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Investigaciones en torno a la Poetica del Post-teatro de Abel Carrizo Munoz (2000-2010).

"La verdadera belleza nunca nos hiere directamente. El sol poniente es hermoso por todo lo que nos hacer perder."

(Artaud)

Introduccion

En noviembre del ano 2000 se presenta la obra Opera Prima: Arte a Escena del Director Teatral Abel Carrizo Munoz en la sala de Teatro Agustin Sire de la Universidad de Chile. Es una obra que desde su inicio anuncia un modo de trabajar el espacio escenico en disyuncion radical de las obras teatrales en la cual se enmarca la tradicion teatral chilena; al menos, aquella que podemos agrupar en el intervalo desde la creacion de los Teatros Universitarios en la decada de los anos 40 hasta su proliferacion en diversas esteticas teatrales contemporaneas en nuestros dias.

Opera Prima: Arte a Escena, obra con la cual se inicia esta investigacion --creacion en y desde la puesta en escena-- abrira una ruta metodologica, estetica y epistemologica que seguira su curso durante 10 anos, culminando en una Poetica Teatral: el Post-teatro. La metodologia del director considera aspectos contextuales del teatro chileno y su relacion con la cultura, el desfase entre los dispositivos teatrales y los cambios culturales y subjetivos desde los cuales se articulan la recepcion y significacion de la obra por parte del publico. En esa consideracion critica, no solo intenta realizar un diagnostico coyuntural desde el lugar del director, sino tambien en ese gesto se distancia y toma conciencia de su propio recorrido como director teatral en tanto se reconoce parte de esa misma tradicion.

Abel Carrizo Munoz ingresa como director en la escena teatral chilena a fines de los '70, destacandose desde su primera puesta en escena Esperando a Godot (1978) con la Cia. Teatro Universitario Independiente, una conmovedora relectura de la obra de S. Beckett con el telon de fondo de la utopia socialista abortada por el golpe de 1973, y que la critica destaco como uno de los mejores espectaculos de esa temporada. A partir de este hito se mantendra por cerca de 3 decadas en el campo profesional, espacio donde estrena un numero significativo de espectaculos profesionales, tanto en Chile como en el extranjero (Argentina, Brasil, Venezuela, Espana, Belgica, Italia). De este periodo se pueden mencionar algunos hitos como Lautaro (texto de Isidora Aguirre sobre la epopeya mapuche), Manu Militari (sobre el militarismo) y La muerte y la doncella (texto de Ariel Dorfman sobre la tortura politica).

A partir del analisis de su obra escenica se puede tipificar sus espectaculos en 3 grandes areas:

Recreaciones: a partir de textos dramaturgicos y literarios, en donde el tratamiento del texto dramaturgico implica una reelaboracion escenica de corte radical respecto a la propuesta de signos visuales, estructurales y esteticos del texto dramaturgico original. Encontramos en este sentido obras como La Casa de Bernarda Alba de Federico Garcia Lorca (Teatro Nacional Chileno, 1979), Turandot de Bertold Brecht, La muerte y la doncella de Ariel Dorfman (1999).

Obras escenicas: creadas a partir o inspiradas en textos dramaturgicos. En esta segunda modalidad el director interviene no solo en las zonas de indeterminacion estetica, sino incluso llega a suplantar y/o eliminar parte de las caracteristicas expresadas a traves del lenguaje verbal y acotacional explicitado por el dramaturgo, lo que lo lleva a re definir el titulo mismo de los espectaculos. Dentro de esta modalidad encontramos obras como Bodas de sangre, la otra (texto de Federico Garcia Lorca), El Ideal de un calavera (Teatro Nacional Chileno), Fuenteovejuna experimental (Conservatorio Real de Lieja,1994).

Autoria escenica propia o personal: Fair Play (Teatro Nacional Chileno), Estacion terminal (Cia. de Teatro Universidad de Antofagasta), Neruda al Bivio (Academmia Nacional Arte Drammatico. Roma, Italia).

De lo anteriormente expuesto, podemos inferir que la radicalidad del Post-teatro se sustenta en el decurso experimental de Abel Carrizo Munoz y que encuentra sus fundamentos en su permanente actuar y puesta en tension con el campo teatral chileno. En esta practica opera el supuesto que el hecho escenico es un acto creativo de primer orden y, por consecuencia, concibe al director como autor escenico y responsable primero y ultimo del hecho teatral, con derechos creativos irrenunciables. Este proceso en el caso de Carrizo se va radicalizando paulatinamente hasta instalar las condiciones para que emerja una poetica que en la practica va a des-estructurar las clases propias del texto hegemonico: representacion, argumento, personaje.

El signo diferencial del Post-teatro se establece no solo por el tipo de obra resultante en Opera Prima: Arte a Escena y las siguientes, sino por la apertura y la voluntad programatica del Director por encontrar y descubrir un verdadero hallazgo-continente desde un laboratorio de investigacion: el Laboratorio de Investigacion y Creacion Escenica (LiceU.chile). Algo del orden de lo nuevo tanto por la obra creada como por los valores que la contienen y perfilan, es lo que encontraremos bajo el nombre de Tesis del Post-teatro, que esta en bruto en Opera Prima, y se ira desplegando en las obras siguientes: Magari-Magari: Ciencia a Escena (2002-03), De Rerum Natura o la Naturaleza de las cosas (2005) y El espejo del alma (2009). Este despliegue de la obra y su poetica la identificamos con el acto del despegue que nos senala Anzieu, el que se presentaria en todo proceso creador y se diferencia de la mera creatividad, iluminando dicho concepto con la figura del joven Bergotte, personaje de la obra de Proust En busca del tiempo perdido (1927). Tal como nos senala la figura del despegue, que despliega un corte sagital y diferencial de la linea horizontal, la creacion "... consiste en inventar y componer una obra, artistica o cientifica, que responda a dos criterios: aportar algo nuevo ... y tarde o temprano ver reconocido su valor por el publico" (Anzieu 23). La referencia a Proust y su emblematico libro, nos interesa por el despegue de Bergotte, pero ademas por los topicos que trabaja investigando el lenguaje, las operaciones y los limites de la obra literaria, tal como lo hara a su manera Joyce y Wolff en las primeras decadas del comienzo de siglo XX. El primer signo que despierta su lectura es el de la extraneza.

El Post-teatro hay que leerlo necesariamente dentro de la tradicion teatral chilena en un doblez: el de desligadura y de la inscripcion. Se inscribe problematicamente en los bordes del teatro tal como lo senala el critico teatral Agustin Letelier a proposito de Magari-Magari: Ciencia a Escena:
   Abel Carrizo nos muestra el resultado de un experimento teatral...
   con dos propositos ... hacer un teatro prescindiendo de todo lo que
   han sido hasta ahora elementos fundamentales de lo teatral ... (y)
   encontrar un nuevo camino para el teatro del siglo XXI.


Son bordes en relacion a una tradicion teatral determinada por un sistema representacional que podemos observar incluso en las exploraciones contemporaneas que investigan el lenguaje escenico y su funcion desde mediados de los 80. En efecto, a pesar de las modificaciones expresivas radicales del teatro contemporaneo, que tiene como hito reconocido y paradigmatico el trabajo de Ramon Griffero, la obra teatral chilena mantiene su filiacion nodal con el texto y el habla. Este hecho es particularmente importante porque muestra un desarrollo lento y tardio tanto en la reflexion como en las propuestas escenicas del teatro nacional a diferencia de los caminos que han seguido otras expresiones artisticas como la plastica y la escultura, la literatura y la danza en Chile (Museo Nacional de Bellas Artes, 2000). Fue Nelly Richards quien acuno el termino escena de avanzada para caracterizar bajo esta rubrica las propuestas plasticas de Carlos Lepe y Eugenio Dittborn cuyo eje creador consistio en radicalizar el trabajo de los recursos expresivos en sus respectivos dominios en la decada de los 80 (Richards 15). Considerando el topico sobre la reflexividad del lenguaje teatral en Chile, la escena de avanzada tendra que esperar, ya que si bien la reflexion sobre su propio lenguaje, el de la puesta en escena, ha sido investigado con claridad en estas ultimas dos decadas, el texto y la palabra hablada siguen dominando en la escena tal como podemos leer de manera predominante en las distintas historias del teatro chileno. (1) El trabajo de Abel Carrizo Munoz y su Post-teatro se inscribe, posiblemente, como un eje que apunta en la direccion de una escena de avanzada teatral en tanto su teatro se presenta con una conciencia lucida respecto a la autorreflexion sobre el lenguaje de la escena en disyuncion del texto y el habla, y retoma en ese sentido el caracter estetico y epistemologico de la ruptura y el borde propio del arte de vanguardia. Eje que apunta en esa direccion, ya que el Post-teatro de Carrizo es una investigacion escenica aun en desarrollo, abierta e inconclusa.

Es por lo anterior, que esta investigacion escenica la ubicamos en una linea experimental, en tanto tendra efectos prospectivos y pretende culminar en la delimitacion de una poetica: el Post-teatro. Esto es sostenible en tanto logre delimitarse respecto a la posicion del director, el metodo de creacion, la obra y su lenguaje, el publico y su inscripcion diferencial en la tradicion teatral.

En la primera parte de este ensayo senalare coordenadas de contexto en donde sera importante notar la insercion del director en tanto figura paradigmatica en el teatro contemporaneo: el director-autor en Chile. La segunda parte trata sobre el comienzo de esta investigacion escenica considerando antecedentes del director que son centrales para comprender las razones por las cuales se justifica su trabajo y que fuerza a realizar una verdadera inversion epistemologica dentro del teatro. En la tercera parte senalo los principales aspectos epistemologicos, esteticos y metodologicos del Post-teatro que se sostiene en la sintesis de una investigacion que coordino y aun esta en curso sobre la creacion, la obra y la recepcion del trabajo escenico realizado por Abel Carrizo Munoz desde el ano 2000 con Opera Prima a la fecha.

Notas sobre el teatro chileno contemporaneo

El teatro en Chile y en America Latina se caracteriza por ser una de las artes que mantiene un vinculo directo y dinamico con el medio sociocultural en el cual encuentra arraigo a la vez que se disloca. Por un lado, encontramos su desarrollo en los distintos modos de comprension del teatro y las esteticas dominantes de una epoca, los circuitos institucionales que despliegan, los productores de teatro, su formacion y lealtades grupales, esteticas, politicas. Por otro, nos encontramos con el medio socio-cultural, los acontecimientos historicos, los intereses politicos y economicos, los cuales estan en constante tension y complementacion con el que hacer del teatro (Villegas, Construccion visual ...), y de acuerdo a lo cual, podemos identificar en esa dialectica esteticas hegemonicas, desplazadas y marginales (Adler y Woodyard).

En la ultima decada la produccion de objetos culturales, y por tanto, del teatro latinoamericano, se ha caracterizado por "... un enfasis en la innovacion formal, con el consiguiente predominio de la experimentacion, a una busqueda de nuevos signos teatrales que lleva a una fuerte integracion de las artes y otras practicas visuales en el discurso teatral." (Villegas, Historia multicultural 215). Chile no ha quedado fuera de este proceso de transformacion y recreacion cultural y artistica. De acuerdo a diversas investigaciones en los ultimos 10 anos el teatro chileno se ha caracterizado por la busqueda de nuevos lenguajes escenicos. Maria Luz Hurtado senala que en la decada anterior era posible distinguir esteticas definidas en donde concordaba la estructura del texto dramatico, la propuesta escenica y la recepcion. En cambio, en el siglo XXI prima la hibridez, la coexistencia y la fragmentacion, siendo propio de la epoca lo ludico como centro de la obra de teatral y la autorreflexion sobre las esteticas de produccion. Los centros nodales desde donde se estaria creando el teatro tendria como fuentes el testimonio, la biografia ficcionalizada, la recreacion de hitos traumaticos, los personajes emblematicos, la violencia y el sin sentido cotidiano, el monodrama y la performance (Hurtado, "Teatro politico ..."). Sin embargo, si nos atenemos a una vista panoramica de nuestro medio local, asi como algunos datos historiograficos, se puede observar que en la exploracion de medios teatrales aun esta presente la ligazon de una u otra manera al texto y el habla. Ello determina un dominio y diseno previo al trabajo del director y su montaje escenico, sea este un texto a ser representado en su sentido clasico o en su interpretacion libre. Asi podemos observar lo cercano que esta el trabajo de la dramaturgia y el del director teatral. Por otro lado, en la investigacion sobre la direccion teatral y el traspaso entre la dramaturgia y la escena, el director regularmente trabaja sobre la escena desde algun signo textual que luego se traduce en signo escenico. (2) El texto dramatico marca asi su dominio y ha dejado su impronta en la mayor parte del trabajo teatral en nuestro medio, pese, sin embargo, a la diferencia teorica nombrada ya de manera habitual en el medio teatral entre texto dramatico y texto espectacular (Villegas, Para la interpretacion). En una mirada panoramica y un tanto esquematica podemos encontrar entre los anos 40 y 50 la organizacion del teatro universitario y experimental poniendo su esfuerzo en generar un teatro profesional representando clasicos y contemporaneos, y organiza ademas la formacion de actores de manera institucional. De ahi su ingreso en la Universidad Catolica y la Universidad de Chile. En la decada del 60 hay un marcado interes por las problematicas politico sociales que se viven en Latinoamerica y Chile, bajo el contexto de la construccion y reflexion del proyecto pais, visibilizando sujetos sociales marginales y tambien aquellos que se van constituyendo como sujetos de poder. En los 70 y gran parte de los 80, hay un trabajo ligado a sortear la censura. En el contexto de la dictadura militar, una parte importante del teatro pone su esfuerzo en apoyar la vuelta a la democracia y las reivindicaciones colectivas o grupos sociales.

Este discurso, dice Villegas, no es uniforme ni sincronica ni diacronicamente. Antes de 1983, mostro un caracter mas combativo de oposicion al regimen militar, con enfasis en la alusion, la elipsis, o criticas al regimen en su dimension economica. Durante esta instancia los discursos teatrales llegaron a ser un instrumento esencial de la disidencia. (Adler y Woodyard, 23)

Sin embargo ya ahi aparecen las primeras fisuras. Juan Villegas nos alerta sobre el periodo de los 90 en torno a las nuevas busquedas del teatro ligado a la experimentacion y busquedas de nuevos lenguajes, en donde cambiaria la funcion del teatro en relacion con lo social y con la historia como ambito explicativo de los problemas sociales. Esta tendencia, si bien la observa a nivel latinoamericano (Villegas, Historia multicultural) tendria su propia idiosincrasia chilena, y comenzaria a mediados de la decada de los 80. Juan Andres Pina, senala en este sentido que hasta 1983 parte de la creacion teatral, su metodo de trabajo y su voluntad apuntaba a "... explorar mas alla de las verdades oficiales... revelar, nos dice, algo de la nocturnidad en que se vivia ... hablar del mundo que le rodeaba" (Pina, 20 anos de teatro chileno. 218).

En las creaciones como Pedro, Juan y Diego de Ictus, El ultimo tren de Gustavo Meza, Testimonio sobre la muerte de Sabina de Radrigan, Los payasos de la esperanza del TIT, se propone:

...un nuevo metodo de trabajo basado en la colaboracion entre dramaturgo, actores y director ... (en lo tematico) quisieron referirse al acontecer nacional en forma critica, humoristica y desenfadada ... mostrando una vision sarcastica y a ratos "revolucionaria" de la realidad social y politica. (Pina 217)

... sin alejarse de esa intencion de revelar el mundo ... optan por una forma distinta al realismo. Se buscan entonces las distintas posibilidades del teatro como escenario, como lugar de accion. Alli, la iluminacion, los espacios fisicos, la imagineria visual, la musica, la yuxtaposicion de elementos escenograficos, los diversos estilos de actuacion y el maquillaje, se convierten en recursos tan validos como la palabra. (Pina 217)

Considerando esa fisura y su despliegue desde fines de los anos 80 y el desarrollo de los 90 encontramos cambios tematicos, en las fuentes y en las formas. De acuerdo a la investigacion historica se destacaria, segun Maria Luz Hurtado, las expresiones de la fiesta y su sentido, el dolor, el duelo y la desolacion. El sentido de la fiesta se rastrea en el trabajo de El Gran Circo Teatro con la direccion de Andres Perez y la compania La Troppa. Las caracteristicas giran en torno a la "... afirmacion de la vida, de vitalidad gozosa y sensual de culturas que aun sienten el asombro de existir." (Hurtado, "Chile: de las utopias ..." 19). Su contraparte la encontramos en el duelo y la desolacion en los trabajos del Teatro La Memoria dirigido por Alfredo Castro, Fin de Siglo, dirigida por Griffero.

Hay una busqueda en la singularidad del creador y sus monologos interiores, sus obsesiones, sus deseos y angustias existenciales, sus visiones y contradicciones morales, la definicion sexual, los amores imposibles, el celo, la ruptura y la muerte. Cada uno de ellos ocupa espacios gravitantes que exploran, lo que podemos llamar, la identidad personal. Encontramos obras como Theo y Vicente cegados por el sol (1991) de Alfredo Castro, Mala sangre (1990) de Mauricio Celedon. Se perfila en este mismo sentido la figura de la mujer con caracteristicas particulares, su intimidad y la construccion de la identidad de la mujer, sus tormentos, utopias y desilusiones, como hace patente la obra Carino malo (1990) de Claudia Echenique e Ines Stranger.

Encontramos un intento de ensanchamiento de la experiencia desde una nueva relacion con el medio y la afirmacion subjetiva; en la presentacion de la vida como perdida y falta destacando su aspecto tragico y sus dimensiones liminares; dando cuenta de una fisura en las pautas disciplinarias y normativas de la sociedad. Algo asimilar se advierte en obras como El Quijote, Viaje al centro de la Tierra de la Compania La Troppa; Historia de la sangre (1992) y Hombres oscuros, pies de marmol (1994) de Alfredo Castro.

En relacion a la realidad social vuelve a aparecer en la epoca el melodrama, el cual tendria "estructuras interpretativas de la realidad que estan profundamente ancladas en la cultura chilena y latinoamericana ..."(Chile: de las utopias ..." 23) que se reforzaria, segun Maria Luz Hurtado, con una estetica de los 90 que usufructua de arquetipos propios de nuestra cultura popular, cuya tematica gira en torno a la perdida de equilibrio de los protagonistas tensados por la traicion, el exceso, la tirania y las presiones economicas, culminando con la muerte. En esta linea de trabajo, encontramos a La Negra Ester (1988), El desquite (1995), de Roberto Parra y Andres Perez, El zorzal ya no canta mas (1996) de Gustavo Meza y Rio abajo (1995) de Ramon Griffero. Por otro lado, retomando una etica alejada de las estructuras sociales que llevan al enfrentamiento con la ley y su desenlace tragico, y destacando el valor de la vida puesta en un horizonte distinto al material, encontramos El arte de la fuga (1996) de Raul Rivera. Por ultimo, encontramos aquellas obras que visibilizan practicas sociales que se han hecho cotidianas en Chile, como son la violencia en el espacio urbano y en las relaciones privadas, la desilusion frente al desarrollo del pais y su sistema partidario, como Mala leche (1996) de Veronica Duarte, Dulce aire canalla (1995) con los textos de Galemiri y la direccion de Goic, La pequena historia de Chile (1995) de Marco Antonio de la Parra, La catedral de la luz (1995), de Pablo Alvarez.

La experimentacion y busquedas de nuevos lenguajes daran enfasis al posicionamiento del director, la puesta en escena y sus ejes estructuradores, interrogando, en diversas claves que sera, en su sentido epistemologico, diriamos, el estatus de la representacion teatral, su lenguaje, su relacion con el texto, el cuerpo en escena y el espacio mismo de la representacion. Algunos de los directores que podemos mencionar que se ubican en esa busqueda y la han desarrollado hasta hoy, pueden ser: Ramon Griffero, Abel Carrizo Munoz, Alfredo Castro, Alberto Kurapel, Andres Perez, Rodrigo Perez, Raul Osorio, Mauricio Celedon, entre otros. Sin embargo, mirado en su conjunto, aun ahi no encontramos una verdadera escena de avanzada en tanto si bien hay una auto-reflexion recursiva sobre los recursos de la puesta en escena y el trabajo del director, el peso del texto dramatico y el habla, el personaje y el conflicto, mantienen su presencia de manera preponderante.

Inicios y presupuestos de la investigacion del Post-teatro

En contexto anterior es donde la investigacion escenica realizada por Abel Carrizo Munoz cobra un sentido singular y de ruptura, cristalizada en los cuatro montajes realizados desde el ano 2000 hasta ahora: Opera Prima: Arte a Escena (2000 - 01), Magari - Magari: Ciencia a Escena (2003), De Rerum Natura o de la naturaleza de las cosas: Filosofia a escena (2005), El espejo del alma (2009).

Ahora bien, las obras las realiza desde un Laboratorio de Investigacion y Creacion Escenica de la Universidad de Chile (LICEU.Chile), orientadas desde preguntas fundamentales sobre el teatro, la creacion y la obra Cual es el vinculo entre lenguaje y teatro? Que es lo que define de manera fundamental al espacio escenico? Es realizable una obra teatral sin texto dramatico y sus pilares basales? Ese marco es el que intenta bordear, explorar e investigar desde los siguientes topicos: el director autor y la apropiacion del espacio escenico como un lenguaje otro al del texto, la palabra hablada y dispuesta en la forma del dialogo.

Abel Carrizo Munoz parte del supuesto que el teatro esta en crisis, y se debe a factores externos relacionados principalmente a cambios culturales, pero tambien a factores que interpelan directamente a los sujetos de teatro, a sus propios productores. El cruce entre ambos factores (de contexto y los propios del campo teatral) se observa en que la logica representacional del teatro era adecuada a una epoca en donde la palabra y la escritura organizaban variadas experiencias cotidianas, y por tanto, estaban en condiciones, para el publico, de dar sentido reflexivo a la realidad cotidiana a traves del mundo poetico puesto en escena. La epoca actual, sin embargo, en la convergencia entre el nuevo estatuto de la imagen, la aceleracion de la vida cotidiana y la inclusion tecnologica llevarian al teatro a un estado de obsolescencia. Lo anterior lo observa en la relacion que se puede establecer entre puesta en escena y dramaturgia:
   ... tengo la sospecha o la hipotesis que una de las principales
   causas (por supuesto, que no la unica) del actual estado de
   postracion e indigencia que soporta el teatro en la actualidad en
   nuestra sociedad, se deberia a un tipo de relacion que se ha
   enraizado en el Teatro en forma de dependencia enfermiza de la
   DRAMATURGIA y de las sociedades y corporaciones de administrativos,
   leyes, reglamentos y escuelas de teatro que se dedican a preservar
   este sistema de poder y autoritarismo creativo que se funda a
   partir del texto escrito y los derechos de autor. (Carrizo, "El
   director como autor ..." 2)


Por tanto, frente a las razones por las cuales el teatro se ubica en un lugar pormenorizado y en detrimento frente a la industria del espectaculo en la sociedad contemporanea, la impresion de Carrizo Munoz es nitida, desafiando ademas, a los sujetos de teatro, y en especial a los directores, a enfrentar desde el teatro ese contexto emergente. Implicado en ello, se justifica la necesidad de una investigacion en tanto busqueda de las causas de la crisis en los modos de enfrentar la escena. ("El director como autor ...")

Aproximaciones al Post-teatro

De acuerdo a la investigacion del trabajo realizado por Abel Carrizo Munoz pudimos configurar una mirada panoramica de los cuatro proyectos de investigacion y sus respectivas obras teatrales ademas de delimitar los presupuestos que articulan la poetica llamada Post-teatro.

Lo fundamental de esta poetica es que se sostiene en una manera particular de relacionar la investigacion y creacion escenica con recursos que no son representacionales. Los vectores transversales que encontramos en las obras y establecen como conjunto la poetica del Post-teatro, se puede delimitar, en los siguientes topicos: la posicion del director autor y el trabajo actoral, el espacio escenico y el teatro, el estatuto de la presentacion y el lugar del publico. A continuacion nos referiremos a cada uno de ellos.

a) El director autor, el trabajo escenico y el teatro-otro

El director aparece desde una posicion de disyuncion cuando se observa el tipo de relacion que establece con el texto dramatico, y en este caso, el dramaturgo. El trabajo del director en el Post-teatro aborta programaticamente y de manera fundamental el lugar clasico que ha ocupado el texto y el habla en el teatro del siglo XX, y en particular en el medio teatral chileno. Este punto es central ya que establece conceptualmente al texto dramatico en el campo de la literatura y ubica al teatro en la poetica del espacio cuyos ejes dislocan, en la practica, el diseno que impone el texto, inclusive en su interpretacion libre.

El director autor en la poetica del Post-teatro, se caracteriza por considerar al espacio escenico como el lugar consustancial del teatro, el cual se articularia por claves distintas a los ejes fundamentales del teatro hegemonico. El personaje, su caracterizacion, el desarrollo de conflictos y su resolucion a traves de la palabra hablada y el texto dramatico, con todas las constelaciones ligadas a el, a saber, el diseno a priori del universo a representar, las nociones de mundo, la comunicacion, el mensaje, la fabula y el argumento, quedan relegados al dominio de la literatura y la estructura simbolica del lenguaje que posibilita el habla. En sus topicos, en cambio, encontramos el cuerpo en escena y su indagacion plastica entre luces y sombras, el movimiento y el sonido estructurados desde la experiencia estetica y el percepto, la obra abierta y la disposicion de lazarla vertiginosamente al publico, el que no estaria convocado por sus competencias culturales, ni por su nivel de erudicion, en primer termino, sino mas bien por la experiencia de la presencia y el encuentro con una dimension inedita y oscilante, entre juego y la incertidumbre, la tension y la armonia, el erotismo y la agresividad, la interpretacion multiple y diversa, los objetos resignificados en figuras a veces cercanas a lo onirico e innombrable. Esto configuraria el trabajo de la escena y por tanto los efectos significantes de la obra y su recepcion. En sintesis el sustrato basico de los recursos de la escena para el Post-teatro con los que cuenta el director son cuerpo-espacio-tiempo sin supeditacion ni orden lineal entre cada uno de ellos. Dice Abel Carrizo Munoz:

Lo estetico se da en el plano de la forma. Asi, lo estetico, el proyecto del laboratorio, que tiene varios objetivos como la investigacion de nuevos modos de representacion, resituar o redefinir al teatro en la perspectiva del teatro del siglo XXI, un principio central del trabajo explicito y explica buena parte de lo que hacemos es la inmersion en el ambito del teatro de lo propiamente estetico. (Cabrera, "Conversaciones V")

[ILUSTRACION OMITIR]

Plantea, en ese sentido, una ligadura entre creacion e investigacion colectiva como elemento radical de la poiesis, des-enmarcandose del concepto individualista del creador. La creacion en este caso esta bajo el contexto situado del oficio y el trabajo colectivo, de un grupo humano que se organiza en funcion de preceptos basales de esta poetica, siendo el director aquel que facilita este proceso de busqueda, indagacion y creacion. En tal sentido, requiere de manera fundamental del trabajo con los actores, ya que con ellos ira arribando a los motivos propios que configuraran el guion escenico. Este teatro no se escribe, mas bien se dibuja en esta dramaturgia del espacio, poniendo particular enfasis en la experiencia estetica, por lo cual, la configuracion teatral hace demanda a los sentidos inmediatos del espectador y las asociaciones de su imaginario y reservorio singular, sin ninguna posicion trascendente respecto a la obra misma.

Al dejar afuera las ideas y las palabras, se abre otra dimension.. La palabra esta siempre llena de significado, de conexiones con la realidad. Es el pasaporte a lo ideologico. Por eso una de las primeras cosas que hicimos fue no trabajar con la palabra. Por que si el teatro es arte, tiene que competir con la politica y la filosofia? (Cabrera, "Conversaciones V")

Sin embargo, en otro sentido, tambien hace una defensa acerrima del autor como sujeto productor de un mundo a traves de la obra de arte. El director es autor-creador. En este caso hay defensa del sujeto y la posibilidad de la creacion, en tanto necesario y definitorio del campo del arte teatral.

b) Metodica de trabajo: investigacion-creacion escenica

Uno de los descubrimientos fundamentales en Opera Prima: Arte a Escena fue la apertura de una dimension escenica, del trabajo actoral y del metodo, que en Magari-Magari: Ciencia a Escena se comenzara a implementar desde el comienzo y en De Rerum Natura o de la naturaleza de las cosas y El Espejo del Alma ya esta consolidado. De acuerdo a esto se senalan principios generales y momentos especificos que en su conjunto abre y delimita un sistema de vectores que organiza el metodo del Post-teatro. El metodo fuerza la relacion especifica y diferencial entre creacion e investigacion.

El Post-teatro es consustancialmente una investigacion realizada con los recursos que entrega el espacio escenico y esto marca la imposibilidad de saber el lugar de llegada, y posiciona la necesidad del hallazgo como clave orientadora. Hallazgo en este sentido de una experiencia vehiculizada por el cuerpo en un espacio que no opera en primer termino el principio de la semejanza respecto a otro, sea este una idea, un objeto, una accion, una realidad contextualizada, cuya orientacion este tomado por el sentido y sus niveles a interpretar. Es decir, fractura el orden del significado ligado al significante. En cambio, identifica el lugar de apertura y busqueda de manera especifica, la que esta mandatada por un imperativo etico: el teatro mantendra su vida en medio de la voragine cultural si y solo si reconoce su propio lenguaje y con el mantiene, sostiene e inventa su mundo en relacion a cierta disyuncion del mundo social, representacional, mimetico.

En las obras fue efectivo el trabajo con fuentes totalmente ajenas al teatro como son los conceptos y los objetos tomados de las artes en el caso de Opera Prima: Arte a Escena, las ciencias en el caso de Magari-Magari: Ciencia a Escena, de la filosofia en el caso de De Rerum Natura, el objeto-espejo en El espejo del alma. En cada uno de ellos se trato de tomar y explorar sus dimensiones escenicas por una ruta que logro fracturar y romper su ubicacion significante en el marco de la realidad social para pasar a otras dimensiones subjetivas.

En el marco de estos principios fundamentales, hay operaciones especificas que permitieron avanzar en la exploracion de conceptos y objetos desde el cuerpo del actor en la escena a la configuracion de un guion estructurante de cada una de las partes de la obra, que culminara en su estructuracion siguiendo una escritura mas cercana al orden del jeroglifico que al del texto.

De este modo se pueden distinguir los siguientes momentos:

a) Percepcion de concepto, teoria, axioma u objeto en donde el actor se introduce en el para trabajarlo desde la exploracion subjetiva: experiencial, existencial y biografica, intelectual y estetica.

b) Registro individual de la experiencia de contacto, en donde el actor va tomando nota de las diversas ocurrencias, imagenes, figuras que el concepto u objeto manifiesta, poniendo a disposicion su propia creatividad.

c) Socializacion del imaginario personal desencadenado, en donde cada uno de los actores comparte con el colectivo el material recopilado desde el trabajo entre concepto y actor individual. En este caso, los otros actores utilizan tambien las asociaciones de las presentaciones de cada uno de sus companeros.

d) Transformacion de signos exogenos a signos escenicos, en donde ocurriria el traspaso, siempre dislocado, entre las ideas, imagenes, figuras del proceso anterior a su configuracion en la escena. En este caso, el actor esta en el espacio vacio del escenario, sostenido por los diversos materiales de los que se ha nutrido previamente, lo que le permite armar, junto con sus companeros y el director, la configuracion escenica.

e) Archivos y clasificacion. Cada uno de los ejercicios creativos realizados se pulen y se eligen lo que, de acuerdo al colectivo y segun criterios esteticos, es mas efectivo. Luego de elegidos se guardan, quedando como proyectos a ser considerados para la composicion final.

f) Estructuracion de la nueva creacion segun el enfoque derivado de las leyes de percepcion y efectos esteticos. En este ultimo momento se consideran todos los proyectos archivados, con los cuales el director arma una pauta o guion, dando un orden, seleccion y jerarquia, lo que culminara en la obra a presentar al publico.

c) Estatuto de la representacion en tanto presentacion radical

El paradigma del Director como Autor, que esta en el centro del proyecto teatral de Abel Carrizo Munoz y el Post-teatro, al realizar una operacion de exclusion del habla y el texto, pone en escena un orden real cuyo marco de existencia es solo la escena en cuanto tal. No encontramos como eje articulador la aparicion de un referente externo a ese espacio, el cual se representa. Adviene mas bien la presentacion de un mundo otro.

En efecto, si bien toda puesta en escena tiene un nivel presentacional, en la medida en que los actores si bien representan un personaje que no son, lo hacen con un cuerpo en movimiento, con la voz, presentandolos. En el Post-teatro se evidencia y radicaliza aquello de la presentacion supeditado por la representacion de aquello que esta en otro lugar (mundo-texto). Mas aun, se realiza una segunda operacion en relacion a lo real. La tesis que senala es que el teatro muestra la realidad, pero la realidad misma se ha hecho multivoca efecto de los cambios culturales, y el teatro puede y debe dar cuenta de ella. El Post-teatro asume asi, el deber y la necesidad de hacer del ejercicio teatral algo vital, en el sentido de manifestar algo vivo, acorde a los tiempos, y a su vez, abriendo una dimension real otra.

A partir de esta necesidad vital ando hace rato abordando experiencias que conviertan la escena en un espacio privilegiado para encontrar cosas reales, cosas autenticas, dejando definitivamente que en la cotidianeidad y no en la escena se desate e imponga la manipulacion de la realidad hasta la ficcionalizacion de la misma. Es ahi en la cotidianeidad donde la etica del simulacro esta teniendo sus mayores exitos. Por ello es que vengo postulando una forma de Neo-Realismo Escenico, convirtiendo la escena en un ambito amable y acogedor de la autenticidad profunda de lo humano. Proponerlo, explicitarlo, declararlo, confesarlo, como paso inicial para intentar alcanzarlo, concretarlo y consumarlo. (Carrizo Munoz, "Neo-realismo")

El teatro bajo la produccion del director como autor, pero en medio de los profundos cambios culturales, comunicacionales y mediaticos, puede y requiere hacer una inversion epistemologica en su vinculo con lo real, sino quiere quedar relegado a la obsolescencia y a la reliquia de una logica de dar cuenta de la realidad, actualmente superada: la antigua idea de la representacion artistica como espejo de la realidad, o el teatro como imitacion de la vida, la conciencia como reflejo de la realidad, el lenguaje como nominacion de la cosa, el significante abrochado al significado. De esta manera, en el contexto de la posmodernidad, se ha pasado de la realidad unificada a la realidad del fragmento y el multiverso. Que queda de la ficcion si no es posible identificar lo real universal? Que queda de lo real y su verdad, si la realidad misma aparece construida culturalmente, ideologicamente, si seguimos las lineas mas criticas desarrolladas desde los 70 a nuestra epoca? Abel Carrizo Munoz razona desde esa constatacion epocal y situa al Post-teatro como un dispositivo que da cuenta de la realidad del fragmento, sin referente, bajo la perspectiva de la obra abierta, siempre por construir en el dialogo entre la obra y el que la recibe, contempla, interpreta, reinventa (Cabrera, "Conversaciones V").

El teatro cuyo dispositivo marca la diferencia entre lo real y lo ficcional, aspiraria a una convergencia, cuya totalidad esta puesta como mision y horizonte hacia donde transitar, que trabaja desde contrarios, relaciones que llevan un movimiento de contraste. En tanto la realidad ha perdido su sustento y certidumbre como realidad dada y positiva, el lugar del teatro de Carrizo-Munoz, en el nuevo contexto cultural, apelaria a la verdad, entendiendo por ello a la emergencia multiple que se puede manifestar en la sintesis de la realidad escenica. Por lo tanto, multiplicidad de lecturas y reinventos desde la significacion de la obra abierta desde el publico, en un nivel. Y en este sentido, relatividad y llamado a la singularidad de cada individuo enfrentado a la obra teatral.

Sin embargo, en un segundo nivel, contiene el supuesto de la existencia universal de la experiencia estetica y de la posibilidad de la obra de arte, desde donde extrae principios articuladores de la creacion y criterios demarcatorios sobre lo que queda y sobre las omisiones y recortes, lo que inscribe este trabajo en los principios esteticos modernos bajo la diferencia de la dimension estetica, de la teoretica y practica, cuyo horizonte seria la ampliacion de la experiencia humana.

Asi, el Post-teatro aspira a una experiencia inedita creada por el individuo a proposito de un proyecto porvenir manifestado en la obra. Se encontraria mas cercano a las rupturas modernas dentro del arte contemporaneo que al posmoderno como se lo ha interpretado en algunas ocasiones, en tanto lo que aspira dentro de esa singularidad es una experiencia estetica universal cuya clave y posibilidad se ubicaria mas alla de los cambios epocales o las competencias culturales del espectador, en sus efectos, a su vez que asume y trabaja con los materiales que aporta su epoca.

d) El publico como ciudadano, la obra abierta y los cambios en la cultura chilena

Habria un vinculo de copertenencia entre la concepcion del publico, la obra como obra abierta y los cambios en la cultura chilena, que afectarian la relacion entre publico y teatro. Desde el comienzo de la investigacion del Post-teatro, esta la constatacion que hay una desadecuacion entre las practicas teatrales ligadas al texto, el habla y la inevitable referencialidad, lo que de acuerdo a Carrizo deja sin el cuidado necesario lo estetico, asi como el lo ha comprendido, y la manera en que el publico se vincula y experimenta la realidad.

En este caso, el cambio en la cultura chilena desde el ingreso a la democracia a fines de los anos 80 y su insercion en la globalizacion ha tenido un impacto ineludible. Ese impacto Carrizo lo observa en el peso de la imagen y su velocidad por sobre los modos de representacion del teatro hegemonico. Toda la investigacion del Post-teatro tiene como fondo este nuevo contexto y los retos que plantea al teatro. El celular, el internet, los medios de comunicacion, la circulacion de la informacion, los cambios en el conocimiento, el consumo masivo y su templo del mall, los cambios en las relaciones sociales y de la estructura de la familia, el neoliberalismo y la anatomia del capitalismo hedonista, senala Carrizo, ha configurado una nueva cultura y afecta a la recepcion (Cabrera, "Conversaciones X").

El Post-teatro razona y respeta al publico como ciudadano frente y desde la obra. No es tarea del director y del arte en esta poetica configurar previamente lo que el publico tiene que descifrar de lo observado, de lo vivido. Pone al espectador frente a una configuracion multivoca y polisemica en donde este tiene que otorgarle un sentido, un valor y un estado. La obra, como obra abierta, lo que equivale a decir, como obra sin diseno previo posibilita esta relacion libertaria entre ella misma y lo que el sujeto haga y se haga en ella.

La obra abierta es central en este proyecto, es un valor, ya que considera al espectador como ser activo y no como recipiente o una especie de vacio que nosotros llenamos. El publico en ese sentido, lo comprendo de una manera muy radical. Tu no lo llevas, sino que le das ciertos estimulos para que la configuracion individual de la percepcion sea efectivamente, no cerrada o conducida, sino abierta. Es tan flexible en sus contornos, que el publico va a ver, sentir, o pensar lo que se le ocurra. Entonces la gente siempre nos pregunta esto era esto verdad? Siempre le decimos que si. (Cabrera, "Conversaciones VII")

El " Como le vamos a decir que esto era ...?" aparece en su imposibilidad, no por capricho del director, sino porque partio desde un objeto pero termino en un indeterminado generico, o tambien, determinado solo y desde la singularidad experiencial del publico. Esa imposibilidad esta garantizada en parte, por la propia metodologia del Post-teatro, en que trabaja desde conceptos, objetos o experiencias mediadas por las asociaciones de cada uno de los interpretes explorando los limites de las fuentes y sus derivaciones hasta la configuracion de un mundo - otro, sin referente mas alla de si mismo. El publico en ese caso esta exigido y apelado de manera radical a la facultad de la imaginacion subvirtiendo lo real social y su ligacion cotidiana a aquello.

Conclusion

En este articulo hemos intentado mostrar la particularidad de una practica escenica dirigida y orientada por el Director Teatral Abel Carrizo Munoz durante el transcurso de casi 10 anos de investigacion desde la escena (2000-09). Esa investigacion escenica ha posibilitado la creacion de la Poetica del Post-teatro, el cual se sigue investigando, estableciendo una ruptura productiva con la tradicion del teatro chileno contemporaneo.

Esta forma de practica escenica, el Post-teatro, la examinamos desde tres aspectos fundamentales. El mas general, y a modo de hipotesis, retoma un concepto de Nelly Richards que acuna bajo el nombre de escena de avanzada, en donde rescatamos uno de los conceptos ligados a la reflexion radical del lenguaje del arte que tiene como efecto subvertir su propio dominio. En ese sentido encontramos en el Post-teatro el intento programatico de develar los presupuestos que operan en el teatro chileno hasta nuestros dias, al que el Abel Carrizo denomina modelo de teatro hegemonico. En ese modelo, la puesta en escena de una u otra manera esta amarrada a la palabra hablada. De ahi, la hipotesis que el Post-teatro se inscribe en una escena de avanzada que en Chile aun esta en su fase inicial, a diferencia de otros dominios del arte nacional. Para dar cabida a esa hipotesis trazamos una cartografia del teatro chileno contemporaneo, mostrando el lugar especifico dondel Post-teatro de Carrizo se inscribe, y, al mismo tiempo, se distingue de la Tradicion Teatral Chilena. El segundo aspecto, establece al Post-teatro como punto de llegada luego de una investigacion escenica de varios anos de trabajo. No parte desde un supuesto, sino mas bien desde una pregunta fundamental: es posible el teatro sin la palabra hablada? Que es lo que determina el habla en la puesta en escena? Como sera una praxis escenica abandonada a la escena en cuanto tal? Es por este motivo, que sera recien luego de cinco anos de trabajo y discusion, con la obra De Rerum Natura o la Naturaleza de las Cosas: Filosofia a Escena (2005) y mas aun con El espejo del alma (2009), donde esa investigacion escenica muestra la posibilidad de dar cuenta de su caracter epistemologico, estetico y metodico. El tercer aspecto, y que de manera sintetica traduce y resume algunos axiomas propios de este trabajo, da cuenta conceptualmente de aquello que la practica escenica del post-teatro y sus obras concretas orientan, sostienen y producen en su singularidad poetica." Si bien el Post-teatro logra establecer su nucleo fundamental ligado a la investigacion-creacion de acuerdo a la clausulas que el mismo plantea, y desde el cual se desprenden derroteros en torno al lugar del director (director-autor), el espacio escenico y el trabajo actoral, el teatro, el estatuto de la presentacion y el lugar del publico en relacion a la obra, estas aproximaciones, estan aun abiertas a seguir su propio despliegue y demostracion en su escena de avanzada. Asi tambien en ese mostrarse debe encontrar su inscripcion de borde en el campo teatral.

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Pablo Cabrera P.

Universidad de Chile

(1) Ejemplos significativos sobre este modo lo podemos encontrar en las historias del teatro chileno escritos en el ultimo tiempo. Vease Zegers.

(2) Vease Hormigon, y Ubersfeld.
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Title Annotation:ENSAYOS
Author:Cabrera P., Pablo
Publication:GESTOS: Revista de teoria y practica del teatro hispanicos (Spanish)
Date:Nov 1, 2010
Words:7772
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