Printer Friendly

Italia, patria europea delle arti e della musica. Riflessioni sulla politica culturale in campo musicale nella Filosofia della musica di Giuseppe Mazzini.

Abstract

Nel saggio vengono analizzate le profonde implicazioni tra societa, politica e musica messe in rilievo da Mazzini, in quel delicato periodo di transizione--tra il precoce auto-pensionamento di Rossini, la morte di Bellini, il soggiorno nella penisola iberica di Mercadante e l'ascesa di Donizetti--che precede l'affermazione di Verdi nel firmamento musicale italiano. Attraverso perspicui esempi drammaturgico-musicali, Mazzini, conoscitore della musica, chitarrista agguerrito nonche frequentatore assiduo dell'opera italiana durante l'esilio inglese, e il primo a riconoscere che la musica e il melodramma possono e devono sostenere la causa dell'Italia. L'opuscolo mazziniano si articola in tre grandi parti e prende avvio dall'analisi della situazione critica della musica e del teatro musicale a lui coevi, per poi sottolineare l'apporto fondamentale di Rossini (benche oramai superato) e concludere, infine, sull'agognata rinascita della musica e del dramma musicale che si colora di accenti europeisti. Il patriottismo di Mazzini sottende l'intero discorso che e volto a delineare una visione di politica culturale chiara. Pur ammirando in certa misura Donizetti, Mazzini non crede in fin dei conti che sara lui il genio tanto atteso in grado di compiere la riforma musicale; e se loda Meyerbeer, ignora pero totalmente, e in maniera sospetta, Verdi.

Parole chiave

Donizetti, dramma musicale, Mazzini, melodramma ottocentesco, Meyerbeer, musica italiana, romanticismo, Rossini, Verdi

**********

Scritta in esilio (1) in Svizzera alla fine del 1835 e pubblicata in tre fascicoli (giugno-agosto) a Parigi nel 1836 su L'Italiano, (2) cioe cinque anni dopo la fondazione della Giovine Italia (Marsiglia, 1831) e due anni prima di quella della Giovine Europa (Berna, 1834), la Filosofia della musica appare come una sorta di epitome di tutta una serie di riflessioni gia formulate da Mazzini in scritti precedenti in cui affrontava il tema della funzione civilizzatrice dell'Arte e dei quali si ha un'eccellente prospettiva nel fondamentale Mazzini e la musica della "Giovine Italia" di Stefano Ragni (2008). (3) L'opuscolo mazziniano, che non ha eguali nel panorama ottocentesco italiano, e il risultato della riflessione dell'esule genovese in merito a "un vasto progetto di elevazione del tasso di maturita del Popolo Europeo, [in cui] la musica acquista, pur attraverso un linguaggio spesso nebuloso, il valore di una epifania del Progresso, approdo a cui sarebbe dovuto giungere l'uomo purificato dal suo individualismo." (4)

Non e qui il caso di ripetere qual e stato il ruolo primordiale svolto dall'opera in musica, a partire dalla fine del Cinquecento, per l'affermazione di una cultura nazionale nella penisola, nonche per la supremazia musicale italiana in Europa almeno fino alla meta del Settecento; tuttavia, vale la pena di ricordare a grandi linee la situazione musicale vigente quando Mazzini scrive la Filosofia della musica, e il fatto che all'epoca il melodramma e il solo elemento coagulante per l'affermazione di un'identita culturale (e civile) nazionale. Gioacchino Rossini, al centro del discorso mazziniano, si e praticamente ritirato a vita privata a soli 37 anni dopo il Guillaume Teli parigino dell'agosto 1829, Vincenzo Bellini, dopo il successo straordinario de I Puritani a Parigi nel gennaio 1835, muore improvvisamente a soli 34 anni nel settembre dello stesso anno, Giovanni Pacini e Saverio Mercadante sono certamente molto prolifici ma forse Mazzini, in esilio gia dal 1830, non conosce le loro opere che non escono dall 'Italia. (5) In attesa degli esordi verdiani, rimane dunque soltanto Gaetano Donizetti a tenere alto il primato della musica italiana e a occupare il posto tanto ambito di successore di Rossini, per il quale aveva rivaleggiato con Bellini.

Conoscitore della musica, chitarrista agguerrito, frequentatore assiduo dell'opera durante l'esilio inglese, Mazzini impronta la sua riflessione nella Filosofia della musica non da semplice dilettante. (6) L'opuscolo e sostanzialmente articolato in tre grandi parti: l'analisi della situazione corrente della musica e del teatro musicale; l'apporto fondamentale di Rossini (che appare ormai superato agli occhi di Mazzini); e il futuro agognato di una rinascita della musica e del dramma musicale, che si colora di accenti europeisti--precedute da un lungo paragrafo liminare contenente, oltre alla celebre epigrafe "Ignoto numini", (7) una retorica d'obbligo di falsa modestia da parte dell'autore che "sente il diritto, e scrive senza studio, come il core gli detta, quelle cose che a lui paiono vere e non avvertite finora, pure urgenti." Indicando subito lo scopo di tale scritto, voluto "a far si che la musica e il dramma musicale si levino a nuova vita dal cerchio d'imitazione ove il genio s'aggira in oggi costretto, inceppato dai maestri e dai trafficatori di note", Mazzini intende quindi colmare un vuoto nella riflessione sulla musica e sul dramma musicale in Italia, consapevole com'e del ruolo che essi possono e devono ancora svolgere per la causa nazionale. (8) Inoltre, sin dalle prime battute egli sottolinea che colui che scrive e "nato in Italia, ove la musica ha patria", il che vale a dire che il patriottismo dell'autore sottende l'intero discorso contenuto in queste pagine delineanti una visione di politica culturale alquanto chiara, cosi com'e subito indicato il tipo di pubblico al quale egli si rivolge: un pubblico scelto di pochi eletti che "nell'Arte sentono il ministero e intendono la immensa influenza che s'eserciterebbe per essa sulle societa" e tra i quali spicca un "giovine ignoto, che forse in qualche angolo del nostro terreno, s'agita, mentr'io scrivo, sotto l'ispirazione, e ravvolge dentro se il segreto d'un'epoca musicale" (Mazzini, 1992: 7).

Se il pubblico scelto riecheggia forse le parole ironiche di Alessandro Manzoni riguardo ai suoi "venticinque lettori", (9) la specifica allusione al genio (nonche giovine e ignoto) "proviene dalle teorie sansimoniste relative alla creazione di un Concilio dell'Umanita retto dal magistero di sapienti e di artisti" (Ragni in Mazzini, 1992: 52), teorie che Mazzini ha letto in profondita e sulle quali ha riflettuto, in particolare sui rapporti tra Arte e societa. Colui che scrive si prefigge anche un intento pedagogico peculiare volto a rigenerare l'Arte, e l'Arte musicale nello specifico, rivendicando al contempo il ruolo di intellettuale impegnato al servizio di una causa, figura assente all'epoca in modo cogente in Italia: "Chi sente tutta quant'e la santita dell'Arte che egli e chiamato a trattare, ha bisogno, in questi tempi di prostituzione e di scetticismo, che una qualche voce si levi a protestare per lui, e a gridargli 'confida'" (Mazzini, 1992: 8).

Dopo questa breve ma quanto mai concitata premessa, l'autore si volge all'analisi della situazione corrente in cui versa l'Arte, e in particolare la musica, con un tono che non da adito a dubbi: "A questo punto parmi esser giunta a' di nostri la musica. Il concetto che le ha dato vita fin qui, e concetto esaurito. Il nuovo non si e rivelato" (9). L'accento e dunque posto su quest'epoca critica di transizione che va assolutamente superata:

Oggi l'intelletto si sta fra due mondi: nello spazio che separa il passato dall'avvenire: fra una sintesi consunta, e un'altra nascente.... Poesia, letteratura, storia, filosofia, sono tutte espressioni d'un solo fenomeno, ridicono tutte a chi sa e vuole intendere: "Siamo a tempi di transizione, tra l'ultima luce morente d'un sole al tramonto, e la prima incerta d'un sole che sorge." La poesia e tutta di presentimento e ricordanza ... La letteratura brancola in cerca di una parola perduta ... La storia procede dubbiosa fra due sistemi, tra l'analisi nuda dei fatti, e la esposizione sintetica ... La filosofia rade la terra e si concentra sull'anatomia dell'individuo ... Un'irrequietezza come di potenze che vorrebbero e non sanno come applicarsi; un anelito all'ignoto che affanna senza spingere a positive conquiste.... Il romanticismo, come altrove si e detto, ha potuto distruggere non edificare; fu teorica essenzialmente di transizione; concetto organico non ebbe; ne lo potea. Ad avviar l'intelletto sulle vie dell'arte sociale bisognava liberarlo da tutte le tirannidi di precettisti e di scuole. (Mazzini, 1992: 9-10)

Responsabile della fine di un ciclo, secondo Mazzini, il romanticismo ha avuto un ruolo positivo in un primo tempo liberando le menti ("l'io restituito alla propria missione" (10)), ma non ha poi saputo colmare il vuoto creatosi. Il ruolo dell'intellettuale e dunque proprio quello di fare il bilancio della situazione e di proporre qualche pista per colmare questo vuoto: "Giova intanto preparare il terreno, e indicare in tutti i modi possibili a quanti non han disperato delle arti, la via di salute" (11). La riflessione, enfatizzata stilisticamente da una serie di anafore interrogative che mirano a porre al centro del discorso l'originalita del procedimento dell'autore, si fa subito serrata intorno alla musica:

chi ha tentato mai risalire alle origini filosofiche del problema musicale? Chi [ha] avvertito il vincolo che annoda la musica alle arti sorelle? Chi ha mai pensato che il concetto fondamentale della musica potess'essere tutt'uno col concetto progressivo dell'universo terrestre, e il segreto del suo sviluppo avesse a cercarsi nello sviluppo della sintesi generale dell'epoca...? (Mazzini, 1992: 11)

E l'analisi della situazione e impietosa:

Nessuno ha tentato ritrarre la musica dal fango o dall'isolamento in che giace per ricollocarla dove gli antichi, grandi, non di sapienza, ma di sublimi presentimenti, l'aveano posta, accanto al legislatore e alla religione.... la musica si e segregata piu sempre dal viver civile, s'e ristretta a una sfera di moto eccentrica, individuale, s'e avvezza a rinnegare ogni intento, fuorche di sensazioni momentanee, e d'un diletto che perisce co' suoni. (Mazzini, 1992: 12)

La critica di Mazzini contro una musica di effetti e non di sostanza non e certamente originale ed era gia stata lanciata a varie riprese e in epoche diverse alla musica italiana, almeno fino alla riforma operata da Gluck. Cio che egli preconizza e il dramma musicale--in termini quasi wagneriani ante litteram: un dramma musicale in grado di competere con le opere di Dante o di Byron, una musica in grado di sconvolgere profondamente l'ascoltatore, di trasformarlo, una musica che non sia soltanto distrazione e svago ma che infonda profondi concetti. (10) Se Mazzini disquisisce di musica e perche questa e la "sola favella comune a tutte le nazioni, unica che trasmetta esplicito un sentimento d'umanita" (15). Inoltre, "La musica e un'armonia del creato, un'eco del mondo invisibile, una nota dell'accordo divino che l'intero universo e chiamato ad esprimere un giorno" (12). Codice extra-linguistico, linguaggio universale dotato di grande forza d'impatto, come nel caso dello scoppio della rivoluzione belga a Bruxelles nel 1830 contro il dominio olandese, durante la rappresentazione della Muette de Portici di Auber ("un inno di poche battute ha creata in tempi vicini a noi la vittoria"), la musica e altresi, secondo Mazzini, manifestazione dell'armonia e della potenza divina, secondo una sorta di recupero del mito di Orfeo in chiave cristiana, visto che con i canti cristiani i barbari furono trasformati da nemici in credenti e che con la musica sacra e la melodia religiosa della chiesa bizantina si fu in grado di convertire alcuni popoli slavi.

Soprattutto, egli puntualizza con non celato orgoglio, "La musica e un'aura del mondo moderno. La musica e nata in Italia, nel XVI secolo con Palestrina" (15). (11) Ecco ribadito nuovamente il primato dell'Italia e la natura di vero e proprio manifesto di politica culturale di queste pagine che esulano, in fin dei conti, dal contesto puramente musicale. D'altronde, e in questo campo che l'Italia si e imposta ovunque in Europa nei secoli precedenti creando in primo luogo una cultura nazionale nella penisola e Mazzini inserisce qua e la alcune spie volte a puntualizzare tale supremazia, dando al suo discorso una palese impronta patriottica: "Comunque, l'iniziativa della nuova sintesi musicale escira d'Italia, o m'inganno ... Poi, checche si dica, e checche gli Italiani, molti almeno, anche oggi rinneghino, e scritto che tutti, o quasi, i principii delle grandi cose, abbiano ad escir d'Italia" (18).

Di fronte allo stato di decadenza in cui versa all'epoca la musica italiana in particolare, l'autore introduce alla fine di questa prima parte del discorso un nuovo elemento, cosi da poter creare una dialettica e rendere la sua analisi piu obiettiva: si tratta della Germania, unica in grado, secondo lui, di contendere la palma all'Italia. La riflessione prosegue dunque in modo binario e in termini complementari per giunger al nocciolo della questione:

tutte tendenze si riducono a due ... Sono gli elementi eterni di tutte cose: i due principii che oprano continui ... i due termini in tutte questioni emergono a lotta, e il cui sviluppo progressivo su due linee convergenti da secolo a secolo, forma argomento alla storia. L'uomo e l'umanita--il pensiero individuale, e il pensiero sociale. (Mazzini, 1992: 19)

Il singolo e il collettivo, l'analisi e la sintesi: senza unione dei due non ci sara progresso e non si giungera alla realizzazione di una musica europea che preme a Mazzini. Nella musica tali elementi diventano sinonimo di melodia (l'individualita) e di armonia (pensiero sociale):

E nell'accordo perfetto di questi due termini fondamentali d'ogni musica--poi nella consacrazione di questo accordo a un sublime intento, ad una santa missione--sta il segreto dell'Arte, il concetto della musica europea davvero che noi tutti, consci o inconsci, invochiamo. (Mazzini, 1992: 20).

Il linguaggio utilizzato da Mazzini ha una chiara connotazione religiosa che da solennita al suo proposito: "La musica e cosa santa d'avvenire e di purificazione ... che prenunzia nuovi destini, nuovo sviluppo, nuova e piu solenne missione" (17).

L'analisi prosegue mettendo cosi a fuoco due tendenze, due scuole: la musica germanica e quella italiana, le cui caratteristiche predominanti, secondo un luogo comune allora vigente, cui Mazzini sottoscrive (e che avra lunga vita), (12) sono rispettivamente l'armonia e la melodia. Nella musica italiana domina l'individualita, (13) la passionalita (gli affetti), essa e priva di ispirazione religiosa, si tratta di Arte per l'Arte--che "e formola suprema per la musica italiana" (21)--vi manca l'idea, il fine. E il massimo esponente della musica italiana, il simbolo di un'epoca conclusasi, e Rossini, il cui nome consente all'autore la transizione verso la seconda parte della Filosofia della musica.

Mazzini definisce Rossini "titano di potenza e d'audacia ... Napoleone d'un'epoca musicale", colui che "ha compito nella musica cio che il romanticismo ha compito in letteratura. Ha sancito l'indipendenza musicale: negato il principio d'autorita che i mille inetti a creare volevano imporre a chi crea, e dichiarata l'onnipotenza del genio" (22). Il genovese, attento lettore di scritti e letteratura francesi, conosceva certamente La vie de Rossini (edita a Parigi nel 1823) di Stendhal, in cui il "milanese d'adozione" aveva stabilito il paragone tra Napoleone e Rossini nella sua prefazione: "Dopo la morte di Napoleone c'e stato un altro uomo del quale si parla ogni giorno a Mosca, a Londra come a Vienna, a Parigi come a Calcutta. La gloria di quest'uomo non conosce limiti, se non quelli del mondo civile, ed egli non ha ancora trentadue anni" (Stendhal, 1983: 3).

Artefice, attraverso i libretti delle sue opere rappresentate in tutta la penisola, dell'unificazione linguistica del paese ancora da farsi e oggetto di fanatismo in tutta Europa, (14) con Rossini la musica e l'opera italiana ritrovano quella supremazia e quel prestigio perduti nel corso degli ultimi decenni, a tal punto che compositori come Luigi Cherubini e Gaspare Spontini, emigrati in Francia (il primo nel 1787, il secondo nel 1803), si erano dovuti mettere a comporre su testi e stile francesi (e con ottimi risultati) alfine di poter condurre una carriera al di la delle Alpi. (15) Il compositore pesarese e colui che ha dato "speranza di risorgimento alla musica, dal languore che minacciava occuparla e isterilirla" (22). Tuttavia, benche egli abbia ridato gloria e supremazia allTtalia in campo musicale, Mazzini, spingendo oltre la sua analisi, lascia intendere che egli non vada sopravvalutato in quanto la sua fu:

missione di genio compendiatore, non iniziatore. Non muto, non distrusse la caratteristica antica della scuola italiana: la riconsacro.... Rossini non creo, restauro.... Innovo, ma piu nella forma che nell'idea, piu ne' modi di sviluppo e d'applicazione che nel principio.... cerco fama, non gloria, sacrifico all'idolo il Dio; adoro l'effetto, non l'intento, non la missione; pero gli rimase potenza a costituire una setta, non a fondare una fede.... Rossini, e la scuola italiana di che egli ha riassunto e fuso in uno i diversi tentativi, i diversi sistemi, rappresentano l'uomo senza Dio, le potenze individuali non armonizzate da una legge suprema, non ordinate a un intento, non consacrate da una fede eterna. (Mazzini, 1992: 22-24)

Semplificando al massimo e in maniera alquanto rapida, forse anche per mancanza di tempo nell'urgenza della scrittura, Mazzini coglie certamente nel segno quando indica il carattere restauratore (16) del "cigno di Pesaro", il quale non mostra particolare impegno politico o civile nelle sue opere, benche qualche elemento di natura patriottica si potrebbe forse trovare almeno in alcune quali L'Italiana in Algeri, Tancredi, La donna del lago, Zelmira e Guillaume Tell. (17) Come puntualizza Piero Mioli:

Rossini fu--e ne era consapevole--l'ultimo dei classici che chiuse la lunga storia del melodramma classico, gia europeo e panitaliano e italiano, senza sottrargli alcuna caratteristica vitale, ma anzi dotandolo di una ricchezza che in virtU del nascente istituto del repertorio, volta a stabilire nel tempo una fortuna, consegno al futuro il modello di un'intera civilta musicale, appunto classica, insieme con il teatro di Mozart e ad alcuni esemplari di Paisiello e Cimarosa. (Mioli, 1986: 40)

Rossini, come esempio supremo di individualismo, consente dunque all'analisi mazziniana un'ulteriore variazione sul tema dell'opposizione tra musica tedesca e italiana. Nella prima, infatti,

V'e Dio senza l'uomo ... V'e tempio, religione, altare ed incenso; manca l'adoratore, il sacerdote alla fede.... L'io e smarrito. L'anima vive, ma d'una vita che non e della terra ... E musica sovranamente elegiaca ... musica d'angioli che hanno perduto il cielo, e v'errano intorno. La sua patria e l'infinito, e v'anela.... La musica italiana isterilisce nel materialismo. La musica tedesca si consuma inutilmente nel misticismo.... E la musica che noi presentiamo, la musica europea non s'avra se non quando le due, fuse in una, si dirigeranno a un intento sociale--se non quando, affratellati nella coscienza dell'unita, i due elementi che formano in oggi due mondi, si riuniranno ad animarne un solo ... e l'espressione musicale riassumera i due termini fondamentali: l'individualita e il pensiero dell'universo,--Dio e l'uomo. E utopia codesta? (Mazzini, 1992: 25-26) (18)

Ecco profilarsi all'orizzonte un programma di politica culturale ben preciso: la creazione di una musica europea che abbia un intento sociale, che trovi un'unita tra l'individuale e il collettivo, tra Dio e l'uomo. Vale a dire, una nuova societa che Mazzini stesso percepisce come utopistica nel momento in cui la prospetta benche faccia prova di un certo ottimismo riguardo all'Italia--terra di Dante, di Porpora, Pergolesi, Martini e Rossini--da cui, in maniera sottintesa, verra il genio agognato. Urge pero l'emanciparsi da Rossini "e dall'epoca musicale ch'ei rappresenta". L'arte ha bisogno di farsi "sociale" e lo scopo non e quello "di perpetuare o rifare una scuola italiana, bensi di cacciar dall'Italia le fondamenta d'una scuola musicale europea" (28).

L'Italia resta comunque la patria della musica, sotto la penna di Mazzini, cosi come era per Dante '"l giardin de lo 'mperio" (Purgatorio, VI, 105) e, a conclusione di questa seconda parte, l'autore accenna rapidamente al repertorio musicale rappresentato in cui tutte le opere si assomigliano indipendentemente dal soggetto o dall'epoca. Cio che pare primordiale ai suoi occhi e l'elemento storico:

base essenziale ad ogni tentativo di ricostituzione drammatica; certo, se il dramma musicale deve armonizzarsi col moto della civilta, e seguirne o aprirne le vie, ed esercitare una funzione sociale, deve anzi tutto riflettere in se l'epoche storiche ch'ei assume descrivere, quando cerca in quelle i suoi personaggi. (Mazzini, 1992: 31)

Insomma, nella riforma musicale ambita da Mazzini, l'ambiente storico rappresentato dovra essere associato a un pensiero determinato a cui dovra corrispondere una musica particolare, non piu slegata dal resto, perche vicenda, testo e musica vadano nella stessa direzione. In questo senso va riconosciuto a Mazzini il merito di aver anticipato di qualche anno la discussione sulla riforma poi teorizzata e realizzata praticamente in contemporanea tanto da Wagner quanto dal russo Dargomyzskij. (19)

L'ultima parte della Filosofia della musica e dapprima dedicata alla riflessione su alcuni aspetti precipui del dramma musicale (20)--il coro, il recitativo obbligato, l'abolizione dei vocalizzi--per poi concludersi sulle speranze che egli ripone in Donizetti anche se non con una particolare convinzione. Elemento essenziale della drammaturgia musicale messo gia in risalto da Rossini, particolarmente nel Mose in Egitto, (21) e di cui Verdi sapra valersi in modo esemplare qualche anno dopo, dal Nabucco in poi, (22) per Mazzini il coro deve poter diventare l'equivalente del popolo sulla scena:

Oggi, il coro, generalmente parlando, e, come il popolo nelle tragedie Alfieriane, condannato all'espressione d'un'unica idea, d'un unico sentimento, in un'unica melodia che suona concordemente su dieci, su venti bocche ... prepara o rinforza la manifestazione dell'affetto o pensiero, che l'uno o l'altro de' personaggi importanti e chiamato ad esprimere, non altro. Or, perche il coro, individualita collettiva, non otterrebbe, come il popolo di ch'esso e interprete nato, vita propria, indipendente, spontanea? (Mazzini, 1992: 33)

Quanto all'uso del recitativo obbligato e all'abuso dei vocalizzi, il genovese mostra di avere idee molto chiare in merito sempre nella prospettiva di una riforma del dramma musicale:

[il recitativo obbligato] un tempo parte principale dell'opera, a' nostri giorni si' raro ... [perche] non assumerebbe nelle composizioni future maggiore importanza, e tutta quella efficacia di cui e capace? Perche un modo di sviluppo musicale suscettibile --e s'hanno esempi in Tartini--de' piu alti effetti drammatici ottenuti fin qui, ... avrebbe a rimanersi sempre relegato in un angolo del dramma, anziche allargarsi perfezionato a spese delle sovente insulse cavatine e degl'inevitabili da capo? Perche non sopprimere la monotonia delle eterne e volgari cadenze, che oggimai rappresentano a noi tutti, una sorta di fatalita musicale? Perche non vietar a' cantanti ... quell'arbitrio di fioriture, abbellimenti, frastagliature, alle quali s'e fatta da molto una guerra accanita, ma non tanto che non s'affaccino ancor sovente a rompere l'emozione, per mutarla in ammirazione fredda e importuna? (Mazzini, 1992: 34)

Senza mai perdere di vista, pero, il fine pedagogico nei riguardi del pubblico, destinatario del dramma musicale: "So che l'educare un pubblico all'Artista e lavoro piu lento, e difficile a noi, che alla natura cacciare un Genio ad iniziatore d'un'Epoca; ma so pure che appunto per questo giova incominciare il lavoro d'educazione prima ch'ei sorga ..." (35).

Infine, Mazzini crede di individuare in Donizetti colui che presenta delle caratteristiche del genio e che consentira di superare questa fase critica di transizione. In realta, negli ultimi passaggi della Filosofia della musica, il discorso si colora di non poche ambiguita dato che l'autore loda e critica al contempo Donizetti, col risultato che il lettore percepisce chiaramente che la sua e una dimostrazione forzata. Da un lato l'autore intravede in Donizetti il potenziale

fondatore della scuola musicale Italo-europea ... l'unico il cui ingegno altamente progressivo riveli tendenze rigeneratrici, l'unico, ch'io mi sappia, sul quale possa in oggi riposare con un po' di fiducia l'animo stanco e nauseato del volgo d'imitatori servili che brulicano in questa nostra Italia. (23) (Mazzini, 1992: 37)

Dall'altro lato, subito dopo riscontra nel lavoro del compositore bergamasco una serie di limiti e difetti che sembrano comprometterne la traiettoria--quest'ultimo segue ancora troppo Rossini, conosce poco la musica tedesca, e troppo produttivo--benche prevalga, in fin dei conti, non senza forzature, un certo ottimismo di principio:

nessuno puo dire a qual punto ei s'arrestera.... Chi sa dire se ... non rivelera un novello e piu vasto orizzonte? E chi potrebbe fin d'oggi decidere s'egli sara spronato dal suo genio a lanciarvisi, o se prevarranno su lui le abitudini d'una scuola, dove tutto ad un dipresso e tentato? (Mazzini, 1992: 39)

Tra le caratteristiche geniali che egli attribuisce a Donizetti spiccano il tratteggio storico e musicale di personaggi come Enrico Vili o Anna Bolena e, soprattutto, tra le opere, il Marino Faliero (Parigi, Theatre-Italien, 12 marzo 1835), oggetto di grande ammirazione da parte di Mazzini, in cui vi trova un esempio di "congiura reale" e sul quale spende una lunghissima tirata di elogi che si protrae per piu di una pagina, con un crescendo concitato e ammirativo:

l'inno magnifico di Faliero cantato da' cori, la cavatina "Di mia patria, o bel soggiorno", che solo un esule puo intendere ... quell'alternare, iroso, tronco, concitato di frasi melodiche, che non e canto, perche chi canta e l'orchestra, ma congiura reale, evidente, evocata dalle ceneri di Faliero e Israele,--quella maestria mirabile di scienza musicale e di scienza fisiologica umana ad un tempo ... poi l'ultimo sforzo, l'ultimo gigantesco tentativo dell'umana volonta che concentra tremendamente tutte le sue potenze alla lotta, e si slancia disperatamente nella stretta ... (Mazzini, 1992: 41)

Nelle ultime battute dell'opuscolo, tuttavia, Mazzini ritrova una certa obiettivita facendo trasparire tra le righe che il genio atteso non sara Donizetti: "Comunque egli od altri, ma la riforma musicale si compiera" (42). Lo scritto si conclude quindi su una solenne esortazione: la necessita di una rigenerazione morale nell'Arte che i giovani dovranno servire e cosi l'ispirazione scendera su di essi, come lo spirito santo, per migliorare le generazioni future, il che "vai mille glorie, e le supera tutte di quanto la virtU supera le ricchezze che da la fortuna, e la coscienza la lode, e l'amore ogni potenza terrena" (43).

Ristampata a Lugano nel 1847, nel secondo tomo degli Scritti letterari di un italiano vivente, la Filosofia della musica non finisce di sorprendere perche Mazzini avrebbe forse potuto apporvi delle modifiche, in particolare riguardo a Giuseppe Verdi, il quale, in quegli anni a ridosso del 1848 e ormai divenuto voxpopuli, il bardo della causa patriottica, figura di spicco del processo di unificazione nazionale per la quale si combattera al suono delle sue opere. A posteriori, Verdi sembrerebbe proprio Fincarnazione di quel numen ignotum invocato undici anni prima. Ed e sul mancato rapporto tra i due, sul quale vale la pena di spendere alcune parole, che vorrei concludere queste mie riflessioni. L'assenza di Verdi, giustificabile nel 1836, e troppo manifesta all'epoca della ristampa e in qualche misura sospetta. Come sottolinea giustamente Ragni, una spiegazione c'e:

Verdi non fu un mazziniano e non partecipo attivamente ad alcuna iniziativa di carattere spiccatamente rivoluzionario: anzi, nel pieno possesso di un retroterra culturale e ideologico piccolo-borghese, si accosto gradualmente a Cavour e alla Destra Storica sino a farsi eleggere, in tale contesto, deputato al primo Parlamento Sabaudo. Di fronte alla ritrosia di un uomo di successo restio a giocare la sua fortuna in avventure politiche che avrebbero potuto intaccare il benessere economico tanto faticosamente raggiunto, si erge la intransigenza morale di Mazzini che, sin dai primi momenti della conoscenza di Verdi, non seppe trattenere una cauta diffidenza. (Ragni 2008: 47) (24)

I due uomini si incontrano a Londra nel 1847, ove Verdi si reca per la prima dei Masnadieri scritta per la casa Lucca e rappresentata all'Her Majesty's Theatre il 22 luglio, ma tra i due non si accende nessuna scintilla e il compositore non si interessa nemmeno alle iniziative musicali filantropiche di Mazzini (scuola aperta per i figli di emigrati italiani) come invece faranno altri artisti del calibro di Giulia Grisi, Marietta Alboni, Antonio Tamburini o Mario. (25) Nel periodo che segue le Cinque giornate di Milano, Mazzini si rivolgera a Mameli per un inno, il quale (Ragni, 2008: 48M9) scrive il testo del "Canto di guerra", una sorta di inno di Mameli bis, e per la cui musica si rivolge a Verdi, ma l'inno non funzionera. (26) Mazzini non mostrera poi neanche interesse per La battaglia di Legnano, ultima opera apertamente patriottico-propagandistica di Verdi, su libretto di Salvatore Cammarano, (27) rappresentata in prima assoluta al teatro Argentina di Roma il 27 gennaio 1849, (28) subito dopo le avvenute elezioni per la Seconda Repubblica Romana che sara promulgata ufficialmente un paio di settimane piu tardi, il 9 febbraio 1849, e di cui Mazzini sara uno dei triumviri dal 29 marzo al 1 luglio con Aurelio Saffi e Carlo Armellini. In realta, dietro il silenzio di Mazzini nei confronti del bussetano va letta una condanna dell'uomo Verdi che mette del tutto in ombra l'artista, non impegnato secondo i criteri mazziniani. (29)

Nella Filosofia della musica, l'autore cita alcuni autori e opere esemplari--Byron, Goethe, Schiller e, per la musica, Weber, Mozart (Don Giovanni), Meyerbeer (Robert le diable), Beethoven--ma e proprio su Meyerbeer che la sua riflessione ritornera negli anni londinesi e, a partire dagli anni 1860, in particolare su Les Huguenots (1836) che diverranno Yexemplum assoluto. (30) In una lettera del 21 maggio 1867 a Emilie Venturi, in cui mette a confronto Robert le diable e Les Huguenots, Mazzini fa definitivamente il punto della situazione rispetto alle sue prese di posizione nell'opuscolo di trent'anni prima:

In Roberto, il trionfo del principio del bene su quello del male e come Improvvisato ... Non cosi gli Ugonotti. La la lotta e intrecciata con tutta la concezione musicale: per mezzo del riapparire del Coro, e del forte, per quanto innamorato, insistente caratteristico tema melodico di Marcello, la voce del Dovere domina il mondo cattolico allegro, leggero, regale o triste, esterno, bigotto, una promessa del trionfo dell'emancipazione che a mano a mano aumenta. Fin dal principio, voi indovinate che il Cielo trionfera per l'immolazione di un uomo. Questo per l'alta idea ispiratrice; ma in sede secondaria, l'unirsi, il fondersi dei due elementi che costituiranno la musica del futuro--la melodia italiana e l'armonia tedesca--e andato un passo avanti. Quello che in Roberto si puo quasi separare e spartire nei due campi, qui e inseparabilmente unito: la melodia nasce dal substrato armonico: l'una non si puo scindere dall'altro. (Ragni in Mazzini, 1992: 101). (31)

Morti ormai anche Donizetti e Meyerbeer, mentre Verdi e piu che mai attivo, oltre che ufficialmente riconosciuto come uno degli artisti patrii pur continuando a essere ignorato da Mazzini, piu di tre decenni dopo aver scritto la Filosofia della musica l'autore trova forse, infine, il musicista e l'opera cosi fortemente vagheggiati in gioventu.

Funding

This research received no specific grant from any funding agency in the public, commercial, or not-for-profit sectors.

DOI: 10.1177/0014585815583284

Bibliografia

Banti AM (2006) La nazione del Risorgimento. Parentela, santita e onore alle origini dell'Italia unita. Torino: Einaudi.

Cesari G e Luzio A (1987) I copialettere di Giuseppe Verdi. Bologna: Forni.

D'Amico F (1972) Verdi e il quarto stato. In: D'Amico F I casi della musica. Milano: Il Saggiatore, pp. 298-300.

D'Amico F (1992) Il teatro di Rossini. Bologna: il Mulino.

King B (1903) Mazzini. Firenze: Barbera.

Mioli P (1986) Invito all'ascolto di Rossini. Milano: Mursia.

Mazzini G (1992) La filosofia della musica. A cura di S Ragni. Pisa: Domus mazziniana.

Morelli E (1965) L'Inghilterra di Mazzini. Roma: Istituto Storico del Risorgimento Italiano.

Moroni G (2010) Il 'Grido di guerra' di Mameli. Primo inno bocciato da Mazzini, chttp:// www.ilgiorno.it/lodi/cronaca/locale/2010/08/08/367603-grido_guerra_mameli_primo_inno_bocciato_mazzini.shtml>.

Mula O (1999) Giuseppe Verdi. Bologna: il Mulino.

Pirodda G (1968) Mazzini e Tenca. Per una storia della critica romantica. Padova: Liviana.

Pirodda G (1981) Mazzini e gli scrittori democratici. Bari: Laterza.

Ragni S (1991) Giuseppe Mazzini e la chitarra. Il Fronimo XIX(74): 36-48.

Ragni S (1993) "Les Huguenots" di Meyerbeer tra George Sand e Mazzini. Annali dell'Universita per Stranieri di Perugia, luglio-dicembre 19): 165-181.

Ragni S (2007) Riflessioni musicali mazziniane, dagli "Esempi d'ardire e di valore" dell'Italiana in Algeri di Rossini al "terrorismo" del Nabucco di Verdi. In: Cacciaglia N (a cura di) L'ereditA di Giuseppe Mazzini nella civilt A contemporanea. Colloquium a 200 anni dalla nascita. Perugia: Guerra.

Ragni S (2008) Mazzini e la musica della "Giovine Italia". Perugia: Guerra.

Roccatagliati A (1996) Felice Romani librettista. Lucca: LIM (Quaderni di Musica/ Realta, 37).

Salvemini G (1970) Mazzinianismo e socialismo: le analogie. In: Salvemini G Scritti sul Risorgimento. Torino: Einaudi.

Sarti R (2000) Giuseppe Mazzini. La vita come religione civile. Bari: Laterza.

Stendhal (1983) Vita di Rossini, seguita dalle Note di un dilettante. A cura di M Bongiovanni Bertini. Torino: EDT.

Tintori G (1983) Bellini. Milano: Rusconi.

Verdi G (2000) Lettere 1835-1900. A cura di M Porzio. Milano: Mondadori.

Zidaric W (2003) Alexandre Dargomyjski et la vie musicale en Russie au XIXe siecle. Vers l'affirmation d'une ecole nationale avec La Roussalka (1856). Parigi: L'Harmattan.

Zidaric W (2013) El Himno nacional italiano. Simbolos y mitos desde el Resurgimiento hasta nuestros dias. In: Bresciano JA (a cura di) La memoria histarica y sus configuraciones tematicas. Una aproximacion interdisciplinaria. Santiago de Compostela: Andavira, pp. 183-200.

Note

(1.) Arrestato nel novembre 1830, rinchiuso nella Fortezza di Savona e poi processato nel gennaio 1831, Mazzini, come sottolinea Roland Sarti: "lascio l'Italia non da esiliato politico, ma da viaggiatore privato fornito di passaporto legale ... La separazione pertanto, non fu l'esperienza straziante che sarebbe stata se lui e i suoi genitori avessero saputo quello che li aspettava. Portava con se un entusiasmo infinito e un bagaglio limitato di idee proveniente piu dal clima generale del periodo piuttosto che da un pensatore specifico. Sicuramente non aderiva ad alcun credo o ad alcuna filosofia sistematica. Concepiva l'Italia come un'entita culturale e storica, incolpava il governo straniero e la divisione politica del paese per i mali della societa italiana ..." (Sarti, 2000: 54).

(2.) Su L'Italiano saranno pubblicati altri quattro articoli di Mazzini: "Prefazione di un periodico letterario" (il programma della rivista), una recensione alla Histoire de la litterature allemande di Peschier, "Della fatalita considerata come elemento drammatico" e "Potenze intellettuali: V. Hugo" (Pirodda, 1981: 27).

(3.) "Del dramma storico" (luglio 1830-ottobre 1831), "D'una letteratura europea" (novembre-dicembre 1829), "Saggio sopra alcune tendenze della letteratura europea nel XIX secolo" (dicembre 1829), "Zibaldone giovanile" (1822-1829), "Fede e avvenire" (1835). Ringrazio vivamente Stefano Ragni per la sua amabilita e per avermi fatto pervenire il suo libro, indispensabile per un approccio del Mazzini "musicista", di cui mi avvarro spesso in questo studio.

(4.) Ragni, in http://www.arianuova.org/la-chitarra-classica?id=974 (ultima consultazione nel settembre 2014).

(5.) Mercadante e nella penisola iberica nei primi anni 1830 e sara a Parigi soltanto nel 1836, su richiesta di Rossini, al Theatre-Italien, ma la sua opera I briganti, andata in scena il 22 marzo, sara un fiasco malgrado un cast prestigioso.

(6.) Come sottolinea Ragni, "Pur attratto in maniera sensuale dal melodramma, di cui era motivato conoscitore sin dalla fanciullezza, Mazzini aveva anche un notevole discernimento sulla musica puramente strumentale, in quanto ne era cultore come suonatore di chitarra. Lo strumento, regalatogli dalla madre, lo accompagno dalla fortezza di Savona a Grenchen, a Berna, a Roma, a Londra. Nella capitale britannica la sua bravura di esecutore, testimoniata dal tipo di repertorio che chiedeva alla madre, favori il suo inserimento nella buona societa consentendogli di entrare in estrema familiarita soprattutto con gli Ashurst" (Ragni in Mazzini, 1992: 61). Cfr. anche Ragni (1991) e Morelli (1965: 163).

(7.) "La dedica all 'Ignoto Numini conferisce alla Filosofia della musica il valore di un'opzione ideologica mai tentata sino a quel momento e successivamente non piu sfiorata da nessun esegeta o teorico della musica, neanche dal Wagner dell'Opera d'arte dell'avvenire" (Ragni in Mazzini, 1992:47). Tutte le citazioni del testo mazziniano sono prese da quest'edizione. Per i commenti al testo mazziniano di Stefano Ragni si veda, dopo la citazione, il numero della pagina preceduto da (Ragni in Mazzini, 1992).

(8.) Gia Stendhal aveva capito, nella Vie de Rossini, che il teatro musicale era l'unico spazio, nella penisola dominata dalla Chiesa e dagli stranieri, attraverso il quale si potevano far passare idee "pericolose": "Diverse cause concorrono ad aumentare la disposizione naturale dell'italiano per la musica. Come leggere in un paese la cui polizia intercetta i tre quarti dei libri, e annota poi su un libro rosso i nomi di quegli imprudenti che leggono l'altro quarto" (Stendhal, 1983: 275; Ragni in Mazzini, 1992: 70).

(9.) "Pensino ora i miei venticinque lettori che impressione dovesse

fare sull'animo del poveretto, quello che s'e raccontato" (Alessandro Manzoni, I promessi sposi, cap. I).

(10.) E interessante notare come questi concetti riformisti in ambito musicale saranno sollevati in termini molto simili e del tutto autonomi dal compositore russo Aleksandr Dargomyzskij, uno dei due padri fondatori, insieme a Michail Glinka, della scuola nazionale russa, durante il suo primo soggiorno a Parigi nel 1844-1845. Cfr. Zidaric (2003).

(11.) In epoca romantica Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1590) fu considerato con una certa enfasi, anche da Victor Hugo, come il creatore della musica cattolica. Dal canto suo, anche Verdi considerera Palestrina come il capostipite dei musicisti italiani di cui egli stesso si considera un discendente: "noi discendenti di Palestrina" (Lettera di Verdi a Franco Faccio da Montecatini, 14 luglio 1889, in Verdi (2000: 436))--e non manchera di insistere sul carattere italiano della sua musica: "Sta bene educare il pubblico, come dicono i dottori, all'Arte grande, ma a [me] pare che l'arte di Palestrina e Marcello sia pure un'Arte grande ... ed e nostra" (Lettera di Verdi alla Societa Orchestrale della Scala da Genova, 4 aprile 1879, in Cesari e Luzio (1987: 306)). Dal 1828 si assiste a una sorta di rinascita di Palestrina, con la pubblicazione delle Memorie storico-critiche della vita e delle opera di Giovanni Pierluigi da Palestrina compilate da Giuseppe Baini, camerlengo della cappella pontificia (Ragni in Mazzini, 1992: 73).

(12.) Mazzini, afferma Ragni, "aderisce, con una certa ingenuita, all'adusato criterio distributivo che voleva musica germanica e musica italiana sostanzialmente e irrimediabilmente in opposizione: ai tedeschi spettava l'armonia, agli italiani la melodia. Come dire organizzazione gerarchica, verticale, collettiva delle strutture musicali per i nordici, contrapposte a melodia, orizzontalita, individualismo e disordine dei mediterranei" (Ragni in Mazzini, 1992: 77). Gia Stendhal aveva espresso idee molto simili nella sua Vie de Rossini.

(13.) In Della Giovine Italia (1832), Mazzini descrive la colpa primordiale dell'Italia, l'individualismo, in tali termini: "Ma all'Italia, come noi la vedemmo, il materialismo, struggendo ogni dignita d'origine e il destino dell'uomo, disseccava la vita al cuore, o la indifferenza, perdendo ogni sete di vero, rapiva molto di quell'anime, piu frequenti in Italia che altrove, che vivono e muoiono martiri di un'idea. Quindi la mancanza di fede, di fede in se, nel dritto, e nell'avvenire, perche l'uomo, confinato nell'individualismo dominatore nel cerchio ristretto della propria influenza, schiacciato sotto la vastita del concetto, o si rassegna a vivere schiavo, o si fa libero colla morte sul palco" (Ragni, 2008: 181-182).

(14.) Conclusasi la carriera italiana con la rappresentazione di Semiramide alla Fenice di Venezia nel febbraio 1823, Rossini si era recato poco tempo prima "su invito del principe di Metternich a partecipare ai festeggiamenti per il Congresso della Santa Alleanza a Verona, dove, riverito da sovrani e ministri, compose alcune cantate d'occasione, in parte adattando musica nata per altri usi". A fine ottobre 1823 parti poi per Londra, via Parigi, e rimase nella capitale francese dal 9 novembre al 7 dicembre ove "trovo un ambiente estremamente favorevole, e nonostante qualche contrasto, riceve come a Vienna, onori eccezionali. Famoso rimase un banchetto di centocinquanta commensali, scelti soprattutto, ma non soltanto nel mondo della musica e del teatro, che gli fu offerto poco prima della sua partenza; Eugene Scribe, in collaborazione con Mazeres, ne trasse addirittura un vaudeville, Rossini a Paris ou Le grand diner, che ando in scena pochi giorni dopo l'avvenimento. Ancora maggiori furono gli onori a Londra. Rossini vi si trattenne dal 13 dicembre 1823 al 25 luglio 1824 ... Fra i concerti privati spiccano quelli connessi con la casa reale, dove si puo dire che si era perduta la testa per lui (argomento sul quale la stampa non manco di fare ironie e caricature). Il giorno stesso del suo arrivo Rossini era stato chiamato a corte da re Giorgio IV; e aveva avuto il coraggio di rifiutare l'invito, per via del mal di mare patito nella traversata della Manica. Ma gia dal 29 di dicembre, in un party offerto in suo onore dal re alla corte di Brighton, si esibi cantando un'aria buffa e, in falsetto, la Canzone del salice dell'Otello (che e un pezzo per soprano), accompagnandosi da se al pianoforte. Spesso canto pure in duetto col re nelle mattinate musicali che Leopoldo di Sassonia-Coburgo, genero del sovrano e futuro re del Belgio, dava presso di se il giovedi" (D'Amico, 1992: 28-29).

(15.) In una delle sue note al testo, Mazzini si scaglia contro la pretesa supremazia, all'epoca in cui scrive, della musica francese contro quella italiana. In effetti, egli ignora del tutto e volontariamente la tragedie lyrique francese, cui proprio Cherubini e Spontini avevano dato un notevole apporto, ma ai quali non accenna minimamente forse perche avevano composto su libretti in francese e, certamente, perche si erano compromessi, dal punto di vista mazziniano, con il potere imperiale e monarchico francese; gli preme invece ricordare che gli italiani hanno insegnato la musica ai Francesi dai tempi di Clodoveo (Mazzini, 1992: 16-17). Sulla scarsa conoscenza della musica francese della riforma gluckiana e dell'apporto degli italiani, Sacchini, Cherubini, Spontini, Ragni afferma: "Se Mazzini avesse avuto tempo e modo di coltivare i suoi interessi musicologici qui c'era da lavorare con molto profitto ... Mazzini non poteva conoscere questo clima di intenso fervore ideologico nel quale si maturavano le premesse per l'esplosione 'europea' del Guillaume Teli: e quando puntera l'accento su questo grande affresco di virginale purezza, di sorgiva, aurorale 'innocenza' politica, il Genovese lo fara senza sapere su quali basi poggiava il raffinato edificio musicale rossiniano" (Ragni in Mazzini, 1992: 75).

(16.) Come sottolinea Ragni, dopo la caduta di Napoleone Bonaparte, nel 1815, "Scivolato attraverso le forche caudine di una Restaurazione che non poteva che essere soddisfatta di un musicista eminentemente rappresentativo che si era volontariamente tenuto ai margini di ogni esplicito pronunciamento politico, Rossini, a carbonarismo innescato, accetto il favoloso contratto offertogli da Barbaja per i teatri napoletani" (Ragni, 2007: 94). Esemplificativo di quest'atteggiamento "politico" e anche Il Viaggio a Reims, composto per l'incoronazione di Carlo X, che forse Mazzini non conosceva e che segno il debutto di Rossini al Theatre-Italien di Parigi, il 19 giugno 1825.

(17.) La critica moderna ha rivalutato in tale chiave queste opere (Ragni in Mazzini, 1992: 69, 82). Ragni fa notare che Mazzini accenna soltanto al Guillaume Teli che e invece "il melodramma spartiacque tra classicismo e romanticismo, la prima grande pietra dell'edificio della nuova sensibilita europea" (82).

(18.) Sulla funzione dell'arte simile a quella della religione e su questioni piu prettamente sociali, Mazzini e influenzato dagli scritti di Saint-Simon. "I quattro quinti delle idee mazziniane sono di origine sansimonista. Molte fra le idee che in quest'ultimo mezzo secolo, col differenziarsi sempre piu netto delle correnti sociali e ideologiche e dei partiti politici sono divenute retaggio esclusivo dei partiti socialisti, erano state prima comuni a tutti i seguaci della democrazia" (Salvemini, 1970: 183-187). Per Mazzini si tratta di superare il romanticismo e la componente individualistica, di cui Hugo e Rossini erano stati, secondo lui, i massimi rappresentanti. Anche sul valore della musica, Mazzini e influenzato chiaramente dal pensiero sansimonista (Ragni in Mazzini, 1992: 51) ma anche da George Sand (Lettres d'un voyageur), e attraverso quest'ultima si accosta a Franz Liszt, sansimonista e devoto discepolo di Lamennais. Liszt scrive cose simili a quelle di Mazzini ma senza conoscerlo, segno che le riflessioni scaturiscono da fonti e sensibilita comuni. Per Liszt, "La musica, infatti, ha funzioni d'arte civilizzatrice e non gia di semplice passatempo edonistico: partendo dalle premesse che la musica e la piu antica tra le arti ed era gia esaltata dalla civilta greca come componente fondamentale dell'educazione del cittadino, oggi essa versa in condizioni di ignobile abbandono da parte della classe politica" (Ragni in Mazzini, 1992: 53). Per Liszt, il musicista di alto livello ha una "missione religiosa e sociale" (Ragni in Mazzini, 1992: 54). "La particolare piattaforma di rivendicazioni delle prerogative sociali del musicista e mossa in Liszt dal motore delle indicazioni sansimoniste: gia lamennesiano appare invece il versante propriamente spirituale, quello inerente la 'santita' della missione del musicista ... Per Liszt, come per Mazzini, per la Sand, Lamartine, Hugo, la musica e dunque qualcosa di molto piu importante di un momento esornativo dell'esistenza quotidiana: la musica dell'avvenire postulata dai romantici francesi e qualcosa di spiritualmente profondo, di moralmente formativo. E quella musica dell'avvenire che Wagner dopo averla teorizzata nel suo Das Kunstwerk der Zukunft (1849) avrebbe cantato nel suo immenso melodramma filosofico le cui radici affondano nell'inconscio mitopoietico europeo" (Ragni in Mazzini, 1992: 55).

(19.) Cfr. Zidaric (2003). In Sul dramma storico (1830), Mazzini "ha espresso chiaramente le sue opinioni sull'opera d'arte: essa deve incarnare, inverare la missione di interpretare filosoficamente i fatti storici scelti come movente ispiratore: non narrazione superficiale, quindi, ma perfetta sinestesia. Il personaggio che si applica a tale missione, l'artista, sia esso musicista o scrittore, porta impresso nelle sue mani il suggello di Dio" (Ragni in Mazzini, 1992: 63). Mazzini profetizza inoltre che un giorno la poesia non sara piu serva ma sorella della musica, quando poeta e musicista opereranno insieme in simbiosi e preannuncia, in tal modo, anche il lavoro dei futuri compositori-librettisti, come ad esempio Wagner e Dargomyzskij.

(20.) "Il Mazzini ... a differenza dell'Alfieri, e sensibile alla esigenza di allargare i contenuti e le forme del dramma, per comprenderci gli aspetti piu diversi della realta, ma fondamentalmente egli rimane diffidente verso le formulazioni di un dramma variamente realistico, e le sue simpatie vanno alle teorie ed ai modelli teatrali di Schiller, di cui mette in evidenza ed accentua gli alti ideali astratti" (Pirodda, 1968: 66).

(21.) La prima versione ando in scena a Napoli nel 1818 con scarso successo, dovuto anche a problemi tecnici di regia nell'ultimo atto. Dalle repliche successive Rossini introdusse varie modifiche, tra cui la famosa preghiera corale "Dal tuo stellato soglio" che divenne il brano piu celebre dell'opera. Il compositore ne fece poi una versione francese con Moi'se et Pharaon ou le Passage de la mer Rouge, rappresentata a Parigi nel 1827, ritradotta poi in italiano come Mose, e forse Mazzini conosceva soltanto quest'ultima versione (Ragni in Mazzini, 1992: 81).

(22.) Sul coro di Verdi in quanto incarnazione scenica del popolo--quarto stato--risulta illuminante il commento di Fedele D'Amico: "il solo fatto socialmente unitario che l'arte italiana dell'Ottocento abbia conosciuto, il solo in cui il quarto stato abbia fatto sentire la sua voce senza complessi d'inferiorita" (D'Amico, 1972: 298).

(23.) Donizetti appare progressivo a Mazzini, mentre Bellini non lo era in quanto romantico, patetico, languoroso (alla stregua di Manzoni, Pellico e Grossi (Mazzini 1992: 38)). Colpisce pero che non gli siano piaciuti I Puritani (Parigi, Theatre-Italien, 24 gennaio 1835): "Ne il dramma dei Puritani, parmi che segnasse un progresso nella sua carriera. Quel dramma,--malgrado le grazie d'una polacca dell'atto primo, o la preghiera al sorger del sole, e l'ultima semi-romanza del tenore e la famosa stretta del duetto tra' due bassi ["Suoni la tromba ..."], ha levato in Parigi piu grido che veramente non meritava; e forse gran parte di quella fama che s'e concentrata sull'autore, e da ripartirsi tra Lablache, Tamburini e Rubini e Grisi, esecutori mirabili; e la prova fatta di quel dramma sui teatri d'Italia in pienamente conferma questa opinione" (Mazzini 1992: 37). Qualche anno dopo, quest'aria diverra una tra le piu popolari tra i patrioti risorgimentali: "Ma gli esponenti dell'emigrazione repubblicana italiana non lasciarono passare sotto silenzio un momento cosi clamorosamente politico: la principessa di Beigioioso si incarico di affidare ad alcuni musicisti del suo salotto l'incarico di scrivere variazioni pianistiche sul tema del 'Suoni la tromba'" (Ragni in Mazzini, 1992: 91; anche Tintori, 1983: 255-256). Un altro abbaglio mazziniano? Come nel caso di Felice Romani, il librettista piu dotato e celebrato della sua generazione (cfr. Roccatagliati, 1996), che Mazzini non apprezza in maniera soggettiva perche funzionario della Monarchia sabauda. E che dire del suo cattivo giudizio su Norma, poi tanto apprezzata da Wagner, il cui coro "Guerra, guerra" diverra anch'esso uno dei canti risorgimentali della seconda meta degli anni 1840?

(24.) Riguardo a Verdi, Orazio Mula sottolinea che "Il suo patriottismo, di generico orientamento repubblicano e anti-giobertiano almeno fino al '49, trova facili pretesti nella scelta degli argomenti e nelle parole-chiave dei libretti per infiammare un pubblico pronto a cogliere l'allusione politica, talora a immaginarla o perfino a crearla dove ne librettista ne compositore vi avevano pensato" (Mula, 1999: 86).

(25.) Cfr. Ragni in Mazzini (1992: 133-134) e la lettera di Verdi a Mazzini, da Parigi, 18 ottobre 1848 (Cesari e Luzio, 1987: 469-470). Sulla scuola gratuita aperta da Mazzini a Londra nel 1841 per i fanciulli italiani di strada, cfr. King (1903: 102) e Ragni in Mazzini (1992: 67).

(26.) Mameli compone il nuovo inno il 16 agosto 1848 in segno di protesta contro l'armistizio di Salasco che aveva segnato la capitolazione del Piemonte e la fine della prima parte della guerra contro l'Austria. Come ricorda Licia Sirch, responsabile della Biblioteca del Conservatorio G. Verdi di Milano, "Prima del 1848, prima delle Cinque giornate, gli inni patriottici erano, per ragioni comprensibili, metaforici, dai contenuti non espliciti. A partire dalle Cinque giornate si registra una grande fioritura di canti popolari. Il 'Va' pensiero' verdiano e un po' la punta di diamante di una cultura popolare diffusa. Nel 2005, sulla rivista Il Saggiatore musicale, il professor Philip Gossett, docente a Chicago e alla Sapienza di Roma, ha censito oltre sessanta fra inni e cori pubblicati dall'editore Ricordi nel 1848 durante quel breve periodo di liberta. Al loro ritorno a Milano gli austriaci ne dispongono la distruzione, ma alcuni vengono salvati e arrivano qui, nella biblioteca del Conservatorio. Fra questi il coro voluto da Mazzini, che ha conosciuto Verdi a Londra. Mazzini lo ha commissionato a Mameli e Verdi lo ha messo in musica 'a voci sole', quindi senza strumenti. In seguito Angelo Graffiona ha provveduto all'accompagnamento al pianoforte" (cit. in Moroni, 2010). Per ulteriori ragguagli in merito, cfr. Zidaric (2013).

(27.) Alberto Banti annovera tale libretto tra le "opere incluse nel 'canone risorgimentale'" (2006: 51).

(28.) La prima dell'opera "e accolta nell'Urbe con tale fervore da doversene ripetere per intero l'atto conclusivo" (Mula, 1999: 88).

(29.) "Nella sterminata produzione di lettere Mazzini tornera sopra Verdi, citandone non poche opere, alcune con vero interesse (Don Carlos), altre con palese fastidio" (Ragni in Mazzini, 1992: 50-51).

(30.) "E certo che la mancanza di serenita, l'assenza di un idoneo ambiente di lavoro e di analisi possono aver spinto Mazzini ad elaborare ipotesi di politica culturale che oggi possono apparire consumate dal tempo, come quelle relative a Donizetti. Ma lo stesso autore ne era consapevole se negli anni londinesi, a urgenze cospiratorie parzialmente placate, ebbe luogo una profonda rimeditazione di tutte le conclusioni tratte nella Filosofia, soprattutto in relazione al musicista a cui attribuire il primato della Sintesi Europa. Giammai Verdi: piuttosto Meyerbeer" (Ragni in Mazzini, 1992: 97-98). Pirodda afferma: "Il momento in cui nell'operosita critica del Mazzini e evidente l'assimilazione fervida di motivi derivati a un vivace rapporto con la cultura europea, e l'elaborazione in atto di concezioni originali nel campo letterario, e quello che precede l'esilio. La dispersione tra molteplici interessi e le difficolta di aggiornamento e di riflessione gli impedirono in seguito di proseguire in quella elaborazione, e la maggior parte degli scritti letterari degli anni del suo impegno politico ripetono le idee acquisite in quel primo periodo" (Pirodda, 1968: 67).

(31.) Sull'opera di Meyerbeer, cfr. Ragni (1993).

Walter Zidaric

Universite de Nantes, Francia

Autore corrispondente:

Walter Zidaric, 6 rue du Marche Saint Honore, 75001 Paris, France. Email: walter.zidaric@univ-nantes.fr
COPYRIGHT 2015 State University of New York at Stony Brook, Center for Italian Studies
No portion of this article can be reproduced without the express written permission from the copyright holder.
Copyright 2015 Gale, Cengage Learning. All rights reserved.

Article Details
Printer friendly Cite/link Email Feedback
Title Annotation:music by Giuseppe Mazzini; text in Italian
Author:Zidaric, Water
Publication:Forum Italicum
Article Type:Critical essay
Date:Aug 1, 2015
Words:8469
Previous Article:"Mi incammino verso l'Asia": l'immagine dell'Oriente nell'opera del Settecento.
Next Article:Verdi: il brutto, il grottesco e la parola.
Topics:

Terms of use | Privacy policy | Copyright © 2021 Farlex, Inc. | Feedback | For webmasters |