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JOHANN J. WINCKELMANN AND ABY WARBURG: DISTINCT GAZES ON THE ANCIENT AND ITS TEMPI/JOHANN J. WINCKELMANN E ABY WARBURG: DIFERENTES OLHARES SOBRE O ANTIGO E SEUS TEMPI.

Este artigo se abre com uma imagem sobredeterminada: o Laocoonte (f. 1), grupo escultorico que data do final do chamado Periodo Helenistico. Sua descoberta, no Foro de Tito em Roma, em 1506, parece ter afetado os rumos da escultura renascentista, em especial de Michelangelo Buonarroti (1475-1564), que a reconheceu a partir do comentario de Plinio Senior (23-79) (Nat. 36, 31). Esta descoberta causou uma intensa repercussao entre os renascentistas e os maneiristas, alem de impactar a propria historia da arte, pois a obra impunha rever conceitos da Antiguidade, em epocas posteriores. A terrivel serpente marinha, enviada por Poseidon para punir o sacerdote troiano capaz de prever o artificio micenico que permitiria vencer a guerra contra Ilion, Troia, e retratada num momento decisivo--que Johann Joachim Winckelmann (1717-68) denominou <<momento propicio>> (Winckelmann, 1975, p. 55-56)--, como ameaca iminente a vida de Laocoonte e seus filhos, que em seguida pereceriam. A obra colocava em jogo tanto os recursos das qualidades da linguagem escultorica antiga que os renascentistas conheciam, quanto os conceitos de beleza, ordem racional, perfeita proporcao, objetividade, economia, harmonia e equilibrio, associadas a estetica classica.

Muitas foram as obras decorrentes desta problematizacao, tanto por artistas quanto por teoricos. No primeiro caso, fosse pela disputa para restaurar o braco direito da imagem do sacerdote (f. 2), entao perdida e so encontrada no seculo XX, ou pela transposicao de sua agonia, como ocorreu na imagem de Cristo no Poliptico da Ressurreicao de Tiziano Vecellio (1490-1576), pintado entre 1520 e 22. No segundo caso, por meio da problematizacao teorica da escultura, cuja redescoberta daria frutos em plena Querelle des Anciens et des Modernes, que se estendeu desde os debates sobre a poesia francesa no final do seculo XVII ate a teoria da arte de meados do XVIII.

Talvez o livro mais celebre que envolve a escultura seja Laokoon oder uber die Grenzen der Mahlerey und Poesie (Laocoonte ou sobre as fronteiras entre escultura e poesia) escrito em 1766 por Gotthold Ephraim Lessing (1729-81), que reavivou o paragone ut pictura poesis de Quinto Horacio Flaco (65 a.C.-8 d.C.), retomado por Leonardo da Vinci (1452-1519) e Giorgio Vasari (1511-74) (1), e colocado em evidencia por meio da diferenciacao valorativa entre as artes do tempo, em especial a poesia, e as artes do espaco: as artes plasticas, envolvendo pintura e escultura.

UMA ABORDAGEM A LIGNE DE PARTAGE ENTRE WINCKELMANN E WARBURG

Interessa-nos, sobretudo, como esta imagem esta no no do que podemos assumir como uma ligne de partage entre Winckelmann e o teorico e historiador da arte judeu-alemao Abraham Moritz Warburg (1866-1929), na virada do seculo XIX para o XX: como ambos os historiadores da arte articularam em suas obras os conceitos do "retorno" ao/do antigo; o classico e o pathos; o modelo de tempo da historia da arte.

Como afirmou Mattos, o seculo XVIII e o contexto "do nascimento de uma consciencia historica propriamente dita", da "problematizacao das relacoes entre presente e passado, que se radicalizaria" em especial na Querelle, construindo o ultimo momento da relacao anacronica com o passado classico tecida pela tradicao ao longo de seculos, em meio a superacao desse modelo em prol de um modelo historicista que se tornaria crescentemente mais homogeneo a partir do inicio do seculo XIX. (MATTOS, 2010, p. 36)

Dai o presente texto tratar da relacao entre Teoria da Arte e Historiografia da Arte, ao refletir sobre os olhares de Winckelmann e Warburg sobre o passado.

Em L'Image Survivante, de 2002 (2013, p. 13-15), Georges Didi-Huberman (1953) esbocou um desenho da historia da arte, desde seu nascimento, ou "seus nascimentos". Para ele, a historia da arte nao nasce nunca, pois sempre que e renomeada ela renasce, a partir necessariamente de uma morte. A intencao do presente texto e ver como e porque Winckelmann e Warburg se inscrevem (ou nao) neste desenho.

A historia da arte nasceria com Vasari, vinculada a fundacao do Renascimento--e, antes dele, com Plinio. O Renascimento, no qual Vasari se consignou tambem como artista, foi descrito por ele como um "periodo" da historia da arte, enquanto fundava a propria disciplina. O Renascimento seria como uma imagem-fenix que renasceu das cinzas da Antiguidade classica, apos a media eta, "infinito diluvio de males que haviam assolado e afogado a misera Italia" (Vasari, 1993, p. 113). Ele fundou a um so tempo a historia da Arte e o Renascimento como objeto de um discurso autoglorificante, constituido por um texto teorico, as "Introduzione alle tre arti del disegno", de carater preceptivo, que circunscrevia e hierarquizava as tres artes do desenho: arquitetura, escultura e pintura, alcadas, as duas ultimas tambem, a condicao de Artes Maiores e nao mais de Artes Menores, onde estariam confinadas desde a Antiguidade, fazendo desses artistas intelectuais. Este texto precedia a narrativa de mais de 150 biografias, marcada por tres "profetas" do Renascimento (Didi-Huberman, 1990, p. 90), sendo eles Giotto de Bondone (1266/67-1337), no inicio do seculo XIV, eleito como protagonista do chamado Pre-Renascimento; Masaccio (1401-28), no seculo XV, o primeiro a materializado a perspectiva linear na pintura, e o maior mestre renascentista, Michelangelo Buonarroti. Seu modelo biografico seria fundado segundo o pressuposto de que a pena do historiador da arte teria o poder de salvar os artistas renascentistas, tal como ocorreu com os antigos sob a pena de Plinio, de sua segunda morte: o esquecimento.

Didi-Huberman (1990, p. 82-83) analisou a Prancha do Frontispicio da 2a segunda edicao das Vite (f. 3), evidenciando nesta xilogravura as figuras dos artistas que ressuscitariam, diante das tres deusas do desenho (uma para cada arte), sobre as quais estaria a figura de um anjo: anjo vingador da voracidade do tempo que procedeu a primeira morte dos artistas, a corporal, e seria responsavel por preserva-los da morte da alma por meio da eterna fama, na escrita da historia da arte. Fundado este modelo que relacionava a biografia a producao do artista, a tradicao vasariana se estenderia ate meados do seculo XVIII, com obras dentro e fora da Italia, como Le vite de' pittori, scultori et architetti dal pontificato di Gregorio XIII del 1572 in fino a' tempi di Papa Urbano Ottavo nel 1642 de Giovanni Baglione (1566-1643), no primeiro caso, e Schilder-boeck (Livro da Pintura) do holandes Karel van Mander (1548-1606), no segundo.

Embora outros historiadores da arte, como Giovanni Bellori (1613-96), tambem no seculo XVII, fugissem a este modelo ao analisar as obras de artistas exemplares, de Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610) a Nicolas Poussin (1594-1665) em Le vite de' pittori, scultori et architetti moderni, de 1672, e emitiria juizos valorativos e direcionamentos prescritivos segundo a norma classica, ou mesmo Luigi Lanzi (1732-1810), no XVIII, que se voltava para o passado, Winckelmann e considerado um divisor de aguas, ao instaurar uma nova tradicao na historia da arte, recebendo o epiteto de "Pai da Historia da Arte Moderna".

Para Didi-Huberman, no desenho de uma historia da historia da arte, Vasari seria a tese de um grande arco dialetico e Winckelmann representaria a antitese numa Alemanha dominada, entao, pelo espirito da Aufklarung, protagonizado, ainda no seculo XVIII, pelo pensamento critico de Immanuel Kant (1724-1804), que permitiria desabrochar a tradicao winckelmanniana que Didi-Huberman (2013, p. 14) vincula a "restauracao neoclassica": "Winckelmann (...) representaria, no campo da cultura e da beleza, a curva epistemologica de um pensamento sobre a arte para a era--autentica, ja "cientifica"--da historia". Baseado na metafora biologica das tres idades da vida, que nao passara desapercebida por Vasari, Winckelmann voltou a atencao para a Antiguidade classica e, mesmo sem ter chegado a viajar para Grecia, pode-se dizer que neste "novo nascimento" da historia da arte, ele a redescobriu--ou "a reinventou".

Ela, e nao Roma, como ocorrera para o Renascimento, teria sido o paraiso antediluviano da arte ocidental. Assim, ainda que tendo se convertido ao catolicismo, Winckelmann teria assumido a tradicao germanica, de matriz luterana (Bornheim, 1975, p. 7), de renegar a importancia de Roma, reduzindo-a a uma fonte de imitacoes da bela arte grega.

Contudo, em Geschichte der Kunst des Alterthums (Historia da Arte dos Antigos), de 1764, ele que discorreu sobre a arte antiga, entenda-se a Antiguidade classica, e se preocupou em distinguir caracteristicas morfologicas das obras, estruturando um metodo a fim de criar um acesso objetivo para analisar as imagens e balizar divisoes estilisticas que permitissem classificar as obras em periodos distintos. Dai se destacar, recorrentemente, sua contribuicao para a diferenciacao entre a arte helenica e a helenistica, nocao que nao deixa de ser problematica (Walter, 2006, p. 5-7). Ele constituiu um corpo de saber como um corpo de doutrina ao ultrapassar os antiquarios setecentistas mediante a constituicao de um metodo historico, que envolve analise, critica, classificacao, aproximacao e comparacao. Tal analise seria seguida por um procedimento sintetico, cujo metodo envolve a descoberta de "caracteristicas seguras" segundo a analogia e a sucessao, que se configuraria como uma "verdadeira analise dos tempos" (Didi-Huberman, 2013, p. 14-15), elogiada por Quatremere de Quincy (1755-1849), ultrapassando tambem as cronicas pliniana e vasariana.

A sintese deste par dialetico, protagonizado pelas fundacoes da historia da arte de Vasari e de Winckelmann seria representada por Erwin Panofsky (1892-1968), no que concerne a objetivacao do metodo iconologico (Quadro 1) que elaborou em 1939, em Studies in Iconology, seis anos apos sua migracao para os Estados Unidos, que o afastara de certas exigencias criticas e preceitos filologicos que marcaram sua obra anterior junto ao Warburg Institut, transferido de Hamburgo para Londres tambem em 1933, para evitar que a Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg --KBW (Biblioteca da Ciencia da Cultura Warburg) caisse em maos nazistas. Embora ligado a Princeton University, Panofsky continuou mantendo relacoes com o Warburg Institute, que em 1944 seria anexado a London University. A cunhagem de seu metodo, portanto, impactou sobremaneira nao apenas o meio academico estadunidense, mas todo o universo intelectual anglo-saxao no campo da Teoria e historia da arte, tornando-se hegemonico durante decadas. Sem se render ao modelo biografico da tradicao vasariana (tese), nem as preocupacoes morfologicas da tradicao winckelmanniana (antitese), a sintese encabecada por Panofsky e marcada por um espirito neokantiano, teria como centro o metodo iconologico, que incorporou a historia da arte como disciplina humanistica, conforme Vasari, assim como incorporou a necessidade do metodo objetivo e o respeito aos documentos, conforme Winckelmann. Tal metodo se direcionava a constituicao de vereditos retos e confiaveis que tinham como preocupacao central a historia das imagens, a partir de inventarios de migracoes e transposicoes iconograficas, que permitiriam criar cadeias interpretativas seguras, sempre sob um modelo de tempo univoco, mas que nao deixava de estar condicionado pelo apelo do classico como referencia.

Embora nao caiba discorrer sobre seu metodo agora, basta dizer que ele era composto de tres niveis, em que, no primeiro, a "descricao pre-iconografica", o iconologo deveria descrever a obra a partir de seus motivos (que ainda nao poderiam ser denominados imagens), considerando em segundo plano aspectos formais (descricao pseudo-formal). No segundo, a "analise iconografica", ele deveria ser capaz de constituir uma cadeia iconografica que relacionasse historicamente a obra e suas imagens (ja significantes) a outras obras horizontal e verticalmente (sincronica e diacronicamente), ou seja, a insercao da obra em um conjunto mais extenso a ela contemporanea e a percepcao da obra e seu conjunto atraves da historia, remontando os tipos iconograficos levantados ate suas fontes primeiras, tarefa para a qual, frequentemente, fontes escritas eram mais que desejaveis, necessarias. O terceiro nivel, que em Studies foi chamado de "sintese iconografica" e depois, na reedicao do ensaio em Meaning in Visual Arts, de 1955, de "interpretacao iconologica" (Panofsky, 1986, p. 19-27; 1979, p. 45-65), permitiria ultrapassar o ambito historiografico-artistico da analise iconografica e transcende-lo sob a forma da interpretacao de seus simbolos em sentido cada vez mais profundo, utilizando-se, em parte, do conceito de formas simbolicas, cunhado pelo filosofo alemao Ernst Cassirer (1874-1945), que tambem frequentou o Instituto.

Mas ... e Warburg? Na maior parte dos escritos sobre ele ate os anos 1970 (Dal Lago, 2013, p. 68-70), Warburg aparece como uma figura excentrica, que realizou pesquisas importantes sobre a arte renascentista, mas que nao teria chegado a constituir um metodo propriamente dito como Vasari, Winckelmann ou Panofsky, que possuia uma linguagem bastante erudita, mas um tanto abstrusa. Sua contribuicao mais significativa para a historia da arte teria sido a constituicao da KBW.

WINCKELMANN E O BELO IDEAL

Onze anos antes de Geschichte, Winckelmann publicou Gedanken uber die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst (Pensamentos sobre a imitacao das obras gregas na pintura e na escultura), em 1755, no qual discorreu simultaneamente sobre o passado e o presente. Ele valorizou o original grego, a arte que teria nascido em condicoes efetivamente "ideais", e por isso foi capaz de atingir os mais elevados ideais da arte bela, alem de criticar as copias romanas por serem meras imitacoes das primeiras, sem alcancar o verdadeiro espirito que habitava a pintura e escultura gregas. Desde as primeiras linhas de Gedanken, ele asseverou sobre o vinculo inexoravel entre o "bom gosto" e o "classico", que se tornava, entao, constitutivo da historia da arte moderna: "O bom gosto, que mais e mais se expande no mundo, comecou a se formar, em primeiro lugar, sob o ceu grego" (Winckelmann, 1975, p. 39).

Por um lado, os ideais da calma, equilibrio, harmonia, perfeicao, "bela natureza", "nobre contorno", "arquetipo espiritual" no desenho dos corpos femininos, "beleza ideal", "tracos sublimes", "carater divino", panejamentos elegantes etc. (Winckelmann, 1975, p. 45-46) dominam seu discurso, pontuado por analises de obras, que remontam a artificios retoricos das descricoes antigas. Tres obras se destacam em suas descricoes: O Apolo Belvedere, o Torso Belvere e, como nao poderia deixar de ser, o Laocoonte, sobre o qual ele chegou a escrever:

Quanto mais calma e a atitude do corpo, tanto mais apta esta para mostrar o verdadeiro carater da alma: em todas as posicoes que se afastam demais daquela do repouso, a alma nao se encontra no estado que lhe e mais proprio, mas num estado de violencia e constrangimento. A alma se reconhece mais facilmente e e mais caracteristica em paixoes violentas; mas ela e grande e nobre no estado de harmonia, no estado de repouso. (WINCKELMANN, 1975, p. 54)

Por outro lado, criticou, ainda sob os pressupostos do belo ideal, a pratica escultorica do seculo XVII, essencialmente barroca, como e o caso de Lorenzo Bernini (f. 4), devido ao excesso de subjetividade, desmesura e movimento, alem de censurar o ensino baseado diretamente na natureza, quando deveria se pautar pela copia do antigo, ao passo que valorizou Raffaelo Sanzio, que teria conseguido, em especial na Madonna Sistina (f. 5), depreender o espirito do belo classico em uma obra moderna, no principio do seculo XVI: "... certas nocoes gerais que deveriam se elevar acima da propria natureza; uma natureza espiritual concebida somente pela natureza constituiu seu modelo ideal" (Winckelmann, 1975, p. 45-45). E encontramos neste ponto uma questao que demanda uma compreensao muito particular: a imitacao, como veremos adiante.

Em Geschichte, o metodo wilckelmanniano voltava-se para a obra e nao para os artistas, e se tornaria basilar para as decadas posteriores, sempre valorizando o classico como modelo ideal, inscrevendo-se na Querelle. Sua obra acabaria por redirecionar a circunscricao e o metodo que basearam este discurso ate a consagracao da historia da arte como disciplina universitaria, no seculo XIX, com o surgimento da chamada Escola de Viena, que ainda que diferentemente, preocupar-se-ia com as questoes estilisticas, que envolvem tanto a periodizacao da producao artistica quanto instrumentos de avaliacao e interpretacao do fenomeno estetico.

Quanto a ligne de partage entre Winckelmann e Warburg, e possivel dizer que Didi-Huberman (2013, p. 16) evidencia o carater contraditorio de Winckelmann como historiador (Geschichte) e como critico estetico (Gedanken). Dai a crise estetica do Iluminismo remontar aos proprios modos de obtencao do seu "material arqueologico de base", o que implicaria um "embaraco teorico", ja que e constitutiva da historia da arte como seu fundador ao mesmo tempo em que seria o guardiao de uma doutrina estetica.

Assim, a tradicao winckelmanniana seria fundada a partir de dois diferentes "niveis de inteligibilidade", que formam uma polaridade contraditoria: "de um lado a doutrina estetica, a norma atemporal; de outro a pratica historica, a analise do tempo". Devido a dimensao de problemas que esta colocacao estabelece, e inevitavel que a historia da arte demande uma filosofia da historia e a escolha de certos "modelos de tempo" e de certos "modelos esteticos", donde a constatacao (Didi-Huberman, 2013, p. 16) de que Winckelmann teria trabalhado paralelamente com dois modelos de tempo distintos.

Didi-Huberman ve no olhar nostalgico de Winckelmann sobre o passado um sentimento de perda, que marca uma historia a arte que recomeca e se define por um objeto morto, como uma especie de substituicao restituidora para suturar a angustia da perda do passado como projecao de sua propria morte. Dai a assimilacao institucional do modelo auge/decadencia em seu discurso:

O objeto de uma historia ponderada [raisonnee] da arte e remontar a sua origem (Ursprung), acompanhar seus progressos (Wachstum) e suas variacoes (Veranderung), ate sua perfeicao, e marcar sua decadencia (Untergang) e queda (Fall) ate sua extincao. (WINCKELMANN, 1764, 1, p. 11-12 apud DIDI-HUBERMAN, 2013, p. 18)

Alem disso, a historia da arte estaria condicionada pela "norma estetica" que decide os "bons objetos" do relato, cuja reuniao acabaria por constituir uma sorte de "essencia da arte", condicionada, portanto, pelo belo ideal, que estaria no horizonte do neoclassicismo cujo nascimento foi contemporaneo a Winckelmann (Didi-Huberman, 2013, p. 19).

Mas os objetos que ele elogia nao estavam presentes a sua epoca, mas conhecidos por meio de copias, o que o fez aceder a conceitos como <<essencia da arte>> e o principio do "bom gosto" (der gute Geschmack), que o fez rejeitar "toda deformacao do corpo" (Winckelmann, 1975, p. 39) e, portanto toda expressao de pathos nas obras.

Didi-Huberman (2013, p. 25) destaca o Frontispicio de Geschichte (f. 6), em que figura o carro apolineo que triunfa, como o passado triunfa sobre o presente, como um retorno ao antigo, entenda-se, ao grego. Se a atmosfera maneirista imperava no Frontispicio das Vite de Vasari, dois seculos antes, agora e o traco classicista que se impunha. Mas a evocacao do passado, calcado num metodo objetivo neste grande volume difere do tom ideal de Gedanke, onde o discipulo de Alexander Baumgarten (1714-62) mostrava a pendencia para um discurso estetico, cujo modelo de tempo contrasta, portanto, com o do historiador da arte.

A tecnica descritiva de Winckelmann "alternava a descricao das formas visiveis da pedra com a imagem viva da figura representada, completando com a imaginacao o elemento perdido devido a passagem do tempo". Deste modo, Mattos (2010, p. 39) afirma que "a corporeidade da escultura era preservada e ela adquiria o movimento e a vida que lhes haviam sido roubados pelo tempo e pela distancia", sendo a descricao do Torso Belvedere exemplar dessa especie de "restauro pela palavra".

Dai se poder depreender que "a prescricao de Winckelmann nao se dirigia apenas ao artista, mas ao olhar do historiador da arte sobre a producao artistica ocidental que surgiu na Grecia", balizada pela nocao da forma perfeita e bela, que circunscreveria a consideracao do fenomeno artistico. Dai se poder indagar o quanto estas ideias estariam introjetadas em nos desde a nossa formacao escolar, estando estes conceitos presentes tanto na busca do classico em outros periodos quanto em nosso olhar sobre as producoes visuais da Grecia ou da Roma antiga? Mais ainda, "o quanto modelos interpretativos utilizados contemporaneamente estariam isentos da pena de ... Winckelmann?" (Pugliese, 2014, p. 176).

WARBURG E O ANTIGO

Voltando ao desenho da Historia da arte proposto por Didi-Huberman, por que Warburg nao foi mencionado nessa grande dialetica? Talvez porque ele nao poderia ser inscrito por ela, o que evidencia sua exclusao do mainstream da disciplina, de uma historia da arte como doutrina de certezas. Warburg (2005, p. 434) propos que a historia da arte fosse mais como um caminho de problemas, alem de um questionamento das fronteiras disciplinares que a caracterizariam, o que comeca a definir sua posicao na ligne de partage, aqui proposta, em relacao a Winckelmann.

Essa linha se faz, em especial, a partir de dois conceitos operatorios: o Nachleben der Antike (sobrevivencia ou pos-vida do antigo) e a Pathosformel (formula de pathos), que marcam as pesquisas de Warburg antes ainda da cunhagem destes termos.

Numa visao retrospectiva, e possivel perceber que, desde o periodo de formacao, o jovem Warburg parece ter tido dificuldade em se enquadrar em uma area especifica de conhecimento. Embora concentrasse seus estudos entre a historia da arte, filologia, filosofia, tambem se dedicou a religiao comparada, psicologia, arqueologia, antropologia e ate biologia e medicina (Pugliese, 2011, p. 1).

Data de 1887 a primeira mencao a uma intencao de constituir uma teoria da Ausdruck (expressao) ou mesmo Einfuhlung (empatia), que mais tarde envolveria as Pathosformeln, num ensaio para a disciplina de Arqueologia, na qual estudou o Laocoonte com Reinhard Kekule von Stradonitz (Didi-Huberman, p. 2013, p. 32). Diferentemente de Winckelmann, Warburg compreendeu que o grupo escultorico nao seria uma evocacao do belo ideal, de fundo classico, apolineo, mas pendia para a expressao de profunda dor, pavor, da ameaca inelutavel do sofrimento e da morte, estampada em cada musculo do sacerdote e de seus filhos, em suas feicoes, e, principalmente, nos movimentos convulsivos de seus corpos e da trama serpentina de seu algoz (f. 7).

Paralelamente, desde 1886, Warburg conseguira, fazendo uso da fortuna da familia de banqueiros judeu-alemaes, comecar a constituir uma biblioteca, a futura KBW, que teria importante repercussao em toda a historia da arte novecentista, mas cuja especificidade merece ser comentada mais adiante.

A visibilidade de sua obra no meio cientifico comecou com a tese de doutorado, em 1893, que emergiu da pesquisa em Firenze sobre La Nascita de Venere e a Primavera de Sandro Botticelli (1445-1510). A atencao aos detalhes das imagens que escapavam a abordagem formalista que ecoava do Imperio Austro-Hungaro, com a Escola de Viena, assim como da Suica e da propria Alemanha, respectivamente com Heinrich Wolfflin (1864-1945) e Adolf von Hildebrand (1847-1921). Eram as cabeleiras, certa posicao das maos, o caimento do tecido, que chamavam a atencao de Warburg. Era o reconhecimento de elementos que fugiam aos ideais apolineos, que marcaram o Renascimento de Vasari e o classico de Winckelmann, que pareciam se impor e, com eles, evidenciar outra especie de retorno nao ao classico, mas do antigo.

Dois anos depois, Warburg estendeu uma viagem familiar a New York para conhecer, no Novo Mexico, assentamentos da Cultura Pueblo, em uma imersao que decadas mais tarde seria conhecida por meio do escrito Die Mehrdeutigkeit des Schlangenrituals: Zwischen Magie und Logos (A ambiguidade dos Rituais da Serpente: entre magia e logos), de 1923, e cuja pesquisa teria forte impacto na formulacao do conceito das Pathosformeln. A viagem teria sido motivada pela leitura de Primitive Culture do antropologo Edward Tylor (1832-1917), escrito a partir da expedicao realizada em 1856, por terras mexicanas. Nesta obra, Tylor desenvolveu o conceito de survival, que estaria na base da nocao de Nachleben der Antike, juntamente com as nocoes de <<lei da participacao>>, a <<sobrevida dos mortos>> e de causalidade na <<mentalidade primitiva>> do antropologo frances Lucien Levy-Bruhl (1857-1939), de La Mentalite Primitive (1922) (Pugliese, 2012, p. 1537).

Recorrendo a percepcao de sobrevivencias ancestrais de certas formas antiquissimas, estampadas em imagens que retornavam em diferentes epocas, Tylor evocou o principio do survival de elementos que seriam reprimidos por sobreposicoes culturais dominantes na "evolucao" cultural. Mas ao inves de serem suprimidos, sobrevinham anacronicamente por meio de referencias perifericas em imagens e praticas de culturas posteriores, a partir de uma fonte comum, e nao de uma transmissao historica linear, mas tendo como fonte uma primeira cunhagem das imagens a partir de elementos fundantes da relacao entre o homem e a natureza, num estado de participacao, que nao desapareceria no desenvolvimento cultural dos povos.

Para Didi-Huberman (2013, p. 57-8), o interesse de Warburg pelo survival tyloriano foi colocado como um jogo entre as palavras tenacite e tenuite: a tenacidade das sobrevivencias diante da fragilidade (tenuite) dos "trivial details", dos quais emergia o antigo.

Assim, Warburg compreendeu que a cunhagem de certas imagens primevas, surgidas do proprio conflito do homem com a natureza, formadas a partir da reacao fobica das ameacas do meio ao ser humano, seriam encriptadas em gestos que retornariam obsessivamente ao longo da historia (Efal, 2001, p. 224). Se toda a valorizacao do carater apolineo da arte classica marcava seus renascimentos na cultura ocidental, tao evidente em Vasari e Winckelmann, Warburg recorreu a inefavel complementaridade entre os principios apolineo e dionisiaco que marcam a obra de Friedrich Nietzsche (1844-1900), para perceber a presenca do dionisiaco na arte classica, presenca que retornaria obsessivamente na evocacao do antigo no Renascimento italiano, como um parergon. Se os olhos de Vasari e, depois de Winckelmann, insistiam em ver a calma, a harmonia, o equilibrio, o belo classico ideal, a ordem racional no antigo, Warburg percebeu a presenca, na arte florentina do Quattrocento, de sobrevivencias do antigo nas Pathosformeln, formulas de imagens animicas que habitariam obsessivamente as imagens e eram obsessivamente reprimidas pelo olhar que nelas procurariam os elevados ideais apolineos.

Deste modo, essas imagens perturbadoras de uma historia da arte objetiva e objetivante, racional, que parte do Renascimento como estilo de referencia que, por sua vez, partia do principio da Antiguidade classica como idade de Ouro, mostravam que nao seria um modelo de tempo univoco que permitira penetrar nos sentidos profundos dessas imagens, mas um modelo de tempo complexo, que envolve diferentes temporalidades, alem desses dois elementos que perturbam a historia da arte: o pathos (Pathosformeln) e o anacronismo (Nachleben), que reportam a psicanalise e a antropologia. Posteriormente, a rejeicao a estes principios pela iconologia panofskyana, ja considerando a tradicao implantada por seu metodo, tornava-se a rejeicao ao proprio Warburg, sendo reputada sua teoria como "incompreensivel", e sua "falta de unidade metodologica" e o "inacabamento" de sua obra a sintomas de sua afeccao mental.

Mas se Warburg se interessou pelos vestigios da Antiguidade classica, era porque eles nao seriam redutiveis a mera existencia objetual, mas por sua subsistencia nas formas e, portanto, nos estilos (Didi-Huberman, 2013, p. 49), donde a problematizacao do nexo forma/conteudo que, contudo, Carlo Ginzburg (1989, p. 65) afirmou nao ter sido objeto de Warburg, mas de Panofsky.

Didi-Huberman compara os frontispicios da segunda edicao das Vite de Vasari e da Geschichte de Winckelmann a uma das imagens em que Warburg parece centralizar os esforcos para afirmar seus conceitos: A morte de Orfeu, desenhada por Albrecht Durer em 1494 (f. 8):

A imagem que abria este texto nao era a de uma ressurreicao crista, como em Vasari, nem a de uma gloria olimpica, como em Winckelmann. Mas a de um despedacamento humano, passional, violento, cristalizado em seu momento de intensidade fisica. (DIDI-HUBERMAN, 2013, p. 25)

Em relacao a assimetria relativa aos nos da historia, da arte e da Antiguidade, reveladas pelo confronto visivel dos textos na comparacao entre os emblemas ainda o leva a afirmar como Warburg "decompos, desconstruiu sub-repticiamente todos os modelos epistemicos em uso na historia da arte vasariana e winckelmanniana", tomados ainda hoje como os "modelos iniciaticos da disciplina" (Didi-Huberman, 2013, p. 25), talvez mais do que como uma reserva respeitosa, mas abracando estes modelos.

Ainda ha mais: para Warburg as Pathosformeln nao seriam estagnadas culturalmente, elas integrariam os desenvolvimentos culturais, embora, a partir do marco moderno do Renascimento, com o primado filosofico da Razao, elas comecassem a ser edulcoradas, como e possivel perceber ao longo do Renascimento e entre o Barroco e o seculo XIX. Warburg chegou a comentar como, na era industrial, ela pode reaparecer, como em Le Dejeuner sur l'herbe (f. 9) de Edouard Manet (EFAL, 2001, p. 223-224), reportando-a ao grupo do canto inferior direito de uma obra de Raffaello, o Julgamento de Paris, que nos e conhecida por meio da gravura de Marcantonio Raimondi no seculo XVI (f. 10), que parece reportar a imagens bem mais antigas, como um relevo helenistico do seculo III AD na Villa Medici, em Roma (f. 11).

Mas apos um longo periodo de internacao, entre 1918 e 24, quando a KBW se tornou a sede do Instituto homonimo e Fritz Saxl (1890-1948) assumiu sua direcao, e apos Warburg escrever o Ritual da Serpente, ele retornou a vida academica com um projeto: O Bilderatlas Mnemosyne, que empreendeu com o auxilio de Saxl e de Gertrude Bing (1892-1964) ate sua morte, em 1929. Este projeto guarda relacoes intimas com a KBW, cujo portico do salao superior era encimado pelo nome da deusa da Memoria, que teve com Jupiter as nove filhas, as musas.

Em 1926, a Biblioteca deixaria a residencia de Warburg para ocupar um edificio proprio, ainda em Hamburgo. Mas desde sua formacao, quatro decadas antes, sua organizacao se contrapunha a compartimentacao dos saberes que desde o seculo XIX, com a formacao de grandes bibliotecas publicas na Europa, se tornara tradicional (Settis, 2000, p. 114-116). A organizacao da KBW era regida pelo que ele chamou de Gesetz der guten Nachbarschaft (lei da boa vizinhanca), em que os livros eram aproximados nao pelas divisoes disciplinares, mas pelas afinidades de seus conteudos e imagens, em funcao das pesquisas de Warburg. Uma logica homologa passou a reger os conjuntos de grandes pranchas, com um metro de altura, forradas de tecido preto em que Warburg associava imagens de toda a historia da arte por meio de reproducoes fotograficas em seu mapa ou atlas de imagens da memoria. Mas, alem de reproducoes de obras de arte, mapas terrestres, celestes e astrologicos, desenhos cientificos e ate paginas de jornal com fotografias podiam figurar entre as imagens escolhidas, em seu inventario de imagens antiquizantes. A cada prancha do Bilderatlas correspondiam breves referencias escritas que sintetizavam o principio de cada jogo de associacao imagetica. Mais que isso, da potencia heuristica inerente a KBW toda uma reorganizacao de saberes permitia nessa transdisciplinaridade deslocamentos epistemologicos preocupados com a relacao entre formas e simbolos, ou seja, com o nexo forma/conteudo (Pugliese, 2011, p. 4).

Warburg (2010, p. 24-25; 74-75) retomou nos Paineis 6 e 41a do Bilderatlas (f. 12) a preocupacao com o Laocoonte associado respectivamente aos temas da "Morte do Sacerdote" e da "Expressao do sofrimento", sem se restringir a questao da iconologia, mas ultrapassando-a, uma vez que a carga energetica da associacao das imagens em montagem transcenderia o campo da forma, por meio da dupla memoria, individual e coletiva, das Pathosformeln (Pugliese, 2011, p. 3-4). Elas incorporariam a possibilidade da expressao humana cujas representacoes seriam inventariadas a partir de suas matrizes antigas, que sobreviveriam dinamicamente na memoria coletiva como presentes reminiscentes por meio de uma especie de ato rememorativo, que atualizaria esses gestos visando a intensificacao de seu significado profundo (Checa, 2010, p. 138-139).

O Bilderatlas evidenciava que o Nachleben era um conceito operatorio que possibilitava complexificar o tempo historico, permitindo reconhecer em diferentes especificidades culturais. Mas longe do conceito spenceriano de evolucao, no qual os mais fortes sobrepujam os mais fracos, a forma sobreviveria "sintomatal e fantasmaticamente a sua propria morte", sobreviveria "nos limbos ainda mal definidos de uma <<memoria coletiva>>" (Didi-Huberman, 2013, p. 55).

WARBURG E WINCKELMANN

E possivel depreender que as repercussoes que Winckelmann e Warburg exerceram sobre a historia da arte, em suas proprias epocas e posteriormente, concerne, entre outros fatores, as especificidades metodologicas de suas obras e seus respectivos preceitos teoricos. Se Winckelmann e identificado ao nascimento da historia da arte moderna, a presenca de um metodo objetivo que envolve classificacao de obras em periodos contrasta com os procedimentos metodologicos de Warburg. Sempre partindo de objetos especificos, como o conjunto de afrescos do Palazzo Schifanoia de Francesco Del Cossa (c.1430-c.1477), no seculo XV, no qual Warburg identificou temas astrologicos, ou os desenhos de moda de Bernardo Buontalenti (1536?-1608) no XVI, por meio dos quais procurou problematizar o nexo entre forma e conteudo, de modo tornar a historia da arte efetivamente uma disciplina critica, no sentido de questionar seus proprios fundamentos

a cada analise, Winckelmann, inserido em um contexto bastante diverso, buscou justamente fundar as bases objetivas de uma historia da arte que a proposta de Warburg buscou desterritorializar. Deste modo, a teoria de Warburg nao e "incompreensivel", mas atua de modo a questionar a propria disciplina, ou seja, rever as bases teoricas enquanto investiga cada objeto, sem jamais se desprender dele. Sua aparente falta de unidade metodologica partiria da impossibilidade de impor um metodo a priori que seria aplicavel indistintamente a quaisquer objetos. Mas a metodologia para pesquisar cada objeto devia se construir a partir das especificidades do objeto em questao. Dai seu pretenso carater de "inacabamento", uma vez que ele pensou a disciplina de forma dinamica, do mesmo modo que as pranchas do Bilderatlas poderiam sofrer alteracoes na medida em que deslocasse seu interesse para outros objetos, mas sem deixar de reportar sua tonica metodologica ao principio de montagem de seu objeto (Pugliese, 2011, p. 3-4). Analogamente, sua aparente inadequacao na epoca de estudante se referia a uma insatisfacao com o sistema de ensino da universidade, que em breve evidenciaria o carater perturbador de sua obra, ainda em vida.

Finalmente, se a tendencia objetivante de Panofsky, descende, em certa medida, da forca sistematizadora de Winckelmann, Warburg descende da Kulturgeschichte de Jakob Burckhardt (1818-97) e do pensamento de Nietzsche, no sentido de nao olvidar de que seus objetos eram constituintes da mesma cultura que expressavam, precisamente em sua especificidade plastica. Em relacao ao belo, se Winckelmann partiu de uma conceituacao a priori de um belo ideal, o belo nao se colocou como problema para Warburg, que criticava a <<historia da arte estetizante>> (Agamben, 2006, p. 107), interessado na especificidade do proprio processo criativo. Dai seu impacto sobre a teoria da arte francesa do final do seculo XX, em especial a partir de Hubert Damisch (1928), em Le Jugement de Paris, de 1992.

Mas no que concerne ao olhar sobre o passado, Didi-Huberman (2002, p. 23) afirma que ignoramos o quanto somos tributarios do sentido moderno da historia da arte winckelmanniana, em relacao ao "no de problemas" que Geschichte der Kunst des Alterthums continua a evocar. O historiador da arte frances evidencia como o proprio titulo da obra apresenta os elementos formadores deste no, ou seja, as questoes da propria construcao do discurso historico (Geschichte); de nosso olhar diante da arte (Kunst); da relacao temporal relacionada a uma rememoracao dos antigos (Alterthums). Este no seria ainda revelado pelas possiveis articulacoes que o termo imitacao passaria a revelar mediante as contradicoes que impoe: "o unico meio para nos de nos tornarmos grandes e, se possivel, inimitaveis, e imitar os Antigos" (Winckelmann, 1975, p. 39-40).

Deste modo, o que Alex Potts (1991, p. 11-12) denominou "absence categorique" (ausencia categorica) da arte grega, suscitou o problema de seu conhecimento por meio da arte romana, em um jogo de presente e presenca, uma vez que a imitacao da acesso a uma origem perdida, sendo o objeto da imitacao o ideal, que daria acesso, por sua vez, a essencia da arte. O paradoxo que o conceito de imitacao faz emergir:

O no da Antiguidade se desfaz ao se trazer de volta [reboucler] uma nocao de ideal; o no da arte se desfaz ao se resgatar uma ideia de imitacao; o no da historia se desfaz ao resgatar uma ideia de Renascimento. (DIDI-HUBERMAN, 2013, p. 24)

Mas se a existencia de um metodo warburguiano pode ser questionada, ele foi reconvocado diversas vezes desde sua morte, ainda que, eventualmente, como infundado ou contraditorio. Paradoxalmente, Ernst Gombrich (1909-2001), que protagonizou a terceira geracao do Warburg Institute, percebeu que seu retorno que comecava a se impor desde os anos 1980, sintomatizaria uma insatisfacao com a producao historiografica artistica desde o segundo pos-guerra (Gombrich, 1986, p. VII). E possivel supor que esta insatisfacao so comecou a se concretizar sob a forma de novas propostas teorico-metodologicas a partir do pensamento desconstrucionista do pos-estruturalismo que problematizou de modo impar a questao da ordem do discurso bem como os fundamentos das instituicoes.

Ora, pode-se dizer que uma teoria da arte comeca a ser esbocada por um historiador da arte quando novos objetos, de uma producao artistica recente, surgem sem que se tenha categorias ou conceitos operatorios que lhe permitam abordar tais objetos, como ocorreria com a arte moderna, ou que, como ocorreu com Warburg, os preceitos teoricos-metodologicos ja enraizados numa tradicao historiografica artistica nao dao conta de abordar a producao artistica ja conhecida, mas que se suspeita transparecer novos objetos que carecem de outros conceitos operatorios para se revelarem. Este movimento, em Warburg marcado por uma insatisfacao ja no final do seculo XIX, explica ter sido a iconologia apenas um dos componentes de seus procedimentos teoricos-metodologicos. Mas havia que se questionar os postulados do mainstream desta historia da arte, bem como a forca do Formalismo germanico, que se impunha desde o ultimo quartel do seculo XIX. Para tal, Warburg

... pos em pratica um constante deslocamento--deslocamento no pensar, nos pontos de vista filosoficos, nos campos de saber, nos periodos historicos, nas hierarquias culturais, nos lugares geograficos (...) Mas, sobretudo, seu deslocamento atraves da historia da arte, em sua orla [ses bordures] e mais alem, criaria na propria disciplina um violento processo critico, uma crise e uma verdadeira desconstrucao das fronteiras disciplinares. (DIDI-HUBERMAN, 2013, p. 31-32)

As movimentacoes de Warburg para constituir uma historia das imagens foram transdisciplinares, ao problematizar as contribuicoes disciplinares a historia da arte enquanto as urdia em suas pesquisas, cuja teoria emergia organicamente de seus objetos empiricos. Esta destorritorializacao se fazia a partir do territorio consagrado da imagem que era o territorio consagrado pelo jogo dialetico que tem como marca o estatuto da imagem, relativo ao jogo da Antiguidade, do belo e do ideal e de suas remissoes no proprio discurso da historia da arte, que se colocam como renascimentos desta disciplina.

O Bilderatlas e exemplar desse ensejo por recolocar o problema do estilo, compreendido como problema de agenciamentos e de eficacias formais, sempre relacionando o estudo filologico de cada caso a aproximacao antropologica que permite perceber como essas relacoes podem ser agenciadas simultaneamente nas dimensoes historica e cultural (Bing, 1960, p. 62). Para Warburg, a imagem seria um "fenomeno antropologico total", que se cristalizaria em "uma condensacao cultural em uma singularidade historica", levando em conta a "potencia mitopoetica da imagem" (Didi-Huberman, 2002, p. 46-8), dai evidenciar-se a funcao heuristica da antropologia no discurso historiografico artistico.

Para alem do jogo filologico que Warburg nao deixa de suscitar entre os termos sobrevivencia e renascimento, a questao warburguiana de penetrar na historia da arte pela via do Renascimento florentino contratava com o legado burckhardtiano em Die Kultur der Renaissance in Italien (Civilizacao do Renascimento na Italia), de 1860. Ao buscar compreender a complexidade da formacao historica do Renascimento, sob "influencia" da Antiguidade, associada ao fator cultural italiano (Humanismo), dinamico e multifacetado, Burckhardt (1991, p. 105-29) viu na Antiguidade classica um simbolo de grandeza para a afirmacao da Italia como potencia cultural, que serviria de modelo ao restante da Europa, com seus abundantes documentos e monumentos do passado classico, levando em consideracao a civilizacao italiana nos planos da existencia (vida) e ideal, como reacao a uma civilizacao europeia medieval. Mas se pode-se falar de um mito do Renascimento ele esta relacionado a uma estrutura mitica do proprio Renascimento da qual emergiu o conceito de individuo que produziu materializacoes, por exemplo, nos retratos florentinos. Warburg nao apenas ignora a existencia desse mito, mas se interessa justamente por estuda-lo em suas operacoes para compreender sua fecundidade na producao visual a desconstruir.

Por um lado, se tentarmos rastrear a repercussao do caminho aberto por Warburg na disseminacao do metodo iconologico de matriz panofskyana, verifica-se que Panofsky deslocou a problematica do Nachleben para o campo da influencia e o problema do patetico para o da tipificacao (Didi-Huberman, 2013, p. 78-79). Por outro, e impossivel nao desconfiar que os recentes estudos sobre Winckelmann sao, paradoxalmente, viabilizados pela abertura warburguiana a problematizacao da propria historia da arte (idem, p. 43-44). O deslocamento epistemologico do ponto de vista experimentado por Warburg em seu discurso seria, portanto, um deslocamento de seu proprio objeto, assim como deslocou o interesse do iconologo que futuramente seria de ordem hermeneutica em Panofsky, para uma ordem heuristica, que problematizava o discurso da historia da arte e seu olhar sobre o passado, que nos leva a problematizar outros olhares e seus discursos, em um vies que atinge a propria institucionalizacao deste discurso no ato fundador de Winckelmann.

Ve-se, portanto, como o agenciamento dos conceitos que Winckelmann procedeu, nos termos da ligne de partage proposta, podem ser reconhecidos como o 'retorno' ao antigo; o classico como estilo de referencia e o duplo modelo de tempo da historia da arte (ideal e cronologico), enquanto os conceitos operatorios utilizados por Warburg seriam o "retorno" do antigo, o pathos e o modelo de tempo complexo (temporalidades heterogeneas).

DOI: http://dx.doi.org/10.14195/1984-249X_18_5

NOTAS

(1) No paragone contido no 1 capitulo do Trattato della Pittura, de Da Vinci (2006, p. 25-44), escrito no inicio do seculo XVI, e nos primeiros 35 capitulos da 1a edicao de Le vite de piu eccelenti pittori, scultori e architetti, de Vasari (1550), indicados como as "Introduzione alle ter arti del disegno" na 2a. edicao (revisada e ampliada), de 1563 (1993, p. 39-95).

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LISTA DE FIGURAS

Fig. 1. Agesandro, Atenodoro e Polidoro de Rodes (atrib.), Laocoonte, prov. c.42-20 a.C., marmore, 210 x 160 cm, Musei Vaticani. Disponivel em: https://commons.wikimedia.org/wiki/ File:Gruppo_del_laocoonte,_05.JPG?uselang=pt-br. Acessado em 05 de Novembro, 2015.

Fig. 2. Peter Paul Rubens (1557-1640), Laocoonte, c.1601-02, esboco da escultura do Laocoonte, 45,5 x 45,7 cm, sanguinea s/ papel, Biblioteca Ambrosiana, Milano. Disponivel em: http:// www.wikiart.org/en/peter-paul-rubens/laocoon-and-his-sons. Acessado em 05 de Novembro, 2015.

Fig. 3. G. Vasari, Prancha do Frontispicio e ultima pagina das Vite, 1568, Xilogravura, Florenca, Giunti (DIDI-HUBERMAN, 1990, p. 80).

Fig. 4. Gian Lorenzo Bernini (1598-1680), Apolo e Dafne, 1622-25, marmore de Carrara, h = 243 cm, Galleria Borghese, Roma. Disponivel em: https://commons.wikimedia.org/wiki/ File:ApolloAndDaphne.JPG. Acessado em 05 de Novembro, 2015.

Fig. 5. Raffaello Sanzio (1483-1520), Madonna Sistina, 1513-14, oleo s/ tela, 270 x 201 cm, Gemaldegalerie, Dresden. Disponivel em: https://commons.wikimedia.org/wiki/ File:RAFAEL_-_Madonna_Sixtina_(Gem%C3%A4ldegalerie_ Alter_Meister,_Dresde,_1513-14._%C3%93leo_sobre_ lienzo,_265_x_196_cm).jpg. Acessado em 05 de Novembro, 2015.

Fig. 6. J. J. Winckelmann, Prancha do Frontispicio de Geschichte der Kunst des Alterthums, II, Dresden, 1764 (DIDI-HUBERMAN, 2013, p. 15).

Fig. 7. Laocoonte (pormenor). Disponivel em: https://upload. wikimedia.org/wikipedia/commons/b/b8/Laocoon_Pio-Clementino_ Inv1059-1064-1067_n3.jpg). Acessado em 05 de Novembro, 2015.

Fig. 8. A. Durer (1471-1528), A morte de Orfeu, 1494, nanquim s/ papel, 289 x 225 cm, Kunsthalle, Hamburgo. Disponivel em: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:D%C3%BCrer_-_ Mort_d%27Orph%C3%A9e_(1494).jpg. Acessado em 05 de Novembro, 2015.

Fig. 9. E. Manet (1832-83), Le Dejeuner sur l'herbe, 1863, oleo s/ tela, 208 x 265 cm, Musee d'Orsay, Paris. Disponivel em: :// commons.wikimedia.org/wiki/File:%C3%89douard_Manet_-_ Le_D%C3%A9jeuner_sur_l%27herbe.jpg?uselang=pt-br). Acessado em 05 de Novembro, 2015.

Fig. 10. M. Raimondi (c.1480-c.1584), O Julgamento de Paris, 1514-18, Gravura, 298 x 442 mm, British Museum, London. Disponivel em: https://commons.wikimedia.org/wiki/ Category:Marcantonio_Raimondi#/media/File:Marcantonio_ Raimondi_-_The_Judgment_of_Paris_-_WGA18981.jpg. Acessado em 05 de Novembro, 2015.

Fig. 11. Anonimo, Julgamento de Paris, relevo helenistico em sarcofago, 2a met. Sec. III AS, Roma, Villa Medici (DAMISCH, 1992, p. 165).

Fig. 12. A. Warburg, Painel 41a do Bilderatlas Mnemosyne (WARBURG, 2010, p. 75).

Submetido em Novembro de 2015 e aceite para publicacao em Janeiro de 2016

Vera Pugliese--Universidade de Brasilia (Brasil)

verapugliese@gmail.com

Caption: Fig. 1. Agesandro, Atenodoro e Polidoro de Rodes (atrib.), Laocoonte, prov. c.42-20 a.C., Musei Vaticani

Caption: Fig. 2. Peter Paul Rubens (1557-1640), Laocoonte, c.1601-02

Caption: Fig. 3. G. Vasari, Prancha do Frontispicio e ultima pagina das Vite, 156

Caption: Fig. 4. Gian Lorenzo Bernini (1598-1680), Apolo e Dafne, 1622-1625

Caption: Fig. 5. Raffaello Sanzio (1483-1520), Madonna Sistina, 1513-1514

Caption: Fig. 6. J. J. Winckelmann, Prancha do Frontispicio de Geschichte der Kunst des Alterthums, 1764

Caption: Fig. 7. Laocoonte (pormenor)

Caption: Fig. 8. A. Durer (1471-1528), A morte de Orfeu, 1494

Caption: Fig. 9. E. Manet (1832-83), Le Dejeuner sur l'herbe, 1863

Caption: Fig. 10. M. Raimondi (c.1480-c.1584), O Julgamento de Paris, 1514-1518

Caption: Fig. 11. Anonimo, Julgamento de Paris, 2a. met. Sec. III AD

Caption: Fig. 12. A. Warburg, Painel 41a do Bilderatlas Mnemosyne
Quadro 1. Baseado na apresentacao do metodo iconologico
em 1939, com a substituicao da reedicao em 1955
(respectivamente em PANOFsKY, 1986, p. 27 e 1979, p. 65)

Metodo Iconologico (1939/1955 *)

Objeto de                   Ato de           Equipamento para a
interpretacao            interpretacao         interpretacao

Conteudo tematico     Descricao pre-        Experiencia
primario ou           iconografica (e       pratica
natural: A.           analise               (familiaridade com
factual; B.           pseudoformal).        os objetos e as
expressivo,                                 acoes).
constituindo o
mundo dos motivos
artisticos.

Conteudo tematico     Analise               Conhecimento das
secundario ou         iconografica, no      fontes literarias
convencional,         sentido mais          (familiaridade com
constituindo o        estrito da            os temas e
mundo das imagens,    palavra.              conceitos
historias e                                 especificos).
alegorias.            Analise
                      iconografica *

Significado           Interpretacao         Intuicao sintetica
intrinseco ou         iconografica, em      (familiaridade com
conteudo, que         sentido mais          as tendencias
constitui o mundo     profundo (Sintese     essenciais do
dos valores           iconografica).        espirito humano)
"simbolicos".                               condicionada pela
                      Interpretacao         psicologia e a
                      iconografica *        Weltanschauung

Objeto de                   Principio
interpretacao            controlador da
                          interpretacao

Conteudo tematico     Historia do estilo
primario ou           (compreensao da
natural: A.           maneira pela qual,
factual; B.           sob condicoes
expressivo,           historicas
constituindo o        diferentes,
mundo dos motivos     objetos ou acoes
artisticos.           foram expressos
                      por formas).

Conteudo tematico     Historia dos tipos
secundario ou         (compreensao da
convencional,         maneira pela qual,
constituindo o        sob condicoes
mundo das imagens,    historicas
historias e           diferentes, temas
alegorias.            ou conceitos foram
                      expressos por
                      objetos ou acoes).

Significado           Historia dos
intrinseco ou         sintomas culturais
conteudo, que         ou simbolos em
constitui o mundo     geral (compreensao
dos valores           da maneira pela
"simbolicos".         qual, sob
                      condicoes
                      historicas
                      diferentes,
                      tendencias
                      essenciais do
                      espirito humano
                      foram expressos por
                      temas ou conceitos
                      especificos).
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Author:Pugliese, Vera
Publication:Revista Archai: Revista de Estudos Sobre as Origens do Pensamento Ocidental
Date:Sep 1, 2016
Words:8174
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