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Italiani e lavoro: il cinema di Ermanno Olmi negli anni del Boom.

Alla fine degli anni Cinquanta una legge fissa i salari minimi contrattuali; (1) a meta del 1960 la Fiat produce la Cinquecento Giardinetta, "una vettura ideale che serve sia per il lavoro sia per il turismo; " (2) il censimento del 1961 rileva che, per la prima volta in Italia, gli occupati nell'industria e nel settore terziario superano quelli dell'agricoltura: (3) il "miracolo economico" e in atto.

Il cinema italiano e in grande fermento: chiusa la stagione neorealista, in Italia la settima arte intraprende altre strade, versatili e multiformi. Negli anni di De Sica, Fellini e Antonioni Ermanno Olmi esordisce sulla distanza del lungometraggio con II tempo si e fermato ma, soprattutto, tra il 1961 e il 1963 realizza Il posto e I fidanzati, il secondo prodotto con la "22 dicembre" (Bignardi 145-46), quella casa di produzione durata all'incirca quattro anni alla quale si devono, tuttavia, importanti debutti alla macchina da presa (Casanova 47), alcuni dei quali dedicati al contesto della gioventU milanese, fra indolenza e impiego: I basilischi di Lina Wertmuller (4) e La rimpatriata di Damiano Damiani (5) sono titoli che, insieme con Una storia milanese di Eriprando Visconti, (6) suggellarono un lieve cambiamento di rotta--ma non irrilevante--nei soggetti cinematografici dell'epoca e nella estetica filmica che vi era sottesa. Il paesaggio urbano, che fino ad allora era stato quasi solo quello romano, varca il Rubicone salendo dalla capitale e perde il carattere spensierato della commedia di costume. Rocco e i suoi fratelli traccia il solco di un cinema in cui il settentrione industriale e lo sfondo di un Paese alle prese con una crescita produttiva alla quale non corrisponde una altrettanto valida convergenza sociale. (7) Milano e il centro dell'immaginario lavorativo e la periferia milanese la corona entro la quale agiscono le speranze e le attese dei nuovi operai d'Italia. E una periferia ad amplissimo raggio, poiche prima della "ghisolfa" testoriana (8) vi era stato il sottofondo del Po nel Grido di Antonioni: in quel caso il lavoro di operaio cedeva del tutto il passo al dramma sentimentale dell'uomo e lo sciopero finale aveva il sapore di un evento marginale. Di qui i giudizi aspri della sinistra italiana. (9) D'altronde si era gia verificato con L'uomo di paglia di Pietro Germi, al quale non fu perdonato di aver ridotto in melodramma il lavoro operaio. (10) In quel caso Germi si confermo--come sanci Moravia--"un regista che oscilla tra i toni sinceri della satira del costume nazionale e quelli meno autentici di un sentimentalismo ottocentesco" (Moravia 68). (11) Senza contare gli inserti che egli prese in prestito dalla commedia rosa della meta degli anni Cinquanta, attingendoli anche dal gioco del calcio, cui spesso veniva assegnato il compito di alleggerire la trama col mito del beniamino da stadio, (12) meccanismo che si perfeziono col Pratolini del radiodramma La domenica della buona gente, portato sul grande schermo da Anton Giulio Majano. (13)

1. Periferia e inurbazione: Il posto (1961)

Quando nelle sale usci Il posto, alla critica esso parve il tentativo definitivo di ripristinare il dettato neorealista di un tempo: il divario con certo cinema corrente--anche d'autore--era evidente e sembrava verosimile la promessa di un Olmi incamminato sul sentiero (14) che in quegli anni andavano tracciando Pasolini, Petri, Vancini e De Seta. Adriano Apra ha individuato nel Posto il primo estremo di una traiettoria artistica che, del resto, ebbe pochi nessi col realismo vero e proprio e che si ricongiunge all'Albero degli zoccoli, secondo capo del percorso. (15) Poteva sembrare audace fare cinema sulle contraddizioni della rinascita economica, proponendo la storia di un ragazzo del circondario milanese costretto dalla volonta dei genitori a concorrere per un posto in azienda. Lo era soprattutto poiche la vicenda si sviluppava senza edulcoramenti: nulla vi era se non la nuda storia di un giovane inadatto agli ambienti cittadini, al quale si domandava di sapersi destreggiare in fretta tra funzionari e impiegati della metropoli, raschiando cosi la mitopoiesi romana deU'"arrangiarsi": "la posizione! Ma se il lavoro stabile non ce l'hanno nemmeno gli incensurati!", dice Peppe Baiocchi nell'Audace colpo dei soliti ignoti di Nanni Loy, (16) sintomatico confronto--in salsa comica--fra lo slang dello scansafatiche romano e quello della solerzia meneghina.

Il posto risente senza dubbio dell'Olmi "documentarista" di Il tempo si e fermato e della coeva Nouvelle Vague (Pezzotta e Gilardelli 108), ma ha una confezione diversa dall'uno e dall'altra. Il film del 1959 venne dall'esperienza del lavoro paterno e dalla necessita di riprodurre in forme sufficientemente composite i primi esperimenti alla macchina da presa compiuti nei cantieri: "Il tempo si e fermato e nato proprio dalla frequentazione di questo mondo operaio, inteso come un ritorno a casa, anzi come un continuo rimanere nell'ambito familiare e di quelle presenze umane con le quali sono cresciuto e con le quali ho convissuto" (Owens 19). La sceneggiatura via via guadagna terreno, fino a favorire il confronto fra generazioni di operai: il vecchio, esperto conoscitore del proprio posto di lavoro cui e unito atavicamente, e il giovane studente al quale l'orizzonte di un impiego e di una vita "borghesi" non sottraggono il piglio fresco e volenteroso di una sollecita collaborazione.

Si deve alla macchina da presa il decisivo spostamento del contesto narrato. E, grazie a essa, all'insieme delle strutture che pertengono--sul piano semiotico --al cosiddetto "informatore". La scelta di concentrare la vicenda in un solo ambiente, con poche e tuttavia importanti riprese in esterni, ha contribuito a delineare l'"osservatore" (17) e restituire i connotati narratologici del quadro. Olmi predilige il piano d'insieme e brevi ma studiati movimenti in "panoramica", tali da rendere il profilmico in grado di agire da se stesso. L'inquadratura tradizionale, quella cioe che coglie i personaggi nel loro divenire, si avvicenda a evoluzioni del mezzo collocate in spazi e momenti strategici. Al tempo stesso, avvicina informatore a osservatore e permette la composizione progressiva del sentimento di amicizia fra Natale e il giovane Roberto, vale a dire l'obiettivo narrativo del regista, dal quale il dramma stesso del lavoro deve emergere (Finatti 67). Si tenga presente, a questo proposito, la breve sequenza della "caccia alla lepre", (18) preceduta dal passaggio nei cunicoli a cilindro, che segna lo scarto fra il documento e la finzione, poiche aumenta il numero degli informatori (preda, predatori, neve e vento) sbozzando definitivamente gli elementi che favoriscono l'avanzamento della diegesi: il sentimento amicale, i rischi del lavoro. E un passaggio di cui fu sintesi felice Roberto Seveso, attore e assistente alla regia, il quale si pone come espressione di cio che Ruggero Eugeni ha chiamato "rete dei saperi sociali", ossia "conoscenze e competenze che riguardano e guidano le relazioni dei soggetti con i testi [...], istituzioni che operano nell'rea del sapere metatestuale, ovvero regolano gli approcci dello spettatore al film" (7).

Questo accenno a II tempo si e fermato era in un certo modo indispensabile, poiche ci permette un esame piU puntuale del film successivo e, al tempo stesso, facilita la comprensione del tema che lo innerva sin dal titolo. Il posto ha una natura diegetica gia dalle prime sequenze, nella didascalia che apre il film. E nella madre che dirime il piccolo bisticcio tra i due fratelli evocando il futuro, possibile impiego del maggiore, fissa il motivo della pellicola: un ragazzo della campagna brianzola deve trovare lavoro, e venuto il momento di abbandonare le maniere di adolescente e di misurarsi cogli inurbati della grande citta. Ecco allora il cappotto di una misura piU larga sulle spalle spioventi e l'impaccio negli androni del grosso edificio che ospita gli esaminandi. Vi sono elementi della pellicola che recuperano fonti precedenti del cinema nostrano. Simili relazioni attengono, in realta, alla fortuna della commedia di meta anni Cinquanta, ma proprio per questa ragione sono utili a uno sguardo cumulativo del tema in oggetto al nostro saggio: l'ambiente domestico alle prime luci dell'alba e alla vigilia della giornata lavorativa lo avevamo avuto gia in Mio figlio professore di Renato Castellani (1946); quindi nel Segno di venere di Risi (1955) e in Guardia, guardia scelta, brigadiere e maresciallo di Mauro Bolognini (1956), questi ultimi i primi film ascrivibili alla "commedia all'italiana", ovviamente con toni e situazioni differenti: ben piU comode e leggere; mentre nel Grido di Antonioni (1957), nel finale del Ferroviere di Germi (1956) (19) e--ancora del regista ligure--in alcuni momenti del gia citato L'uomo di paglia il dramma del lavoro nei contraddittori anni della crescita si fa piU marcato. Ma anche nell'Impiegato di Gianni Puccini (1959), (20) pellicola trascurata dagli specialisti, benche apprezzata sulle pagine della critica nei giorni dell'uscita nelle sale (Giacovelli 249), le quattro pareti del desco o gli intimi ambienti della povera casa del lavoratore--in questo caso del ceto impiegatizio--scandiscono quotidianamente il risveglio mattutino che precede la giornata lavorativa, ma servono anche come transito dal livello onirico delle notti dell'impiegato che si immagina uno scrittore di successo, alla misera realta dell'ufficio e del sempre possibile licenziamento. La sequenza dei candidati in strada e l'esame "psicotecnico" richiamano alla mente (anche per la composizione geometrica delle inquadrature e dei tagli) l'Antoine Doinel di Frangois Truffaut (1959) che segue in fila, fra le strade di Parigi, l'insegnante di ginnastica insieme alla scolaresca e risponde, accennando un sorriso di imbarazzo, alla psicologa che lo interroga sul sesso; la cornice ambientale milanese, dagli esterni brumosi e dagli interni ampi e desolati, avra un interessante richiamo nella Vita agra di Lizzani (1964), (21) al quale un prezioso documento di Luigi Silori--il settimanale Rai "Arte e Scienze"--restitui tutta la forza iconica, nella nebbia incessante della settimana di lavoro. Ma il romanzo stesso di Luciano Bianciardi, dal quale il film e tratto, introduce l'elemento del contesto ambientale, confermato d'altronde da un secondo documentario televisivo che vide protagonista lo scrittore stesso in compagnia di Carlo Mazzarella (Gli amici di Milano, 1963) per le strade di Milano, in un accorato tratteggio della citta e della sua nuova economia. Al tempo stesso Bianciardi, attraversando i cortili e gli androni di nuovi e vecchi quartieri, rileva persistenze sociali e antropologiche nelr"acciottolato lombardo", nei ballatoi e nelle scalette. In un percorso contrario, dall'amplissimo territorio urbano al perimetro colonico, Bianciardi riconnette il mondo olmiano, nella possibilita offerta a un bambino di trascorrere qualche ora in campagna e conoscere "il cavallo, la pecora, l'agnello", vale a dire il quadro rurale di Domenico Cantoni, destinato invece alla citta.

L'importanza che i luoghi del film possono rivestire nell'economia stessa della storia svela la polisemia celata dietro il titolo: Domenico Cantoni (22) e costantemente in predicato di un posto, cioe di uno spazio fisico da occupare, rispetto al quale si avverte sempre insufficiente e inadeguato. Nello svolgimento della vicenda, il concorso a mano a mano perde il primato narratologico, inserendosi negli interstizi aperti dalla liaison con Antonietta o dall'impatto del ragazzo colla citta; finche, per una breve serie di sequenze, egli si sottrae alla vista dello spettatore e il regista ci mostra "i posti" che potrebbe attraversare da impiegato in azienda. Il mezzo cinematografico invade--nei cambi di piano, nel lavoro di montaggio--lo spazio fisico riservato ai personaggi: il posto e un'ambizione e una speranza che acquista una tinta di mite divismo nel contegno discreto e civettuolo della ragazza (23) che si fa chiamare "Magali", come l'attrice francese di Jules Dassin, gia nota al pubblico della Dolce vita felliniana. (24) Il posto diviene, quindi, la sfida per ottenere uno spazio da condividere con la giovane ragazza. Il regista, in tutta la prima fase del film, insiste su questa sorta di mediazione tematica con il chiaro proposito di non opprimere il motivo del lavoro, di non farne un vile strumento di battaglia sociale, facendolo emergere all'attenzione dello spettatore mano a mano, quasi solo in chiusura. D' altra parte il regista ci fornisce, sin dalle prime sequenze, una gamma di strumenti utili a scorgere il tracciato che vorra seguire affinche all'occhio dello spettatore il contesto aziendale abbia i contorni di un luogo ignoto ma tutto sommato ben disposto alla sommessa curiosita di Domenico. Lo stesso Olmi confesso a Charlie Owens che il ragazzo "solo alla fine del film puo cominciare ad avere un sospetto di cio che e il mondo dell'azienda, di cio che il mondo della citta e il suo futuro molto prossimo di impiegato e di cittadino gli potranno riservare, come destino obbligato" (Owens 29-30). E proprio questo sottofondo di obbligo il primo rischio della pellicola: il regista lo percepisce e lo scansa mediante alcuni indizi preliminari che servono a caratterizzare il protagonista nel proprio rapporto col nuovo lavoro: lo tiene legato alla cinghia dei libri, lo fa dimentico della cartolina del concorso, per nulla interessato alla giornata che lo attende, tanto da rischiare di perdere il treno che lo portera in citta. Il lavoro di Olmi non e la pura ripresa in celluloide delle fonti cartacee sul tasso d'insediamento del perimetro milanese all'interno del grande centro (Maifreda 303-04), bensi un esperimento compunto e lieve: renderci con sguardo attento una vita votata a un docile patimento (De Gregorio 104-06). Ci pare, insomma, che Ermanno Olmi abbia preferito raffigurare la resistenza dei sentimenti alla forza dei mutamenti sociali. Che il film dovesse chiamarsi Due fermate a piedi ne e la piU evidente delle conferme: al regista premeva la prospettiva del breve intrico sentimentale, premeva--ancor di piU--che esso avesse la forza di sopraggiungere e di restare a galla proprio mentre i due ragazzi tentavano il concorso. Le "fermate a piedi" erano quelle del tram all'uscita dall'edificio degli esami: la scusa per trattenersi insieme e rammentare allo spettatore che lo sguardo complice di un sentimento incipiente valeva tanto quanto la necessita dell'impiego. E nella disillusione che ne seguira il regista ci rende tutta la fatica delle cose: in fondo Domenico impara la sofferenza della bassa manovalanza sin dal perduto sguardo della ragazza, felice prolessi sul terreno della "privazione".

Uscito il film, Paolo Gobetti scrisse su Cinema Nuovo che "la vicenda del giovane protagonista, cosi bene impostata, non prende vita; non si concreta in un racconto; la capacita d'osservazione di Olmi rischia di rimanere fine a se stessa, e quindi sterile sul piano dell'arte. A Il posto manca anzitutto il soggetto" (21). Ci pare, invece, che il secondo film di Ermanno Olmi abbia tutt'altro che il difetto di un nucleo narrativo poco marcato e che questa impressione sia dovuta, piuttosto, al malinteso convincimento che esso dovesse assumere il mandato di una "presa di posizione, culturale, sociale, morale, nei confronti della 'grande azienda.'" (25) Anche quando la storia di Domenico Cantoni si sposta nei vasti ambienti del veglione, dove il ragazzo pare divorato dalle pareti, le ragioni dell'opera non smarriscono il loro primo connotato che e quello di presentare un processo di formazione, maturato a prezzo di sacrifici e, soprattutto, del disincanto sulle "cose del mondo" che qui ha il sapore amaro, acre, di una Magali implacabilmente lontana. Il montaggio, discreto nella successione accorta delle scene e solido nella capacita di farle convergere sui personaggi e i loro casi, accompagna Cantoni oltre la sua goffaggine: la camera, insolitamente mobile, sancisce l'ingresso in societa; il ballo--una specie di rito iniziatico nella comunita degli accoliti aziendali--precede, con felice attrito, la serie cupa d'inquadrature sulla desolata scrivania del collega deceduto. Olmi ha affidato questa piccola parte a Guido Spadea--gia suo sceneggiatore negli anni dei documentari--predicendo, nella fine irriferibile di questo impiegato canzonato dai colleghi, le burla e le beffe cui sara sottoposto un paio di anni piU tardi nel Maestro di Vigevano (26) di Elio Petri, nei panni di "Nanini" (Pegoraro Petri 6062); presentendo, insomma, nella sagoma leggermente gobbuta e gracile dell'uomo con velleita di scrittore, e nel suo volto avvilito, la fatalita di una esistenza in cui il lavoro consta di un insanabile malessere. Lo stesso maestro di Mastronardi-Petri, che mendica qualche ora a scuola, sara la controfigura di una Italia dove l'inattesa produttivita umilia e seleziona, anche con la morte. E ancora oggi consona la godibile lettura che Giuseppe Marotta diede delle prime sequenze del film, del volto stranito del Cantoni:

Domenico procede muto e assorto, Franco si aggrappa a un autocarro e ne gode puerilmente i sobbalzi: nei tre o quattro anni che separano i fratelli Cantoni c'e gia un'eta, c'e gia quasi mezza vita. Ed ora ecco la stazioncina della Ferrovia Nord, il treno che scivola nella campagna ondeggiante e fuligginosa, verso il "posto". L'Ufficio del personale? Al quarto piano, ragazzo. Uno scatto d'ascensore, e Domenico entra nell'anticamera dei sospiri. Una ventina di affamati di buste-paga vi si affollano; e ogni nuovo arrivato e una probabilita di meno per ciascuno. Dite, e possibile amare il prossimo quando amiamo noi stessi? Ce lo vieta, e indubbio, l' istinto di conservazione; tutte le nostre cellule insorgono e fanno muro, scrutiamo i volti dei nostri emuli e pensiamo: non gli poteva arridere una sincope ieri, a costui?

(Marotta 36)

2. Quando il nord emigrava al sud: Ifidanzati (1963)

I fidanzati comincia dove Il posto finisce. E non solo perche, in questo caso, il regista ci presenta una coppia ormai composta. Vi sono spazi e ambienti che si ripresentano, disposizioni figurative che conosciamo: la sala ampia, vuota e quieta; il gruppo musicale che animera la serata; l'imbarazzo e gli sguardi schivi dei presenti.

Il film del 1963 fu una performance registica, un acuto e lucido esercizio di sintassi filmica e di estetica linguistica. Che Giovanni sia un impiegato specializzato lo apprendiamo solo dopo il filtro del motivo sentimentale, delineatoci sin dalla prima sequenza. La sovrapposizione dei piani spaziotemporali (il viaggio verso la Sicilia e il nuovo lavoro mentre agisce in controluce--se cosi si puo dire--la delusione della ragazza lasciata al nord) completa la faticosa traiettoria che conduce Olmi all'affrancamento dal documentario, se si eccettuano alcuni momenti che ritraggono lo scomodo lavoro nelle saline e le aree paludose che circondano l'abitato.

A tal proposito, e il caso di sottolineare la rilettura di questi micro-blocchi narrativi nell'Antimiracolo di Elio Piccon, (27) girato poco dopo il 1963. Il regista di Bordighera "adotto" per il proprio film-documentario il medesimo schema del fugace amplesso consumato sulla riva e della voluttuosa corsa in moto, simbolo al tempo stesso di ricchezza e di dominio. Nel frattempo gli sforzi di una realta ancora rurale restano vividi nel sottofondo amaro della storia. E uno scheletro narrativo (cui lo stesso Olmi ha dato una spiegazione, formulata su base sociale ma con implicazioni piU profonde) nel quale "corredarsi" dei feticci del benessere--possibilita inaspettatamente concessa anche a coloro cui e stata riservata una vita tribolata--favorisce la sopravvivenza:

Il lavoro nelle civilta occidentali non e solo una necessita per procurarsi le prime tre priorita (il respirare, l'acqua e il pane), e anche l'opportunita per procurarsi le scarpe alla moda, una bella ragazza, mettere su casa, comprare un quadro. Una serie di accessori per rendere piacevole la nostra vita. [...] Percio, cosi come ci preoccupiamo di respirare, bere, mangiare, cosi dobbiamo preoccuparci di dare significato a cio che il nostro corpo richiede.

(Owens 42-43)

Cosi, il breve inserto sentimentale di Elio Piccon, nella tessitura di una storia intrecciata sulla vita grama del meridione, apparira come la scelta di alterare la cadenza dolorosa dei pescatori della palude con una sequenza avulsa ma per questo efficace. Nel caso di Piccon la spiaggia, il mare, la bella donna ammaliatrice sono svago: la prospettiva di un uomo che puo acquistare una moto e per questo guadagnare anche favori muliebri, mentre, nel pantano poco distante, uomini piegati al sole preparano i pochi guadagni che la pesca o i campi potranno dare.

Le acque limacciose (il "gancio" che deve aver suggerito a Piccon la ripresa della situazione disegnata da Olmi) (28) circondano la permanenza siciliana dell'impiegato promosso e trasferito. Ma le effusioni in riva al mare e il tradimento che ne seguira (realizzato con una soluzione ellittica) sono inseriti direttamente nella vicenda. Ne I fidanzati il lavoro in azienda e una conquista lacerante e pare dividere irreparabilmente. Il ricorso al flashback "di anticipo" (Piccardi e Signorelli 78) sin dalle prime battute, oltre a denotare la volonta di rompere la narrazione tradizionale, rivela la necessita di impiantare nella storia la radice profonda del sentimento, al quale e affidato il compito di trasfigurare tutti gli eventi. Questo processo e senz'altro favorito dalla scelta della Sicilia, di una destinazione che consentiva interessanti ribaltamenti topici da un lato e attestazioni di soluzioni filmiche piU recenti dall'altro: la scarsa considerazione dei siciliani, il contegno diffidente e le difficolta di ambientamento replicano la "calata" nell'isola dei settentrionali--d'origine o d'adozione--del Mafioso di Lattuada, ulteriore titolo sul lavoro in un'industria meccanica ai primi anni Sessanta; mentre il languore compassato della canicola, il "gallismo" siculo dipinto dal cinema di Germi e di Bolognini (29) diventano in Olmi "una ben costruita analisi di fenomenologia esistenziale" (Micciche, Cinema italiano 69). A questo proposito, oltre al significato e alla funzione della voice-over, gia ampiamente sottolineati in sede critica, (30) lo stesso elemento idrico cui si e accennato rispetta, in prima battuta, la metafora sessuale (che in Piccon ha uno sviluppo completo: la ragazza entra in acqua nuda poi, come dopo una "benedizione" e una promessa di piacere, si adagia sull'uomo una volta tornata sulla rena); in un secondo momento--auspice il delicatissimo schermo riconciliatore dell'epistolario, offertoci con un altrettanto tenue montaggio in alternato--si fa catarsi e riscatto: le lacrime di lei, il bagno in mare di Giovanni dopo il rappacificamento, la pioggia finale. Non a caso il film nei paesi anglofoni fu distribuito col titolo Rhapsody in the Rain.

Le pagine degli specialisti hanno indugiato su rilievi critici talora discutibili: Ugo Casiraghi intravide, nel ritratto dell'operaio che Olmi ci diede, una visibile anomalia che allignava al gia menzionato cliche culturale del recupero del lavoratore entro i confini della contesa sociale:

Gia lo si puo prevedere nella scelta dei tipi umani: il Giovanni de I fidanzati sembra esattamente il ragazzo de Il posto, con un carico d'anni in piU, ma lo stesso tenero stupore, vorremo dire lo stesso "sonnambulismo" di fronte alle cose, alle situazioni, alle altre persone. Comincia a diventare una retorica, nel cinema italiano, questa dell'operaio del Nord di lenti movimenti e di lenta comprensione. In piU c'e che Olmi pone sempre i suoi uomini, pur cosi ricchi di sentimento, e anche di dignita, in un rapporto passivo, di accettazione, rispetto alla realta sociale, qualunque essa sia, anche la piU ingiusta, la piU dolorosamente contraddittoria.

(Casiraghi 17) (31)

Oggi possiamo affermare, con un buon margine di certezza, che la cifra del film e tutta stilistica. Da essa promana senz'altro un spettro semantico e morale ben evidente, ma esso risulta cosi ben impastato con la stratificazione operata dalla macchina da presa da aver saputo eludere il pericolo di una retorica sovraccarica di senso. La stessa sequenza delle lettere, sulla quale si sono via via appuntate le perplessita maggiori, e, in effetti, il punto nel quale la pellicola poteva soccombere in un didatticismo di maniera, data la forma canonica dell'epistola d'amore. Ma la corrispondenza e "sporcata" e mitigata sia dal montaggio32 che dalla esigenza di qualificare il rapporto dei due fidanzati lungo il tracciato del lavoro e dei suoi paradossi. Per cui, quando il film pare perdersi in malinconie lo spettatore e ricondotto al tema dell'impiego: Giovanni medita le proprie lettere al cantiere o nel bel mezzo di un corso aziendale, nei luoghi che l'hanno separato dalla donna; lamenta il caldo torrido della Sicilia con numeri iperbolici e di non potersi dilettare di un dancing. Liliana e ripresa in solitudine, in una domestica desolazione. Nel flusso mnemonico del montaggio, Olmi la fa leggere con voce in campo, mentre l'uomo pare ascoltarla e osservarla nella propria camera.

Infine, il regista chiude il cerchio: porta a termine la parabola riempiendo la sala della balera con la danza lieta dei due fidanzati. Come nel Posto, anche in questo caso la musica e le giravolte segnano un nuovo corso: il filo della memoria fa di un operaio milanese un uomo d'Italia, in un Paese che recita la parte della signora: bella e sommessa, ricca e inquieta. Abbiamo visto che I fidanzati fu congegnato da Olmi in maniera tale da guadagnargli il terreno della "storia", cioe di una vicenda che sopravanzasse il documento; si rammenti che la "22 dicembre" produsse qualche mese prima I ragazzi che si amano di Alberto Caldana (Gadda Conti 34; Poppi 81), un docufilm che aveva tentato l'improbabile percorso della storia d'amore mediante un pedinamento in stile documentaristico: l'impresa non riusci e il film non raccolse i consensi sperati. C'e da credere che questo insuccesso avesse persuaso Olmi a produrre e lavorare in proprio a una pellicola piU spiccatamente narrativa, nella quale una vicenda di coppia potesse governare con piU slancio e maggiore sostanza la struttura del film. D'altro canto esso doveva pur rimanere anche un'opera sul lavoro, sulla fabbrica e gli operai; sulla faticosa convivenza di manodopera settentrionale cogli impianti stanziati al sud, nei mesi in cui la traiettoria del salariato compiva il percorso contrario a quello consueto. Olmi non ha nascosto, negli anni, il proprio disappunto per la poca attenzione che pubblico e critica riservarono alle "problematiche di vasto impegno sociale" che emergevano dalla storia di Giovanni e Liliana: il rischio che il prolungato screzio amoroso fra i due, necessario all'ambizione di un cinema nuovo, potesse tuttavia defocalizzare il dramma che la scelta di Giovanni recava con se (dramma del lavoro, e non solo di un uomo e di una donna costretti a mettere il loro amore alla prova di un migliaio di chilometri di distanza) si era dunque materializzato. E quel tanto di decadente che ci sembra di scorgere nella condotta e nello sguardo dell'operaio era il segno che l'insediamento industriale dell'Italia anni Sessanta fu un fenomeno in grado di incrementare il reddito e di intorpidire, al tempo stesso, il contesto umano. Dopotutto, come Olmi stesso affermo con una punta di amarezza, "in realta Giovanni fa al Sud quello che faceva al Nord, solo che giU vale di piU. Ma il significato del suo lavoro rimane sempre quello: lui continua a fare il saldatore" (Owens 44).

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Antonio R. Daniele

Universita degli Studi di Foggia

(1) Si tratta della legge 741 del 1959, nota come "decreto Vigorelli".

(2) Vedere: s.a., La Stampa, 21 maggio 1960, 18.

(3) Si veda Istituto Centrale di Statistica, 40 Censimento Generale dell'Industria e del Commercio.

(4) I basilischi (L. Wertmuller, ITA, 1963, b/n), con Stefano Satta Flores e Luigi Barbieri, vinse la Vela d'Argento al Festival di Locarno del 1963 (Gigliotti, Lina Wertmuller 1213).

(5) La rimpatriata (D. Damiani, ITA, 1963, b/n) fu interpretato da Walter Chiari, Francisco Rabal, Gastone Moschin, Riccardo Garrone (Kezich 162-63). Vedere anche: De Vincenti 3-30; Giacovelli, Segua quella macchina 42-44; e Pasculli.

(6) Una storia milanese (E. Visconti, ITA, 1962, b/n) fu sceneggiato, fra gli altri, anche da Vittorio Sermonti ed ebbe fra gli interpreti, oltre a Romolo Valli, lo stesso Ermanno Olmi (Foot 87-90).

(7) Si legge in Scrivere il cinema. Suso Cecchi d'Amico: "L'idea di Visconti era quella di Annali d'Italianistica 32 (2014). From Otium & Occupatio to Work & Labor in Italian Culture una famiglia meridionale che emigra al nord, una specie di seguito ideale di La terra trema [...]. Ero rimasta molto colpita da un certo Pafundi che avevo incontrato in Germania quando c'ero stata con Rosi per Imagliari a cercare questi magliari nei posti in cui c'erano gli italiani. Andammo in un posto dove i magliari non c'erano per niente. C'erano gli operai che lavoravano in miniera ma quasi [...]. Solo piU tardi andammo a Milano nei casamenti popolari dove abitavano i meridionali e dove c'erano ancora le coperte per suddividere gli spazi e poi nelle palestre perche facevano la boxe" (Cecchi D'Amico 61).

(8) Nel 1958 Giovanni Testori pubblica una raccolta di racconti intitolata Il ponte della Ghisolfa, imperniata sul mondo della periferia milanese: giovani operai che ingaggiano la quotidiana lotta per il lavoro e la sopravvivenza negli anni del neocapitalismo lombardo. Da alcuni dei racconti Luchino Visconti trarra ispirazione per Rocco e i suoi fratelli (1960).

(9) Si veda il commento di Edoardo Bruno: "Il racconto acquista valore e si svolge con precisi intendimenti moralistici, da tono alle immagini e non scivola verso posizioni solo inutilmente di forma [...]; ma poi, un vago senso di anarchismo intellettualistico che approda a posizioni spesso romantiche, lo porta ad accogliere caratteri e situazioni confuse, a farlo andare appresso piU alle ombre che alle persone. Con Il grido questa sostanziale incapacita a cogliere proprio l'elemento piU profondo del personaggio, la sua realta, la sua vita, si fa piU evidente che altrove. Questo itinerario dell'operaio protagonista e poco verosimile, questa sua disperata evasione, troppo rivissuta intellettualisticamente questa sua storia romantica" (12-13). Oppure, quello di Renzo Renzi: "Egli sta dentro la crisi come un correo consapevole: di qui la mancata proposta di soluzioni dichiarate e, insieme, la possibile presenza di un giudizio sul piano morale. Insomma, un processo di dolorosa autocoscienza. Tutto cio da un tono particolare alle sue rappresentazioni. Sul fondo di esse grava una problematica irrisolta, mescolata al ricordo snervante di precedenti sconfitte. [...] Non deve trarre in inganno il fatto che ne Il grido Antonioni abbia scelto come protagonista un operaio, cioe una figura socialmente qualificata e riconoscibile. Anzi, semmai proprio questa scelta deve dirci come l'autore intendesse estendere i propri problemi addirittura al componente di una classe che parrebbe rifiutarli, per mostrare quanto sia diffuso il male di vita che vuole esprimere [...]. Egli si e messo in zona di collettivismo per confessare la propria dolorosa incapacita di accedervi" (193).

(10) Scrive Mario Sesti: "[Pietro Germi] sembra pescare in una zona di penombra personaggi, famiglie, drammaturgie che somiglino il piU possibile alla societa in generale, proprio per questa indeterminazione ideologica e classista, per questa naturale disposizione alla sopravvivenza decorosa, al vivere senza traumi o violenza, sconvolta, ancor di piU, proprio all'irruzione di un tumulto cosi estraneo alla loro indole e cosi naturale al tempo stesso come l'innamoramento, una condizione 'assai piU prossima ai miti della piccola borghesia, che non alla condizione operaia, a cui il Germi l' accolla indebitamente', sosteneva Barbaro" (217).

(11) Si rammenti anche il corrispondente giudizio di Pasolini: "La posizione sentimentaleirrazionale di Germi nell'osservare e nell'amare la realta se lo porta, per la sua particolare natura, a una forma di giudizio fermo e spesso duro, lo porta anche a una diffidenza sostanziale per l'unico modo di giudicare la realta: un atto, cioe, culturale, nel senso piU vasto della parola. [...] Germi e sostanzialmente qualunquista. Egli rinuncia agli strumenti di conoscenza e di espressione che ha il dovere e il diritto di avere (e che in parte ha, suo malgrado)" (18).

(12) Vedi Guido Liguori e Antonio Smargiasse: "La vicenda e innervata da riferimenti al mondo del calcio, soprattutto quello di periferia, dei campetti senza erba, dove si bruciano, insieme alle passioni genuine degli spettatori, le speranze dei tanti atleti che sognano di 'farcela'. L' ambientazione e popolare, il protagonista (interpretato dallo stesso Germi) e un operaio specializzato romano, Andrea [...]. Un personaggio come Andrea, popolano sanguigno, deve connotarsi anche attraverso il calcio. Ancora una volta al pallone e affidato il livello fondamentale di comunicazione tra padre e figlio, da cui scaturira anche il la alla sbandata sentimentale su cui si impernia la vicenda: 'Lo sai chi e quella? ' chiede il bambino al padre. 'E la sorella di Gino Fabiani, il mezzodestro dell'Alba, l'hai visto giocare aUArtiglio'" (38-39). Gli stessi Liguori e Smargiasse sottolineano che "se si abbandonano i panorami posticci, gli interni artificiosi, se insomma dai telefoni bianchi si passa a perlustrare le periferie della citta o si va dietro alla gente vera, l'incontro con il pallone diviene inevitabile. Negli anni del neorealismo sarebbe stato piU difficile nascondere il calcio che metterlo in scena" (24). Viene citata una serie di titoli del cinema italiano d'autore nel quale il calcio compare in sottofondo a storie drammatiche. Per fare solo qualche esempio, in Ladri di biciclette "le sequenze finali del film [...] si svolgono nei pressi dello Stadio Nazionale, durante una partita di campionato. [...] Il trauma del bambino costretto quasi a salvare il padre dal linciaggio e esaltato, per contrasto, dallo sciamare affrettato della gente per la strada alla fine della partita" (27). In Bellissima, Maddalena vorrebbe andare alla partita col marito e i cognati mentre la figlia non mangiava dal giorno precedente. Infine, nel 1952 Ennio De Concini realizzo il docufilm Gli undici moschettieri, il quale consacrava dietro la macchina da presa i protagonisti della nazionale italiana degli anni Trenta e dei titoli che la resero celebre insieme col Torino perito a Superga che alla Nazionale dava quasi tutti i propri componenti. Allo stesso tempo emerge una curiosa linea 'germiana' che va da La citta si difende (1951), dove un ex calciatore della Nazionale compie una rapina durante una partita di calcio rapina, al gia citato L'uomo di paglia, passando per Il ferroviere (1956) che parla "di citta non ancora occupate dalle automobili" e di "bambini che intanto hanno imparato ad apprezzare una figura che ancora tra le due guerre stentava ad affermarsi" (Liguori e Smargiasse 36).

(13) Mi permetto di rimandare al mio saggio "Cinema Italia '53".

(14) Lo stesso Adriano Apra in "Primi approcci al documentario italiano" precisa che in Italia, tra la fine degli anni Quaranta e i primissimi anni Cinquanta, il Neorealismo aveva assorbito il linguaggio del documentario fino alla convivenza. Cosi, nella stagione del documentario di meta anni Cinquanta la sovrapposizione si ripropose: "Nel 1954, quando la battaglia e la pratica neorealista sono gia in fase declinante, debuttano due documentaristi che affrontano in maniera diversa la realta: Vittorio De Seta e Ermanno Olmi [...]. Al contrario di De Seta, Olmi filma al nord una realta industriale moderna [...]. C'e in lui una sostanziale fiducia nel progresso tecnologico, evidente per esempio in Tre fili fino a Milano (1958) e Un metro lungo cinque (1961). Contemporaneamente affiora pero un'attenzione per le radici antiche, contadine, che stanno dietro gli operai delle dighe o delle centrali elettriche. Cio che viene emarginato dal progresso non deve andare perduto, ci dicono Il pensionato (1958) o Grigio (1958), quest'ultimo su un cane randagio sottoposto a vivisezione, con testo di Pasolini" (48). Florestano Vancini realizzo Tre canne e un soldo (1954) e Variazioni a Comacchio (1955) sulla vita nelle paludi, prima della Lunga notte del '43 (1960). Vittorio De Seta, prima della soluzione a meta strada tra il documentario e la finzione in Banditi a Orgosolo (1961), giro i documentari Lu tempu di li pisci spata (1954) e, nell'anno seguente, Contadini del mare, Isole di fuoco, Surfatara, Pescherecci. Elio Petri approdo a I giorni contati (1962) e al Maestro di Vigevano (1963) dopo Nasce un campione (1953) e soprattutto I sette contadini (1957), cortometraggi in stile documentario sulla vita nella campagna romagnola. Inverso fu il percorso di Pasolini: dal film a impianto realista (e neorealista, secondo quel connotato puramente linguistico che egli assegnava a un certo cinema italiano e che lo aveva indotto a concepire la stratificazione verbale dei romanzi dai quali avrebbe tratto alcuni film) al documentario (La rabbia e Comizi d'amore) senza dimenticare che l'intellettuale friulano scriveva, si dalla meta degli anni Cinquanta, testi per documentari televisivi. Si vedano Bazzocchi, 63-64; e Bertozzi.

(15) "Ermanno Olmi nasce realista in una tradizione italiana che e quella del neorealismo, che solo successivamente superera. E cosi viene recepito dalla critica, soprattutto per Il posto, il suo film piU visto che ha determinato nella critica l'equivoco di una sorta di rinascita o di riproposizione del neorealismo" (Apra, "Il confine nel cinema di Olmi" 95).

(16) L'audace colpo dei soliti ignoti e un film di Nanni Loy del 1959, in bianco e nero, coprodotto da Italia e Francia. E il sequel dei Soliti ignoti di Mario Monicelli (ITA, 1958, b/n) e fu interpretato da Vittorio Gassman, Nino Manfredi, Renato Salvatori, Tiberio Murgia, Carlo Pisacane, Claudia Cardinale, Vicky Ludovisi, Riccardo Garrone, Gastone Moschin, Gianni Bonagura.

(17) "Informatore" e "osservatore" sono nozioni inerenti alla teoria del linguaggio e alla semiotica del testo, verbale o visivo che sia. Delineati in termini definitivi da Jacques Fontanille (vedi Le Savoir partage e Les Espaces subjectives) sono i cosiddetti "soggetti enunciazionali": "L'informatore e un soggetto che, per cosi dire, si offre piU o meno alla capacita conoscitiva dell'Osservatore, e quest'ultimo, viceversa, e un soggetto dotato di una maggiore o minore competenza cognitiva. In tal modo, fra Informatore e Osservatore possono darsi regimi piU o meno contrattuali [...]. E il sapere e l'esito di questi scambi cognitivi, interpretabili ancora una volta mediante il modello della narrativita (attanti/attori, programmi, modalita)" (Fabbri e Marrone, "Premessa" 15). Ne deriva la nozione del "punto di vista" che, "ridefinita in termini semiotici, diviene una categoria interpretativa generale per analizzare la dimensione cognitiva di testi non solo letterari ma anche cinematografici" (Marrone 108). Vedi anche Greimas e Courtes 159, 231.

(18) Dopo i primi giorni di diffidenza, Natale e Roberto familiarizzano. Una mattina, terminata la partita a dama, escono per controllare la valvola della diga sull'Adamello. Mentre attraversano l'interno della diga, passando tra i cunicoli a cilindro, il ragazzo pone una serie di domande all'uomo alla maniera dei documentari televisivi Rai sulle condizioni del lavoro operaio: "l'acqua del lago da dove esce per andare alla centrale?"; "come mai questo elemento e cosi grande?"; "ha lavorato anche lei a fare questa diga?/si/cosa faceva?/il teleferista." Con un taglio la scena si sposta in esterno. La traccia musicale in sottofondo anticipa il cambio di prospettiva diegetica: i due operai diventano amici. I ruzzoloni del ragazzo sulla neve divertono, finalmente, lo schivo Natale il quale finisce a sua volta per cadere perdendo, con altrettanta ilarita, le "stimmate" dell'esperto sciatore. Infine, l'estemporanea caccia alla lepre: il dettaglio delle orme sulla neve; la rincorsa frenetica dei due lavoratori ormai sodali; la nuova caduta del ragazzo e il tentativo fallito. Quando la scena torna in interno--nella baracca--i due sono legati da una franca complicita e da una piena condivisione delle mansioni.

(19) Un'utile panoramica sul cinema di Pietro Germi e ancora oggi il volume di Vito Attolini, Il cinema di Pietro Germi.

(20) L'impiegato e un film del 1959, in bianco e nero, diretto da Gianni Puccini e interpretato da Nino Manfredi, Eleonora Rossi Drago, Anna Maria Ferrero, Andrea Checchi, Gianrico Tedeschi, Anna Campori. Vedere Zaccagnini 162-65.

(21) La vita agra e un film di Carlo Lizzani del 1964, in bianco e nero, interpretato da Ugo Tognazzi e Giovanna Ralli. E tratto dal romanzo omonimo di Luciano Bianciardi. Per Bianciardi, vedi: Angelini; Terrosi.

(22) Il protagonista maschile e interpretato dall'attore non professionista Sandro Panseri. Sul rapporto di Panseri con Olmi vedi Guerra 94; Pellizzari 290.

(23) E interpretata dall' attrice non professionista Loredana Detto, poi moglie del regista dal 1963: "Di Loredana Detto molti apprezzano la fresca spontaneita, la timidezza impacciata, l'intensita dello sguardo. Un anno dopo va da Olmi in lacrime perche non vuole andare a Roma per fare la carriera del cinema e comincia tra loro un rapporto sentimentale che porta nel 1963 alle nozze e ai figli in un matrimonio infrangibile. In un'intervista del 2002 Loredana dice: 'Sentivo che non era la mia strada, questo lo sentivo proprio bene. Il cinema mi ha fatto sempre l'impressione di una gabbia di matti. Anche ora'" (Morandini 41). Vedi anche Bertarelli 90.

(24) Magali Noel e un'attrice francese nota soprattutto per aver interpretato il ruolo di Gradisca in Amarcord (1973) di Fellini. Interpreto Fanny nella Dolce vita (1960) ed ebbe un discreto riscontro di popolarita anche grazie al ruolo di Cleopatra in Toto e Cleopatra (1963) di Fernando Cerchio.

(25) Vedi anche il giudizio di Edoardo Bruno su questa fase del cinema olmiano (citato in Apra, Ermanno Olmi 101): "Tutta la costruzione di Olmi si sviluppa attorno all'attendibilita perseguita come canone e si risolve in un cinema della non verosimiglianza." L'articolo di Bruno, dal titolo "Il posto", era apparso su Filmcritica 112-113, agosto-settembre, 1961 (173-75).

(26) Il maestro di Vigevano e un film di Elio Petri (ITA, 1963, b/n), tratto dall'omonimo romanzo di Lucio Mastronardi, e interpretato da Alberto Sordi, Claire Bloom, Guido Spadea, Anna Carena.

(27) L'antimiracolo e un docufilm di Elio Piccon del 1965 (ma girato nel 1963), in bianco e nero. Documenta la vita e il lavoro di pescatori fra Lesina e San Nicandro Garganico, comuni in provincia di Foggia separati dal Lago di Lesina. Il film, presentato alla XXVI Mostra del Cinema di Venezia, vinse la targa "Leone di San Marco". Eusebio Ciccotti ricorda che uno dei primi lavori di Piccon (il corto Domani e un altro giorno) fu scritto da Mario Verdone e che il regista di Bordighera fu "regista supervisore, non accreditato, per Le avventure di Pinocchio" di Comencini (65). Vedi anche Micciche, Storia del cinema italiano 296.

(28) Nell'ultimo quarto del film Olmi introduce il motivo del tradimento: Giovanni si intrattiene teneramente con una donna sulla costa nei pressi del centro abitato: l'area e melmosa, evidentemente non bonificata. E il medesimo scenario dell'Antimiracolo di Piccon. Il pantano del Lago di Lesina, teatro delle contese quotidiane di pescatori e contadini per una buona "carrara" (sorta di tratturo in mare per disporre le reti, tracciato dopo aver liberato le acque dalla vegetazione paludosa) o una fetta di terra, fa da sfondo alle intimita di un uomo con una donna: non la moglie, ne la fidanzata, ma una ragazza piacente e disponibile. Anche in questo caso si tratta di un quadro adulterino.

(29) A questo proposito, degne di nota le parole di Ugo Casiraghi: "Ne Ifidanzati [...] il regista [...] riesce a darci, dopo tanti altri film, una Sicilia nuova: ora, come nella festa di Paterno, erompente e folle al modo di un carnevale sudamericano; ora, come nella sequenza in campagna, arieggiante al paesaggio cinese; ora addirittura fantascientifica, come nei panorami neo-industriali" (16).

(30) Si vedano almeno Apra, Il cinema di Ermanno Olmi 149-150; Comolli 32-39; Finatti 52; e Pesce 24.

(31) Vedi anche Apra, Il cinema di Ermanno Olmi 44-45.

(32) In Historical Dictionary of Scandinavian Literature and Theater, Jan Sjavik sottolinea che il montaggio del testo olmiano fu fonte anche nel cinema finlandese: "Love [film di Maunu Kurkvaara] has the same storyline as Ermanno Olmi's modern classic I fidanzati (Rhapsody in the Rain, 1962). A young couple has broken apart, and the unfolding narrative is one long flashback" (244).
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Title Annotation:text in Italian
Author:Daniele, Antonio R.
Publication:Annali d'Italianistica
Date:Jan 1, 2014
Words:8469
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