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Interrupciones momentaneas de la convencion: aportes para la comprension de Irredentos de Antonio Acevedo Hernandez.

RESUMEN / ABSTRACT

El articulo propone una lectura de la obra Irredentos de Antonio Acevedo Hernandez, intentando mostrar las innovaciones dramaturgicas que contiene en el contexto del teatro chileno de la epoca. Para ello se recurre a la aplicacion de un marco de analisis que vincula la obra acevediana con topicos de las vanguardias artisticas teatrales de inicios del siglo XX, especialmente sus vinculos con la categoria de teatro politico propuesta por Erwin Piscator y el concepto de estructura de sentimiento propuesto por Raymond Williams.

PALABRAS CLAVE: Acevedo Hernandez, teatro politico, drama social y vanguardia teatral.

The article proposes a reading of the dramaturgical innovations of the play Irredentos by Antonio Acevedo Hernandez in the context of the Chilean theater at the beginning of the 20th century. An analytical framework that links Acevedo s work with topics of theatrical avant-garde of the period is applied. Emphasislies on the relationship between his work with the category of Political Theater by Erwin Piscator, and the concept of structure of feeling by Raymond Williams.

KEY WORDS: Acevedo Hernandez, political theater, social drama, theatrical avant-garde.

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La obra de Antonio Acevedo Hernandez nos plantea un gran desafio, pues detras de su aparente convencional idad encontramos a un autor con una plena conciencia que, como pocos en ese tiempo, reflexiono sobre su quehacer y entendio que detras de una decision formal existe una politica determinada del arte. En "Consideraciones sobre el teatro chileno" de 1933, Acevedo desarrolla una extensa critica al panorama escenico chileno de la epoca acusando a algunos de sus contemporaneos de una falta de compromiso respecto a la posteridad, puesto que muchos escriben pensando mas en la fama inmediata o en el reembolso de la taquilla; ante ello insta a la necesidad de estar atentos a los cambios del presente. La claridad con la que expone por que el arte pictorico debe convertirse en un modelo para la creacion es una prueba de esta conciencia propia del espiritu de la vanguardia, por ejemplo, cuando afirma que la plastica no ha descubierto una nueva estetica, sino mas bien "aprendio sencillamente a mirar y a realizar de una nueva manera y a producir emocion con procedimientos mas dinamicos, de acuerdo con el tiempo que es algo vertiginoso, algo que nuestros abuelos no pudieron sonar" (Acevedo 1933: 313). O cuando de forma premonitoria afirma el fracaso del teatro ante el poder de representacion del cine, por lo que debe buscar nuevas formas de representar y entonces cita nada mas y nada menos que a Piscator: "para los que combaten el realismo en el teatro" (314).

Esta lucidez historica sobre los procesos artisticos, que Acevedo echa tanto de menos en sus contemporaneos, es lo que diferenciara su obra, independiente de sus logros concretos, de la de muchos de estos. Y digo lo anterior, pues esta radical historicidad lo que primero pondra en crisis sera la idea misma de "convencionalidad".

ENTRE CONVENCIONALIDAD E INNOVACION

La ambiguedad que contiene la idea de lo "convencional" es apuntada por Raymond Williams (1975) para referirse al problema que las nuevas escrituras dramaticas de las vanguardias y de las posvanguardias le plantean al critico literario cuando intenta apreciar el alcance de sus innovaciones. Lo convencional implica tanto un acuerdo tacito consensuado, como la idea de normas o reglas aceptadas por la tradicion y en ese sentido, impuestas de algun modo. La primera acepcion refiere a la libertad de lo que no es ni permanente ni necesario, la segunda representa el limite conservador de lo reificado. Sin embargo, en uno u otro caso, hay implicado algun tipo de acuerdo y aceptacion entre las partes involucradas en la relacion. En el caso del teatro, esto adquiere una especial relevancia, pues de algun modo toda puesta en escena no es sino la escenificacion amplificada de una convencion: desde la manera en que se concibe la realidad en un montaje naturalista, a la verosimilitud que tiene el soliloquio de un personaje, o la forma de trabajar el tiempo en el teatro en el que cinco minutos escenicos pueden representar la larga espera de un condenado. De alguna manera, todo lo que propone un autor teatral es una convencion atada entre lo contingente y lo necesario, vale decir, entre la nueva convencion que propone ese autor en esa obra, y la necesaria confirmacion social, el acuerdo tacito de convertir esa innovacion en convencion y trabajar desde aquellas recibidas por la tradicion: "Tenemos por tanto necesidad de la tradicion--convencion como acuerdo tacito--e igual necesidad al mismo tiempo de experimentacion, del desarrollo de formas nuevas de sentimiento, de la percepcion de medios tecnicos nuevos o redescubiertos--convencion como metodo dramatico" (17).

Lo notable aca es que Williams no entiende esta idea como una simple abstraccion cultural, sino como una tecnica de produccion artistica que consiste en un efecto determinado sobre un publico determinado, por consiguiente, el rol capital que tiene ese espectador para confirmar el poder de la convencion, su capacidad de llegar a ser tal, es lo que definiria al arte en general y al teatro muy en particular. Williams no lo remite a la tipica imagen de la incomprension de un publico ante la novedad, mas bien para Williams el teatro se mide inmediatamente y cada vez con ese acuerdo aceptado en que consiste el juego de la convencion.

Extrapolando el argumento de Raymond Williams, con Acevedo pasaria lo que con algunos autores dramaticos, cuyas obras no son portadoras de grandes innovaciones, que mas bien han realizado pequenos desplazamientos o variaciones de la norma frente a otras que denotan en su estructura mas evidente tales transformaciones. Un ejemplo de ello seria Von Kleist (1973), en contraposicion a Buchner (1960). Una texto como Pentesilea, en apariencia de estructura clasica, esconde ciertos recursos que cuestionan el canon del drama absoluto, independientemente de su tema o de que vulnere las unidades composicion de tiempo y espacio, esa especie de "casualidad" que mueve la accion, esos personajes que no son agentes, sino mas bien son movidos, como marionetas por lo excesivo de las situaciones, introducen un malestar al interior del canon en terminos de su capacidad omnipotente de representar el mundo, vale decir, de ser convencion. Este desvio sutil, del que puedo o no hacerme cargo, contrasta, por su mayor evidencia con la utilizacion de recursos epicos en un texto como La muerte de Danton de Buchner (1960), en el que la fragmentacion del relato lineal o la fractura de las formas del dialogo interpersonal del drama clasico son palpables. Estas obras que realizan pequenos desplazamientos tienen un efecto corrosivo en el tiempo, a la larga provocan un pequeno malestar, algo que podria ser imaginado como una interrupcion momentanea de la convencion.

La critica hermeneutica que alude siempre al horizonte de una tradicion tiende a fijarse mas en las grandes transformaciones que en los pequenos corrimientos que un autor determinado genera sobre esa tradicion. Esos pequenos desajustes muy a menudo son senalados como excepciones de una regla que vendrian de una forma u otra a ratificar la fuerza de ley del canon en cuestion. Asimismo, la valoracion de una obra quedara entonces sujeta a la dinamica de una oposicion algo viciosa entre innovacion y conservacion, perdiendose asi el potencial critico que pudo haber tenido en un momento determinado, atribuyendosele a esos pequenos descalces la condicion de meros errores o de desprolijidades constructivas. De lo que aqui se trata es ver de que manera nos enfrentamos a un material artistico determinado, cuanta atencion prestamos o no a los pequenos detalles y encontramos en ellos una real posibilidad hermeneutica. Es en esta misma linea que Walter Benjamin (1998) denuncia la obsolescencia de la oposicion entre forma y contenido que define la critica formalista, como de la oposicion entre tendencia y calidad que es el equivalente ideologico de una critica de izquierda que, de algun modo, arrancan la obra de su autentica historicidad. Para salvar estas falsas dicotomias propone la categoria de tecnica. A traves de ella comprende la realizacion de una obra preferentemente como un proceso, el que esta intimamente ligado a los modos como suceden las relaciones de produccion de una epoca, es decir, a ese devenir concreto y material en el que una sociedad en particular en un tiempo determinado ha tenido o ha elegido producir su existencia. Esta perspectiva materialista de la creacion, como el la denomina, seria para Benjamin el autentico horizonte historico desde donde seria posible la comprension de una obra y, por ende, desde donde seria posible evaluar su novedad relativa, contrariamente al vinculo de perennidad que imagina Gadamerbajo la idea de tradicion (1). La tecnica artistica, en efecto, no aludiria ni a la idea de un estilo, es decir, a una convergencia entre forma y contenido, ni al modo en que calza una obra con un determinado deber ser de la historia y la politica, sino a las condiciones finitas en la que tiene lugar concretamente ese proceso de produccion de la misma.

Tecnica y tradicion, aunque en cierto modo opuestas, no son categorias irreconciliables, pero se encontrarian tensionadas cada vez en una obra determinada. La idea de convencion propuesta por Williams resulta ser asi una herramienta acertada para hacerse cargo de esta tension, toda vez que cabria entenderla no solo como una red imaginarios mentales que porta el espectador previamente, producto de los aprendizajes culturales en los que ha sido socializado, sino que consideraria tambien los procesos de recepcion de ese publico. Entendida asi, la convencion seria desde el punto de vista de la produccion artistica una dimension de la tecnica. La interrogante que derivaria de este analisis seria entonces ?de que manera surge la obra de Acevedo en funcion de determinadas condiciones de produccion?, es decir, como su obra es una respuesta y mas, una resistencia a los modos tradicionales de produccion teatral, y es ahi donde cobra plena significacion ese guino a la vanguardia que citabamos al inicio y la critica a sus contemporaneos por falta, precisamente, de contemporaneidad, es decir, incapacidad de leer el presente desde una perspectiva material, y contentarse con la reproduccion de estilos o deberes ser politico-ideologicos. Acevedo es tremendamente coherente con esa contemporaneidad, el logra convertir su origen (y determinismo) social en una condicion afirmativa; su falta de estudios formales en una opcion por la autoeducacion. Este giro nos permitiria ver la dramaturgia de Acevedo ya no como el reflejo ilustrativo de una casta, cuyo imaginario estaria relegado a una inexorable marginalidad, a una impotencia estructural; por el contrario, lo que jugaria aca seria la invencion de una nueva subjetividad, una nueva clase de artista que asume la radicalidad de su condicion contemporanea, en tanto comprende su existencia como tensionada materialmente por esta dimension productiva y la obra como un mecanismo critico de esa misma realidad (2).

Por el contrario, la obra de Acevedo (y en general la dramaturgia chilena de los primeros treinta anos del siglo XX) sufrio de un fatal confinamiento a los margenes. El discurso academico mas o menos formalista tendio a acomodar estas dramaturgias en funcion de los grandes relatos teorico-literarios, sin reparar en las pequenas modificaciones que podian estar generando sobre o contra ese gran relato hegemonico. Fue asi que categorias estilisticas como naturalismo, costumbrismo o melodrama social se atribuyeron al conjunto de estas dramaturgias, no sin razon en la mayoria de los casos, pero que en otros, y especificamente en el de Acevedo, dejaron en suspenso logros potenciales que contenian algunas de sus obras. Pero lo que ha quedado en deuda, es decir, a lo que refiero con estos logros potenciales, es puntualmente al analisis de la dimension estetica de las formas dramaticas, pues si en algo coincide la mayor parte de los estudiosos de la obra de Acevedo es en senalar que logro representar escenicamente los imaginarios de una clase social que hasta ese momento no habia sido tratada como correspondia (3). El problema de nuestra investigacion historica no se encuentra, por lo tanto, en el nivel del analisis tematico, sino en el hecho de no apreciar que esos complejos tematicos dialogaron y entraron en crisis con el ensayo de otros recursos de construccion dramatica, en otras palabras, se tensionaron con la tecnica dramatica que Acevedo ensayo en sus obras (4).

INTERRUPCIONES TRANSITORIAS DE LA NORMA

Una categoria que bien podria aplicarse en este caso, y siguiendo a Williams, es lo que el llamara "estructura de sentimiento". Para el critico ingles, la contradiccion que presenta la obra de arte en cuanto es, por una parte, irreductible y singular, y por otra, que apela a elementos culturales de la comunidad destinataria, obliga a detenerse al mismo tiempo en el nivel mas singular de la experiencia de una convencion, aquella que de partida solo es tal para quien la propone, pero que luego va develando su propia filiacion a otras convenciones historicas: "El dramaturgo individual ha hecho esto, mas lo que ha hecho es parte de lo que conocemos sobre un periodo o estilo general" (18). La estructura de sentimiento intenta comprender la continuidad contradictoria que existiria en la experiencia entre lo particular de un autor, las formas particulares en una obra y el reconocimiento de lo general en tal obra, de los elementos de las formas generales, incluso asumiendo que existen partes de esa obra que no pueden someterse a medida externa alguna.

Desde esta perspectiva, que no alcanza a configura una metodologia, desearia comentar algunos aspectos de la dramaturgia de Acevedo que me parecen singulares y que corresponderian a pequenos desajustes de los modelos canonicos, que hablan mas de estructuras de sentimiento que de elementos de una poetica acabada. A estos desajuste propondre denominarlos interrupciones transitorias/momentaneas de la convencion. Partire proponiendo un cuadro contextual muy general para finalmente detenerme en un texto en particular: Irredentos de 1918.

A) DEL NATURALISMO AL DRAMA SOCIAL

Si tuvieramos que decir a que estilo o tendencia la dramaturgia de Acevedo se adscribe de forma inmediata, sin duda vendrian a nuestra mente la idea de teatro naturalista y de drama social.

El naturalismo es un movimiento principalmente literario que nace como replica a los excesos subjetivistas y fantasiosos del romanticismo tardio en Francia. El naturalismo pretendio llevar a sus maximas consecuencias el principio especular del drama burgues intentando reproducir la realidad social con una objetividad documental en todos sus aspectos, tanto en los mas elevados como los mas vulgares. Ideologicamente inspirado en el positivismo comteano, para quien la realidad del mundo es reducible a los datos que nos proporcionan los sentidos como hechos, lo mismo que las leyes que ordenan la naturaleza son hechos concatenados por principios de causalidad y utilidad factica, los naturalistas se adscribieron tambien al determinismo biologico del darwinismo. Objetivismo y determinismo fueron los supuestos desde los cuales se levanto una estetica que pretendio representar los problemas y anhelos de una emergente clase popular o proletaria. Sin embargo, esta pretension revolucionaria en terminos estilisticos e ideologicos, segun senala Szondi (1994), adopto en terminos dramaturgicos una orientacion conservadora (44). La explicacion de Szondi es compleja y concluyente. Mientras el transito de la nobleza a la burguesia en el drama del siglo XVIII fue coherente con el proceso historico, la insercion del proletariado en el drama naturalista mas bien persiguio sortear esta otra historicidad: "La distancia social sin la cual hubiese sido impensable el drama del Naturalismo acabo acarreandole funestas consecuencias dramaturgicas" (90). La distancia que supondra el objetivismo socio-biologico del positivismo termina por exaltar o enfatizar la presencia del pensamiento del autor sobre la realidad social que queria mostrar, generando asi un punto de vista hegemonico y absoluto. El drama naturalista que escapa de la historia termina por no ser un reflejo ni de la burguesia de fin de siglo ni de la clase que le surte de personajes, "sino de los unos contemplando a los otros: el autor burgues y la burguesia como publico de campesinos y proletariados" (91).

Este seria el fundamento no solo tematico, sino estetico del naturalismo, que es posible apreciar en un sinnumero de dramas de corte social que se estrenan y escriben en Chile en las primeras decadas del siglo XX. En el caso de Acevedo, toda su serie de "dramas de conventillo" presentan estas caracteristicas, especialmente Carcoma de 1916, En el caso de Armando Moock hallamos, tal vez, su modelo mas acabado en Los perros, obra estrenada el mismo ano de Irredentos (5). Esta ultima obra nos permitira por via de comparacion descubrir los descalces que singularizan la obra de Acevedo, mas adelante.

La superacion del naturalismo, de acuerdo con el argumento de Szondi, vendra de la mano del dramaturgo aleman Gerhart Hauptmann quien seria el fundador de lo que Szondi define como drama social:
   El dramaturgo social aspira a exponer en terminos dramaticos las
   circunstancias politico-economicas a cuyo dictado ha quedado
   sometida la vida de los individuos. Para ello tiene que poner de
   manifiesto un conjunto de factores que trascienden tanto la
   situacion como la accion individuales, pero que no por ello dejan
   de determinarlas. Representarlos dramaticamente supone la tarea
   preliminar de traducir la alienacion en terminos de actualidad
   interpersonal (66).


Para develar estos factores que generan el determinismo social, no con el fin necesariamente de su trasformacion, que seria uno de los puntos que diferencia el drama social del teatro politico (6), Hauptmann habria introducido, en palabras de Szondi, la figura de un relator epico. En el caso de la emblematica obra Los Tejedores (1892), este relator epico vendria a ser una suerte de tono que adquieren los personajes quienes modifican la forma del dialogo propio del drama moderno, el que varia hacia una forma expositiva ya no interpersonal, asemejandose mas a intercambios de ideas y posiciones que buscan presentar estas condiciones de alienacion. Los personajes asi ya no quedan definidos desde su situacion subjetiva, mas bien son como roles o funciones sociales productivas; es notorio aquello en la manera de presentarse estos como tejedores tal o cual, el carpintero Wiegand, el herrero Witting, el hostelero Welzel, el trapero Horning, etc., anticipandose en alguna medida a la idea del gestus social brechtiano. Con ello, Hauptmann rompe con el precepto de la fabula como un sistema inmanente y autoexplicativo, que es lo que Szondi denomina drama absoluto. No siendo un personaje en particular, sino un "tono" epico transversal, eso permite que cada personaje explicite datos con los que se hace comprensible (aunque igualmente turbadora) la violencia que la obra presenta, pero que el autor parece solo querer mostrar con la misma distancia. Tambien, hace perceptible aquello que en el naturalismo aparecia como puro determinismo, a saber, que la realidad es producto de decisiones economico politicas que toman los individuos bajo intereses de clase: esto es especialmente notorio en las explicaciones acerca de la diferencias de clase que da el fabricante Dreissiger al inicio del acto IV.

Un buen ejemplo donde podemos encontrar algo similar en la dramaturgia de Acevedo Hernandez es en La cancion rota (1921). Para la investigadora Maria de la Luz Hurtado (1997), esta obra da un giro de la vision meramente costumbrista desde la cual se habian tratado los problemas rurales hasta ese momento, y que al ser tributaria de un pensamiento socialista revolucionario aspira a ser "un drama de educacion politica, que justifica la lucha social en todas sus formas" (167). Pero La cancion rota no es una simple denuncia de los abusos de los patrones y de la complicidad de la policia, vision que es habitual en la llamada dramaturgia social y encuentra su modelo ejemplar en Los tejedores, es tambien un drama politico, como el mismo Acevedo asegura, en el que no solo se representa la explotacion, existe la intencion de explicarla, de exponer las condiciones que generan esa situacion y es eso lo que lo acerca al drama hauptmanniano, que probablemente Acevedo ya conocia en esa epoca (7).

En esta misma direccion, un descalce interesante lo constituye, en esta obra, el personaje anomalo de Salvador. La lectura clasica lo presenta como la metafora del redentor, o el heroe romantico dispuesto al mayor sacrificio por su pueblo. Pero ni discursivamente, ni su actuar nos permiten afirmar con completa seguridad este caracter heroico. Las complejas reflexiones de Salvador, a menudo incomprensibles para sus cercanos, su funcion de conciencia de los acontecimientos y el hecho de que no es el quien provoca la revuelta final, es decir, no es el quien toma propiamente la decision del enfrentamiento directo con el patron, son indicios de lo anterior. Entonces, ?cual es la funcion dramatica de Salvador? ?Hasta que punto es el protagonista dramatico de la intriga y no mas bien un instigador indirecto, un catalizador conceptual de las decisiones que tomara, por ejemplo, Jecho? ?Quien es el que mueve la accion propiamente tal? A mi juicio, Salvador funciona como un dispositivo que viene a poner en crisis el fondo naturalista-costumbrista que propone la fabula de La cancion rota. La presencia discursiva de Salvador contrasta con las descripciones de vida rural, aparentemente felices, en las que transcurre la anecdota, de modo que aparece como una figura fuera de campo, fuera de convencion. Desnuda lo meramente convencional de este fondo. Desde cierto punto de vista, Salvador tendria este tono de relator epico que caracteriza la obra de Hauptmann, mas aun, coincidiria con la funcion de incitador que en Los tejedores es cumplida por Moritz Jager, pues: "[...] precisamente, por su condicion de Desconocido que aun no se ha plegado a las circunstancias reinantes, sera quien este capacitado para desencadenar el fuego del alzamiento" (Szondi 74). Un sujeto que aunque perteneciente a la misma clase es al mismo tiempo un desconocido, un sujeto otro que llega no con afanes redentoristas, sino mas bien a exponer las razones de la condicion de explotacion que se esconden debajo de las descripciones de costumbre de ese grupo de campesinos chilenos (por ejemplo, detras de una carrera de caballos). En este sentido, no es que La cancion rota sea stricto sensu una obra de teatro politico o un drama de vanguardia, mas bien pone en crisis la convencion naturalista y melodramatica evidenciando las contradicciones politicas que se juegan tanto a nivel tematico como formal. El personaje de Salvador tensiona el formato, sin disolverlo por completo, produce una interrupcion del mismo, agotandolo como posibilidad discursiva.

En Almas perdidas (1915), por citar otro ejemplo, el descalce respeto del naturalismo es precisamente su critica al determinismo. Si examinamos la estructura de la obra nos podemos percatar de que uno de los ejes conductores de la accion dramatica lo constituye una dialectica entre fatalismo y voluntad. En esta obra encontramos dos lineas de personajes paralelas y en relacion inversa. Por una parte. Aguilucho y Juana, que se desplazan del fatalismo a la voluntad, por otra Oscar, que va de la afirmacion de la voluntad hacia un fatalismo de alguna manera tragico, porque lucido. Sin embargo, me atreveria a afirmar que, si hacemos una revision panoramica de la dramaturgia de Acevedo, es posible definir este eje conductor de la progresion dramatica de los personajes como un procedimiento permanente en su escritura. Segun esto, los personajes pasarian de ser tipos sociales o incluso personajes melodramaticos unidimensionales y estaticos, a representantes de posiciones respecto del eje dialectico, representantes de cosmovisiones o de intereses en contraposicion.

En La cancion rota, Salvador, tal como Hurtado lo senala, encarna una cosmovision socialista revolucionaria, es decir, una concepcion dinamica de la historia humana, frente a una forma inercial de la historicidad representada por las costumbres campesinas (171). Sin embargo, Salvador tambien termina por desplazarse hacia el polo de una fatalidad historica, completamente autoconsciente, que es la conciencia revolucionaria. Los personajes como ideologias historicas, ya no como sujetos individuales. Estamos algo mas cerca de eso que Brecht llamo gestus social.

B) IRREDENTOS EN EL LIMITE DEL DRAMA SOCIAL Y EL TEATRO POLITICO

No han sido pocos los que han subrayado la presencia de elementos de las vanguardias en la escritura de Acevedo. Hurtado (1997) afirma que el impulsa en Chile el teatro moderno que excede la representacion realista, y que "junto con Huidobro, Acevedo remece creativamente, desde la dramaturgia, el lenguaje teatral chileno" (190). Pero es quiza Sergio Pereira Poza (2003) quien sea el defensor mas categorico de esta hipotesis. En uno de los pocos estudios sistematicos que se han escrito sobre la obra de este dramaturgo, Pereira Poza senala que lo que caracteriza el trabajo de Acevedo y que habria determinado su relacion conflictiva con el medio teatral de su tiempo es que representaria un pensamiento estetico alternativo:
   Este punto de vista diferente tiene que ver con los materiales que
   incorpora a sus composiciones, los que tienen un origen simbolico y
   no puramente referencial. La representacion del mundo sostenida por
   significantes que no refieren contenidos de la realidad practica es
   la marca caracteristica de la escritura acevediana. Ella envuelve
   una posicion estetica distinta al realismo documental que predomina
   en el discurso literario de la epoca. La opcion antirrealista que
   resulta de su rechazo a la referencialidad historica es congruente
   con su intencion de elaborar una verdad artistica que sobrepase los
   convencionalismos en boga y fuerce al lector a mirar criticamente
   lo que siempre se le ha presentado como a autentica verdad (66-7).


A pesar de que el estudio de Pereira no logre siempre poner de manifiesto esta novedad en los textos estudiados, importa como la fuerza de esta declaracion establece una hoja de ruta para analizar su obra. En el caso de Irredentos, la obra sobre la que quisiera detenerme, podemos apreciar varios de los puntos anteriormente consignados.

Escrita y estrenada en 1918, Irredentos trata sobre la lucha de los trabajadores por condiciones basicas de trabajo, reivindicando el derecho a la huelga como medio para enfrentar el poder de los patrones. Representada insistentemente cada 1[grados] de mayo por mas de 20 anos en sedes sindicales y teatros perifericos, con esta obra Acevedo Hernandez se adelanta en algunos anos al surgimiento del "Teatro Politico" de Piscator del que posteriormente se declarara deudor.

La obra se ambienta en la ciudad de Valparaiso, en tres espacios diversos, uno por cada acto. El lider de los sindicalistas es Fernando Vial, quien desea conseguir estas mejoras laborales y se enfrenta a un grupo de industriales encabezados por Antonio Abad. Ante la negativa de estos ultimos, los trabajadores deciden ir a la huelga. Sin embargo, Abad ha comprado al secretario del sindicato, "el companero Leal", para que arme una confabulacion contra Vial para indisponerlo ante la asamblea de sus pares y asi obligarlos a deponer esta accion, pues los industriales saben, por Leal, que el sindicato no tiene los fondos suficientes para mantenerla. Al final, la asamblea de trabajadores termina por expulsar a Vial del sindicato, acusando a su hermana Julia de pasarles informacion a los patrones, basados en el hecho de que ella acepta prestamos del mas humanitario de estos, don Augusto Harwey, para iniciar un negocio de costura de pieles. El primer acto se desarrolla en la oficina de Antonio Abad, que es al mismo tiempo su casa, la que se encuentra contigua a la poblacion obrera. En el inicio se exponen las posiciones de los industriales y podemos apreciar una diferencia de criterio entre don Antonio, don Jose Colly (pretendiente de la hija de Abad) y la posicion de Augusto, mas llana a concederles a los trabajadores lo que solicitan. En ese momento, ingresa Leal y tiene lugar una escena entre el y Abad en la que los vemos conspirar contra la huelga. En la segunda parte de este acto irrumpe en la oficina Fernando Vial, el presidente del sindicato, que viene a entregar el pliego de peticiones y, ante el rechazo, anuncia el paro. El segundo acto transcurre en la casa del obrero Vial, en el vemos como su hermana Julia, enferma tisica, ha pasado la noche en vela para terminar un trabajo de costura. Ha transcurrido tiempo desde el acto anterior, nos enteramos de que la sede sindical fue desalojada de modo violento y Vial ha sido herido por la represion policiaca. Los companeros irrumpen en su casa solicitandole que participe en una asamblea en la que decidiran si proseguir o no con el movimiento, ante la situacion de no tener el sindicato medios economicos para mantenerla. El tercer acto sucede en la sede misma, un galpon atiborrado de obreros que exigen la cabeza de aquel que los habria traicionado, que es realmente Leal, pero este astutamente ha logrado poner a los concurrentes en contra de Vial, a quien terminan por expulsar, concluyendo la obra de una mala manera para los trabajadores, quienes renuncian a la huelga perdiendo todo lo que solicitaban y, ademas, a su principal lider.

Es muy probable que el origen de la trama sea autobiografico y este relacionado con el movimiento de los estibadores que tuvo lugar en Valparaiso en 1903, que termino de forma sangrienta y en la que Acevedo tuvo una presencia activa (8). Al ano siguiente participo en la huelga de los trabajadores ferroviarios de Caleta Abarca y en 1905 en la llamada "Huelga de la carne", en Santiago (Rodriguez 1963: 14). A traves de estos tres movimientos, el joven Acevedo no solo conocera el rostro de la otra pobreza, aquella asociada a las grandes ciudades, tambien conocera la violencia a la que es posible llegar en la lucha por los derechos laborales. Es precisamente este asunto uno de los estratos tematicos sumergidos de Irredentos. Aunque el titulo sugiere un afan redentorista y la trama la gatille la confabulacion y traicion de Leal, en el fondo, de lo que hablan los sucesos de esta obra es de la inevitabilidad de esta violencia producto de la cerrazon de aquellos que detentan el poder y de aquellos que en la desesperacion de la lucha son capaces de no ver lo que ocurre en la realidad. La intimidacion de los patrones que amenazan con despidos masivos y con la policia si no bajan el pliego de peticiones, y los trabajadores responden con la amenaza de la huelga general (Irredentos: 26); los golpes que sufre Vial mismo cuando los policias reprimen a los manifestantes a sablazos y balas, el maltrato, en fin, cuando la asamblea expulsa a Vial convencida por Leal de que es aquel el traidor. El motivo de la violencia que, sin embargo, no es extrano a este tipo de tipo de dramaturgia social--ya la vimos en la obra de Hauptmann, la veremos en plenitud en el prodigioso desenlace de La cancion rota--encuentra, tal vez, un privilegiado lugar de resonancia en la obra del pensador frances George Sorel titulada: Reflexiones sobre la violencia, publicada por primera vez en 1906 (9). Libro que tuvo un impacto en la esfera del anarcosindicalismo y que, contrariamente a los deseos de su autor, fue referencia ineludible de los movimientos fascistas de principio del siglo XX (10). Sorel, a quien se considera como el padre del "sindicalismo revolucionario", afirma en su libro que el mito sobre el cual se ha levantado el socialismo es el de la huelga general:

Cada vez que trata uno de darse cuenta cabal de las ideas que estan relacionadas con la violencia proletaria, se ve uno encaminado a referirse a la nocion de huelga general [...]

Sabemos que la huelga general es efectivamente (...) el mito en el cual el socialismo entero esta encerrado; es decir, una organizacion de imagenes capaces de evocar de manera instintiva todos los sentimientos que corresponden a las diversas manifestaciones de la guerra entablada por el socialismo contra la sociedad moderna. Las huelgas han engendrado en el proletariado los mas nobles sentimientos, los mas hondos y los que mas mueven; la huelga general los agrupa a todos en un conjunto y, al relacionarlos, a cada uno de ellos le confiere su maxima intensidad, (...) Asi obtenemos esa intuicion del socialismo que el lenguaje no podia expresar de modo perfectamente claro [...] Hay que juzgar los mitos como medios de actuar sobre el presente (Sorel 174, 180).

La vinculacion entre mito y violencia revolucionaria es aqui lo capital. En el pensamiento soreliano este mito es tanto una forma de explicar la evolucion de la historia, entendiendo por historia el acontecer de los momentos catastroficos, como un instrumento de esos cambios sociales radicales que vienen a transformar para siempre un devenir historico: una fuerza generadora de la historia.

En el segundo sentido, que es el que nos interesa para el presente analisis, el mito es un activador, una suerte de movilizador de los procesos sociales, pero no en un sentido meramente instrumental, al contrario de una utopia no propone un programa futuro ni senala un proyecto determinado, pues mientras la utopia pertenece a la esfera de la inteligencia, este convoca aquellas fuerzas mas elementales e intuitivas de los seres humanos que no aluden a nuestra dimension racional, sino a aquello que se halla mas alla de la razon, aquello que apela a esa dimension sublime de la historia y de la vida y en ese sentido puede reunir a la masa en vistas de la accion. El mito no requiere ser consistente con la realidad, no es susceptible a critica alguna, ni requiere ser verificado. Ingresa en el orden de la accion y no en el de la verdad, incita al hombre a actuar. Su poder entonces se encuentra en su capacidad de evocar y esto lo consigue porque, para Sorel, funciona como una imagen (176) que no persigue explicar una realidad, ni siquiera adelantar un porvenir, sino generar un efecto en el presente, ser un medio por el cual sea posible influir sobre el presente (180).

Cuando Sorel afirma que el mito es una fuerza generadora de la historia no debemos olvidar que su concepcion de la historia esta asociada a lo catastrofico; convoca, entonces, en la medida en que es la imagen de un desastre terrible. Anuncia una transformacion del mundo. Pero no da a saber ni cuando sobrevendra ni como sera el mundo trastocado por ella. El mito no anticipa calculadamente como la utopia, senala y procura preparar a los hombres para esta catastrofe. Es bajo estas circunstancias que es capaz de reunir a un pueblo en vistas de la accion. En ese sentido reune a una comunidad en virtud de un deseo comun: la trasformacion de la realidad, entendiendo que lo que precede a una transformacion es siempre una calamidad por venir. La promesa de esta seria, en fin, la esencia de esta comunidad en el mito de Sorel. A traves de ella ingresa la violencia como el asunto gravitante de este estar-en-comun. Por ello, a lo largo de sus Reflexiones Sorel se empena en demostrar que el uso de esta con fines revolucionarios no es solo inevitable, sino ademas legitimo; en efecto, para el cabe llamar asi no a cualquier acto de "fuerza", sino aquellos que apuntan a la rebelion. Es la violencia revolucionaria la que queda justificada cuando esta se ejerce con vistas a la destruccion del Estado.

No se trata de abogar por que la obra de Acevedo sea tributaria de este pensamiento; sin duda, si lo fue una parte del anarcosindicalismo que emergio en esa epoca. Lo interesante de esta referencia, es que nos permite develar un pliegue en el binomio huelga-violencia que se estaria jugando al interior del drama de Acevedo. Sin duda la huelga es reivindicada en el texto como una legitima arma de lucha de los trabajadores, pero al mismo tiempo ella es de algun modo espectralizada, es decir, es convertida en el fantasma de una catastrofe por venir. Continuamente aludida por unos y otros, es al mismo tiempo la ultima moneda de cambio, la amenaza que queda ante la negativa de los industriales de aceptar el pliego de peticiones:

VIAL: Perfectamente. Nos aumentan un diez por ciento que nada remedia, nos haran trabajar en los mismos talleres insalubres, no se preocupan del riesgo obrero, ni de nada. Tenemos la justicia, pero como hoy hasta la justicia se prostituye, apelaremos a la fuerza. Sabemos sufrir, sabemos luchar y es posible que aprendamos a vengarnos. A la indiferencia opondremos la indiferencia; a la fuerza nuestra Fuerza ... !iremos a la lucha y veremos quien vence a quien! (Pausa.) En nombre de nuestros companeros y ante el rechazo cerrado de nuestras condiciones: !declaramos la huelga indefinida! (26)

Es tambien el fantasma de la derrota que recorre la asamblea sindical como punto de inflexion fatal que condenara a los trabajadores a un estado de subordinacion perpetuo:

ARTURO. !Justo! !Nos han vencido! Nos veremos obligados a trabajar en la forma que ellos quieran, so pena de morirnos de hambre; los pobres somos mas refatales ...

LEAL: Las huelgas son casi siempre contraproducentes. (60)

En este sentido, Irredentos plantea una critica al mito de la huelga general, no en el sentido de estar en contra de algo; critica significa que Acevedo instala la contradiccion al interior del binomio al mostrar esta condicion espectral que eventualmente puede adquirir el mito paralizando toda accion transformadora. El fantasma del mito es inmovilizador, en la misma medida en que la violencia le es concomitante. Esa pareciera ser la tesis que el personaje de Fernando Vial, de forma algo mesianica, quisiera ensenarnos, y para ello recurre a la imagen cultural de la redencion cristiana. No es que Acevedo defienda una posicion religiosa, en un sentido estricto, si asumimos la tesis de la literatura menor, lo que tenemos aqui es un descalce estrategico, una metafora que desea abrir un brecha que nos percate sobre los peligros de este fantasma que se cierne sobre la comunidad de los trabajadores. El tono mesianico puede ser interpretado de muchas maneras, entre ellas cabe entenderlo como un recurso retorico-sentimental propio del melodrama de la epoca mas que un objetivo del discurso de este autor. De hecho, en obras posteriores, en La cancion rota sin ir mas lejos o en Joaquin Murieta (1933), la violencia sigue siendo un tema medular: el fondo sobre el que los personajes actuan y el impulsor del movimiento dramatico pero en un tono mas tragico que mesianico. En Cardo negro (1927), la violencia es la moneda de cambio del pobre contra el explotador, su uso es racionalmente justificado, sin alardes retoricos, mas con una cierta frialdad. La misma forma en que se exponen las discusiones que tienen lugar en Los caminos de dios (1937), entre las posturas del cura reformista y las del rico hacendado, la violencia, sea lo que define la accion del explotador, sea un posible medio de subversion, aparece como el subtexto de toda confrontacion.

Es posible sostener que en Irredentos la violencia es entendida ademas como una posibilidad politica, no es el ultimo recurso (cf. La cancion rota), sino un medio posible del poder, de ahi que en este caso podamos pensar que Acevedo plantea una suerte de critica de la violencia al instalar la contradiccion que conlleva su uso, cuestionando, a su vez, el mito soreliano de la huelga general. Es elocuente este dialogo entre el obrero Alfredo, Julia y el buen industrial Augusto:

DON AUGUSTO: (Sombriamente.) Los industriales supimos que ustedes no poseian fondos, que habia un feroz antagonismo entre los dirigentes, que el egoismo todo lo corroia, que ustedes eran viciosos, y tan poco habiles, que ni siquiera supieron elegir el momento de levantarse. Aunque esta huelga durara tres meses, los industriales no perderiamos: Hay muchas existencias.

ALFREDO: Es que nosotros conocemos medios de hacerlos perder.

JULIA: La violencia, la accion directa, no ... no es un buen medio. Detras de ella esta la carcel sombriamente horrible, el desprecio, el hambre incisiva, la deshonra intima. !No, la accion directa, no!

DON AUGUSTO: Podrias declarar el "sabotaje" pero que ganariais con destruir maquinaria, con incendiar los locales, nada mas que miseria, porque no tendriais donde trabajar. En cambio hariais la fortuna de vuestros enemigos: Las fabricas tienen fuertes seguros. ?Veis la desigualdad? La lucha es imposible, por lo menos en esta circunstancia.

ALFREDO: ?De modo, senor que nuestro porvenir esta determinado?

DON AUGUSTO: Perdeis. Y aunque ganarais, ?en cuanto tiempo llegareis al equilibrio economico? Es decir, a recuperar lo que perdeis con el paro; la miseria fisiologica que os asola. El desaliento que os deprime, la desgracia que os estruja. Comprendo que vosotros teneis derecho a vivir, a gozar de la vida; pero no veo la proxima solucion. (Pausa).

ALFREDO: Resistiremos cuanto podamos; somos hombres y los hombres mueren en sus puestos. Deme ese libro, Julia.

JULIA: Aqui lo tiene.

ALFREDO: Gracias.

JULIA: Yo lo acompanare. (55-56)

En otras palabras no se da por hecho la violencia como medio, es un asunto a discutir. En eso coincide Irredentos con Los caminos de dios, ambas definidas por Acevedo como "teatro politico". Atraves de este descalce critico, entramos en una dimension algo mas compleja de lo que a un nivel ostensible nos mostraria el texto, pues al instalar la contradiccion, lo que hace es objetivar la trama como tal, exponerla como un recurso para algo otro que la mera representacion teatral (11). Una trama que expone su propia autocritica. Por cierto, no al punto de autocomprenderse como recurso aun, pero lo suficiente como para poner en crisis las formas de representacion del naturalismo. Sin alterar radicalmente el estilo, a traves de un conjunto de recursos, Acevedo logra este desajuste momentaneo de la convencion, pero no por un afan formal, sino por la necesidad de plantear la contradiccion en la discusion sobre los medios de lucha del sindicato y en este aspecto se asemeja a la reforma de Hauptmann. Esto ultimo queda en evidencia en el portentoso tercer acto. En el, Acevedo pone en escena nada menos que una asamblea sindical, evidenciando, por una parte, la fragilidad y mezquindad de un movimiento, pero tambien el poder latente de esas voces que exigen el cumplimiento de los acuerdos, el poder constituyente de una clase que aunque no ha alcanzado una madurez (o plena autoconciencia de clase) se encuentra en el camino de aquello. El mismo ano 1918, Armando Moock estrena en Antofagasta su unico drama social, Los perros. La trama tambien se enfoca en un grupo de trabajadores, que viven hacinados en un conventillo de Santiago. El retrato de la pobreza, la enfermedad y los vicios es lo clasico del melodrama naturalista. Lo que tienen en comun ambos dramas es el fondo sobre el que se desarrolla la linea argumentai: la decision de un sindicato de ir a una huelga, lo que tendra lamentables y sangrientas consecuencias. Tal vez lo mas elocuente de la obra de Moock sea la tematizacion de la represion policiaca, cuestion que sabemos fue y sigue siendo muy real. Sin embargo, a diferencia de la obra de Acevedo, la violencia es mostrada unilateralmente, aqui los trabajadores aparecen como simples victimas de la omnipotencia de los poderosos, lo que se corresponde plenamente con la logica de un melodrama antes que con la de un drama social. Asimismo, todo el desarrollo del conflicto sucede espacialmente en el interior del cuarto de un conventillo donde viven Modesta, su hija Hortensia y su cunada Claudina, junto con Maximo y sus dos hijos pequenos y Ciriaco, el hermano de mala vida. La calle, el espacio publico, es decir, los espacios donde tienen lugar las decisiones, son solo mencionados por los hombres (varones) que entran y salen de la escena. La casa aparece como el refugio donde los personajes encuentran consuelo de ese amenazante afuera que es, en definitiva, el devenir de la historia. Los sucesos de la huelga se convierten asi en una suerte de fantasma que acecha la interiorizada seguridad de ese hogar. Modesta--la madre--constantemente reclama a Esteban (pretendiente de Hortensia) y luego a Ciriaco, que no le vengan a sublevar a los ninos (7 y 22). La interioridad de la escena es, de algun modo, metafora descolorida de una subjetividad burguesa que ha devenido alienada, pues, si en el drama burgues el salon es imagen del poder del dueno de casa, aqui el cuarto de conventillo aparece como una endeble replica, en la que estas mujeres no son duenas de su destino ni aspiran a ello, son victimas de su circunstancia. Al final entendemos que lo verdaderamente importante y peligroso sucede afuera, viene desde la calle: los obreros se refugian en el hogar, el hogar es profanado, evidenciando no tan solo la violencia policiaca (cosa que es sin duda real historicamente), tambien el cumplimiento del sino de esta clase: su derrota. Por eso mismo el dialogo interpersonal no traduce las decisiones de los personajes, tienden a ser comentarios de la situacion y lamentaciones sobre su vida, tienden a la conversacion antes que al intercambio dramatico. Todo lo que ocurre en la obra tiene ese mismo rasgo de sofocante fatalidad: la muerte del hijo de Maximo, el cambio de Ciriaco de vividor a delincuente, la muerte de Esteban, el posible salvador. De hecho, los parlamentos de mayor fuerza social que pronuncia Esteban cuando enfrenta a las clientes ricas de su amada Hortensia que se dedica a la costura o en el momento de informar que los trabajadores han elegido ir a huelga son de un tono autofiagelante, mas que iluminador. La utilizacion de un imaginario relacionado con los desperdicios y la infaltable y patetica alusion al perro como imagen del pobre, diluyen todo su potencial critico por un efecto sentimental. A manera de ejemplo, dos textos:

ESTEBAN: Eso es lo que tenemos que pedir. No que nos quiten el hambre que sentiremos manana o pasado, sino que nos den medios para levantarnos del bajo nivel ... (22)

Es evidente el dejo asistencialista, no hay indicacion alguna a las causas de esta condicion, muy lejos de un discurso anarquista o socialista como el que pretende encarnar Esteban. Mas adelante dice:

ESTEBAN: [...] Si companeros nosotros somos los perros, los que hociquean y viven de la inmundicia, los que hace siglos nos estamos alimentando de "eso", pero acordemonos que lo que forma ese monton es lo que fertiliza la tierra, lo que la fecundiza y la renueva; es el abono del que nosotros nos hemos alimentado, de esos malos humores hemos sacado la fuerza; [...] muchos pobres perros mueren, perros como tu, Cheuto, han sido victimas del contagio de ese cieno social [...] pero los que quedamos, los que hemos logrado salvar, esos somos fuertes y rudos para la lucha". (23)

Es una imagen al menos ambigua, pues tiende a naturalizar una situacion despojandola de su historicidad, como si no tuviese causas y responsables objetivos. Es mas un discurso consolatorio que una arenga politica o que llame a la toma de conciencia o a la accion; los muertos nos daran la fuerza para la lucha, parece decirnos Esteban, pero no se dice contra que o quienes.

Contrariamente a esta vision fatalista, en Irredentos apreciamos algo semejante a lo que ocurre en Almas perdidas, una oposicion entre fatalidad-voluntad que constituye una critica de la fatalidad.

Esto es posible apreciarlo en los personajes que representan, antes que personalidades, puntos de vista, intereses que Acevedo se preocupa de construir dialecticamente. La pobreza de origen de Antonio Abad contrasta con la vehemencia o el enfasis con que defiende sus intereses de industrial. Pero no es que don Antonio este en un conflicto interior, lo que Acevedo muestra es la contradiccion en sus posiciones, para que el publico la juzgue, es decir, construye un personaje con su propia critica (no autocritica). La logica de clase es expuesta en tres grupos bien diferenciados, cada cual con sus intereses: oligarquia tradicional (paternalismo), la clase emergente (nuevos ricos, arribismo) y los trabajadores (entre la conciencia mesianica y no-conciencia como determinismo). Augusto representa el paternalismo de una oligarquia burguesa e ilustrada de cierta tradicion que concuerda con los avances, pero es claro en mantener las distancias entre las clases. Antonio Abad y principalmente Jose Colly representan el tipo ascendente, de origenes pobres y que se empenan en ejercer un papel exageradamente autoritario y clasista, sobreactuan, lo cual se pone en evidencia en el primer acto. Colly es el sujeto del capitalismo pragmatico, el unico interes es su propio bienestar, en cambio en Antonio hay una defensa corporativa del gremio industrial. Finalmente los trabajadores divididos entre dos pulsiones: una mesianica (Fernando Vial), la otra alienada. Sin embargo, un intersticio lo constituye Alfredo, quien termina por ser el sujeto de la lucidez, mucho mas que Vial; Alfredo es como Aguilucho en Almas Perdidas, un personaje secundario que releva la posta del heroe protagonico, pero que permite avanzar del mesianismo a la autoconciencia de clase.

Llama la atencion tambien el caracter que adoptan algunos dialogos que de intercambios interpersonales devienen argumentaciones con replicas y contrarreplicas, especialmente la ultima escena del acto I y las intervenciones de Alfredo. A pesar de que tanto Vial como Alfredo corresponden al personaje propio del melodrama, el tipo social, son tambien portadores de los intereses de una clase, es decir, de posiciones ideologicas y su funcion es exponer las condiciones materiales de explotacion y desmedro en que se encuentran como trabajadores con reivindicaciones sumamente puntuales:

VIAL. La asamblea de mi gremio, comprendiendo que es inhumano que esta situacion continue, y en vista de no haber sido aceptado nuestro anterior pliego de condiciones, ha acordado, por nuestro intermedio, elevar el presente, que me hago el deber de poner en sus manos.

DON ANTONIO, ?y si yo me negara a aceptarlo?

ALFREDO. Adoptariamos otro temperamento.

VIAL. No cree la Asamblea que los industriales sean tan injustos, que no tomen en cuenta sus atinadas peticiones. No pedimos ninguna cosa del otro mundo; ganamos menos de lo que consumimos y trabajamos mas de lo que podemos y debemos. La vida se hace imposible. Por causa de la carestia no podemos comprar los productos alimenticios mas necesarios. !No nos alcanzan nuestros enormes jomales!

DON JOSE. Esa peticion es una letania que nos sabemos de memoria. Pero tambien sabemos que las fortunas se elevan superponiendo centavos y estimamos que los viciosos merecen el castigo de la miseria.

(Los delegados dejan oir un murmullo de protesta.)

VIAL. Calma, companeros. Este caballero repite una leccion aprendida y es maestro en el arte de buscar tres pies al gato. Pero yo lo invito a que me pruebe que soy vicioso y lo desafio a vivir una semana trabajando como yo y con mis medios de subsistencia.

DON JOSE. Es que mi situacion es diferente: yo tengo mayor significacion en la vida.

ARTURO. Este caballero, tiene dos estomagos y doble estatura de la nuestra; significa mas en la vida porque produce menos.

DON ANTONIO. Pido mas compostura: no estamos dispuestos a tolerar insolencias.

VIAL. La primera insolencia ha partido de ustedes. Se han negado a recibir el pliego de condiciones. Este documento representa la voluntad de diez mil operarios que significan en la vida, mas que usted don Jose, porque elaboran la riqueza de un pueblo; porque dominando la maquinaria dan vida al progreso que es el alma de todo. Estos diez mil operarios tienen hogar, familias, hijas del amor fatigado que ha florecido junto al hierro de la maquina, bajo el adusto servilismo del mayordomo y la indiferencia del patron. Esta poblacion tiene hambre, !os lo juro! Y pide apenas lo necesario para seguir vegetando, ya que nunca vivira. No somos viciosos, senores, nuestro jornal no alcanza para vicios; pues el vicio, lujo refinado, es enfermedad de las aristocracias.

DON AUGUSTO. ?Que punto es el que mas os interesa?

VIAL. Todos son primordiales. Pero hemos marcado con tinta roja las peticiones que estimamos mas atendibles: como el aumento de salario, seguro obrero, medios salarios para ninos y enfermos, cajas de ahorros, socializacion de las fabricas, disminucion de horas de trabajo y feriados legales. (22-24)

Sin embargo, la evolucion de la trama va invirtiendo este primer foco centrado en el conflicto de la lucha de ricos contra pobres hacia el conflicto de los trabajadores con su propia clase. Aqui cobra importancia el motivo de la traicion. Sobre el fondo de un imaginario de inspiracion cristiana, la traicion es posible entenderla como una alegoria de la derrota, que instala nuevamente la contradiccion en el supuesto naturalista de la fatalidad. La obra parece querer indicar que los unicos responsables finalmente es la propia clase obrera, ellos son los protagonistas de su propia derrota y no los patrones. Los trabajadores pasan a ser asi personajes activos de la trama y ya no meras victimas de las circunstancias. En este sentido la traicion de "Leal", tal como la de Judas (o la de Cain en la obra homonima de Acevedo) representa una alegoria de la capacidad de transgredir el destino que ha sido prescrito. Si bien Vial no es el traidor, la marca de Cain recae sobre el y no sobre Leal que finalmente triunfa, porque vencen los patrones. Vial es nuevamente ese Salvador o ese Oscar que como un extranjero viene a decirles a los pobres que la unica salida es la conciencia activa de clases, pero sera incomprendido y, como Cain, cargara con la marca, no de una culpa, sino de la irreversible finitud de la decision que da lugar a la historia.

Pero sin duda el recurso mas sobresaliente y transgresor es la forma como Acevedo comprende la espacialidad como un personaje mas, es decir como un componente y activador de la accion dramatica. Irredentos esta estructurada en tres actos que son definidos por tres espacios diferentes y en contrastaciones mutuas. El primer acto sucede dentro de las elegantes oficinas de don Antonio Abad, el segundo en la pobre casa de los Vial. El tercero el mas notable, a mi modo de ver, es la sede-galpon del sindicato de trabajadores donde se lleva a cabo una impresionante asamblea. Es decir, desde los ambitos intimos propios del teatro burgues, al naturalista propio del melodrama social, para finalizar en el espacio publico del galpon del sindicato. Es notable ademas si lo comparamos con Los Perros de Moock, en que la accion dramatica transcurre siempre en el mismo entorno cerrado de la casa del pobre y las virtuales escenas donde deciden irse a la huelga o abogar por la via violenta aparecen solo como comentarios: no tienen realidad dramatica. Acevedo, en cambio, con este tercer acto le da realidad dramatica a las acciones que identifican a la clase trabajadora, con lo peligroso que ello significa, pues evidenciarla dramaticamente significa mostrarla en sus contradicciones, sus virtudes y bajezas. Los tres espacios constituyen, asi, una suerte de dialectica del territorio. El primero: la casa-oficina de Antonio Abad representa el lugar afirmativo del poder, la alienacion de lo publico por la clase dominante. Tiene sentido, pues, que sea trasgredido discursivamente por los sindicalistas. El segundo es el ambito de la intimidad como reflejo antitetico del anterior y representa el imaginario melodramatico, es decir, el territorio alienado del pueblo. Finalmente la resolucion dialectica en la zona propiamente politica/publica, el lugar de la decision soberana de la asamblea. Hay pues una critica al modo de concebir el espacio del naturalismo y erige un nueva concepcion que abandona lo atmosferico por la materialidad de un territorio en el que tiene lugar la exposicion de las condiciones de estos trabajadores, mostrandolos como sujetos, equivocados o no, de sus decisiones.

Esta materialidad podria concebirse tambien como paisaje: el conventillo, la ciudad obrera, son paisajes que determinan a sus habitantes y que se construyen tambien sonoramente. En el primer acto es notable la permanente relacion del adentro y el afuera, la que hace notar Isabel, quien contrapone la musica que ella interpreta al piano con la musica de los pobres, el sonido del organillero y de los ninos que juegan. En el segundo acto, el repiqueteo de la maquina de coser de Julia como un zumbido maquinal en contrapunto de la musicalidad de la casa de Abad. El tercer acto es la bulla del espacio publico, un grupo humano que hierve, que grita y se enrostra sus mutuos comportamientos.

En sintesis (12), sin duda Irredentos es un (melo)drama social que asume las caracteristicas genericas de toda obra de esta clase, pero podemos encontrar en el interrupciones momentaneas de la convencion que lo acercan a un embrionario tipo de teatro o drama politico.

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Mauricio Barria Jara

Departamento de Teatro

Universidad de Chile

mbarriajara@hotmail.com

(1) Vease Gadamer (1999: 344 ss.).

(2) Sobre el sentido de lo que entiendo por "contemporaneo" aqui, permitaseme proponer la siguiente cita de Agamben (2009), que podria aludir perfectamente al caso de Acevedo: "Esto significa que el contemporaneo no es solo quien, percibiendo la sombra del presente, aprehende su luz invendible; es tambien quien, dividiendo e interpolando el tiempo, esta en condiciones de transformarlo y ponerlo en relacion con los otros tiempos, leer en el de manera inedita la historia, "citarla" segun una necesidad que no proviene en absoluto de su arbitrio, sino de una exigencia a la que el no puede dejar de responder".

(3) Al respecto. Orlando Rodriguez (1964) afirma que tanto Recabarren como Acevedo son los iniciadores de los temas sociales en nuestro teatro, pues "pusieron de manifiesto en los contenidos dramaticos, la contradicciones socio-economicas existentes en el pais" (7). En la misma direccion, Julio Duran (1959) plantea que: "Asi como Eduardo Barrios inicio el teatro de la burguesia media, Acevedo Hernandez inauguraba el teatro popular y social" (59). Por su parte Pradenas (2006) lo llama "padre del teatro popular" (262).

(4) Coherente con este mismo intento, seria posible aplicar a la dramaturgia de Acevedo algo semejante a lo que Deleuze y Guattari proponen para Kafka (Kafka, por una literatura menor, 1978); en este caso hablariamos de una "dramaturgia menor". El concepto refiere a la condicion de un escritor que, perteneciendo a un grupo marginal, escribe desde una lengua dominante. Uno de los efectos de esta condicion de "menoridad" es la desterritorializacion de la lengua dominante. En el caso de Acevedo, a diferencia de los ejemplos habitualmente desarrollados que ponen el acento en la distincion cultural, esta situacion se verificaria como diferencia de clase. Sobre este punto se puede encontrar un desarrollo mas pormenorizado en mi articulo proximo a ser publicado: "Alegoria y menoridad. Dos estrategias filosoficas para la interpretacion de textos dramaturgicos contemporaneos" (Barria, Gestos 60 (en prensa)).

(5) Un interesante comentario de Los perros, en Hurtado (1997: 156-160).

(6) cf. De Vicente (2013) pp. 41-47.

(7) Es importante consignar que la denominacion de "Teatro Politico" con que el propio Acevedo denomino su obra y a otras tres mas: Irredentos (1918), El gigante ciego (1932), Los caminos de dios (1937), (Duran 1959: 62) y que consta en la pagina de titulo de la primera edicion de la Cancion de 1933, coincide con la denominacion de Piscator. Recordemos que Piscator publica Das Politische Theater (El Teatro Politico) en 1929 y es traducida en Espana prontamente en 1930. Acevedo en su ensayo "Consideraciones sobre el teatro chileno", de 1933, lo cita con propiedad. Es posible sostener que en los textos posteriores a esa fecha y en los que consigna el apelativo "teatro politico", Acevedo desea se lean en vinculacion con las ideas piscatorianas, y que a posteriori denomino asi a las obras anteriores. Por otro lado, el drama de Hauptmann fue estrenado en 1892 y publicado el ano siguiente. Fue adaptado a iniciativa de Jose Echegaray por Jose Francos Rodriguez y Felix Gonzalez Llana y estrenado en 1894 con el titulo de El pan del pobre (Fernandez Insuela 19) Por lo que es muy probable que ya a comienzos del siglo XX la obra de Hauptmann haya sido conocida por los dramaturgos de corte social en Latinoamerica.

(8) En esta huelga, como me lo ha hecho notar el investigador Jose Miguel Neira, la figura del almirante Fernandez Vial sera capital, como mediador. Tal vez el nombre del protagonista de Irredentos, Vial, recuerde a este almirante. Recordemos ademas que Fernandez Vial estuvo fuertemente relacionado con el mundo de los ferroviarios con el que tambien se relaciono Acevedo.

(9) En Chile fue prontamente traducida por la editorial Ercilla en 1932. La edicion que citamos es la de Alianza del 2005.

(10) Sobre las relaciones entre el teatro de la epoca y las ideas acratas vease el interesante ensayo de Sergio Grez Tosso (2011). Pero tambien el libro de Pereira Poza (2004)

(11) Algunos hablarian aqui de funcion didactica; es posible si definimos que didactico es diferente a pedagogico y que lo didactico implica desde ya la presencia de un tono epico y distanciado que rompe con la inmanencia de la fabula dramatica burguesa.

(12) Queda, sin embargo, pendiente pensar una tension que es posible apreciar en la obra de Acevedo entre dos polos posibles de lectura: entre lo politico y lo teologico, entre una pragmatica del cambio social y lo mesianico.
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Title Annotation:I. ESTUDIOS
Author:Barria Jara, Mauricio
Publication:Revista Chilena de Literatura
Date:Sep 1, 2015
Words:11408
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