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Intervista a Dario Fo * a cura di andrea ciccarelli.

Notizia biografica: Dario Fo, premio Nobel per la letteratura nel 1997, e uno degli autori teatrali viventi piu noti al mondo. Autore di oltre sessanta farse e commedie, Fo ha fatto del teatro e della recitazione uno strumento satirico di denuncia sociale sin dai suoi esordi negli anni cinquanta e poi, soprattutto, a partire dai primi anni sessanta. Caratteristica principale di Fo e quella di aver recuperato i modi della farsa grottesca, da Aristofane ai giullari medievali e su fino alla commedia dell'arte, come forma dissacrante dell'ipocrisia del potere. Anche grazie a questo recupero della farsa, i suoi testi sono sempre sperimentali, sulla scia dei "fabulatori" che lui stesso aveva ascoltato da bambino nel suo paese d'origine sul Lago Maggiore. Le opere di Fo, quindi, non sono mai state pubblicate ne varietur, ma sono testi viventi, da aggiornare continuamente per la scena, a secondo del momento e del luogo. Insieme a sua moglie Franca Rame, spesso co-autrice e molto spesso protagonista delle farse di Fo, ha rappresentato e scritto lavori dedicati a questioni legate a problemi sociali (la giustizia, io sfruttamento dei ceti meno abbienti, la condizione della donna, la droga, ecc.) cosi come ad eventi politici (la corruzione, le "stragi di stato," il terrorismo, ecc.). Frai suoi titoli piu noti, si possono ricordare almeno Gli arcangeli non giocano a flipper (1959), Settimo tuba un po' meno (1964), Mistero Buffo (1969), Morte accidentale di un anarchico (1970), Non si paga! Non si paga! (1974), Tutta casa, letto e chiesa (1975), Coppia aperta, quasi spalancata (1983), Johan Padan a la descoverta de le Americhe (1991), e Il diavolo con le zinne (1997).

INTERVISTA

Domanda: Il numero di Italica in cui uscira l'intervista e dedicato all'insegnamento del teatro. Nella societa contemporanea e sempre piu difficile distinguere fra la spettacolarizzazione della vita, dettata dall'ansia mediatica che ha invaso il quotidiano, e lo spettacolo in quanto veicolo civile e portatore di temi che aiutino ad inquadrare e a raddrizzare, seppure per un attimo, il mondo sottosopra in cui viviamo. Si assiste, di solito, ad una veloce e continua fuga dalla realta il cui compito e quello di annullare qualsiasi pausa di riflessione. Che ruolo e che incisivita puo avere il teatro in una cultura tale, e come puo rispondere ad un potere culturale che combatte lo spettacolo civile eliminando i suoi spazi proprio grazie alla propagazione di un'immagine che presenta la vita in quanto festa perpetua?

Fo: Mi fa piacere sapere che una rivista di critica letteraria pubblichi un numero sul teatro. Per quanto riguarda la domanda, diciamo che il pubblico ha un bisogno enorme di ironia, di sarcasmo, di satira. Perche la satira ha un grande vantaggio: realizza la sintesi e la chiarezza delle situazioni. Per capire le cose, vale di piu una battuta, uno sketch, un passaggio grottesco, che non tutta una lezione di un professore di storia dell'economia o della politica. Naturalmente, questo non lo scopro io adesso. Da Aristofane a Terenzio, dai satirici del medioevo al Cinquecento, e sempre stato cosi. Quindi c'e fame di un teatro che tratti della quotidianeita e, soprattutto, che aiuti finalmente a vedere il re nudo e a far capire l'ipocrisia, la menzogna, i giochi fasulli, le trappole, la violenza, la falsita, la mancanza di legalita e cosi via all'infinito. Per di piu, un teatro che tratti della situazione legata alla giustizia, alle galere, alla censura, alla soppressione della liberta, ecc. Il problema e che in questi tempi c'e una carenza di spazi. C'e una crisi determinata dal fatto che chi ha in mano gli spazi teatrali e legato al gioco della politica e, quindi, si guarda bene dal rischiare le proprie protezioni politiche offrendo i teatri a spettacoli satirici nei confronti del potere dominante. Molte volte sono gli stessi comuni che gestiscono gli spazi teatrali e molti comuni sono legati al potere governativo, anche, se ovviamente, molti altri comuni sono invece legati all'opposizione e hanno un atteggiamento piu liberale.

Dornanda: In un'intervista del 1977, hai dichiarato che scrivere le tue prime farse ti ha aiutato a smontare e rimontare i meccanismi della commedia e, quindi, a scrivere direttamente per la scena, senza filtri letterari. Hai cosi posto una distinzione fra teatro di parole (scritto prevalentemente per la lettura) e teatro di scena (scritto soprattutto per la rappresentazione). Vorrei sapere in che misura questa evoluzione stilistica ti abbia consentito di scrivere e produrre opere su cui potremmo affiggere il cartello "lavori in corso," visto che cambiano a secondo della serata, del pubblico, della situazione politica e degli eventi che precedono e circondano una determinata messa in scena.

Fo: Le prime cose che io recitavo, i primi monologhi, venivano scritti dopo un mese o un mese e mezzo che gia li recitavo. Io li inventavo, facevo il soggetto, oppure li preparavo a memoria prima di andare in palcoscenico; poi li ricollaudavo con gli amici, li riprendevo in mano, poi tornavo sul palcoscenico, poi li riscrivevo, poi magari li buttavo all'aria. Insomma, succedeva che solo dopo un mese o piu i miei lavori venissero stampati. Io non ho stampato mai una commedia se non dopo averla recitata a lungo sulla scena. Perche il rapporto, il ritmo, le risate, i silenzi, i cambiamenti di tono e via dicendo, si potevano constatare soltanto sul pubblico; mi accorgevo se un testo funzionava soltanto sperimentandolo sul pubblico. Il pubblico e sempre stato per me e per Franca un grande collaboratore. Io dovrei dare una gran parte dei diritti d'autore al pubblico.

Domanda: Una domanda su due lavori degli aruli settanta. Il Fanfani rapito e del 1975, ed e una farsa uscita in concomitanza con le elezioni comunali e regionali in cui il Partito Comunista Italiano vinse in quasi tutte le maggiori citta. Proprio le elezioni de11975 hanno anche dato una spinta definitiva al cosiddetto compromesso storico fra la DC e il PCI per un governo di solidarieta nazionale. Fanfani si era opposto al "compromesso" voluto invece fortemente da Aldo Moro. Nel 1979 tu hai abbozzato un'opera sul rapimento e l'uccisione di Moto (1978), D7 tragedia di Aldo Moto, in forma di tragedia greca, ma hai poi abbandonato il progetto anche a causa del continuo mutamento dell'interpretazione dei fatti legati al caso Moro. Vorrei chiederti corne avresti voluto sviluppare la seconda parte dell'opera e se, fra le ragioni che ti hanno spinto a non proseguire il progetto, ci sia anche stata una qualche correlazione con quanto gia fatto nel Fanfani rapito.

Fo: Non c'e una correlazione diretta fra le due opere. Il Fanfani rapito e una farsa vera, ideata sulla scia delle commedie di Aristofane. Vi appaiono scene e battute tipiche della commedia dell'arte, come per esempio la classica gag del nano. Anche la situazione e paradossale, grottesca, piena di colpi di scena, nel rispetto della tradizione comica. Poco prima delle elezioni da te ricordate, Fanfani e fatto rapire dal proprio partito, in particolare da Andreotti, per creare scandalo e aumentare i voti, ma Fanfani non lo sa e pensa di essere in mano a rapitori veri e confessa le malefatte del governo e poi, dopo una serie di eventi grotteschi, muore. Una volta in cielo ascolta la propria condanna ad opera della Madonna e viene bandito dal paradiso. Il finale svela che Fanfani si e sognato tutto, il proprio rapimento, la propria morte, la condanna della Madonna ma, proprio quando si sveglia e realizza che ha fatto un brutto sogno, arrivano veramente i rapitori, mandati proprio dal suo partito, come nel sogno. Insomma, come ho gia detto, e una rappresentazione grottesca del potere e del partito che teneva in mano l'Italia.

Invece l'altra, su Moro, e stata concepita sulla falsariga di una tragedia greca, il Filottete di Sofocle, un eroe greco cantato anche nell'Iliade, al quale va in cancrena un piede a causa del morso di un serpente. Dato il cattivo odore che emana la sua carne putrefatta, viene abbandonato dagli altri eroi greci che se ne disfano e lo lasciano in un'isola, prigioniero del mare ad attendere la morte. E qui gia comincia la parodia del caso Moro, visto che Moro e stato abbandonato dal suo partito e lasciato crepare nell'isolarifugio controllata dai terroristi. Per tornare alla situazione di Filottete, cosa succede? Accade che gli altri guerrieri greci si rendono conto che conviene andare a riprenderlo, perche soltanto lui, Filottete, conosce il segreto di dove sono state sepolte le frecce di Ercole, senza le quali non si potra conquistare Troia. Ecco che Ulisse manda il figlio di Achille, Neottolemo, per trattare con Filottete e farsi dare l'arco e le frecce. Filottete, che ormai sta morendo per l'infezione, e cosi generoso che concede che il figlio di Achille si prenda l'arco. Al che, Neottolemo, che ha della dignita, dice a Filottete tutta la verita e se ne va senza portar via l'arco. Il finale e grottesco e tragico, visto che Ercole appare a Filottete e lo incita a ricongiungersi con i greci che lo volevano morto e gli predice che sara guarito proprio sotto le mura di Troia. Tranne il finale, questa tragedia sembra la storia di Moro. Una volta rapito, e abbandonato dal governo; tutti se ne infischiano, perche l'importante e evitare che faccia scandalo, evitare che non passi per un eroe e desiderano lasciarlo morire nel silenzio e nell'abbandono.

Domanda: Uno dei tuoi titoli piu significativi, per quanto riguarda la satira sociale sugli scandali politici legati alle speculazioni industriali e Settimo: ruba un po' meno (1964), una farsa che, in un certo senso, pare il naturale corollario di Isabella, tre caravelle e un cacciaballe (1963), fortissima satira sull'irresistibile attrazione del potere politico. Mi pare che vi sia una forte continuita creativa fra quelle commedie sulla scena politica italiana degli anni sessanta e i tuoi lavori piu recenti sulla situazione sorta dalle ceneri di "tangentopoli."

Fo: Certo che c'e continuita. Io mi ritrovo molte volte a scrivere delle cose e mi chiedo se quello che sto facendo non somigli ad una mia commedia gia fatta e scritta e vado a rivederla e molte volte mi servo di certe soluzioni gia usate. Questo, in parte, perche non tutti harmo letto i miei lavori, inclusi i critici che fanno finta di conoscerli tutti, ma anche perche le situazioni valide anni prima sono valide anche oggi, dato il contesto sociale e politico in cui ci troviamo.

Domanda: Nei tuoi scritti hai insistito sulla distinzione tra farsa e commedia, sottolineando come quest'ultima abbia perso, nella storia della tradizione moderna italiana, la sua originale vitalita popolare. Hai quindi recuperato la farsa per il suo valore tragicomico e per la sua forza popolare, carnevalesca, che e l'unica efficace arma culturale a disposizione contro il potere istituzionale. Questa scelta si collega perfettamente ai temi delle tue opere che tendono a fare da "contro-informazione" come hai piu volte spiegato e, quindi, partono da un cosmo rovesciato, dal lato sottosopra, rasoterra della societa, come lo hai definito tu stesso. In parecchi casi, il tuo impasto linguistico fa pensare alla grande tradizione macaronica di Folengo da un lato e a quella dialettale di Ruzzante dall'altro. Al tempo stesso, specie per cio che concerne il tema della giustizia s'intravede un'affinita con posizioni piu categoriche, come quelle sorte all'indomani della rivoluzione francese, posizioni che relegano la giustizia ad un concetto non riscontrabile nella realta delle cose e, appunto, la trasformano in farsa.

Fo: Ma infatti devo dirti che io non faccio commedia ma farsa, anche se pero uso il gioco della commedia dell'arte: il paradosso, l'assurdo, la situazione. E qui insisto: si deve usare la situazione. Il teatro non e parola soltanto, non e soltanto gesto, ma e anche uso della situazione. Pensiamo ad un esempio noto, l'Amleto di Shakespeare. La situazione dell'Amleto e il fatto che c'e un padre che viene ucciso da suo fratello e c'e il figlio, il quale indaga, e non riesce a capire come sia possibile che addirittura sua madre abbia potuto partecipare in questo reato e capisce che la macchina del potere, gli averi, l'avidita sono tali per cui vanno contro l'amore, contro la giustizia, contro la famiglia, contro tutto. Questa e la situazione, in poche parole, dell'Amleto. Sono sequenze di situazioni sulle quali si gioca e sulle quali s'innescano altre situazioni: la pazzia di Ofelia, il duello, la trappola dei commedianti. E poi c'e il viaggio in Inghilterra perche, naturalmente, Shakespeare vuole raccontare sempre l'Inghilterra. La famosa frase sul marcio in Danimarca, non e altro che l'esposizione satirica della condizione politica in cui si trova Elisabetta d'Inghilterra e il suo regno rispetto a quella che e la conduzione del potere. Certo, comunque, il linguaggio e importante perche scaturisce da una situazione o la favorisce da un punto di vista scenico, della rappresentazione. Spesso ho usato una lingua inventata, un po' macaronico e un po' dialetto. Una lingua che si presta alla satira perche messa in bocca a certi personaggi, ai poveracci, serve a prendere in giro figure blasonate (l'eroe, il politico, l'ecclesiastico) e nella bocca di questi personaggi altisonanti sottolinea la falsita del potere.

Per quanto riguarda il tema della giustizia, io non sono certo mai stato tanto delicato e gentile verso la giustizia, specialmente per come viene condotta da noi in Italia. Oltre a Morte accidentale di un anarchico (1970), ho recentemente realizzato un ultimo lavoro sulla giustizia collegato proprio al tema di Morte accidentale, e cioe il Marino libero! Marino e innocente (1998), che verte sulla condanna di Adriano Sofri e degli altri per la morte di Calabresi. Ma si potrebbe rinviare a tante altre farse in cui presento i lati negativi e falsi del sistema giudiziario e della giustizia. Farse che denudano il cinismo del politico, della giustizia che trucca le carte, di chi fa inchieste orribili, di chi giustifica le menzogne piu spudorate. E questo non e qualcosa che si puo far risalire alla rivoluzione francese. La satira sulla giustizia e sempre stata la chiave fondamentale in tutti i clown, i giullari, i comici, i satirici di tutto il medioevo e il rinascimento, per esempio. Mi viene in mente, in proposito, una bellissima situazione in cul Arlecchino veste i panni del giudice e fa la satira del giudice. Oppure si puo pensare a quel pezzo in cui recito la parte di un avvocato inglese che difende uno stupratore. E una farsa recitata in grammelot, una falsaelingua, proprio per sottolineare maggiormente, tramite gli effetti comici, l'aberrazione della giustizia.

Domanda: A proposito di Morte accidentale di un anarchico, nella nota sulla rappresentazione ricordi le difficolta che avete incontrato nell'andar in scena in varie citta italiane all'indomani dei fatti evocati nella tragica farsa ispirata alla morte dell'anarchico Pinelli. In questa stessa nota, mi ha sempre colpito una frase da te usata (nell'edizione Einaudi 1974) per indicare l'uccisione del commissario Calabresi, ritenuto da molti, all'epoca, responsabile indiretto della morte di Pinelli. Nel sottolineare i vari processi allora in corso fra Calabresi e il quotidiano Lotta Continua, ricordi che tali procedimenti furono sospesi "per morte non accidentale dell'attore." Nel "Prologo" all'edizione del 2000 ("Millenni" Einaudi), questa frase sulla scomparsa di Calabresi e omessa e mi chiedo se sia stata cassata perche hai ritenuto il tono ironico della frase ormai fuori luogo o se, invece, ci siano altre ragioni, legate, per esempio, ad un ripensamento di fondo sulla violenza che ha segnato gli anni in questione.

Fo: Forse e stata tolta dalla casa editrice. Quella era una frase importante. D'altronde, io ho sempre dichiarato senza misteri che per me Calabresi e stato ucciso dalla polizia stessa, lo ripeto anche nel Marino libero! Marino e innocente. Nel Marino cerco di riprendere in mano i fili di tutta la vicenda ingarbugliata da anni di indagini contorte, soprattutto perche mi sono accorto che nel presentare il soggetto nelle universita, i giovani non ne sapevano nulla della strategia della tensione seguita al '68, delle stragi della fine anni sessanta e primi settanta, dei servizi segreti "deviati" e via dicendo. (1)

Domanda: Il tuo e un teatro di passione e di passioni, di idee che vogliono denunciare, informare e convincere il pubblico a modificare la propria ottica della vita corne viene solitamente rappresentata dalla cultura ufficiale. Ma le passioni da te incarnate, per tua stessa ammissione, s'infrangono spesso contro la realta del potere, metamorfico piu della realta stessa. Questo sbocco negativo trova il suo unico riscontro positivo solo nella sua volonta comunicativa, oppure la sua coerente continuita tematica e essa stessa una prova di ottimismo culturale, se non proprio politico?

Fo: Hai detto una parola giusta: informare. L'atto maggiore che un satirico, una persona che fa teatro grottesco deve poter realizzare e l'informazione. Non so se sai che Aristofane e stato usato da uno storico inglese, ma greco da parte di madre, per scrivere la storia della Grecia. Non ha adoperato gli storici ufficiali del tempo, ma ha usato proprio le opere di Aristofane e di altri autori satirici anteriori e posteriori ad Aristofane. Questo perche la precisione che bisogna osservare in un'opera satirica, penso soprattutto alla sintesi nel raccontare i fatti e nell'esporli, non trova lo stesso equilibrio, non trova lo stesso valore, per esempio, negli storici. Gli storici truccano, gli storici ufficiali minimizzano certe situazioni, ne cancellano altre, censurano i racconti. Il comico no. E costretto a partire da un fatto reale e metterlo in grande evidenza. Per quanto mi riguarda, ecco io ho appreso bene questa lezione. Ho capito che bisogna essere chiari, onesti, puliti, sottolineare certe cose e altre lasciarle correre--non perche si teme di offendere, ma perche sono secondarie, non sono importanti--e soprattutto avere costanza, cioe non si deve mai smettere di proporre il "tormentone," come si chiama in teatro, delle informazioni e, soprattutto, ovviamente, non si deve mai smettere di giocare, capovolgendo la logica, capovolgendo i luoghi comuni, il modo di leggere la realta, mettendo delle lenti convesse che, molto spesso, storpiano, rendendolo giustamente ironico, buffo e insopportabile, il potere. Bisogna fare in modo, insomma, di riuscire a mettere in chiaro, nel cervello della gente, la verita.

Domanda: Per finire, non si puo parlare di Dario Fo senza nominare Franca Rame. La vostra continua cooperazione ha inciso di piu sulla fase della composizione (l'idea, il progetto, la stesura), oppure sulla messa in scena? In che misura la presenza dell'uno si sente negli spettacoli dell'altro?

Fo: Come ho detto quando ho ritirato il premio Nobel, una buona meta del premio la si dovrebbe dare a Franca. Franca e co-autrice e attrice di tanti miei testi. Quando ho un'idea ne parlo con lei e da li si avanti fino alla stesura da rappresentare--stesura che non e mai definitiva perche la situazione va rapportata agli eventi contemporanei, sempre. Quindi Franca e presente in tutti i miei testi maggiori: se non in fase di scrittura, in fase di recitazione e, quindi, di realizzazione scenica.

NOTE

(1) Siccome lo stesso Fo ha suggerito corne questi eventi possano ormai essere remoti e poco noti, sara opportuno riassumere i fatti qui citati. Nel 1969 una bomba esplose nella sede milanese della Banca dell'Agricolmra di piazza Fontana, uccidendo 16 persone e ferendone 87. Questo lu uno dei primi attentati che gli storici contemporanei attribuiscono al periodo della "strategia della tensione," un periodo in cui, dietro alcuni attentati dinami tardi, buona parte della stampa, dei polilici e degli studiosi hanno intravisto l'operato dei servizi segreti volti a destabilizzare i movimenti politici sorti nel '68. All'inizio delle indagmi su piazza Fontana, la questura di Milano si concentro su gruppi anarchici come possibili esecutori dell'attentato (e difatti fu condannato--e poi prosciollo per non aver colnmesso il fatto--l'anarchico Pietro Valpreda, deceduto nel 2002), per poi scoprire, piu avanti, che la pista anarchica non era consistente e che, invece, pareva piuttosto che si trattasse di un attentato organizzato da gruppi di estrema destra (dopo varie condanne e assoluzioni di diversi imputati in parecchi processi, si e giunti ad un'ulteriore assoluzione in appello nel marzo 2004). Fra gli anarchici interrogati ci fu anche il ferroviere Giuseppe Pinelli, misteriosamente caduto da una finestra del quarto piano della questura di Milano. Molti gruppi politici ritennero che il commissario Luigi Calabresi, capo della struttura politica della questura, fosse indirettamente responsabile della morte di Pinelli (i poliziotti ed un ufficiale dei carabinieri sospettati nel caso Pinelli furono tutti assolti nel 1975). Calabresi fu poi assassinato nel 1972 a colpi di pistola davanti casa sua, mentre erano in corso i processi richiesti dallo stesso commissario nei confronti del quotidiano Lotta Continua, allora diretto da Pio Baldelli (il movimento Lotta Continua si sciolse nel 1976). Molti anni dopo, nel 1988, un ex-militante del gruppo, Leonardo Marino, s'incolpo dell'omicidio tirando in causa anche altri tre cx-militanti: Adriano Sofri, Ovidio Bompressi e Giorgio Pietmstefani. Nei vari processi susseguitisi dal 1988 fino quasi ai nostri giomi, i tre imputati sono stati condannati a 22 anni di carcere. Una cospicua parte dell'opinione pubblica e dci parlamentan italiani ritengono che la confessione di Marino fosse alquanto contraddittoria e che, da sola, non avrebbe dovuto essere sufficiente per condannare Sofri e gli altri.

* Quest'intervista e frutto di una lunga conversazione telefonica tenuta recentemente con Dario Fo, che ringrazio per la sua squisita gentilezza e disponibilita. Italica non puo che essere onorata di pubblicare un'intervista con Dario Fo, in un numero dedicato all'insegnamento del teatro e in cui, per di piu, appare un saggio proprio sull'opera di Fo e Rame.
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Title Annotation:Intervista/Interview
Publication:Italica
Date:Dec 22, 2004
Words:3537
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