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Introduction: Marie Clements/Presentation: Marie Clements.

"... white people look up and down without seeing you--like you are not worthy of seeing. Extinct, like a ghost...."

(Marie Clements, The Unnatural and Accidental Women 82)

But inside it is a beautiful woman, alive with happiness and living. The ancient ones talk to us.

(Marie Clements, Age of Iron 7)

Marie Clements is a complex and fascinating theatre artist: dramatist, actor, and director. Her plays are intellectually provocative and challenging, presenting Aboriginal (and feminist issues in a highly "painterly" style; her website describes Copper Thunderbird as a "two-act play on canvas." As Brenda Leadlay, Artistic Director of Presentation House Theatre, comments, the work is consistently "poetic, imaginative and moving." Mixing western theatrical practice with techniques of Aboriginal storytelling and ritual, Clements interrogates specific historical events (as, for example, the serial murders of Aboriginal women, the development of the atom bomb, the reductive depictions of "The Indian Musicale") and individual memories (as, for example, of domestic abuse, the traumatic residue of Residential school, and the repression of "The System Chorus"). As I have elsewhere argued at greater length, her vision is never simple. Typically, she considers a number of overlapping themes at the same time, simultaneously locating both the differences and the links among these political, racial, and gender strands in a layered semiosis ("Shine"). She combines visual and sound patterns, (2) physical movement, and the fluidity of dreamscapes moving through time and space with hard, urban diction and apparently realistic plots ("Profile"). Her stylistic palate is equally complex: she embraces and--again--queries both the Western and Aboriginal modalities she employs, appropriates, re-appropriates, and revises (within the complexity of allusion in her early plays and more directly in her most recent work). Such hybridity and reference make her work compelling and invite examination; her work also presents a problem for analysis.

Clements views her own plays (and herself) as reflective of he interconnected subjectivities so obvious in Canada: amalgams of influences, histories, educational backgrounds, performance styles, races, and genders (Personal interview). Her work--as playwright, director, and Artistic Director--reflects the kind of performative negotiation Ric Knowles marked as characteristic of "all public performance in Canada [...,] constituting [...] subjectivities that have inevitably been displaced, hybrid, or diasporic: between settler/invader cultures and First Nations [and] among subsequent waves [...] of immigration" (v). Clements writes against this reality of historical dislocation and the silencing of First Nations voices, yet analysis that aims to salute this politic may, in fact, perpetuate colonization by employing Eurocentric methodologies and theories, especially if the critical voice is non-Aboriginal. Further, by alluding to Classical drama, Jacobean revenge, Renaissance Romance, pop culture, American television, and film noir (among other forms), Clements's plays further challenge analysis: how to consider her use of such references without losing sight of her simultaneous critique of them in ironic, sometimes searing, and--even more problematizing--often tongue-in-cheek portrayals?

This collection of essays grew from papers originally presented at the Canadian Association for Theatre Research conference in 2008 and from a subsequent Call for Papers. Each of the authors who responded recognizes and acknowledges the problematic inherent in reading Clements, but necessarily speaks from her or his non-Aboriginal subjectivity and the training of the Canadian academy. I, therefore, invited Michelle La Flamme to write an article from her subject-position within the Academy, to give voice to a different tradition of performative medicine, and to offer a brief preface to the collection. For La Flamme, Clements is not only "Speaking up, Speaking out, or Speaking Back," but also "speaking within" both Aboriginal tradition and a growing collaborative network of Aboriginal artists. La Flamme links Clements to other playwrights in the Indigenous Performing Artists Alliance and to other Aboriginal artists who have carved out a space in which their concerns may be voiced by themselves. (3) Although her play Copper Thunderbird was the first premiere of a First Nations work on the National Arts Centre mainstage, (4) Clements remains concerned by the lack of opportunity for Aboriginal writers (Personal interview). She also worries that a general "levelling off" of interest in theatre will have a "trickle-down effect on Aboriginal theatre that is serious" (Personal interview). What seems clear, in fact, is that any revitalization of Canadian theatre turns on the emergence of previously mute voices creating what the Edmonton Fringe in 2003 called "theatre that challenges and celebrates the cultural fabric of our communities" (qtd. in Scott 4).

Clements's latest work, The Edward Curtis Project, challenges representations of indigeneity. Presented by Presentation House Theatre as part of the 2010 PuSh International Performing Arts Festival and the Vancouver 2010 Cultural Olympiad, (5) the show is a dialogue between a Metis correspondent, who "fears she is slipping from existence" (PuSh), and Curtis, whose romanticized photographs of what he imagined to be a vanishing Indian life are juxtaposed with contemporary photographs by Rita Leistner of a life that survives. Clements collaborated as well with composer Bruce Ruddell and Dene singer/songwriter Leela Gilday, mirroring the original partnership of Curtis with Henry Gilbert that produced the "Indian Musicale": here, Ruddell and Gilday revisit the early twentieth-century score to "de-Europeanize the songs" (Clements, Personal interview). The project is typical of Clements's collaborative methodology (Gilbert, "Profile") and simultaneity of image, producing a multi-disciplinary revisioning of the historiographic record and staging a refusal to "vanish." As Leistner comments, "the present dynamic about appropriation and representation has always existed, but in the past it was subject to asymmetrical information. Today, we have the ability to address that dynamic in our work" (qtd. in Leadlay). Such collaborative performance/installations are educative, "speaking out" to address asymmetry, but they are also curative.

In "Theatrical Medicine: Aboriginal Performance, Ritual, and Commemoration," La Flamme offers a view of Clements's work, and The Unnatural and Accidental Women in particular, from within a tradition of various forms of Medicine and a belief in the power of performance-as-Medicine. She contextualizes Clements with Yvette Nolan, Archer Pechawis, and Rebecca Belmore. In Annie Mae's Movement, Nolan repositions the death of Annie Mae Pictou Aquash within the historical record, bringing the "disappeared" to the forefront, as Clements does with the murdered women in The Unnatural and Accidental Women. She also takes up the fraught question of Aboriginal feminism, a debate some find "an oxymoron" (as La Flamme puts it). She interrogates the complex position Aquash held within the male-dominated American Indian Movement. As Aquash states, "You gotta stand up, [...] you gotta fight for what's important, no matter who wants you to shut up" (4).

Nolan re-enacts the murder of Aquash, placing the audience in the position of witnesses not only to her death, but to the deaths of those commemorated in a naming ritual: both powerful, Medicinal acts. She also shows the ongoing influence of Aquash, evidenced by the play itself, as testament to her refusal of silence. By evoking the power of absent but active women, and by naming them, the play recalls the chorus of women in Clements's play, women who assist the protagonist, Rebecca, in her quest for retribution, but also lead her into the physical and communal space of her Aboriginal heritage. As La Flamme concludes, the plays are similar in their refusal to end the drama in the murder(s) of women, instead celebrating their "embodied and active presence."

La Flamme introduces two performance pieces by Pechawis and Belmore originally created for Aboriginal audiences, which also document the deaths of women in Vancouver as "memorial rituals for the Aboriginal community and Canadian society." In Belmore's performance, the names of the women are written on the artist's body; in Pechawis's, the names are spoken and projected onto a screen in front of the audience, again cast as witness. As Belmore scrubs the concrete of Vancouver's Downtown Eastside (the very pavements that form Earth Mother and from which she breaks forth in Clements's Age of Iron (6)), she "implicates her own [living] body," calling for a communal remembering. In Pechawis's piece, a man takes part in the commemorative ritual, his male body extending the discourse and suggesting a role for both men and women in the healing process. As La Flamme concludes, these four performances are good Medicine.

These same paved city streets are the physical setting for the thematic and visual imbrications of Clements's play, Age of Iron, considered first in this collection by Sheila Rabillard. Discussing the implications in Clements "taking up the matter of Troy," Rabillard argues that Clements's use of the myth is "highly selective and inventive," while reminding us that the story, itself, is the product of a history of borrowings and elaborations. (7) Employing Bhabha's notion of instability at the site of inscription, Rabillard reads Clements as narrating First Nations community through the Troy myth in a manner that is "multivalent, self-reflexive, and in a sense strategically divided against itself." Clements also deliberately presents the story as a re-telling, as a fiction. By transparently re-writing the ancient story, says Rabillard, the play ruptures the imperialist assumption that the written record is superior to the oral and questions the Western education imposed upon Aboriginal people. The play casts Aboriginal people as Trojans subject to the "System Chorus" of colonizers and their contemporary agents (cops and social workers), but complicates the allusion since, as Rabillard points out, the British who settled British Columbia claim descent from Trojan Brutus but are here cast as the invading Greeks. Once again, Clements does not allow easy inscription, "writing text at the intersection of discourses with quite different political and historical markers" (Gilbert, "Shine" 24) and celebrating the resultant slippages.

Using Hutcheon's work on adaptive drama, Rabillard argues that Age of Iron disrupts any notion of the Greek drama as universalizing, making clear that her own story of Troy is a device, "a strategy for the occasion." And the duality of her characters--at once antecedent and contemporary--echoes and simultaneously "explodes" the original myth in order to "politicize its grief." The mourning extends beyond the figure of Hecuba, here pushing her shopping cart through the downtown streets, to include the male figure, Wiseguy; like Pechawis, Clements unites Aboriginal women and men in lament over their past, while offering only "a contested future." Clements further complicates issues of gender and responsibility in the figure of the street fighter, Raven, the Trickster who, as s/he always does, refuses stability and can act for, or against, her/his own people. In the overall pattern of the play, Rabillard traces "a transition from mourning to rebuilding community," yet Clements, she believes, "asserts a homeland which is also a place of exile." This place--pictured as the slums of Vancouver, but resonant with ancient myths of dislodgement and the historic subjugation of women--reappears in Clements's next play, The Unnatural and Accidental Women.

Contributors bring a number of perspectives to their readings of this play. Karen Bamford places this story within a history of European drama and folk tales, especially examining "the genres of revenge tragedy and romance." Like others in this collection, she posits a "radical and feminist transformation" of the tradition by Clements, creating what Bamford calls a "maternal romance." Clements writes within a literary convention of selfless mothers returning from the dead to find and assist beloved daughters, but the mother she creates is not the type of the chaste woman; once again, Clements draws a more multifaceted picture. Aunt Shadie "embodies mother qualities of strength, humour, love, [and] patience," but she and her sisters--whose deaths at the hands of a serial killer are shown in Act 1--are also prostitutes and alcoholics, women who have, in some cases, left their families, and women who (in Act 2) make bawdy comments and jokes while inexorably moving toward their collective act of revenge. Within a dreamscape or memory narrative, these isolated and lonely women (and Rebecca) find and come to know each other. Bamford proposes "the scenes of past violence and grief--the motive for the revenge plot--are made bearable, by the divine comedy of the romance structure."

While the official reaction to these deaths was to ignore the victims, this variant of romance names the women (who are always shown as individuals with personal stories), and this "festive" conclusion, though expected in the romance tradition, follows the realization by their killer of the agency of the women in his execution. Indeed, while the revenge plot concludes, as does the quest narrative, the final image ("THE FIRST SUPPER--NOT TO BE CONFUSED WITH THE LAST SUPPER") is, in fact, a beginning.

This same empowerment of women is not, unfortunately, carried forward to the film version, significantly renamed Unnatural and Accidental. The change, as Erin Wunker succinctly states, removes "The. Women. An article and the subject." The play, which is so highly filmic in design, seems to invite a screen treatment, but the movie simplifies the allusions, moving almost entirely into the genres of Hollywood and television crime dramas. It silences and exhibits the women (none of whom is particular enough for the definitive article) and shifts subjectivity to the male killer (Gilbert, "From"). Using Phelan, Derrida, and Diana Taylor, Wunker claims that Clements's play co-opts the power of a normalizing archive by building lines of communication among the women. If the play "destabilizes the semiotic archive," as she proposes, or "radically revises genre," as Bamford shows, or goes so far as to "denaturalize genre" itself, as I have previously argued ("Marie"), the film, as Wunker demonstrates, "coopt[s the project, moving the action and its traces] back into the totemic patriarchal archive."

Wunker compares the two media, detailing important changes and omissions in the film and building a case for an "ethics of witnessing," initiated in the play by Aunt Shadie in her meeting with the English telephone receptionist, Rose--who is absent from the film. As Wunker points out, "the repercussions [of this absence] are highly visible," as the film denies the interchanges among the women that are crucial to the play's resolution, removes the inter-racial bonding, and isolates each story for the camera's scrutiny. In the final film adaptation (which differs in key ways from the original screenplay by Clements who does not find this version "gratifying, as an artist" (Message), the camera claims the gaze, the audience loses its subjectivity just as the women do, the execution of the killer becomes simply another sensational murder, and the film incorrectly names Aunt Shadie as object petit(a), falsely suturing over loss and misrecognition, and returning the viewer to the scopophilic field of cinematic desire (Gilbert, "From"). Indeed, as Wunker concludes, "the moment of destabilizing (mis)recognition is lost [...,] sacrificing the majority of the play's radical gestures." Giorgia Severini returns attention to Age of Iron. She applies Bhabha's concept of the Third Space but questions the limits of this theory, noting "hybridity does not stop whiteness acting with the power to Other." As she observes (as does Rabillard), even "whiteness" is a hybridity developing through time and a complex of mythologies and "individual and collective narratives of oppression," but, "in the end, whiteness still appears to be dominant" and resistant to the Third Space. (The treatment of Metis people in Canada serves as a chilling reminder of this intolerance and is particularly apt, given Clements's heritage.)

In this version of the myth, Cassandra is a central character: abjected by the dominant culture, as well as by men in her own community, and yet determined to recount the history of her abuse at Residential School: she is a woman to whom no human will listen. She can, however, speak with Earth Mother and the stars of the Sister Chorus of erased women who await her arrival. In associating Cassandra with the Sister Chorus, argues Severini, Clements reinscribes the "cultural significance of the Pleiades [...] to address the present-day oppression of First Nations women." These women speak from a place generated by a new myth applied backward onto the old (which, La Flamme suggests, is a worthy enterprise, and Lacan might propose is a consequence of the inevitable effect of retroversion (8)), but, observes Severini, "the resulting space is one that exposes hierarchies. It is not able to fully dissolve the oppressive hierarchies." There are no easy solutions for Cassandra or her comrades, as there are no simple answers for the audience of any Clements play. Finally, Cassandra urges Raven (who has raped her, but now acknowledges her power) to sing, "so others might hear and know they are not alone." This forging of an alliance between Aboriginal women and men, suggests Severini, is, at least, hopeful. As Rabillard warns, such hope resides within exile, but Severini argues that a turn inward is a positive step toward new negotiations of subjectivity.

Notions of self-identity within community and of hybrid subjectivity arise again, but position themselves quite differently, in Nelson Gray's consideration of The Girl Who Swam Forever, an early play that Gray directed at UBC in 1995 and which was revised for publication in 2008. Reading the play from an ecological perspective, Gray acknowledges and resists the colonizing image of the "noble savage," but he argues that the "anthropocentric assumptions endemic in Western thought" are equally normalizing. He claims Clements employs "an entirely different set of assumptions to situate her post-colonial politics within a vision of self and world that is unequivocally eco-centric."

Clements drew upon three sources for this play: oral tales of the Katzie people, media reports of sturgeons beaching themselves on the banks of Pitt Lake, and a book by Terry Glavin that provides the history of the traditional relationship between these ancient fish and the Katzies. In a characteristically tiered style, Clements weaves these histories together with the story of a young woman running away from Residential School and becoming pregnant by a non-Aboriginal man, to create a "dream-like underwater transformation" in which the woman "encounters her grandmother's spirit in the form of a hundred-year-old sturgeon lying buried in the thick mud of a polluted river." The play, according to Gray, is a "post-colonial politics enfolded in an eco-centric vision." While acknowledging that such a worldview is alien to Western ontologies, Gray suggests (Western) "animist ideas of transformation and inter-subjectivity [...] inform the conflict and resolution in the play." Gray believes they may also offer a possible answer to the questions of identity and belonging implicit in inter-racial birthing and central to this story. Drawing on Deleuze and Guattari, he proposes a "becoming" that avoids "the binary thinking that would define one race against another and that would conceive of nature and culture as opposites."

Such an idea of becoming--of moving among translucent layers of self, dream-self, historical/fictional self, and memory; of finding centre and agency in a community that may extend beyond the human or the concrete; of emerging from a chrysalis of ancient traditions, myths, and ontologies; of becoming-by-speaking out--is fundamental to Clements's vision and informs all her work. In Copper Thunderbird, she traces the "powerlines [among] Objibway cosmology, [a] life on the street, and [the] spiritual and philosophical transformations" that crafted Norval Morrisseau as "The Father of Native Contemporary Art, and a Grand Shaman" (Clements, Homepage). Such "powerlines" also reverberate through the intricate semioses of Marie Clements's plays: reversing erasure; bridging races; and connecting women with their heritages, with men, and with each other. They speak from the Lacanian Real, gathering their strength in the jouissance of women (Gilbert, "From"). Though invisible except to the theatrical eye, they bring visibility to lives that must be seen. Though silent, they bring volume to voices that insist on being heard.

[ILLUSTRATION OMITTED]

WORKS CITED

Clements, Marie. The Unnatural and Accidental Women. Vancouver: Talonbooks, 2005.

--. Email to the author. 3 Mar. 2008.

--. Personal interview. 21 Jan. 2010.

--. Homepage. Web. 18 Feb. 2010. <http://www.marieclements.ca>. Gilbert, Reid. "From Trapper to Trapped: Marie Clements's The Unnatural and Accidental Women in Three Media." CATR/ACRT conference. University of British Columbia. May 2008.

--. "Marie Clements's The Unnatural and Accidental Women: 'Denaturalizing' Genre." TRiC/RTaC 24 (2003): 125-46.

--. "Profile: Marie Clements." Nations Speaking: Indigenous Performance Across the Americas: Special issue of Baylor Journal for Theatre and Performance 4 (2007): 147-51.

--. "Shine on us, Grandmother Moon': Coding in Canadian First Nations Drama." Theatre Research International 21 (1996): 24-32.

--. "Staging the Pacific Province." Canadian Theatre Review 101 (2000): 3-6.

Knowles, Ric. Introduction. PerformingIntercultural Canada: Special issue of TRiC/RTaC 30.1-2 (2009): v-xii.

Leadlay, Brenda, in conversation with Marie Clements and Rita Leistner. PuSh 2010 Curatorial Statement: The Edward Curtis Project. 12 Jan. 2010. Web. 8 Feb. 2010. <http://pushfestival.blogspot.com/ 2010/01/push-2010-curatorial-statement-edward.html>.

"Norval (called Copper Thunderbird) Morrisseau: Artist and Shaman between Two Worlds,1980." Cybermuse. National Gallery of Canada/Musee des Beaux Arts du Canada. Web. 20 Feb. 2010. <http://cybermuse.gallery.ca/ cybermuse/search/ artwork_ e.jsp?mkey=104329>.

Nolan, Yvette. Annie Mae's Movement. Toronto: PUC Play Service, 1999.

PuSh International Performing Arts Festival. PuSh Jan. 20-Feb. 6, 2010. 20 Jan. 2010. Web. 12 Feb. 2010. <http://pushfestival.ca/index.php? mpage=shows&spage= main&id= 102>.

Robinson, Donald C. "Introduction: Norval Morrisseau Exhibition, 'Honouring First Nations.'" Kinsman Robinson Galleries, Toronto, 1994. Cybermuse. National Gallery of Canada/Musee des Beaux Arts du Canada. Web. 26 Feb. 2010. <http://cybermuse.gallery.ca/ cybermuse/docs/bio_artistid3864_e.jsp>.

Scott Shelley. "Cultural Diversity at the Edmonton Fringe Festival." alt.theatre 3.1 (2004): 4-5.

Zizek, Slavoj. The Sublime Object of Ideology. London and New York: Verso, 1989.

NOTES

(1) Various terms are used in Canada to describe the original people of the continent, and none is universally accepted. I have chosen--with advice from Aboriginal writers--to use Aboriginal, but the Constitutional term, First Nations (which excludes Inuit and Metis peoples) and the descriptors Indigenous and Native appear in specific contexts (and the name Indian, in historical usage only) throughout this issue. All the writers in this volume intend respect in their use of any of these terms.

(2) The National Gallery describes Norval Morrisseau as working "towards a new visual vocabulary" ("Morrisseau"), and I think the same may be said of Clements's use of the visual and aural.

(3) As Knowles points out in the context of interculturalism, such alliances "challeng[e] 'from below,' as it were," the official multicultural policies of Canada, its funding policies (vii) and, I would add, the prejudices of the academy and subscription audiences. The result, Knowles states, is that new theatre has begun "to crawl out from the community centres and ethnic ghettoes" (vi). In describing an early conference on BC theatre, I suggested that Clements's The Unnatural and Accidental Women "carves itself into the record [...,] creating a stage on which murdered First Nations women may act themselves into any subjective definition of 'regionalism'" ("Staging" 5). Terms such as "crawl" and "carve" are telling.

(4) May 2007.

(5) 21-31 January 2010, Presentation House Theatre, North Vancouver.

(6) See Gilbert "Shine."

(7) As Norval Morrisseau said of his work, "I go to the house of invention where all the inventors of mankind have been" (qtd. in Robinson).

(8) See Gilbert, "Marie," and Zizek 87.

Reid Gilbert, Guest Editor

"... white people look up and down without seeing you--like you are not worthy of seeing. Extinct, like a ghost...." (Marie Clements, The Unnatural and Accidental Women 82)

But inside it is a beautiful woman, alive with happiness and living. The ancient ones talk to us. (Marie Clements, Age of Iron 7)

Marie Clements est une femme de theatre complexe et fascinante, qui travaille a la fois comme dramaturge, comedienne et metteure en scene. Ses pieces sont intellectuellement provocantes, elles interpellent le spectateur et presentent des enjeux autochtones (1) et feministes en empruntant un style tres << peinture >>; sur son site Web, elle dit de sa piece Copper Thunderbird qu'il s'agit d'une << piece en deux actes sur canevas >>. Selon Brenda Leadlay, directrice artistique de la compagnie Presentation House Theatre, l'oeuvre de Clements est << poetique, inventive et emouvante >>. Alliant la pratique theatrale occidentale et des techniques associees au conte et aux rites autochtones, Clements remet en question certains evenements historiques (comme le meurtre en serie de femmes autochtones, la creation de la bombe atomique et les representations reductives du << Indian Musicale >>) ainsi que des souvenirs individuels (la violence au foyer, le traumatisme qui remonte a l'experience des ecoles residentielles et la repression exercee par le << System Chorus >>, par exemple). Comme je l'ai deja fait valoir ailleurs, la vision de Clements n'est jamais simple. Elle examine generalement un certain nombre de themes superposes, situant a la fois les differences et les points communs de ces fils politiques, raciaux et propres a chacun des sexes dans une semiosis stratifiee (<< Shine >>). Clements associe des motifs visuels et auditifs (2), des mouvements physiques et la fluidite de mondes imaginaires traversant le temps et l'espace a une diction dure, urbaine, et des histoires d'apparence realiste (<< Profile >>). Son repertoire stylistique est varie : elle adopte, tout en les remettant--encore--en question, des modalites occidentales et autochtones qu'elle s'approprie, se reapproprie et revise (dans les allusions complexes de ses premieres pieces et plus directement dans ses dernieres oeuvres). Cette hybridite prononcee et tout ce bagage de references rendent son oeuvre incontournable et nous invitent a l'examiner, tout en posant un grand defi a l'analyse.

Selon Clements, ses pieces (et sa personne) sont le reflet des subjectivites reliees entre elles qui se donnent si facilement a voir au Canada; un amalgame d'influences, d'histoires, de parcours scolaires, de styles de jeu, de races et de sexes (Entretien). Son travail--de dramaturge, metteure en scene et directrice artistique--reflete le genre de negociation performative que Ric Knowles decrit comme etant caracteristique de << toutes les representations publiques au Canada [qui] tachent de constituer [.. .] des subjectivites qui sont inevitablement devenues deplacees, hybrides ou diasporales; entre les cultures des colonisateurs/envahisseurs, des Premieres nations [et] des vagues subsequentes [...] d'immigrants >> (v). Clements ecrit a contre-courant de cette realite de la dislocation historique et du silence impose aux Premieres nations, et pourtant, toute analyse voulant reconnaitre cette orientation politique risque en fait de perpetuer la colonisation par l'emploi de methodes et de theories eurocentriques, plus specialement si la voix du critique n'emane pas de la communaute autochtone. Qui plus est, en faisant appel a des formes aussi diverses que le theatre classique, la vengeance jacobeenne, la romance de la Renaissance, la culture populaire, la tele americaine et le film noir (entre autres), les pieces de Clements posent un defi de taille a quiconque souhaite en faire l'analyse. Car comment examiner son recours a de telles references sans perdre de vue la critique qu'elle en fait a travers des portraits qui se veulent tantot ironiques, tantot impitoyables, tantot--et c'est d'autant plus problematique--moqueurs?

La presente collection d'articles est issue d'une serie de communications livrees en 2008 au colloque de l'Association canadienne de la recherche theatrale et d'un appel a contributions diffuse par la suite. Tous les auteurs qui ont repondu a cet appel connaissent et reconnaissent les problemes propres a une lecture de Clements, mais leurs propos sont necessairement informes par leur subjectivite non autochtone et par la formation qu'ils ont recue au sein du systeme universitaire canadien. C'est pourquoi j'ai propose a Michelle La Flamme d'ecrire un article en partant d'un autre point de vue, de sorte a faire voir une autre tradition de performance aux vertus curatives et a servir de preambule a cette collection. Pour La Flamme, Clements ne fait pas que parler fort et crument en reponse a l'Autre, elle parle a l'interieur de la tradition autochtone et d'un reseau grandissant d'artistes autochtones.

La Flamme etablit un lien entre Clements et les autres dramaturges membres de l'alliance des artistes autochtones du spectacle, la Indigenous Performing Artists Alliance, de meme qu'avec d'autres artistes autochtones ayant reussi a se tailler un espace dans lequel ils sont libres d'exprimer leurs preoccupations (3). Bien que sa piece Copper Thunderbird soit la premiere piece autochtone creee sur la scene principale du Centre national des arts (4), Clements demeure preoccupee par le peu de debouches offerts a l'ecrivain autochtone (Entretien). Elle craint egalement qu'une perte generale d'interet pour le theatre ait << des repercussions importantes sur le theatre autochtone >> (Entretien). Ce qui apparait clair, en fait, c'est que toute revitalisation du theatre canadien repose sur l'emergence de voix autrefois muettes, creant ce que le festival fringe d'Edmonton a appele, en 2003, un << theatre qui questionne et celebre le tissu culturel de nos collectivites >> (cite dans Scott 4). La plus recente piece de Clements, The Edward Curtis Project, est justement un exemple d'un tel theatre.

Presente par le Presentation House Theatre dans le cadre du festival international des arts de la scene PuSh, edition 2010, et de l'Olympiade culturelle de 2010 a Vancouver (5), le spectacle est un dialogue entre un correspondant metis qui << craint de perdre son emprise sur la realite >> (PuSh), et Edward Curtis, auteur d'images romancees de ce qu'il imagine etre un style de vie autochtone en voie de disparition, juxtaposees a des photos contemporaines oU Rita Leistner montre une vie qui suit son cours. Clements a collabore avec le compositeur Bruce Ruddell et l'auteure-composi-teure-interprete denee Leela Gilday, un partenariat qui fait echo a celui de Curtis et Henry Gilbert, les createurs du << Indian Musicale >>; ici, Ruddell et Gilday reexaminent la partition de cette composition qui remonte au debut du vingtieme siecle afin de << rendre les chansons moins europeennes >> (Clements, entretien). Le projet est representatif du type de collaboration (Gilbert, << Profile >>) et de l'emploi simultane d'images que pratique Clements, produisant un retour multidisciplinaire sur le document historiographique et mettant en scene un refus de << disparaitre >>. Comme l'ecrit Leistner, << la dynamique d'appropriation et de representation que l'on voit aujourd'hui a toujours existe mais, par le passe, elle etait sujette a une information asymetrique. Aujourd'hui, nous sommes a meme de questionner cette dynamique dans notre travail >> (cite dans Leadlay). Des representations/installations collaboratives du genre servent a sensibiliser le public, a denoncer l'asymetrie et sont investies de proprietes curatives.

Dans son article << Theatrical Medicine: Aboriginal Performance, Ritual, and Commemoration >>, La Flamme offre un regard sur l'oeuvre de Clements, et sur The Unnatural and Accidental Women en particulier, regard pose depuis une tradition oU la medecine prend des formes diverses et informe par une croyance dans les vertus curatives de la performance. La Flamme met Clements en contexte en citant Yvette Nolan, Archer Pechawis et Rebecca Belmore. Dans Annie Mae's Movement, Nolan repositionne la mort de Annie Mae Pictou Aquash dans l'histoire, ramenant les << disparues >> au premier plan, comme le fait Clements avec les femmes assassinees dans The Unnatural and Accidental Women. Elle aborde egalement la difficile question du feminisme autochtone, un debat que certains auront qualifie d'<< oxymore >> (comme l'exprime La Flamme). Nolan interroge la position complexe que tenait Aquash au sein du Mouvement indien americain, un regroupement a predominance masculine. Comme le dit Aquash, << Faut que tu prennes position, faut que tu te battes pour ce qui est important, peu importe qui veut te faire taire >> (4).

Nolan reconstitue le meurtre d'Aquash, placant le public dans le role de temoin non seulement de sa mort, mais de la mort de celles que l'on commemore par une lecture rituelle de noms; ce sont la deux actions medicinales puissantes. Elle montre egalement l'influence que continue d'exercer Aquash, evidente par l'existence de la piece elle-meme, un temoignage du refus d'Aquash de se taire. En evoquant le pouvoir de femmes absentes mais actives, en les nommant aussi, la piece rappelle le choeur de femmes present dans la piece de Clements, femmes qui assistent la protagoniste, Rebecca, dans sa quete de vengeance et qui la menent jusqu'a l'espace physique et collectif de son patrimoine autochtone. Comme le conclut La Flamme, les pieces se ressemblent dans leur refus de s'achever sur le meurtre de femmes, choisissant plutot de celebrer leur << presence incarnee et active >>.

La Flamme presente deux performances par Pechawis et Belmore qui, a l'origine, etaient destinees a un public autochtone et qui documentent aussi la mort de femmes a Vancouver par << des rites commemoratifs destines a la communaute autochtone et a la societe canadienne >>. Dans la performance de Belmore, les noms des femmes sont ecrits sur le corps de l'artiste; dans celle de Pechawis, les noms sont prononces et projetes sur un ecran afin que le public, toujours temoin, puisse les voir. En frottant le beton du Downtown Eastside de Vancouver (ces arteres qui forment la Terre Mere et desquels emerge cette derniere dans la piece Age of Iron de Clements (6)), Belmore << fait participer son propre corps [vivant] >> et demande une rememoration communale. Dans la creation de Pechawis, un homme participe au rituel commemora-tif, son corps d'homme constituant une extension du discours et proposant un role pour l'homme autant que pour la femme dans le processus de guerison. Comme le conclut La Flamme, ces quatre performances ont des proprietes curatives.

Ces memes rues urbaines asphaltees sont le lieu physique dans lequel prennent place les imbrications thematiques et visuelles qui composent la piece Age of Iron de Clements, celle qui fait l'objet de la premiere etude par Sheila Rabillard dans cette collection d'articles. En commentant les repercussions de la facon dont Clements a voulu << aborder la question de Troie >>, Rabillard fait valoir que l'emploi du mythe par Clements est << hautement selectif et inventif >>, tout en nous rappelant que ce recit est le produit d'emprunts et d'elaborations multiples (7). En s'appuyant sur la notion d'instabilite du lieu d'inscription mise de l'avant par Bhabha, Rabillard lit Clements comme une narration de la communaute des Premieres nations a travers le mythe de Troie qui est << multivalente, autoreflexive et, en un sens, strategique-ment divisee contre elle-meme >>. De plus, Clements presente consciemment le recit comme etant une nouvelle version du mythe, une fiction. En reecrivant le recit ancien de facon manifeste, dit Rabillard, la piece rompt avec le postulat imperialiste selon lequel le document ecrit a un statut superieur a la version orale et remet en question la scolarisation occidentale que l'on a imposee aux Autochtones. La piece attribue aux Autochtones le role de sujets troyens assujettis au << System Chorus >> des colonisateurs et des agents contemporains (policiers et travailleurs sociaux), mais complique l'allusion puisque, comme le souligne Rabillard, les Britanniques etablis en Colombie-Britannique pretendent etre des descendants du Troyen Brutus mais jouent dans la piece de Clements le role de l'envahisseur grec. Ici encore, Clements n'a pas recours a une inscription facile, << ecrivant le texte a la croisee de discours dotes de marqueurs politiques et historiques tres differents >> (Gilbert, << Shine >> 24), et elle celebre les glissements qui en resultent.

S'appuyant sur le travail de Hutcheon a propos du theatre adaptatif, Rabillard fait valoir que Age of Iron perturbe la notion du theatre grec comme etant universalisant et montre clairement que sa version de Troie est un instrument, << une strategie empruntee pour l'occasion >>. Et la dualite de ses personnages-qui sont a la fois anciens et contemporains--fait echo au mythe d'origine tout en le faisant << exploser >> pour << rendre le deuil politique >>. Ce deuil va au-dela de la figure d'Hecube qui, dans la piece de Clements, deambule avec son chariot dans les rues du centre-ville, pour englober aussi un personnage masculin, Wiseguy ; tout comme Pechawis, Clements unit femmes et hommes autochtones dans une plainte sur leur passe et ne leur offre qu'un << avenir conteste >>. Clements brouille davantage les questions d'identite sexuelle et de responsabilite avec le personnage de Raven, un/e combattant/e de rue, Trickster qui, comme toujours, refuse la stabilite et peut agir pour ou contre son peuple. Dans son examen des tendances globales de la piece, Rabillard trace << un passage du deuil de la communaute a sa reconstruction >> et pourtant, Clements << fait valoir l'existence d'une patrie qui est aussi un lieu d'exil >>. Ce lieu--depeint ici comme les quartiers defavorises de Vancouver, mais retentissant des mythes anciens de deplacement et de la subjugation historique des femmes--revient dans la piece suivante de Clements, The Unnatural and Accidental Women.

Les auteurs qui contribuent au present numero nous proposent, par leur lecture de cette piece, diverses facons de la voir. Karen Bamford l'inscrit dans le contexte d'une histoire du theatre europeen et du conte populaire et examine surtout << la tragedie de vengeance et de genre romantique >>. Comme tous les autres auteurs rassembles dans ces pages, Bamford avance l'idee d'une << transformation radicale et feministe >> de la tradition apportee par Clements, qui cree ce que Bamford appelle une << romance maternelle >>. Clements ecrit depuis une convention litteraire de meres devouees qui, au-dela de la mort, reviennent aider leurs filles bien-aimees, mais la mere qu'elle cree n'appartient pas au modele de la femme chaste; encore une fois, Clements trace un portrait plus complexe. Aunt Shadie << incarne les qualites maternelles de la force, de l'humour, de l'amour [et] de la patience >>, mais elle et ses soeurs-assassinees par un tueur en serie, tel qu'on le voit au premier acte--sont aussi des prostituees, des alcooliques, des femmes qui ont, dans certains cas, quitte leur famille, des femmes qui (au deuxieme acte) tiennent des propos vulgaires tout en progressant inexorablement vers leur acte collectif de vengeance. Dans un monde imaginaire ou un recit de souvenir, ces femmes isolees et seules (et Rebecca) se retrouvent et apprennent a se connaitre. Bamford avance que << les scenes de violence et de deuil tirees du passe--qui motivent le projet de vengeance--sont plus faciles a supporter grace a la divine comedie de la structure romantique >>.

Bien que la reaction officielle a ces deces fut d'ignorer les victimes, cette variante de la romance nomme les femmes (toujours montrees en tant qu'individus investis d'une histoire personnelle) et la conclusion << festive >>, a laquelle on peut s'attendre dans la tradition romantique, suit la realisation par le meurtrier du role qu'ont joue les femmes dans son execution. En realite, s'il est vrai que le projet de vengeance se realise, tout comme le recit de quete, la derniere image de la piece (<< LE PREMIER REPAS--A NE PAS CONFONDRE AVEC LA DERNIERE CENE >>) marque en fait un debut.

Cette autonomisation de la femme, nous ne la retrouvons pas, helas, dans la version pour grand ecran, un film renomme--et ce choix en dit long--Unnatural and Accidental. Ce changement, comme le souligne Erin Wunker de maniere succincte, elimine << The. Women. Un article et le sujet >>. La piece, dont la conception est hautement cinematographique, semble inviter une transposition au grand ecran, mais le film simplifie les allusions et cherche a se conformer presque entierement aux normes du cinema hollywoodien et des series de crime televisees. La nouvelle version exhibe les femmes et les reduit au silence (aucune ne se demarque suffisamment pour que l'on puisse employer l'article defini), et n'accorde de subjectivite qu'au meurtrier (Gilbert, << From >>). En s'appuyant sur Phelan, Derrida et Diana Taylor, Wunker fait valoir que la piece de Clements coopte le pouvoir de normalisation de l'archive en etablissant des lignes de communication entre les femmes. Si la piece << destabilise la semiotique de l'archive>>, tel que le propose Wunker, ou << revise radicalement le genre >>, comme le montre Bamford, ou si meme elle va jusqu'a << denaturer le genre >> lui-meme, comme je l'ai deja affirme ailleurs (Gilbert, << Marie >>), le film, comme le montre Wunker, << inscrit [le projet, l'action et ses traces] dans une archive patriarcale totemique. >> Wunker compare les deux versions, soulignant des modifications et des omissions importantes dans le film et faisant voir une << ethique du temoignage >> initiee dans la piece par Aunt Shadie lors de sa rencontre avec la telephoniste anglaise Rose, qui est toutefois absente dans le film. Comme le souligne Wunker, << les repercussions [de cette absence] sont tres visibles >> puisque le film nie les echanges entre les femmes qui jouent un role essentiel dans le denouement de la piece, evacue les liens d'attachement interraciaux et isole chacune des histoires soumises au regard de la camera.. Dans la version finale de l'adaptation cinematographique, qui differe sous plusieurs aspects cruciaux du scenario d'origine et dont Clements ne tire pas autant de satisfaction en tant qu'artiste (Courriel), la lentille s'approprie le regard, et le public, a l'instar des femmes, perd sa subjectivite; l'execution du meurtrier devient un autre meurtre sensationnel; et le film nomme a tort le personnage de Aunt Shadie comme object petit(a), pratiquant a tort une suture pour reparer la perte et l'erreur de reconnaissance, ramenant le public au champ scopophile du desir cinematographique (Gilbert, << From >>). A vrai dire, et telle est la conclusion de Wunker, << le moment de la me-reconnaissance qui destabilise, est perdu [...] sacrifiant la majorite des elements radicaux que contient la piece >>.

Giorgia Severini se penche quant a elle sur la piece Age of Iron. Elle fait appel au concept de << tiersespace >> de Bhabha, mais remet en question les limites de cette theorie, faisant valoir que << l'hybridite n'arrete pas la blancheur d'agir avec le pouvoir de determiner l'Autre. >> Severini (de meme que Rabillard) souligne que la << blancheur >> est une hybridite qui s'elabore au fil du temps et consiste en un ensemble complexe de mythes et de << recits individuels et collectifs d'oppression >>, mais << au bout du compte, la blancheur semble toujours dominer >> et resister au tiers-espace. (Le traitement des Metis au Canada nous rappelle crument que cette intolerance existe et constitue un exemple particulierement approprie, vu l'heritage de Clements.)

Dans cette version du mythe, Cassandra est un personnage central : rejetee par la culture dominante de meme que par les hommes de sa communaute, elle reste determinee a raconter les mauvais traitements qu'elle a subis a l'ecole residentielle; or, personne ne veut l'ecouter. Elle peut toutefois communiquer avec la Terre Mere et les etoiles du Choeur des soeurs, compose de femmes effacees qui attendent son arrivee. En associant Cassandra au choeur de femmes, ecrit Severini, Clements reinscrit << l'importance culturelle des Pleiades [...] pour denoncer l'oppression dont sont victimes aujourd'hui les femmes des Premieres nations >>. Ces femmes se prononcent depuis un lieu cree par un nouveau mythe pose a l'envers sur l'ancien (ce qui, selon La Flamme, est une entreprise digne et, dirait peut-etre Lacan, une consequence de l'effet inevitable de la retroversion (8)) mais, comme l'observe Severini, << l'espace qui en resulte en est un qui expose les hierarchies. Il n'est pas a meme de dissoudre entierement les hierarchies oppressives >>. Pour Cassandra et ses camarades, il n'y a pas de solutions faciles, tout comme il n'y a pas de reponses simples pour le public des pieces de Clements. A la fin, Cassandra supplie Raven (qui l'a violee, mais qui reconnait maintenant son pouvoir) de chanter << afin que d'autres puissent l'entendre et savoir qu'ils/elles ne sont pas seuls >>. Cette creation d'une alliance entre hommes et femmes autochtones, suggere Severini, est au moins un signe d'espoir. Rabillard nous previent qu'un tel espoir se trouve dans l'exil, mais Severini soutient qu'un virage interieur est une etape positive vers de nouvelles definitions de la subjectivite.

Des notions d'identite au sein de la communaute et de subjectivite hybride sont encore evoquees, mais selon un positionnement fort different, dans l'examen que fait Nelson Gray de The Girl Who Swam Forever, une des premieres pieces de Clements qu'il a mise en scene a UBC en 1995 et qui est parue dans une version revue et corrigee en 2008. En lisant la piece d'un point de vue ecologiste, Gray resiste a l'image colonisatrice du << noble sauvage >> mais fait valoir que << les a priori anthropocentriques propres a la pensee occidentale >> sont egalement normalisateurs. Selon lui, Clements utilise << un ensemble de postulats tout a fait differents pour inscrire ses politiques postcoloniales dans une vision du soi et du monde qui est categoriquement ecocentrique >>.

Trois sources ont servi d'inspiration a Clements pour cette piece : des recits oraux des Katzie, des reportages au sujet d'esturgeons echoues sur les rives du lac Pitt,et un livre de Terry Glavin qui retrace l'histoire du rapport entre ce poisson ancien et les Katzie. Dans un style etage qui lui est propre, Clements tisse ces histoires avec celle d'une jeune femme qui s'enfuit d'une ecole residentielle et devient enceinte d'un homme non autochtone, ce qui cree une << transformation onirique sous l'eau >> dans laquelle la femme << rencontre l'esprit de sa grand-mere sous la forme d'un esturgeon centenaire enfoui dans la boue epaisse d'une riviere polluee >>. La piece, selon Gray, donne a voir une << politique postcoloniale contenue dans une vision ecocentrique. >> Tout en reconnaissant qu'une telle vision du monde est etrangere aux ontologies occidentales, Gray fait valoir que les << notions [occidentales] animistes de la transformation et de l'intersubjectivite [...] informent le conflit et le denouement de la piece. >> Selon Gray, on pourrait egalement y trouver une reponse aux questions d'identite et d'appartenance implicites dans la question des naissances interraciales et centrales dans ce recit. En s'appuyant sur Deleuze et Guattari, Gray propose un << devenir >> qui echappe a << la pensee binaire qui definirait une race par opposition a une autre et qui concevrait la nature et la culture comme etant des opposes. >> Une telle facon de penser le devenir--en se deplacant parmi les couches translucides que sont le soi, le soi reve, le soi historique/fictif et la memoire; en trouvant le centre et la fonction d'agent dans une communaute qui s'etend au-dela de l'humain et du concret; en emergeant d'une chrysalide de traditions, de mythologies et d'ontologies anciennes; en advenant par la parole--est essentielle a la vision de Clements et informe l'ensemble de son oeuvre. Dans Copper Thunderbird, Clements retrace les << lignes de forces [entre] la cosmologie des Ojibway, [la] vie de rue et [les] transformations spirituelles et philosophiques >> qui ont fait de Norval Morrisseau << le pere de l'art contemporain autochtone et un grand chaman >> (Clements, page d'accueil). De telles << lignes de force >> resonnent egalement a travers la complexe semiologie des pieces de Marie Clements : renverser l'effacement; construire des ponts entre les races; amener les femmes a reprendre contact avec leur heritage, a tisser des liens avec les hommes et entre elles. Ces pieces prennent racine dans le reel lacanien, puisant leur force dans la jouissance des femmes (Gilbert 2008). Invisibles ailleurs que dans l'oeil theatral, elles rendent visibles des vies qui doivent etre vues. Bien que silencieuses, elles donnent la parole a des voix qui veulent etre entendues a tout prix.

Ouvrages Cites

Clements, Marie. The Unnatural and Accidental Women. Vancouver : Talonbooks, 2005.

--. Courriel a l'auteur. 3 mars 2008.

--. Entretien avec l'auteur. 21 janvier 2010.

--. Page d'accueil. 18 fevrier 2010. <http://www.marieclements.ca>.

Gilbert, Reid. << From Trapper to Trapped: Marie Clements's The Unnatural and Accidental Women in Three Media >>. Conference de l'ACRT/CATR. University of British Columbia. Mai 2008.

--. << Marie Clements's The Unnatural and Accidental Women: 'Denaturalizing' Genre >>. TRiC/RTaC 24 (2003) : 125-46.

--. << Profile: Marie Clements >>. Nations Speaking: Indigenous Performance Across the Americas. Numero thematique de la revue Baylor Journal for Theatre and Performance 4 (2007) : 147-51.

--. << 'Shine on us, Grandmother Moon': Coding in Canadian First Nations Drama>>. Theatre Research International 21 (1996) : 24-32.

--. << Staging the Pacific Province >>. Canadian Theatre Review 101 (2000) : 3-6.

Knowles, Ric. << Presentation: Le Canada interculturel en performance >>. PerformingIntercultural Canada. Numero thematique de la revue TRiC/RTaC 30.1-2 (2009) : xiii-xxi.

Leadlay, Brenda, entretien avec Marie Clements et Rita Leistner. PuSh 2010 Curatorial Statement: The Edward Curtis Project. 12 janvier 2010. <http://pushfestival.blogspot.com/2010/01/push-2010-curatorial- statement-edward.html>.

<< Norval (dit Oiseau-Tonnerre de cuivre) Morrisseau : Artiste et chaman entre deux mondes, 1980 >>. Cybermuse. Musee des Beaux Arts du Canada. 20 fevrier 2010. <http://cybermuse.gallery.ca/cybermuse/ search/ artwork_ f.jsp?mkey=104329>.

Nolan, Yvette. Annie Mae's Movement. Toronto : PUC, 1999.

PuSh International Performing Arts Festival. PuSh Jan. 20-Feb. 6, 2010. Web 12 Feb 2010. <http://pushfestival.ca/index.php?mpage= shows&spage= main&id= 102>.

Robinson, Donald C. Introduction a Norval Morrisseau Exhibition, "Honouring First Nations" Kinsman Robinson Galleries, Toronto, 1994. Cybermuse. Musee des Beaux Arts du Canada. 26 fevrier 2010. <http://cybermuse.gallery.ca/ cybermuse/docs/bio_artistid3864 _f.jsp>.

Scott Shelley. << Cultural Diversity at the Edmonton Fringe Festival. >> alt.theatre 3.1 (2004) : 4.

Zizek, Slavoj. The Sublime Object of Ideology. London and New York: Verso, 1989.

Notes

(1) Divers termes sont employes au Canada pour decrire les premiers peuples du continent, mais aucun ne fait l'unanimite. J'ai choisi--apres avoir consulte des ecrivains autochtones--d'employer le terme Autochtone [Aboriginal], mais les termes Premieres nations [First Nations] (qui apparait dans la Constitution et exclut les peuples inuit et metis) et Indigenes [Indigenous, Native] sont employes dans ce dossier dans des contextes specifiques (de meme que le terme Indien [Indian], selon un usage historicise seulement). Tous les auteurs participant a ce dossier utilisent ces termes avec respect.

(2) Le Musee des beaux-arts du Canada dit de Norval Morrisseau qu'il est << en quete d'un nouveau vocabulaire visuel >> (<< Morrisseau >>), et je pense qu'on pourrait dire la meme chose de l'emploi que fait Clement de referents visuels et auditifs.

(3) Comme le souligne Knowles, dans le contexte de l'interculturel de telles alliances << contestent par endessous >>, si l'on veut, les politiques officielles en matiere de multiculturalisme au Canada, les politiques de financement (vii) et, j'ajouterais, les prejuges de l'universite et des abonnes. Il en resulte, selon Knowles, un nouveau theatre << qui commence a sortir des centres communautaires et des ghettos ethniques >> (vi). En decrivant un colloque anterieur sur le theatre en Colombie-Britannique, j'ai ecrit que The Unnatural and Accidental Women de Clements << se decoupe une place dans les archives [...] creant une scene sur laquelle des femmes autochtones victimes d'homicide pouvaient se constituer a travers le jeu en definition subjective d'un regionalisme >> (Gilbert, << Staging >> 5). Lemploi de termes comme << crawl >> (ramper) et << carve >> (decouper) en dit beaucoup sur l'etat des choses.

(4) Mai 2007.

(5) Du 21 au 31 janvier 2010 au Presentation House Theatre, North Vancouver.

(6) Voir Gilbert , << Shine >> .

(7) Comme l'a dit Norval Morrisseau en parlant de son oeuvre : << Je vais dans la maison de l'invention ou tous les inventeurs de l'humanite sont alles. >> (cite dans Robinson)

(8) Voir Gilbert, << Marie >>, et Eizek 87.

Reid Gilbert, Redacteur invite
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Author:Gilbert, Reid
Publication:Theatre Research in Canada
Date:Sep 22, 2010
Words:8252
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