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JEAN COCTEAU FRENTE AL ESPEJO DE ORFEO.

JEAN COCTEAU IN FRONT OF THE MIRROR OF ORFEO

1. Introduccion

Jean Cocteau es un artista singular cuyas producciones se desarrollaron en ambitos que relacionan la poesia y la narrativa experimental, el teatro y el cine vanguardista, el dibujo y las artes plasticas. Su experiencia cinematografica se forma al final de la decada de 1920 en la busqueda de un lenguaje visual moderno vinculado a las propuestas cercanas al primer surrealismo. Analizando los elementos alegoricos presentes en su primera pelicula, La sangre de un poeta, podremos establecer un vinculo entre su biografia y el universo simbolico del mito de Orfeo, que se mantendra presente en su produccion adulta. El principal objetivo de este articulo sera identificar y analizar el imaginario orfico que Jean Cocteau plasmo en esta pelicula y como se establecen conexiones con sus acontecimientos vitales.

La vigencia del imaginario de Orfeo recorre toda la produccion de Jean Cocteau, incluso dos decadas despues de sus primeras experiencias surrealistas. Tras la Segunda Guerra Mundial, el cineasta completara una obra madura que contara con el reconocimiento de la critica y el publico en la que se seguira reconociendo la presencia del universo simbolico orfico. Sera precisamente al final de su carrera cuando las figuras emergentes de la nouvelle vague del cine frances--Jean Luc Godard o Francois Truffaut--le reconozcan como referencia por su capacidad para convertir las peliculas en obras de arte completas y complejas.

"Yet this slim corpus of extraodinary and utterly unique films, along with his other multiple interests in the cinema as a writer of screenplays, dialogues, commentaries and voice-overs, actor, editor, festival organiser and judge, established Cocteau as one of the supreme film directors in France, above all in the eyes of Nouvelle Vague directors such as Jean Luc Godard and Francois Truffaut who considered him an auteur complet" (Williams, 2006: 1). [1]

Estas generaciones de cineastas celebraran sus experimentaciones para desarrollar la capacidad simbolica del lenguaje cinematografico, la plasticidad con la que manejaba el tiempo en sus peliculas y la potencia introspectiva de este medio, rasgos esenciales de lo que la critica terminaria denominando "cine de autor". Por senalar tan solo un ejemplo del reconocimiento y los homenajes que le hicieron los directores mas jovenes a partir de la decada de los anos sesenta y setenta, la generacion que Gilles Deleuze (2001) denominara como 'cineastas del tiempo', baste citar la pareja de motoristas que recorren a toda velocidad los escenarios de los recuerdos de Federico Fellini en Amarcord (1973) que parecen los mismos siniestros agentes de la muerte que escoltan a Orfeo en la pelicula dirigida por Cocteau en 1950.

Un estudio monografico que recogiera las diversas propuestas de Jean Cocteau implicaria analizar obras de disciplinas y lenguajes muy diversos que requeriria el desarrollo de una extensa monografia. Por este motivo limitaremos este articulo a intentar analizar el complejo imaginario vinculado al mito de Orfeo que estaba presente desde su primera realizacion cinematografica La sangre de un poeta, estrenada en 1930. Tras una breve aproximacion biografica sobre su ninez y su juventud localizaremos en su opera prima un conjunto de imagenes y relaciones simbolicas que volveran a aparecer en sus producciones posteriores en los mas diversos medios.

Su estrecha relacion con artistas vanguardistas como Pablo Picasso o Marcel Duchamp nos permitira advertir la complicidad entre las experiencias de las artes plasticas de los anos veinte y treinta, y la formacion de su lenguaje cinematografico dentro del entorno surrealista. Desde una historiografia estricta resulta dificil enmarcar la produccion de Jean Cocteau en ningun movimiento o tendencia, aunque habitualmente se relaciona su produccion temprana con el surrealismo. Sin embargo, es conocida su rivalidad con Andre Breton con quien mantuvo diversos enfrentamientos (Alemany, 2003: 27). [2] El pope del surrealismo manifesto su rechazo al cine de Cocteau describiendolo como "vile patriotic poetry, of nauseating professions of Catholic faith" (Arnaud, 2016: 410). [3]

2. La sangre de Jean Cocteau

Jean Cocteau nace en Maisons Laffitte en 1889 en el seno de una familia aristocratica. La vida de quien seria conocido como el "principe de los poetas" comenzo el ano en el que se cumplia el centenario de la Revolucion Francesa. Esta fecha no solo celebraba la fundacion de la republica moderna, sino que tambien recordaba a los circulos aristocraticos el traumatico fin del Antiguo Regimen y la persecucion de las elites y sus privilegios al final del siglo xviii. La exposicion universal de Paris de ese mismo ano celebraba el apogeo de la cultura burguesa y su creciente confianza en el desarrollo de la ciencia y la industria que la aristocracia contemplaba con recelo.

Los ultimos anos del siglo xix y los previos a la Gran Guerra intensificaran la concepcion wagneriana de la obra de arte total. En toda Europa escritores y artistas como Marcel Proust, Gustav Klimt y los secesionistas vieneses o Antoni Gaudi y los modernistas en Barcelona, heredaran una concepcion artistica integral donde se produzca una estetizacion global.

Las imagenes de la casa natal de Jean Cocteau nos permiten imaginar una infancia feliz en un paisaje idilico, en el seno de una familia adinerada. Reconocemos estos mismos entornos en las fotografias de otros celebres vanguardistas, por ejemplo, Marcel Duchamp, Jean Dubuffet o Louise Bourgeois. Sin embargo, como tambien sucede en el caso de la escultora, la infancia del futuro cineasta estaria muy lejos de ser feliz, ya que cuando tan solo contaba con nueve anos vivio una experiencia fuertemente traumatica.

La estabilidad del hogar de Cocteau se quebro por el suicidio de su padre. Esta perdida conllevaria la ruptura de la convivencia de Jean con sus hermanos mayores, Marthe y Paul, que fueron enviados a vivir con sus abuelos. Estas separaciones desencadenarian una actitud sobreprotectora de su madre, que arbitro una educacion exquisita en distintos colegios de elite, primero en el Lycee Condorcet y una vez fue expulsado de este por su indisciplina, en el Lycee Fenelon, vinculado a La Sorbona, donde posteriormente tambien estudiaria la artista Louise Bourgeois.

La infancia de Cocteau coincide en el tiempo con una transformacion social y cultural propia de una modernidad acelerada que se asomaba al siglo xx con entusiasmo y enormes desafios. La Exposicion de Paris de 1899 logro recoger y exhibir todas las bellezas propias de la vida moderna, prolongando la vieja descripcion de Stendhal y Baudelaire que entendian que la belleza anuncia una "promesse de bonheur" (Stendhal, 1955: 474). Junto con obras de arte y objetos densamente ornamentados en el incipiente Art Noveau se exhibirian los primeros motores y generadores electricos, o los innovadores motores de explosion.

Todas estas novedades serian celebradas por los artistas de la primera Vanguardia (futuristas, dadaistas y surrealistas) como las verdaderas bellezas modernas. Las bombillas incandescentes producirian un cambio aun mas sustancial ya que permitieron prolongar la vigilia de las ciudades mucho mas alla del anochecer, consiguiendo domesticar tecnologicamente la oscuridad. La luz electrica transformaria definitivamente la arcaica y medieval ciudad de Paris hasta convertirla en la ciudad de las luces. Jean Cocteau vivio una juventud marcada por estos cambios radicales que se sucederian de manera aun mas cruenta desde 1914 hasta 1918 con la Guerra Europea.

Esta fractura entre tradicion y modernidad estara siempre presente en la cinematografia de Cocteau. Como se analizara mas adelante, al comienzo de La Sangre de un poeta, la voz del director nos indica que la interpretacion de la pelicula debe ser como la lectura de los escudos medievales. Nos advierte que debemos saber interpretarlos para reconocer cuanta sangre arrastran los signos que identifican el linaje del autor. Pero, si en lugar de acudir a la criptica tradicion heraldica nos remitimos a la entonces novedosa teoria psicoanalitica de Sigmund Freud, advertiremos que esa sangre y esas armas no son sino los episodios traumaticos de su infancia y su juventud marcada por la muerte de su primer gran amor, Raymond Radiguet en 1923, suceso que intensificaria su adiccion al opio.

3. Las mascaras del poeta

La pelicula nos presentara al protagonista como un pintor con un atuendo propio de un noble ilustrado que realiza un dibujo en un lienzo atravesado por la luz, una suerte de radiografia (Rontgen) o rayograma (Man Ray). Pero a pesar del aspecto dieciochesco del artista, el dibujo ya no sera propio del siglo xviii. Se trata de un esquematico trazado de linea que, a pesar de la tenacidad y el entusiasmo que aplica el pintor, le resulta imposible conectar los elementos que conforman el rostro, y decide borrarlo de manera igualmente infructuosa.

Este escenario tan generico como teatral parece evocar el taller de Frenhofer, el protagonista de La obra maestra desconocida, el celebre cuento de Balzac que ilustraria Picasso mientras Cocteau preparaba esta pelicula (VV. AA., 2006). En esta estancia resulta anacronica por su modernidad la presencia de una cabeza de alambre de inspiracion picassiana en la que podemos ver al mismo tiempo el interior de la cabeza y el exterior del rostro. Como analizaremos mas adelante, la posibilidad de construir con hierro estructuras ligeras y extensas habia sido desarrollada por los ingenieros decimononicos y sera aprovechada por los primeros escultores vanguardistas.

La Exposicion Universal de 1889 materializo esta capacidad de construir tejiendo lineas de hierro en el espacio. Para los artistas jovenes como Picasso y Julio Gonzalez, o los constructivistas rusos, estas realizaciones de la tecnologia decimononica se convertirian en las referencias para desarrollar la escultura moderna (Einsenstein, 2001: 87). [4] Estos cuerpos sin interioridad se alzan como esqueletos que muestran cada rincon de su estructura como sucederia en el celebre Gran Vidrio desarrollado en aquellos anos en los que la colaboracion entre Duchamp y Cocteau era mas estrecha. La misma fascinacion por la transparencia y el preciso ensamblaje de las estructuras metalicas estaria presente en la arquitectura moderna y el diseno del mobiliario de la Bauhaus, como el conocido Pabellon de Barcelona presentado por Mies van der Rohe en 1929.

El dibujante se desespera por su incapacidad para reproducir las formas de una radiante escultura clasicista, cuyo rostro magicamente volvera a la vida encarnado por la fotografa y musa del surrealismo Lee Miller. Estas figuras originalmente romanas y talladas en marmol fueron multiplicadas en los mas diversos materiales desde que en el siglo xvii se convirtieran en las principales referencias para la formacion artistica de las Academias en toda Europa. Tambien decoraron los salones y jardines de la aristocracia dieciochesca convirtiendose en un signo de distincion social para sus propietarios. Hegel en sus textos sobre estetica senala la preferencia de las sensibilidades mas selectas por las formas estables de la escultura clasica frente a los colores variables de la pintura romantica (Hegel, 2007: 351-389). [5]

El gusto aristocratico preferira la contemplacion de las formas escultoricas porque su atractivo es atemporal e invariable. [6] La preferencia por los colores vivos y contrastados y las escenas exoticas correspondia al gusto propio de la pujante burguesia fascinada por las novedades de los salones de la pintura moderna, que tenian que renovar sus tendencias al mismo tiempo que la moda (Benjamin, 2005: 61). Para completar las alusiones a la escultura de la primera escena de la pelicula debemos senalar la aparicion de otro tipo de mascara que se habia convertido en la preferida por los artistas modernos desde el cubismo de Picasso y el fauvismo de Matisse.

El propio Jean Cocteau realizo una mascara de inspiracion africana que aparece en la pantalla girando para permitirnos observar al mismo tiempo su forma externa concava y su interior convexo, invitando a que nos pongamos esa mascara para mirar la escena y el resto de la pelicula desde el interior. Esta danza anacronica de mascaras modernas, clasicas y primitivas manifestara uno de los principales fenomenos artisticos que se consolidaran tras la guerra europea. Para estos artistas no basta con instalar nuevas formas y tecnicas artisticas en la historia del arte mas reciente, como ya estaba sucediendo por ejemplo con el impresionismo. Algunos de los artistas mas avanzados del periodo de entreguerras intentaban precisamente evitar que la historicidad y la renovacion de los estilos fuera el unico motor que animara el arte.

El interes de Cocteau al mismo tiempo por los arcanos medievales, la mitologia clasicista (Orfeo) o por el valor magico y ritual de la mascara primitiva, conllevaba una busqueda en torno a las necesidades mas primigenias de la creacion artistica para traducir estas formas plasticas arcaicas al novedoso medio cinematografico, en una danza de luces y sombras, electricidad y mitologia. Esta convivencia de elementos aparentemente antagonicos se manifestaria como una suerte de fractura--de esquizofrenia--que caracterizara la forma de las mascaras primitivas en lo que Levi-Strauss (1995: 263-292) describiria como el desdoblamiento de la representacion.

Esa fractura que violentamente quiebra los rostros de las Senoritas de Avignon, coincidira con las primeras experiencias de formacion del lenguaje cinematografico en el que se generaran nuevos significados por la violenta sucesion de imagenes. Los artistas de la vanguardia viviran la vieja dicotomia expresada por Baudelarie en El pintor de la vida moderna: "La modernite, c'est le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitie de l'art, dont l'autre moitie est l'eternel et l'immuable", (Baudelaire, 2003: 681). [7] La sangre de un poeta es precisamente la que brota de esa herida--al mismo tiempo cicatriz y sonrisa-entre la modernidad mecanica y veloz del medio cinematografico y el eterno, ciclico e inmutable tiempo del mito.

Ya encontrasen sus raices en la antiguedad griega o en la remota contemporaneidad del arte negro, esas formas artisticas estaban vinculadas a los mitos y rituales que enfrentaban a los hombres y mujeres con las fuerzas de la naturaleza, la supervivencia, la fecundidad, la enfermedad o la muerte. Vinculadas con los principios existenciales mas basicos, aquellas mascaras suponian un interes anacronico o, si lo preferimos, anti-historico. Las repetidas copias que en distintas epocas se han hecho de las esculturas clasicas confirman no tanto su anclaje en la historia del arte occidental como tu extemporaneidad. Esas mascaras y esculturas multiplicadas se situan mas alla del tiempo, en un espacio estetico en el que tan solo la mitologia y no la cronologia nos puede orientar.

Estos artistas, y algunos de los teoricos que desarrollaron sus ideas durante esas decadas, como Carl Einstein (2002) o Aby Warburg (2008), buscaron el nuevo valor del arte fuera de la historia, evitando que sus propuestas participasen de la desenfrenada carrera en la que se podia convertir el arte vanguardista. Por este motivo veremos que al final de la pelicula aparecera un alado Orfeo de raza negra. La mitologia clasica, los arcanos medievales, las mascaras africanas, seran recursos para evitar la actualidad documental--el aqui y el ahora--de la imagen cinematografica, transformando nuestra percepcion del tiempo mientras intentamos descifrar las claves, analizar los elementos que componen La sangre de un poeta. A continuacion, nos sumergiremos en la atmosfera difusa de esta pelicula, que parece evocar el efecto del opio.

4. Atlas simbolico de 'La sangre de un poeta'

Una sucesion de imagenes se presenta de la misma manera que se yuxtaponen los simbolos en un escudo de armas. Diversos elementos que hacen referencia a la biografia del autor o a los mitos clasicos componen un collage de escenas que parecen superponerse en tiempos asincronos. Los lugares son tratados con la misma crudeza que los espacios surrealistas pintados por Dali, Magritte o de Chirico. Entre el reducidisimo atrezo reconocemos los escasos signos que podremos interpretar como si fueran las pistas de una novela de detectives. Las vivencias y sufrimientos del poeta surgen de su propia sangre fluyendo por una abrupta sucesion de escenas compuestas en sencillos interiores.

Jean Cocteau construye sus imagenes poniendo en escena figuras que se presentan como arcanos de tarot--o las miniaturas medievales--sin las distracciones propias de los decorados del teatro decimononico. El autor aborda la pelicula centrandose en el mensaje y no tanto en la ambientacion, aprovechando las posibilidades que facilita el lenguaje cinematografico para transgredir las normas que dictan la sucesion lineal de los hechos. En esta confluencia de ideas y alusiones, recorreremos algunos elementos simbolicos que aparecen en La Sangre de un poeta y estableceremos analogias entre las propias conexiones biograficas de Jean Cocteau y la interpretacion realizada por otros artistas cercanos a el.

4.1 En cualquier lugar, en ninguna parte

El caracter directo de las escenas, la ambientacion a modo de escenografia de teatro experimental y la coexistencia de elementos de distintas epocas, dificulta la ubicacion del espectador en el tiempo y el espacio. La frontera entre el interior y el exterior se diluye en una evocacion propia de lo onirico, donde unicamente algunos detalles importan y el resto de los hechos se suceden entre si sin aparente conexion. Si bien la recreacion de idilicos espacios clasicos ha sido una constante en la representacion plastica, en la obra de Cocteau se nos muestra despojada de todo ornamento, abordando con sinceridad y valentia el valor simbolico de cada elemento bajo la ausencia de la ensonacion y el deleite.

Si consideramos la condicion aristocrata del autor entenderemos las alusiones al clasicismo a traves de la estatua o del atuendo dieciochesco de los personajes. Sin embargo, estas referencias aparecen como descarnadas pinceladas sin ningun atisbo del ensimismamiento que habia producido en la clase adinerada. Mientras nobles y aristocratas evocaban el Jardin del Eden mediante estructuras paisajisticas que ofrecian cuidadas composiciones, Cocteau nos presenta la estatua clasica en un espacio domestico, descarnado y moderno, muy alejado de la riqueza ornamental de los palacios del siglo xviii, donde las representaciones escultoricas clasicas se cobijaban bajo la vegetacion cuidadosamente organizada.

La representacion de la mujer apenas se materializa en todo el film, tomando protagonismo unicamente en la imagen de la estatua-diosa. Esta cosificacion del cuerpo femenino como escultura se encuentra en sintonia con las poeticas cercanas al surrealismo (Leopardi, 2013). Probablemente por eso se produce una huida de la naturaleza que, en estado salvaje, se asociaba a lo femenino. Sin embargo, aunque no existe una recreacion explicita y detallada de estructuras clasicas, su presencia velada nos traslada a una epoca de estabilidad en las luces y en las sombras, de nostalgia de marmoles blancos, permitiendo que nos remontemos a tiempos pasados, invocados en blancos y negros, a traves de uno de los grandes inventos modernos, el cine.

En el apogeo de la industrializacion y el progreso, el ojo moderno, que se asoma a lo oculto, violenta la sacralidad de los espacios porque nos permite adentrarnos en lo no visible, lo prohibido y lo extinguido. La modernidad habia propiciado la ampliacion de nuestra vision, no solo a traves del cine y la fotografia. La invencion del microscopio permitia al hombre moderno asomarse al interior del ser humano y con el telescopio ampliaba su vision hacia el infinito. La ciencia se imponia sobre lo divino y facilitaba que la mirada del hombre se posara sobre el origen de la vida, albergada otrora en iglesias y catedrales. De alguna manera, el surrealismo tambien rompe con la sacralidad de los templos, anteriores guardianes del misterio y penetra en el interior de los espacios evidenciando la supremacia de la ciencia, del conocimiento humano de lo metafisico.

La modernidad levanta sus nuevos idolos con estructuras huecas y grandes volumenes. Las vanguardias tienen un referente en construcciones como la Torre Eiffel o la Estatua de la Libertad, esta ultima alberga la modernidad en su interior manteniendo por fuera el aspecto clasicista. Artistas como Rodchenko o Calder toman estas ideas para explorar en los huecos, los vacios y los volumenes. Pocos anos antes Auguste Rodin habia renovado los fundamentos de la escultura moderna levantando La catedral sobre los pilares de lo humano, construyendo el nuevo templo a partir de su anatomia:

"L'harmonie, dans les corps vivants, resulte du contrebalancement des masses qui se deplacent: la Cathedrale est construite a l'exemple des corps vivants" (Rodin, 1921: 1). [8]

Bajo esta presencia de lo moderno y lo clasico, Jean Cocteau escogera aquellos elementos simbolicos que hacen referencia a su memoria y sus traumas para refundirlos en escenas directas y despojadas de todo ornamento que nos trasladan a su universo onirico. Y nada mejor para establecer el transito desde lo real al mundo de los suenos que el espejo y la puerta, simbolos del acceso a otros planos de realidad. Nuevamente se establece la dual coexistencia de concepciones espacio-temporales distintas, igual que ya hizo con el clasicismo y la modernidad.

4.2 El espejo

Animado por la diosa, el poeta flota en la negrura del infinito que se abre como un abismo al otro lado del espejo. Emulando el irreal viaje realizado por Alicia, personaje de Lewis Carroll, bucea por un mundo nuevo y desconocido que representa los rincones de su propia mente. La mirada de Narciso transgrede el espacio y se sumerge en el vacio que le transporta al Hotel des Folies-Dramatiques, [9] ubicado en el boulevar Arago (Aragon, 2016). [10] Alli se enfrentara a los rincones de sus propias vivencias y traumas.

El espejo, en culturas primitivas simbolo de la multiplicidad del alma, puede interpretarse como una puerta para cruzar al otro lado, de ahi la tradicion de cubrir o voltear los espejos de las casas cuando alguien fallecia (Cirlot, 1997: 201). Cocteau ha abordado el tema de la muerte en gran parte de su filmografia con diversas variantes. El espejo tambien es un elemento recurrente en su version teatral de Orfeo y en las posteriores obras cinematograficas, Orfeo y El testamento de Orfeo. Segun los analisis de Rafael Utrera, para Jean Cocteau la muerte es un "acceso a la suprema verdad" (Utrera, 2007: 208), estableciendo su tiempo y el espacio en la misma dimension que la de los suenos. El espejo es la puerta que da paso a esa otra dimension.

El angel guardian Heurtebise, [11] personaje de la obra cinematografica de Jean Cocteau Orfeo (Williams, 2006: 112), revelaba el misterio anunciando que los espejos "son las puertas por las que la Muerte va y viene. Mira toda la vida en un espejo y veras a la Muerte trabajar como las abejas en una colmena" (Orfeo, 1950).

Ademas de la relacion entre estos dos elementos, evidente en obras como El Acorazado Potemkin de Eisenstein, donde el cristal de unas gafas devuelve la imagen reflejada de la muerte, el espejo en el arte ha tenido multiples interpretaciones. Sin embargo, son el arte moderno y en especial el surrealismo los que revisan el uso del espejo como elemento simbolico realizando nuevas aportaciones. Se establece una conexion que juega con lo real y lo onirico. Autores como Rene Magritte proponen juegos opticos donde nos invitan a reflexionar sobre la proyeccion de nuestro yo. En La reproduccion prohibida, el pintor belga rompe con la funcion principal del espejo y otorga un mayor protagonismo al espectador, permitiendonos observar nuestra propia mirada.

Una de las propiedades que tiene el espejo es que solo el que se mira puede contemplar la imagen de si mismo que sus ojos ven, estableciendose una relacion visual reflexiva, que es la propia del autorretrato en la pintura. Unicamente aislados, a traves de nuestra mirada, podemos enfrentarnos sin obstaculos con nuestro propio yo. Y a pesar de que este enmarcado como un cuadro, a diferencia de este, la imagen que devuelve no es unica, sino multiple, efimera y cambiante. Como el propio Cocteau apuntaba, nos enfrentamos a la realidad de lo humano y su finitud: la imagen de la muerte trabajando. Del mismo modo que el cine, el espejo refleja lo que no se ve, devolviendonos una realidad latente y oculta.

4.3 La puerta

Mientras la ciencia penetraba en el interior de los cuerpos, las teorias freudianas indagaban en lo mas profundo de la psique. Cocteau cruza un umbral, horizontal y vertical simultaneamente, que es espejo, agua y puerta, para sumergirse en el interior de su mente. Su viaje a traves de lo onirico traslada al protagonista al interior del Hotel des Folies-Dramatiques. Un sinfin de puertas, que representan el umbral, el paso al otro lado, y que simbolicamente, tambien estan ligadas al hogar y la patria, invitan al protagonista a mirar a traves de su cerradura. Esta entrada, que en la arquitectura sacra separaba lo humano de lo divino, facilita al poeta el paso al mundo de los suenos y la memoria.

El protagonista se desplaza lentamente por el pasillo, sometido a una anomala fuerza de la gravedad, mientras observa por las cerraduras reflejos de su propia vida, bajo las teorias de los ensayos post-relativistas que abordaban el tiempo y el espacio como unidades intercambiables. Asi como cada espacio podia generar un tiempo distinto, detras de cada puerta se escondia la recreacion de una escena del trauma.

Otros cineastas como Alfred Hitchcock, influido por el psicoanalisis freudiano, emplearon la cerradura y, especialmente la llave, como simbolo de acceso a lo oculto. Esa llave representaba el paso hacia lo prohibido y su dueno se convertia en el guardian del misterio. Y en esta concepcion de centinela y observador, los espectaculos de peep show que mostraban escenas inconexas entre si, dejaban paso a las nuevas armas del voyeaur, el cine y la fotografia. El propio Luis Bunuel, que indago a traves de su filmografia en el caracter vouyeurista del espectador, consideraba que "en un cine refinado lo mejor seria dar una cerradura a cada espectador para que viera mas a gusto la pelicula" (citado en Fuentes, 2000: 173). Mirar por el ojo de la cerradura es enfrentarse a la sorpresa y mirar sin ser visto.

4.4 El tiempo

Las escenas se deslizan bajo un discurso espacio temporal no kantiano. Los acontecimientos suceden en lugares cambiantes y en un tiempo asincrono. En La sangre de un poeta se desafian las leyes fisicas de la gravedad de Newton. La diferencia entre lo real y lo onirico apenas se percibe ya que las escenas se desencadenan como una sucesion indiscriminada de ideas. Se produce una ruptura temporal constante; un ajusticiamiento que avanza y retrocede sobre si mismo. Coexisten personajes y elementos de epocas distintas poniendo de relieve el sentido onirico de las escenas. El montaje cinematografico permite construir el relato alterando los tiempos, recreando la esencia del mito de Orfeo en un ciclo de nacimiento y muerte que se identifica con el sueno del artista, el cual encuentra la inmortalidad en la eternidad del arte.

La preocupacion de Cocteau por el tiempo encuentra eco en otros artistas como Dali que plasmo a traves de su conocida representacion de relojes blandos la relatividad del mismo. La persistencia de la memoria revela, a traves de tres relojes de aspecto ductil y derretido que marcan diferentes horas, la mortalidad del hombre y el caracter fugaz y relativo del tiempo. Las hormigas, que recorren el unico reloj rigido que no muestra su hora, nos advierten de la condicion finita y corrupta de nuestro cuerpo. Las indagaciones de Dali sobre la materia del cuerpo hallan en la putrefaccion la representacion de lo efimero y del inexorable paso del tiempo.

4.5 El espacio

Ademas del espacio onirico anteriormente analizado, surgen algunos elementos significativos por su caracter publico y exterior, algo excepcional en el transcurso de una pelicula de interiores vinculados con la reclusion y el inconsciente. Las escasas imagenes de exteriores hacen referencia a la ruina, a la decadencia de la aristocracia y a la anoranza de tiempos perdidos. Cuando el protagonista destroza la figura clasica, se da paso al esqueleto de un gran edificio mientras se nos advierte de que "al romper las estatuas se corre el riesgo de convertirse en una uno mismo", volviendo sobre la idea de clasicismo y modernidad. La ruina tenia la capacidad de desnudar el alma del hombre y exponer publicamente su interior mas oculto.

Influido por las ideas freudianas, el interior y el exterior se funden en uno y se da paso a una calle donde las farolas coexisten con los palcos de un teatro, produciendose una nueva ruptura entre el espacio y el tiempo. Justo al final del siglo xix la Opera de Paris del arquitecto Charles Garnier completo el gran proyecto del Paris moderno convirtiendo la ciudad en una obra de arte total. Como desarrollo de las concepciones esteticas de Wagner, el teatro de la Opera de Paris se convirtio en el lugar de deleite de la alta sociedad. Los aristocratas ataviados con ropajes decadentes aparecen contemplando la dramatica muerte de un nino con la distancia que imponia las convenciones esteticas del siglo anterior.

Si existe algo que caracteriza al tratamiento espacial creado por Cocteau a lo largo de todas las escenas es la falta de ambientacion de las mismas. Por eso llama la atencion el escenario urbano sugerido que, si bien muestra una imagen cruda y pobre en ornamento para la recreacion de un teatro, goza de cierto caracter atmosferico--incluso pintoresco--reproduciendo la caida de la nieve bajo la luz de la luna. A partir de este momento los hechos se van desencadenando de manera teatral, con interpretaciones muy afectadas, produciendose una compleja convivencia entre los distintos planos de representacion.

Otra referencia al espacio exterior, de marcado caracter industrial, es la chimenea que se desploma al principio y al final de La sangre de un poeta. La caida de la columna, eje del mundo y simbolo de ascension que remite al derrumbamiento del clasicismo, surge precedida de la sentencia "el tedio mortal de la inmortalidad" haciendo referencia al pensamiento de Nietzsche en El nacimiento de la tragedia. La autoridad y el orden espacial son derribados, el apogeo de la epoca industrial encarnado en la chimenea es derruido como sucediera con los templos de los dioses clasicos. Pero, si consideramos que esta caida se produce ademas en la apertura y el cierre de la pelicula, nos encontrariamos ante una doble columna, como representacion de los pilares de la entrada a la eternidad, sustentadoras del portico del templo.

4.6 La infancia

El mundo visto por los ojos de un nino explorando los limites de la inocencia perdida es algo que ha preocupado a numerosos cineastas. Desde la admiracion al mundo adulto, infantes y adolescentes han captado el interes del espectador mostrando sus, hasta ahora invisibles, conflictos interiores. El Tadzio de Visconti (Muerte en Venecia) o el joven Antoine Doinel, alter ego de Truffaut (Los cuatrocientos golpes por los ojos), retratan la seguridad del que pisa el mundo con fuerza y los temores del que comienza a conocer el verdadero camino de la vida. La escena final con Doinel corriendo, huyendo de la soledad y la infancia perdida y su imagen deteniendose en uno de los planos fijos mas relevantes de la historia del cine, pone el acento en el recuerdo de la infancia que, como consideraba Truffaut, no existiria si no fuera recordada. La misma atmosfera fria y densa que utilizo el director frances tambien se respira en la alegoria de la belleza que Visconti dibuja en los velados y desvaidos paisajes venecianos, como si el momento vivido se desvaneciera conectando con la memoria y el recuerdo.

Como ya hiciera Abel Gance en Napoleon (1927), Cocteau nos presenta una infancia bajo el manto blanco de la nieve. Su presencia en la escena de la pelea entre los ninos, como elemento que enfatiza la ausencia de color y alegria, alude a la infancia marcada por la perdida, el conflicto y el trauma. El resultado es el nino muerto al que posteriormente le sera robado el corazon, bajo la apariencia de naipe, en lo que se puede considerar una alusion a la perdida de su padre. Ademas de los conflictos y penares de la ninez, el autor pone el foco en el desafio a la autoridad y al orden existente, como se deduce de la escena de la nina ingobernable del Hotel des Folies-Dramatiques.

4.7 Los naipes

Aristocratas y nobles contemplan una partida de cartas, actividad que ocupaba frecuentemente sus dilatados tiempos de ocio. El origen simbolico de los naipes que conforman una revision del Tarot agrupan fuerzas elementales como riqueza, poder o justicia. Algunos autores surrealistas, atraidos por este conjunto de arcanos mayores y menores que suponen un camino iniciatico con reminiscencias en los suenos, disenan su propio juego hibrido, mezcla del Tarot y los populares juegos de cartas, saltandose parte de las normas que regian ambas practicas. Este conjunto de naipes al que denominaron Juego de Marsella, remplazaba corazones, picas, diamantes y treboles por llamas (el amor y la pasion), ruedas (la revolucion), estrellas (los suenos) y cerraduras (el conocimiento), elementos muy ligados tambien al propio espectro simbolico de Cocteau.

Al poco de iniciarse la Segunda Guerra Mundial, un grupo de artistas e intelectuales con Andre Breton al frente, establece el nuevo liderazgo surrealista de los naipes en figuras mas proximas a lo onirico como el Genio, la Sirena y el Mago, destituyendo a reyes y reinas como figuras de autoridad. Romperan con los poderes facticos que dominaban la tierra: gobierno--bastos-, intelecto --oros--, sacerdocio--copas--y ejercito--espadas--(Cirlot, 1997: 428-431). [12] Ademas, estas tres representaciones estaban ligadas en cada uno de los palos a personajes que tambien conectan claramente con el universo del poeta, como Baudelaire, Alicia, Hegel o Freud, entre otros. La transgresora e irreverente forma de ver el mundo de los surrealistas permitia combinar en su imaginativo universo los seres mas dispares al igual que sucede en La sangre de un poeta.

4.8 Las estrellas

El mismo personaje que habia robado el corazon al nino se suicida incidiendo una vez mas en el drama vivido por el pequeno Jean. Una estrella de cinco puntas, simbolo del maestro e instructor, aparece solitaria como la puerta hacia las tinieblas donde deberia estar la herida del disparo. Visualmente, las estrellas se asemejan a un conjunto de impactos de bala sobre el cielo, idea que recoge Melies en su Viaje a la Luna al disparar sobre el blanco satelite. Habitualmente, las estrellas, que ademas son uno de los arcanos del Tarot, suelen aparecer formando un conjunto como ya sucedia en la escena del hermafrodita. La carta de las estrellas supone una representacion del alma que conecta el espiritu con la materia (Wirth, 1978).

5. Conclusiones: El universo de Cocteau. Bajo las alas de Orfeo

En este recorrido por algunos elementos simbolicos de La sangre de un poeta encontramos condensado el imaginario de Jean Cocteau que abordara tambien en obras posteriores, asi como los referentes en otros artistas del siglo xx. Las preocupaciones esteticas y conceptuales manifestadas a traves del caracter simbolico de los elementos analizados constituyen un territorio comun para cine y artes plasticas.

El contexto social y cultural del momento se convirtio en un punto de partida hacia reflexiones mas profundas sobre las experiencias personales o el sentido de la propia existencia. Son muchos los simbolos representativos de la pelicula analizada que se han quedado fuera de este estudio, como la lira, la mano, la vaca, el agua, la pipa, el angel o la esfera. Cada uno de ellos conformaria un nuevo imaginario y se relacionaria de manera univoca con el resto. Hemos querido poner el foco sobre aquellos que consideramos de especial relevancia a la hora de establecer conexiones con la vida de Jean Cocteau, principalmente con sus experiencias mas traumaticas.

El valor simbolico de la obra de Cocteau ha sido ampliamente abordado a traves de estudios y ensayos. Sin embargo, este analisis se adentra en aquellos aspectos esenciales para entender su biografia, comprendiendo el contexto historico desde la influencia que ejerce en su creacion. Por otro lado, se han establecido analogias entre su trabajo y el de artistas significativos cercanos a las vanguardias, con el fin de entender mejor los motivos derivados de determinados tratamientos esteticos. Al adentramos en su universo onirico, construido bajo las alas de Orfeo, resulta comprensible la influencia que posteriormente ejercio en determinados autores, llegando a convertirse en un referente claro para muchos de ellos.

6. Referencias bibliograficas

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Recibido el 30_01_2017 | Aceptado el 29_03_2017

Raquel Sarda Sanchez | raquel.sarda@urjc.es | y Vicente Alemany Sanchez-Moscoso | vicente.alemany@urjc.es | Universidad Rey Juan Carlos

[01] "Sin embargo, este delgado corpus de peliculas extraordinarias y absolutamente unicas, junto con sus otros multiples intereses en el cine como escritor de guiones, dialogos, comentarios y voces, actor, editor, organizador de festivales y juez, establecieron a Cocteau como uno de los directores de cine supremos en Francia, sobre todo a los ojos de directores de la Nouvelle Vague como Jean-Luc Godard y Francois Truffaut que lo consideraban un autor completo".

[02] En su papel de arbitro del surrealismo Andre Breton se enfrento a algunos de los mas celebres artistas de esta tendencia. Tal vez su rechazo pudo deberse a motivos politicos como sucediera con Dali.

[03] "Vil poesia patriotica, de nauseabundas profesiones de la fe catolica".

[04] En la formacion del lenguaje de los cineastas rusos mas conocidos de aquellos anos (Dziga Vertov y Sergei Einsenstein) tambien jugaron un papel fundamental las grandes obras de arquitectura e ingenieria de finales del siglo xix y comienzos del xx que estaran presente en sus peliculas.

[05] Esta distincion compone la segunda y tercera parte de esta obra.

[06] Esta relacion de identificacion entre el gusto clasicista y la aristocracia es aprovechada por el director ruso Einsenstein con formacion de Historia del Arte en diversas escenas de Octubre, la revolucion bolchevique requiere derribar las esculturas clasicas como manifestacion de los privilegios de la aristocracia.

[07] "La modernidad es lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente, la mitad del arte, cuya otra mitad es lo eterno y lo inmutable". Existe edicion en castellano Baudelaire, C. (1994): El pintor de la vida moderna y otros escritos. Murcia: Colegio de aparejadores y arquitectos tecnicos.

[08] "La armonia, en los cuerpos vivos, resulta del contrabalance de las masas que se desplazan: las catedrales estan construidas segun el ejemplo de los cuerpos vivos".

[09] "Hotel de las locuras dramaticas".

[10] El nombre de la calle posiblemente sea un homenaje al autor de Le paysan de Paris, de 1926.

[11] William realiza la anotacion exponiendo la sugerencia de Edward Freeman de que la figura de Heurtebise podria perpetuar la figura de Radiguet, al ser el amor y la salvacion al mismo tiempo.

[12] La simbologia del Tarot tiene multiples variantes e interpretaciones que se recogen principalmente en las investigaciones de Oswald Wirth, cocreador del Tarot de Wirth.
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Author:Sarda Sanchez, Raquel; Sanchez-Moscoso, Vicente Alemany
Publication:Index.comunicacion
Article Type:Report
Date:Jul 1, 2017
Words:7395
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