallinazos sin plumas--crea asi otro naufrago urbano que busca en el laberinto de la ciudad el sentido paradisiaco de la isla hallada por el heroe de Homero. La sed en el desierto remite al sentido de la busqueda en el seno de la ciudad. En este sentido, un fragmento de una obra basica para el tema que tratamos, El robinson urbano de Antonio Munoz Molina, arroja luz sobre la idea. En el, el escritor se remonta al origen del "naufragio callejero" como busqueda de la isla metaforica en las calles de la gran ciudad:
   Tuvo que venir Joyce [...] para dar forma definitiva al laberinto y
   al perfil del Robinson urbano. Ulises, primer naufrago y peregrino
   del que tenemos memoria, no busca ya su Itaca imposible en las
   islas del Mediterraneo--despojadas de todo misterio o aventura por
   los cruceros turisticos--sino en las calles tristes de Dublin. (14)


El nuevo flaneur de Ribeyro tambien busca su Itaca personal en la ciudad, en un recorrido analogo al del flaneur baudeleriano. Recordemos que esta figura surgio en el Paris trazado por el baron Haussman a mediados del siglo XIX, una ciudad radicalmente renovada que, con la apertura rectilinea de las grandes avenidas ejecutada sobre los antiguos barrios, dejaba en sus margenes los restos de los mismos. Este solapamiento de espacios impuso un contraste de lugares tan cercanos como dispares, tanto desde el punto de vista fisico como en lo relativo a su configuracion social; lugares por los que el paseante enrumbaba tras producirse lo que Walter Benjamin llamo el "shock traumatico" surgido de la experiencia de la multitud ("Sobre algunos temas en Baudelaire" 7-41). La Lima de Ribeyro, tambien en profunda transformacion a mediados del siglo XX, genero choques espaciales y sociales que, salvando todas las distancias, serian utilizados por Ribeyro, a partir de su bagaje literario europeo y de su experiencia en ciudades europeas, para transmitir la idea que el flaneur posibilita: la busqueda existencial en el espacio en transformacion de la ciudad. Por ello, en cada paso de Alvaro Penaflor en "Una aventura nocturna", vemos como se delinea ese camino que conduce a la isla indescifrable, y observamos como recoge las pistas que dibujan dicho trayecto, a veces sinuoso, otras sencillo; un sendero que es, en definitiva, la vida misma. Este camino, en Ribeyro, sera finalmente la propia literatura.

La misma idea aparece tambien en el cuento "Papeles pintados" (1960): un laberinto de calles que en su entramado interno remiten a la nocion de infinitud y que, en el citado relato "La juventud en la otra ribera", conducen, a su vez, a la imagen del laberinto (arriba citada) que encierra de nuevo "un enigma, una sabiduria perdida" (Ribeyro, Cuentos completos 545). Este se plasma en la ciudad antigua europea, cuyo plano es un laberinto arquetipico del espacio urbano, si bien tambien se trata de un laberinto hecho de tiempo, pues remite al pasado y al devenir historico:
   ... ese intrincado barrio donde las calles, surgidas en una epoca
   en la que no existia aun la nocion del urbanismo, eran un desafio
   al sentido de la orientacion. Calles en apariencia paralelas
   empezaban a separarse y terminaban por conducir a puntos
   diametralmente opuestos, mientras que otras cuya contiguidad era
   inconcebible se cruzaban de subito, se afrontaban para de nuevo
   evitarse o se fundian, perdiendo su nombre, en una nueva arteria.
   (317)


Ribeyro lanza a sus personajes, por este enmaranado escenario urbano, a la misma busqueda que, como esceptico, nunca resuelve definitivamente, empenado en la idea de la interrogacion permanente frente a las verdades absolutas, que responde a la concepcion de la vida como camino de quien se interroga y por ello avanza. A este respecto, conviene recordar la concepcion del escepticismo con la que el propio escritor se definio, y sobre la que reflexiono en reiteradas ocasiones. Asi por ejemplo en las Prosas apatridas:

Nunca he podido comprender el mundo y me ire de el llevandome una imagen confusa. Otros pudieron o creyeron armar el rompecabezas de la realidad y lograron distinguir la figura escondida, pero yo vivi entreverado con las piezas dispersas, sin saber donde colocarlas. Asi, vivir habra sido para mi enfrentarme a un juego cuyas reglas se me escaparon y en consecuencia no haber encontrado la solucion del acertijo. Por ello, lo que he escrito ha sido una tentativa para ordenar la vida y explicarmela, tentativa vana que culmino en la elaboracion de un inventario de enigmas. La culpa la tiene quizas la naturaleza de mi inteligencia, que es una inteligencia disociadora, ducha en plantearse problemas, pero incapaz de resolverlos. Si alguna certeza adquiri fue que no existen certezas. Lo que es una buena definicion del escepticismo. (180; mi enfasis)

Desde esta concepcion existencial, Ribeyro encontro en la literatura el instrumento de penetracion en la realidad que obstinadamente trato de descifrar, tal y como expresa en estas lineas que reflejan su continua incursion en ese terreno enigmatico y estimulante:

Comprendi entonces que escribir, mas que transmitir un conocimiento, es acceder a un conocimiento. El acto de escribir nos permite aprehender una realidad que hasta el momento se nos presentaba en forma incompleta, velada, fugitiva o caotica. Muchas cosas las conocemos o las comprendemos solo cuando las escribimos. Porque escribir es escrutar en nosotros mismos y en el mundo con un instrumento mucho mas riguroso que el pensamiento invisible: el pensamiento grafico, visual, reversible, implacable de los signos alfabeticos. (Ribeyro, Prosas apatridas 62)

En definitiva, se trata de la idea de busqueda infinita a la que daria forma definitiva en uno de sus cuentos mas celebres, "Silvio en El Rosedal", fechado en Paris el 19 de agosto de 1976. No hay una imagen como la del laberinto para servir de base explicativa para tal idea. En aras de la construccion de esta infinitud en el espacio de la ciudad, el flaneur es una pieza esencial en este teatro urbano que pone en escena el universo narrativo ribeyriano, pues el deambular perdido en una ciudad siempre puede ser infinito; pensamiento que Ribeyro traslada incluso a aquellos cuentos que, sin transcurrir en la urbe, sin embargo encuentran su explicacion esencial en la peculiar vision citadina del escritor, en conjuncion con esa fusion declarada de vida y literatura que sin duda completa su sentido en el relato "Silvio en el Rosedal", construido precisamente sobre la proyeccion del laberinto, pero tambien sobre la del "dibujo en el tapiz".

Para hilvanar los cuentos urbanos con "Silvio en el Rosedal" hay que senalar que en los primeros Ribeyro lanza sistematicamente su mirada sobre elementos urbanos recurrentes, generando en el lector una progresiva aclimatacion a esas claves que el escritor disemina en su obra: el barrio viejo y la naturaleza (especialmente los jardines), espacios basados, precisamente, en la imagen laberintica. Ambos esconden siempre el enigma, cifrado como una sabiduria antigua enmascarada por la ciudad moderna, que persistira en aflorar en cuentos posteriores, como es "Silvio en el Rosedal".

Esta fusion de ciudad-enigma-laberinto sera reelaborada por Ribeyro en este relato en el que paradojicamente se aleja de la ciudad para llegar al paradisiaco valle de Tarma, lugar en el que transcurre la historia de Silvio y del Rosedal. Merece la pena recordar algunos datos argumentales. Silvio Lombardi, protagonista de este cuento, es un nuevo personaje de la larga lista de marginados de Ribeyro, que a sus cuarenta anos hereda "la hacienda mas codiciada del valle de Tarma, no por su extension, [...] sino por su cercania al pueblo, su feracidad y su hermosura"; la hacienda con la que sonaban todos los ricos ganaderos de la sierra. Es significativa la simbologia de los nombres: la hacienda era propiedad de un tal Carlo Paternoster, y despues fue legada a Silvio por su padre, Salvatore Lombardi. Las connotaciones de estos nombres sugieren, como ha visto James Higgins, "que El Rosedal es una metafora del mundo que el hombre hereda al nacer" (Ribeyro, Cuentos completos 163). En la hacienda se encuentra el rosedal, que aparece representado como un microcosmos del universo, pues en el pueden encontrarse todas las especies de rosas conocidas, y ademas ha perdurado gracias al cuidado de sucesivas generaciones de jardineros que han conservado y transmitido su orden desde un tiempo inmemorial: "El muchacho le dijo simplemente que el se limitaba a reponer y resembrar las plantas que iban muriendo. Y siempre habia sido asi. Su padre le habia ensenado y a su padre su padre" (493). El perfil del personaje corresponde de nuevo al del ser humano frustrado por las circunstancias, cuyas aspiraciones, truncadas por un padre avaro y tiranico, ya solo existen como recuerdo irrecuperable de su infancia feliz, cuando sonaba con "tocar el violin como un virtuoso y pasearse por el Jiron de la Union con sombrero y chaleco a cuadros, como habia visto a algunos elegantes limenos" (485).

La intima relacion con los cuentos que transcurren en la ciudad parece evidente: si en "Silvio..." el laberinto lo trazan los enormes rosedales que forman figuras de momento inconexas, en la ciudad son las calles las lineas que se pierden en la constitucion de dicha imagen. Cierta resonancia de Borges, con matices a los que de inmediato me referire, puede reconocerse en la visualizacion imaginaria de ese laberinto que al mismo tiempo atrae y desorienta. Asi, en la presentacion del rosedal ya comienza ese proceso de transfiguracion de la realidad que Silvio adoptara como mecanismo para interpretar el enigma por el imaginado. La naturaleza florece en ese vetusto jardin que ha perdurado a traves de sucesivas generaciones, construido literariamente como reedicion del Paraiso, de la Edad de Oro y del locus amoenus, tal y como ha estudiado con gran lucidez Javier Navascues en el analisis del relato que se encuentra en su libro Los refugios de la memoria. Un estudio espacial sobre Julio Ramon Ribeyro, en el que advierte que "la dimension mas modesta del rosedal evita los efectos monstruosos del aleph":
   Tras la casa estaba el rosedal, que daba el nombre a la hacienda.
   Era un lugar encantado, donde todas las rosas de la creacion, desde
   un tiempo seguramente inmemorial, florecian en el curso del ano.
   Habia rosas rojas y blancas y amarillas y verdes y violeta, rosas
   salvajes y rosas civilizadas, rosas que parecian un astro, un
   molusco, una tiara, la boca de una coqueta. No se sabia quien las
   planto, ni con que criterio, ni con que motivo, pero componian un
   laberinto policromo en el cual la vista se extasiaba y se perdia.
   (486)


Como los personajes de "Una aventura nocturna" o de "Terra incognita" en su callejeo por la urbe, o como el mismo Ribeyro en las calles de Paris, Silvio experimenta una atraccion creciente en sus paseos por el rosedal, espacio de ensimismamiento por el que, a la manera del flaneur en la ciudad, deambula en principio sin destino u objetivo prefijado, deleitandose en el gusto de los sentidos. Pero en la retirada, el personaje siempre queda con el sabor amargo de algo imperfecto, de momento impreciso e ininteligible:

... sobre todo caminar por el rosedal. Rara vez arrancaba una flor, pero las aspiraba e iba identificando en cada perfume una especie diferente. Cada vez que abandonaba el jardin tenia el deseo inmediato de regresar a el, como si hubiera olvidado algo. Varias veces lo hizo, pero siempre se retiraba con la impresion de un paseo imperfecto. (Ribeyro, Cuentos completos 488)

Dicha relacion entre la imagen del rosedal y la de la ciudad se robustece cuando Silvio se desplaza de Tarma a Lima, donde adquiere el perfil de esa figura urbana baudeleriana. La identificacion del jardin con el mapa urbano se precipita, pues tambien esos paseos por la ciudad intensifican el vacio y la sensacion de una vida sin sentido:
  ... Vagaba por las calles centricas entre miles de transeuntes
   atareados, compraba tonterias en las tiendas, se pagaba una buena
   comida, se atrevia a veces a ir a un cabaret y rara vez a fornicar
   con una pelandusca, de donde salia siempre insatisfecho y
   desplumado. Y regresaba a Tarma con el vacio en el alma, para
   deambular por sus tierras, aspirar una rosa, [...] y aguantar
   ansioso que llegaran las sombras y acarrearan para siempre los
   escombros del dia malgastado. (493)


El relato avanza y su protagonista, situado en lo alto, en la torrecilla de la hacienda, comprueba el orden que habia intuido cuando examino el rosedal con unos prismaticos desde lo alto de la montana; dos ascensiones de evocacion mistica para reconocer la imaginada incognita de esa imagen ciertamente laberintica que, desde su punto de vista, debia encerrar el sentido de su existencia: "Los macizos de rosas que, vistos del suelo, parecian crecer arbitrariamente, componian una sucesion de figuras. Silvio distinguio claramente un circulo, un rectangulo, dos circulos mas, otro rectangulo, dos circulos finales" (490). La "sucesion de figuras" debia esconder un mensaje: " Que podia significar eso? Quien habia dispuesto que las rosas se plantaran asi?" (490). En efecto, ese jardin es la metafora de un mundo cuyo significado el hombre nunca llega a captar en su totalidad. A partir de este momento, Silvio se enzarza en una investigacion de claves imaginarias con las que trata de encontrar el ansiado sentido que habia de revelar un mensaje, "la figura en el tapiz":
   Durante largas horas estudio esta figura simple y asimetrica, sin
   encontrarle ningun sentido. Hasta que al fin se dio cuenta, no se
   trataba de un dibujo ornamental sino de una clave, de un signo que
   remitia a otro signo: el alfabeto Morse. Los circulos eran los
   puntos y los rectangulos las rayas. (491)


Traducido el pretendido mensaje, Silvio se encuentra con la palabra RES que, como ha senalado James Higgins: "viene a ser la clave que encierra el sentido del universo" (Cambio social y constantes humanas 164). Se inicia asi un nuevo proceso de indagacion, pero, como ha observado el critico aleman, la ausencia de medios para descifrar el mensaje implica la insinuacion ironica de que "Dios ha creado el universo para el hombre sin darle los medios de comprender su significado" (164): "En vano busco en casa un diccionario o libro que pudiera ilustrarlo. El viejo Paternoster solo habia dejado tratados de veterinaria y fruticultura (Ribeyro, Cuentos completos 491).

La mentada resonancia de Borges es evidente en esta interpretacion, puesto que desde el mirador de la torrecilla Silvio ha podido discernir su particular "aleph", con la salvedad identificada y explicada por Navascues. La cadena de asociaciones con que especula sobre el significado de esa clave, que no es sino la necesidad de encontrar un sentido a su vida, que se resume en el siguiente proceso. El primer significado proviene de su traduccion latina: RES significa cosa, pero "una cosa era todo" (491): "Trato de indagar mas, de escabullirse hasta el fondo de esta palabra, pero no vio nada y vio todo [...] Por donde la mirara, esta palabra lo remitia a la suma de todo lo que contenia el universo" (491). Y vista la palabra al reves, SER tambien era una palabra "tan vaga y extensa como COSA y muchisimo mas que RES" (491): "Esta vez si se hundio profundamente en un sueno desencantado. Ser era todo. [...] Si era un sustantivo tenia el mismo significado infinito y por lo tanto inutil que COSA. Si era un verbo infinitivo carecia de complemento, pues no indicaba lo que era necesario ser" (492).

Por tanto, el "aleph" de Borges esta aqui replanteado como una nueva posibilidad: si en el relato del argentino una de las formulaciones es la simultaneidad de las cosas en el preciso instante de la contemplacion, en el cuento de Ribeyro, como ha senalado Julio Ortega, "la palabra-aleph contiene todas las cosas y, al reves, alude a todo lo que es, solo que esa potencialidad de suma coincidencia esta dada enteramente al lector, a la lectura; si Borges se asombra del ser de la palabra que contiene al inconcebible universo, Ribeyro se conmueve del estar en un mundo que no acaba de referir y referirnos" (Ortega, "Los cuentos de Ribeyro" 142). La diferencia substancial con "El Aleph" de Borges estriba, ademas, en el hecho de que mientras que el personaje de este cuento ha accedido a la vision del universo "y convierte su asombro de ver en el placer de referir" (143), Silvio sin embargo sufre la desesperacion del progreso de su indagacion. Busca en la naturaleza del lenguaje la frase que le revele el sentido oculto del ser humano en el mundo. Ese jardin es por tanto la alegoria del mundo como escritura, en tanto que el mensaje que en el se halla escrito debe ser descifrado por el hombre que lo ha imaginado.

En las alternativas que toma el personaje para penetrar esa clave desconcertante, Ribeyro anade ese ingrediente ironico que elimina cualquier tono solemne en el tratamiento del tema existencial, lo desacraliza y precisamente a traves de este punto de vista consigue ahondar con mayor eficacia en un tema tan sobradamente abordado en la literatura. Ma Teresa Perez opina en este sentido que "la ironia rebaja, acaso por imperativo de la timidez, una reflexion demasiado 'trascendente'; encuentra entonces su cauce ideal de expresion en la parodia" ("Introduccion" 67). Asi, cuando Silvio descubre que el jardin no esconde una palabra sino una sigla, comienza una lista de combinaciones finalmente disparatadas: "Soy excesivamente rico", "Seras enterrado rapido", "Solo ensayando regresaras", "Socrates envejeciendo rejuvenecio", "Sucediole Encontrar Rupia", "Sobate encarnizadamente rodilla", etc.

Puesto que ninguna de las opciones le resulta satisfactoria, Silvio, como nuevo personaje ribeyriano que persiste en el optimismo de la voluntad, continua la indagacion y encuentra otro mensaje escondido en SER: "Lo que el debia hacer era justamente SER". Pero Silvio en ningun momento se autoengana, sino que se descubre reiteradamente ante el lector como hombre que es consciente de lo absurdo de su vida malgastada: "Se interrogo entonces sobre lo que debia ser y en todo caso descubrio que lo que nunca debia haber sido era lo que en ese momento estaba siendo: un pobre idiota rodeado de vacas y eucaliptos, que se pasaba dias integros encerrado en una casa baldia combinando letras en un cuaderno" (Ribeyro, Cuentos completos 494).

Es en ese momento cuando la busqueda del enigma cobra todo su sentido, puesto que entre los proyectos de SER se decide por la recuperacion de la autentica vocacion frustrada: "lo que siempre habia querido ser, un violinista" (494; mi enfasis). El codigo inescrutable se desplaza de la lectura del mundo en la clave imaginada, a la generacion de un mundo a traves de ese codigo sin palabras, inmaterial o invisible que es la musica, y que apela directamente al sentimiento. Silvio se convierte de este modo en el unico personaje de Ribeyro que consigue recuperar, en la realidad de su presente, el sueno del paraiso de la ninez, cuando se inicio en la musica: "... Desenterrando su instrumento lo saco de su funda y reinicio los ejercicios de su ninez. [...] En un par de meses, a razon de cinco o seis horas diarias, alcanzo una habilisima digitacion y meses despues efectuaba ya solos y sonatas con una rara virtuosidad" (494).

Pero la comunicacion de ese nuevo mundo musical resulta tambien un fracaso, puesto que los pocos tarmenos que asistieron al concierto tan solo lo hicieron movidos por la curiosidad y por el banquete que Silvio anunciaba en las invitaciones. La insensibilidad ante la manifestacion artistica es expresada aqui por Ribeyro mediante su habitual ironia: "Juan Sebastian Bach paso por alli sin que le vieran el mas pequeno de sus rizos" (495). Es evidente que en este momento, que conecta su significado con el desenlace del relato, se hace posible la interpretacion autobiografica: (4) la vision del cuento como parabola de su propia vida y de su quehacer artistico. (5) Por ello, a pesar del fracaso de la comunicacion musical, Silvio continua tocando aunque fuera para nadie, como Ribeyro siguio escribiendo "a pesar de no recibir o haber recibido el reconocimiento que le seria debido" (Luchting, "Mundo en el parque" 44): "Silvio siguio viendo a Cardenas y ejecutando con el en la capilla [...] solitarios conciertos, verdaderos incunables del arte musical, sin otros testigos que las palomas y las estrellas" (Ribeyro, Cuentos completos 496).

Finalmente decide abandonar la musica, desanimado--como Ribeyro en muchos momentos de su vida--, al darse cuenta de que su musica nunca iba a ser escuchada. Pero continua la indagacion en la clave, y lo hace "sabiendo que durante esos dias de inspirada creacion habia sido algo, tal vez efimeramente, una voz que se perdio en los espacios siderales y que, como la luz, acabo por hundirse en el reino de las sombras" (496). Esta nueva busqueda se resuelve en dos soluciones. En primer lugar, descubre que RES en catalan significa "nada", y concluye que el sentido de la vida se encuentra en el destino inexorable de la nada: "la negacion del ser, la vacuidad, la ausencia. Triste cosecha para tanto esfuerzo, pues el ya sabia que nada era el, nada el rosedal, nada sus tierras, nada el mundo" (496).

Como ha escrito Miguel Gutierrez, la narrativa ribeyriana transmite, en suma, el sentido de una busqueda que parte de la decepcion ante la realidad frustrante:

Aun cuando no nos es permitido alcanzar la verdad y la vida carece de sentido, es necesario resistir, librar batallas, intentar el amor, luchar contra los abismos de la locura y la tentacion del suicidio, buscar la solidaridad pese al sentimiento de soledad que nos acompana desde que nacemos, y tratandose de los artistas, aun cuando el arte sea una pasion inutil, es preciso crear obras que por su perfeccion y belleza se conviertan en objetos autonomos e independientes de su creador y aun del publico virtual o real al que estan dirigidas. (Gutierrez, Ribeyro en dos ensayos 49-50)

Por ultimo, el escritor propone una reflexion existencial que cierra el relato en la negacion de la respuesta definitiva:

Silvio trato otra vez de distinguir los viejos signos, pero no veia sino confusion y desorden, un caprichoso arabesco de tintes, lineas y corolas. En ese jardin no habia enigma ni misiva, ni en su vida tampoco. [...] se sintio sereno, soberano. El baile se reanudo entre vitores, aplausos y canciones. Era una noche esplendida. Levantando su violin lo encajo contra su mandibula y empezo a tocar para nadie, en medio del estruendo. Y tuvo la certeza de que nunca lo habia hecho mejor. (Ribeyro, Cuentos completos 502)

Un final que ha podido interpretarse como metafora de la propia imagen de Ribeyro, escribiendo solo, en medio del estruendo del boom, en relacion con su posicionamiento en el contexto de los 60 (ver Valero 2005). Pero mas alla de esta lectura, en dicha busqueda podemos reconocer o atisbar una certeza, que es la que el propio escritor explica en varias de sus entrevistas, como la realizada por Giovanna Minardi que lleva por titulo "Una hora con Julio Ramon Ribeyro":

En este cuento, Silvio vive un proceso de tipo alquimico, de busqueda de su ser gracias a su pasion por la musica. Hay que hacer autenticamente lo que mas interesa y seguir buscando, aunque no se llegue a actuar, puesto que la finalidad esta en la busqueda, no en el hallazgo. (Coaguila, La palabra inmortal 211)

La imagen del "dibujo en el tapiz" que trazan las rosas, o el laberinto de las calles, se concentra en los espacios del pasado, bien sea el plano de la ciudad antigua, bien el jardin inmemorial, que convergen en la obra de Ribeyro en un sentido final fundamental: la esencia del arte (ya sea la literatura -que en su concepcion permite "una aprehension inedita de la realidad" (6)--o la musica--a traves de su personaje, Silvio-) como ideal que propicia el viaje de evasion hacia un mundo paralelo. Estos espacios guardan y reconcentran en su interior "la presencia inconsciente de ese relato de Henry James, 'El dibujo en la alfombra', que lei hace 20 anos, pero que nunca he olvidado" (7) (en Coaguila, La palabra inmortal 85); el dibujo no revelado de forma inequivoca que nos devuelve a la idea del contraste entre legibilidad e ilegibilidad proyectada en el jardin o en la ciudad, asi como a la derivada imposibilidad de acceso a la verdad absoluta a traves de la escritura.

Llegados a este punto, conviene recordar a Julio Cortazar, que tambien incorporo esta referencia literaria en varios momentos de Rayuela, remitiendo al mismo sentido trazado en estas paginas: "Ahora que lo pienso, tambien usted esta tirada sobre una alfombra. Que representa su dibujo? Ah, infancia perdida, cercania, cercania! He estado veinte veces en esta habitacion y soy incapaz de recordar el dibujo de ese tapiz" (Cortazar 156). Los contornos del dibujo--parece sugerirnos Cortazar en esa incapacidad de recuerdo--quedan asi abiertos en un haz de posibilidades infinitas, como en "Silvio en el Rosedal".

En definitiva, las figuraciones espaciales son, como se ha podido comprobar, un eje vertebrador de la obra de Ribeyro en sus diversos generos. Es mas, a traves de sus configuraciones se visualizan los vasos comunicantes entre una vida y una obra entrelazadas de forma insoslayable, tanto en lo que respecta a la proyeccion de los sentidos de la derrota, como en lo referente al escepticismo como filosofia vital cuyo instrumento basico para su desarrollo fue, como hemos visto, la escritura:

En algunos casos, como en el mio,--escribe en el Diario--el acto creativo esta basado en la autodestruccion. Todos los demas valores--salud, familia, porvenir, etc.--quedan supeditados al acto de crear y pierden toda vigencia. Lo inaplazable, lo primordial es la linea, la frase, el parrafo que uno escribe, que se convierte asi en el depositario de nuestro ser, en la medida en que implica el sacrificio de nuestro ser. Admiro pues a los artistas que crean en el sentido de su vida y no contra su vida, los longevos, verdaderos y jubilosos, que se alimentan de su propia creacion y no hacen de ella, como yo, lo que se resta a lo que nos esta tolerado vivir. (Ribeyro, Prosas apatridas 119).

Con todo, si la escritura fue autodesctruccion vital desde la percepcion del escritor, al mismo tiempo constituyo, obviamente, construccion de un universo literario singular y unico, que ha erigido a Ribeyro en uno de los grandes clasicos de la literatura. Un universo cuyas intrincadas calles, tupidos bosques o angostos rosedales, lo inscriben, finalmente, en esa amplia tradicion artistica en la que Ulises y don Quijote sellaron la busqueda y el camino como motivo principal de la literatura de todos los tiempos. Otros fueron sus laberintos espaciales y mentales--los espacios infinitos del mar o los de la meseta manchega--, pero sin duda la busqueda de Silvio, con la terca proyeccion de sus suenos (hecha de reiteradas caidas y de momentos de epifania) erige a este personaje en nueva pieza homerica y quijotesca para "el dibujo en el tapiz" de la literatura universal.

OBRAS CITADAS

Almeida, Ivan. "Borges o los laberintos de la inmanencia". Borges: desesperaciones y consuelos secretos. Editado por Rafael Olea Franco, El Colegio de Mexico, 1999, pp. 35-59.

Benjamin, Walter. "Sobre algunos temas en Baudelaire". Ensayos escogidos. Editorial Sur, 1967, pp. 7-41.

Coaguila, Jorge. Julio Ramon Ribeyro. Las respuestas del mudo. Jaime Campodonico, 1998.

--. Ribeyro, la palabra inmortal. Jaime Campodonico Editor, 1995. Cortazar, Julio. Rayuela. Alfaguara, 1996.

Elmore, Peter. El perfil de la palabra: la obra de Julio Ramon Ribeyro. Fondo Editorial de la Pontificia Universidad Catolica del Peru, 2002.

Gutierrez, Miguel. Ribeyro en dos ensayos. Editorial San Marcos, 1999.

Higgins, James. Cambio social y constantes humanas: la narrativa corta de Julio Ramon Ribeyro. Pontificia Universidad Catolica del Peru, 1991.

Luchting, Wolfgang A. "'Mudo en el parque' : La palabra del mudo, III, Silvio en el roseda" de Julio Ramon Ribeyro". Explicacion de Textos Literarios, vol. X, no. 1, 1981, pp. 35-47.

Marquez, Ismael P., y Cesar Ferreira, editores. Asedios a Julio Ramon Ribeyro. Pontificia Universidad Catolica del Peru, 1996.

Munoz Molina, Antonio. El robinson urbano. Seix Barral, 1993.

Navascues, Javier de. Los refugios de la memoria. Un estudio espacial sobre Julio Ramon Ribeyro. Iberoamericana, 2004.

Ortega, Julio. "Los cuentos de Ribeyro." Cuadernos Hispanoamericanos, no. 417, 1985, pp. 128-45.

Perez, Ma Teresa, editor. "Introduccion" a Julio Ramon Ribeyro. Cuentos, Catedra, 1999.

Ribeyro, Julio Ramon. La caza sutil. Editorial Milla Batres, 1976.

--. Cuentos completos (1952-1994). Alfaguara, 1994.

--. "Lima, ciudad sin novela". La caza sutil. Milla Batres, 1976, pp. 15-19.

--. La palabra del mudo, cuentos 1952/1992. Editorial Milla Batres, 1973 (vols I y II),

1977 (vol. III), 1992 (vol IV); 1994 (incluye relatos ineditos).

--. La palabra del mudo. 4 vols. (cuentos 1952-1994), Jaime Campodonico, 1994.

--. Prosas apatridas (completas). Tusquets, 1986.

Valero Juan, Eva M. "Ribeyro sobreviviente en las trincheras del boom". Escritura y Pensamiento, vol. VIII, no. 16, 2005, pp. 29-41.

Eva Valero Juan

Universidad de Alicante

(1) Para una vision completa sobre la obra de Ribeyro como narrador, autor de obras teatrales, de prosas cortas, ensayos y aforismos, vease Elmore, 2002.

(2) Recogido despues en su libro de ensayos La caza sutil (1976).

(3) Ver datos editoriales completos en la bibliografia final.

(4) A este respecto, Ribeyro declara en una entrevista con Jorge Coaguila: "Usted dira que 'Silvio en El Rosedal' esta escrito en tercera persona pero Silvio es, mas o menos, una representacion, un delegado mio, yo soy una especie de Silvio en el fondo" (Coaguila, Ribeyro. La palabra inmortal 28).

(5) Miguel Gutierrez ha escrito sobre la perspectiva de significacion de "Silvio en El Rosedal" como "parabola del arte de Ribeyro" (Ribeyro en dos ensayos 15-20).

(6) Recordemos que para Ribeyro la modernidad "no reside en los recursos que se emplean para escribir sino en la forma como se aprehende la realidad [...] el asunto consiste en encontrar el angulo novedoso que nos permita una aprehension inedita de la realidad". Declaraciones publicadas en el articulo de Marquez, "Los diarios de Julio Ramon Ribeyro: una poetica de la narrativa" (Ribeyro en Marquez y Ferreira, Asedios a Julio Ramon Ribeyro 319).

(7) Entrevista por Edgar O'Hara, "Soy un escritor que recibe todo lo que viene", recogida por Coaguila en La palabra inmortal.
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Author:Valero Juan, Eva
Publication:Hispanofila
Date:Jun 1, 2019
Words:6812
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