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Intermediale Schwellenmotive in Film- und Comic-Adaptionen von Kafkas Das Schloss.

Diese Studie analysiert Film- und Comic-Adaptionen, die auf Franz Kafkas Roman Das Schloss basieren. Die Untersuchung, die sich mit drei als distinkt wahrgenommenen Medien befasst (Text, Film, Comic), benutzt einen intermedialen Ansatz, der auf Verknupfungen zwischen ihnen bedacht ist, ohne dabei die medienspezifischen Eigenschaften der diskutierten Werke ausser Acht zu lassen. Formale Elemente des Romans, und allen voran das auffallige Auftreten des Prafixes "vor", stehen zunachst im Zentrum der Uberlegungen, wahrend anschliessend Turen und Fenster in den Adaptionen in den Fokus rucken. Diese Motive werden als visuelle Schwellenmotive markiert und als solche in Zusammenhang mit ihrem textlichen Gegenstuck, die "vor"-Worter im Roman, untersucht.

Keywords: Kafka--Das Schloss--intermediality--film--graphic novel--prefixes --windows

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Kafka'sche Interpretationstriebe

Sich anmassen, Kafkas Werke interpretieren zu wollen, gleicht einem Akt der Verzweiflung. Ein betrachtlicher Teil seiner Texte, und allen voran der hier besprochene Roman Das Schloss, unterziehen sich selbst einem Interpretationsverfahren, in dem ein Kampf zwischen "Deutung" und "Missdeutung", "Verstandnis" und "Missverstandnis" und nicht zuletzt zwischen "Interpretieren" und "Missinterpretieren" stattfindet. Sich auf Kafkas Welt einzulassen, bedeutet diese Grundlogik zu akzeptieren und sich von ihr treiben lassen. "Lass die Deutungen!" (Das Schloss 324) fordert Kafkas Text; doch dies ist vergeblich. Kafka zu lesen, bedeutet Kafka zu miss-interpretieren.

Interpretation, of course, is one of the great themes of Kafka's corpus, and it is always shown to be a radically destabilizing injunction to heed. One always runs the risk of dying like a dog (The Trial) or being tortured by the word processor ('In the Penal Colony') or simply dragging oneself eastward, across snowy fields of endless incompletion (The Castle) once one agrees (as if we had a choice) to attempt interpretation. (Ronell 183-84)

Der unwiderstehliche Drang, Kafkas Texte interpretieren zu wollen, und das damit einhergehende Unvermogen, eine, im weitesten Sinne, zufriedenstellende Deutung zu liefern, ist schon langst zu einem der wirkungsmachtigsten Gegenstande der Kafka-Forschung geworden. Aus dieser Sicht lasst sich die Aussage der Wirtin zu K. im Kapitel "Kampf gegen das Verhor" im Schloss-Roman auch auf die Kafka-Forschung anwenden: "Mogen Sie tun was Sie wollen. Ihre Taten werden vielleicht draussen im Schnee auf dem Hof tiefe Fussspuren hinterlassen, mehr aber nicht" (Das Schloss 179).

Dass Publikationen zu Kafka eine funfstellige Zahl erreicht haben (Fromm 250), ist auf diese paradoxe Uninterpretierbarkeit von Kafkas Schriften zuruckzufuhren, die genau genommen, wie Oliver Jahraus notiert, aufgrund ihrer Neigung zur Deutungslosigkeit interpretativen Verfahren Vorschub zu leisten scheinen: "Gerade weil sich die Texte verweigern, laden sie uberhaupt erst in diesem Umfang zur Interpretation ein" (304). Kafkas Romane und Erzahlungen schliessen allerdings, trotz ihrer Komplexitat und der ihnen innewohnende Ab surditat, Deutungsmoglichkeiten nie ganzlich aus und strauben sich, vehement, gegen interpretative Verfahrensweisen erst dann, wenn man als Leser und Kritiker davon uberzeugt ist, die Moglichkeit einer Interpretation zeichne sich allmahlich ab. Das darauffolgende, unvermeidliche Misslingen des interpretativen Verfahrens erzeugt einen Interpretationstrieb, der nicht mehr zu stillen ist: "Je deutlicher sich die Texte Kafkas einer Interpretation verweigern, umso grosser scheint der Anreiz zur Interpretation zu sein, der von ihnen ausgeht" (Jahraus 304). Um diesen Sachverhalt in englischer Sprache umzuformulieren: Kafka plays hard to get. Dies lasst sich auch auf die Figur des Turhuters in Kafkas Erzahlung "Vor dem Gesetz" anwenden, der sein Opfer, den Mann vom Lande, mit einer ahnlichen Aussage konfrontiert: "Es ist moglich, [...] jetzt aber nicht" (Drucke 267). Kafkas Figuren nicht unahnlich, sieht man sich als Leser oder Kritiker mit der Tatsache konfrontiert, dass man bei der Lekture der Romane und Erzahlungen stets vor einer interpretativen Losung steht, ohne diese jemals erreichen zu konnen.

Der Anspruch dieses Essays beschrankt sich entsprechend darauf, die ephemeren Schnee-Fussspuren der sich endlos proliferierenden Kafka'schen Schloss-Interpretationen mit Uberlegungen zu den auf dem Roman basierenden Film- und ComicAdaptionen zu bereichern. Die Darstellung und mediale Ambivalenz von "vor"-Wortern im ersten Abschnitt meiner Interpretation und von Turen und Fenstern im zweiten bilden dabei den Fokus der folgenden Untersuchung. Als genuine Schwellenmotive agieren sie wie Bindeglieder zwischen den hier besprochenen Medien und ermoglichen eine klare und gleichrangige Beziehung zwischen Vorlage und Adaptionen. Vor diesem Hintergrund werden neben dem Schloss-Roman zwei gleichnamige Verfilmungen und eine Comic-Adaption besprochen: Michael Hanekes Fernsehfilmadaption (1997), Rudolf Noeltes Verfilmung (1968) und die Graphic Novel von David Zane Mairowitz und Jaromir 99 (2013).

Vor-Wort

Wenn es ein Wort (oder Wortteil) im Roman gibt, dem eine ganz besondere Bedeutung zugeschrieben und von dem behauptet werden kann, dass es sich durch den Text wie ein roter Faden zieht, dann ist dieses Wort zweifelsohne die Wechselpraposition "vor" bzw. alle Worter, die sich von dem Prafix "vor-" ableiten lassen. Im Text findet man zahlreiche Derivate (allen voran Nomen, Verben und Adjektive), die besagtes Prafix benutzen. Bei diesen Wortern findet man "vor" als Prafix vor dem Wortstamm: "Vorstand", "Vorwurf*, "vorlaufig", "vorbeugen" und "vorhanden" waren hier als Beispiele aus einer sehr langen Liste zu nennen. Wahrend die hier erwahnten Worter keine Aufmerksamkeit auf sich ziehen und sich als eher gewohnlich erweisen, begegnet man im Roman auch Ableitungen, die durchaus bemerkenswert sind: "Vorberatungen", "Vorakten", "Vorbringungen" und "Vormerkung" waren hier exemplarisch zu nennen. (1) Manche von diesen, wie das Nomen "Vorakten" (340) werden im Duden nicht aufgelistet, andere kommen nur ausserst selten vor: "Vorbringungen" (412), "Vorsprache" (192) und "Vorberatun gen" (331). Ferner fallt die Frequenz auf, mit der das Prafix "vor-" im Roman sowohl sprachlich als auch semantisch, auf der inhaltlichen Ebene, eine Rolle spielt.

Dem Duden zufolge hat "vor" als Praposition zwei Hauptbedeutungen, die inhaltlich einerseits durch eine zeitliche und andererseits durch eine raumliche Ebene gekennzeichnet sind. Die raumliche Bedeutung wird folgendermassen definiert: "auf der Vorderseite, auf der dem Betrachter oder dem Bezugspunkt zugewandten Seite einer Person, Sache." Die zeitliche Verwendung der Praposition auf der anderen Seite lautet: "a. druckt aus, dass etwas dem genannten Zeitpunkt oder Vorgang [unmittelbar] vorausgeht; fruher als; bevor das Genannte erreicht ist: 'vor wenigen Augenblicken' b. "weist auf eine kommende, zu durchlebende Zeit, auf zu bewaltigende Aufgaben o. A hin: 'etwas vor sich haben'". (2) Obwohl beide semantische Dimensionen im Roman eine wichtige Rolle spielen, ragt vor allem die raumliche hervor.

Es lohnt sich an dieser Stelle die Vor-Worter im Schloss-Roman naher ins Auge zu fassen. Die Substantive "Vortreppe" (55), "Vorzimmer" (285), "Vorgartchen" (130) und "Vorraum" (289) zum Beispiel weisen auf einen Raum hin, der vor etwas liegt und vermutlich grosser--das heisst: signifikanter ist--als die Raume, auf die sie sich beziehen. Das Prafix "vor-" markiert hier einen Einschnitt, namlich die Differenz zwischen einem Haupt-, Neben- bzw. Vorraum. Ein Hauptbereich befindet sich in der Nahe und die Raume, die sich vor ihm befinden, sind ihm untergeordnet. Auch aus linguistischer Sicht lasst sich feststellen, dass das Prafix "vor-" in seinem raumlichen Gebrauch einen Bereich nicht nur benennt, sondern auch klassifiziert. Das liegt vor allem an seiner Platzierung, denn das Prafix geht dem Wortstamm voran: Vor-treppe, Vor-zimmer, Vor-gartchen, Vorraum. Diese hierarchische Funktion wird zum Beispiel klar aus den folgenden Worten Olgas K. gegenuber:

"bewunderungswurdig richtig hast Du alles zusammengefasst. Wie erstaunlich klar Du denkst!" "Nein", sagte Olga, 'es tauscht Dich, und so tausche ich vielleicht auch ihn. Was hat er denn erreicht? In eine Kanzlei darf er eintreten, aber es scheint nicht einmal eine Kanzlei, eher ein Vorzimmer der Kanzleien, vielleicht nicht einmal das, vielleicht ein Zimmer, wo alle zuruckgehalten werden sollen, die nicht in die wirklichen Kanzleien durfen. (Das Schloss 285-86)

Eine weitere Reihe von "vor"-Derivaten im Schloss unterstreicht die zeitliche Dimension des Prafixes "vor-". Die Nomen "Vorladung" und "Vorberatungen" beispielsweise deuten auf ein Treffen, einen Termin, ein Gesprach, eine gerichtliche Untersuchung oder Ahnliches hin, die dem Haupttreffen zeitlich vorausgehen und als eine Art von Vorbereitung darauf angesehen werden konnen. Aufgrund dessen sind sie den oben genannten, bevorstehenden Hauptterminen in gewisser Weise unterlegen, weil sie ja nur den Weg fur sie ebnen sollen. Da sie zeitlich vor ihnen vor-kommen, aufgrund ihres vor-zeitigen Stattfindens, erhalten sie eine supplementare Eigenschaft, die fur den Roman von herausragender Bedeutung ist. In den Worten Burgels:

Aus dieser Luckenlosigkeit aber ergibt sich, dass jeder der irgendein Anliegen hat oder der aus sonstigen Grunden uber etwas verhort werden muss, sofort, ohne Zogern, [...] schon die Vorladung erhalt. Er wird diesmal noch nicht einvernommen, meistens noch nicht einvernommen, so reif ist die Angelegenheit gewohnlich noch nicht, aber die Vorladung hat er, unangemeldet, d.h. ganzlich uberraschend kann er nicht mehr kommen, er kann hochsten zur Unzeit kommen, nun, dann wird er nur auf das Datum und die Stunde der Vorladung aufmerksam gemacht und kommt er dann zu rechter Zeit wieder, wird er in der Regel weggeschickt [...]. (Das Schloss 417)

Das Aufschieben des Verhorens durch eine Reihe von Vorladungen, die Burgel in dieser Passage erwahnt, ruckt hier in den Vordergrund. Die treibende Kraft der Geschichte, so konnte man behaupten, liegt genau in dieser zeitlichen Aufschiebung. Die supplementaren "Vorsprachen", "Vorberatungen" und "Vorbereitungen" auf eine kunftige, signifikante Unterredung dienen letztendlich dazu, eine endlose Aufschiebung zu bewirken, welche ad infinitum gefuhrt wird. Die "Vorakten" (340), "Vormerkungen" (417) und jegliche Art von Vor-Schriften oder, wenn man so will, Nebenschriften im Roman haben eine ahnliche, supplementare Eigenschaft. Sie stellen den geheimen Antrieb des Romans dar und bringen durch den oben beschriebenen Verzogerungsprozess die Geschichte in Gang.

Worter mit dem Prafix "vor-" weisen aber auch auf eine weitere inhaltliche Ebene hin, die der ersten, bis jetzt diskutierten entgegensetzt werden kann. Besonders in ihrer lokalen, ortsbezogenen Funktion konnen "vor"-Derivate eine Form von Uberlegenheit vorweisen, die sich aus ihrer Position im Raum (im Verhaltnis zu anderen Personen oder Objekten) erschliessen lasst. Im Romanfragment wird der wohl wichtigste Schlossbeamte, Klamm, als "Vorstand" bezeichnet. Das Wort leitet sich aus der Praposition "vor" und dem Wortstamm "stand" ab. Letzteres lasst sich als Prateritum des Verbs "stehen" identifizieren. Semantisch verweist das Wort auf eine Person, die aufgrund ihrer Stellung (vor jemandem stehen) einen hohen Rang innehat. In Derridas beruhmter Auseinandersetzung mit Kafkas "Vor dem Gesetz" wird auf eine ahnliche Konstellation verwiesen, indem Derrida sich mit dem Titel und dem wortwortlich identischen Anfang der Erzahlung befasst. Der Titel, wie Derrida vorfuhrt, obwohl er mit dem Anfang der Geschichte deckungsgleich ist, hat einen hoheren Wert, weil er vor ihm steht:
   Insistieren wir auf die Topologie. [...] Der Sinn des Titels bildet
   eine totpologische Angabe, vor dem Gesetz. Und dieselbe Angabe,
   derselbe Name, denn der Titel ist ja ein Name, dieselbe Gruppe von
   Wortern jedenfalls hatte nicht den Wert eines Titels, wenn sie
   anderswo erschienen [...]. Gerade hier tritt zum Beispiel der
   Ausdruck,, Vor dem Gesetz" ein erstes Mal oder, wenn sie es
   vorziehen, ein zweites Mal als Incipit der Erzahlung auf. "Vor dem
   Gesetz steht ein Turhuter" ist ihr erster Satz. Obwohl man beide
   Male denselben Sinn voraussetzen kann, handelt es sich eher um
   Homonyma als Synonyma, da derselbe Ausdruck in seinen zweimaligen
   Vorkommen nicht dasselbe benennt; er hat weder dieselbe Referenz
   noch denselben Wert. (40-41)


Derridas Behauptung, dass der Titel ("Vor dem Gesetz") und der erste Satz der Erzahlung ("Vor dem Gesetz") keine Synonyme, sondern Homonyme sind, wird mit einem Hinweis auf ihre Funktion und ihren Ort innerhalb der Erzah lung begrundet: erstere ist im Gegensatz zum letzteren ein Titel, und als Titel geht er dem identischen ersten Satz voran. Die besonderen topologischen Merkmale von "Vor dem Gesetz", die Derrida hier markiert, konnen auch auf den Schloss- Roman und insbesondere auf bestimmte Figuren im Roman angewandt werden, weil sie aufgrund ihrer Nahe zum Gesetz und Schloss einen besonderen Titel tragen. Ihre Positionierung im Text hat zwar keine Konsequenzen fiiir ihre Funktion und Bedeutung, wie das in Derridas Titel-Anmerkungen der Fall war, doch die Etymologie der Titel, die sie tragen, ist besonders aufschlussreich, weil sie zentrale raumliche Strukturen im Roman aufzeigen. Eine solche Figur ist neben dem "Vorstand Klamm" auch der "Vorsteher", der ebenfalls "vor Anderen steht" und dadurch in der geltenden Hierarchie eine hohere Stelle einnimmt. Letzterer wird im ersten Brief an K. als dessen "Vorgesetzter" (3) bezeichnet--ein Wort, dessen Etymologie ebenfalls besonders aufschlussreich ist. Das Nomen leitet sich aus dem Verb "vorsetzen" ab, das seinerseits aus dem Prafix "vor" und dem Verb "setzen" besteht, was im Worterbuch folgenderweise definiert wird: "vorsetzen: 1. nach vorne setzen 2. a. jemandem einen Platz weiter vorn zuweisen b. sich weiter vorn setzen 3. vor etwas setzen". (4)

Das Substantiv "Vorgesetzter" verweist aber auf ein weiteres Wort, dem in Kafkas Werk eine noch grossere Bedeutung zukommt: das Nomen "Gesetz". Laut dem etymologischen "Digitalen Worterbuch der deutschen Sprache" ist "Gesetz" ein vom Verb "setzen" abgeleitetes Nomen:
   Gesetz n. 'Rechtsvorschrift, Richtschnur'. Das nur dem Dt. eigene
   Wort mhd. gesetze, fruhnhd. auch gesatz (15./16. Jh.) ist
   Verbalabstraktum zu mhd. setzen 'bestimmen, festsetzen, einrichten'
   (s. setzen) oder Kollektivbildung zu dem unter Satz (s. d.)
   behandelten Substantiv und bedeutet eigentl. 'das Festgesetzte'.
   (5)


Das Verb "setzen", aus dem sich das Substantiv "Gesetz" herleiten lasst, hat vielfaltige Bedeutungen. Einige davon lauten: "a. [herstellen und] aufstellen b. irgendwohin schreiben c. [Drucksatz] einen Schriftsatz von etwas herstellen d. in Bezug auf etwas eine bestimmte Anordnung treffen, etwas festlegen, bestimmen". (6) Die weiteren Bedeutungsschichten des Verbes sind hier nicht so relevant. Das Verhaltnis zur Schrift jedoch, das dem Verb innewohnt, ist durchaus beachtenswert. "Setzen" suggeriert unter anderem einen Akt der Textproduktion, der unter bestimmten Umstanden zum "Festgesetzten" (7) bzw. zum (schriftlichen) Gesetz erhoben werden kann. Eine weitere Bedeutungsebene von "setzen" umfasst ein raumliches Register: "a. [sich irgendwohin begebend] eine sitzende Stellung einnehmen b. zu bestimmtem Zweck an eine bestimmte Stelle bringen und eine gewisse Zeit dort belassen". (8) Das Wort "Vorgesetzter" als Synonym des Wortes "Vorsteher" konnte demzufolge nicht nur eine Person charakterisieren, die vor jemandem steht und deshalb in der hierarchischen Skala vorgeruckt wird, sondern kann auch als "vor dem Gesetz"-stehend verstanden werden. Damit wird zweierlei impliziert. Zum einen die Einstellung einer Person, die "uber dem Gesetz steht", und zum anderen eine Vormachtstellung, die sich auf die Nahe zum Gesetz grundet. Letzteres ist der Fall im Roman, weil das Schloss nicht nur stellvertretend fur das Gesetz steht, was auch immer man darunter verstehen mochte, sondern auch das Gesetz selbst ist. Die Unmoglichkeit, das Schloss zu betreten, und das Bedurfnis, diese Begierde durch eine Abfolge von Supplementen und Verzogerungen vorlaufig zu stillen, ist die Gewalt, die sowohl K. als auch den Leser und Kritiker mitreissen und sie in ihren Bann ziehen. Die raumlichen und teilweise zeitlichen Implikationen der Vor-Worter fungieren dabei als Trager der oben benannten Verzogerung.

Eine abschliessende Anmerkung zu den Derivaten, die sich von dem Prafix "vor-" ableiten lassen, betrifft ihre Zahl und die Reihenfolge, in der sie im Roman vorkommen. Wahrend sie zu Beginn der Geschichte nur sporadisch zu finden sind, kann von einem Wuchern in der zweiten Halfte des Romans die Rede sein. Im dreiundzwanzigsten Kapitel (dem sogenannten Burgel-Kapitel) erreicht dieses Proliferieren einen Hohepunkt. Innerhalb von knapp 24 Seiten gibt es insgesamt zweiunddreissig "vor"-Derivate. Je mehr sich K., wie es scheint, den hoheren Beamten und dem verbotenen Ort des Schlosses, der in den letzten Kapiteln durch den Herrenhof supplementiert wird, annahert, desto mehr Vor-Worter tauchen auf. Ihre Anzahl lasst jedoch in den letzten zwei Kapiteln deutlich nach, da sie von visuellen Motiven, allen voran Turen, ersetzt werden, die im Folgenden besprochen werden.

Intermediale Schwellenmotive. Fenster und Turen im Schloss

Laut Richard Sheppard haben sich kritische Auseinandersetzungen mit dem Schloss-Fragment funfundzwanzig Jahre lang intensiv mit allegorischen Interpretationsverfahren befasst und waren stark darauf bedacht, "den Schlussel zur abstrakten Begrifflichkeit zu finden, die dem Schloss innewohnt. Diesem Verfahren verlieh MAX BROD seine Autoritat, als er im ersten Nachwort Das Schloss als Allegorie der gottlichen Gnade beschrieb" (446). Was an besagter Herangehensweise so problematisch ist, ist die Tatsache, dass die aus diesem Interpretationsvorgang gewonnenen Einsichten nicht am Text belegt werden. Sie leiten sich aus Spekulationen und thematisch orientierten Ansatzen ab, die sich auf Eigenschaften des Romans konzentrieren, die letztendlich ausserhalb des Textes liegen (Sheppard 448). Die zweite vorherrschende Forschungsrichtung ist Oliver Jahraus zufolge "an jenen im Text geschilderten Prozessen interessiert, an denen deutlich wird, wie Zeichen etabliert und/oder wieder verworfen werden" (305). Einen Sonderstatus ist dabei biographischen Forschungsansatzen zuzuschreiben, die bis heute eine zentrale Rolle in der Kafka-Forschung spielen (305).

Intermediale Untersuchungen zu Kafka fallen problemlos in die oben angefuhrten Kategorien. Man kann von einer Tendenz sprechen, die intermedialen Eigenschaften in Kafkas Texten vorwiegend unter Zuhilfenahme von biographischen (Hanns Zischler, Kafka geht ins Kino) und inhaltlichen (Peter-Andre Alt, Kafka und der Film, und Anne Brabandt, Franz Kafka und der Stummfilm) Mo tiven nachzuweisen suchen, wahrend textbezogene und filmspezifische Elemente zwar erwahnt, in der Regel jedoch nur am Rande besprochen werden. Der Hauptakzent in kritischen Abhandlungen, bei denen Kafka-Verfilmungen im Zentrum stehen, liegt dabei in der Regel, auf Werktreue, Auslassungen und Umdeutungen zu achten. Das heisst, sie sind darauf ausgerichtet, die Unterschiede zwischen Vorlage und Verfilmungen in den Vordergrund zu rucken und, seltener, die Spezifizitat der benutzten Medien zu akzentuieren. Die Beitrage im Sammelband Mediamorphosis: Kafka and the Moving Image waren als exemplarisch fur diesen Zweig der Forschung zu nennen. Festzustellen ist auch eine oft negative Einschatzung des medialen Potenzials der Geschichten Kafkas, wie sie beispielsweise von Jahraus vertreten wird: "So bedeutsam seine [Kafkas] Liebe zum Kino war, so wenig darf man doch ubersehen, dass ein intermedialer Blick von vornherein nicht besonders ergiebig ist" (224).

Meine Arbeit erhebt nicht den Anspruch, einen Schlussel zu Kafkas Schloss-Roman mithilfe von Film- und Comic-Adaptionen zu liefern. Sie geht hingegen davon aus, dass Kafka-Adaptionen im Zeichen einer intermedialen Weiterverarbeitung von Kafkas Texten zu verstehen sind. In der folgenden Analyse stehen entsprechend nicht die Differenzen zwischen Ausgangstext und Umsetzungen im Mittelpunkt, sondern Motive, die einen Zusammenhang zwischen ihnen herstellen. Vor diesem Hintergrund lassen sich die im vorherigen Abschnitt dargestellten "vor"-Derivate im Roman als Schwellenmotive ausweisen, die in den Adaptionen die Form von Turen und Fenstern annehmen. Ausgangspunkt der folgenden Uberlegungen ist der Beginn des Romans, der mit einem Schwellenbild und einer Grenze eingeleitet wird:
   Es war spat abend als K. ankam. Das Dorf lag in tiefem Schnee. Vom
   Schlossberg war nichts zu sehn, Nebel und Finsternis umgaben ihn,
   auch nicht der schwachste Lichtschein deutete das grosse Schloss
   an. Lange stand K. auf der Holzbrucke die von der Landstrasse zum
   Dorf fuhrt und blickte in die scheinbare Leere empor. Dann ging er
   ein Nachdager suchen. (7)


Obwohl manche Kritiker, wie Joseph Vogl, darauf bestehen, dass an dieser Stelle keine Grenze uberschritten wird, (9) deutet der Satz "Dann ging er ein Nachdager suchen" indirekt auf eine Grenzuberschreitung hin. Diese wird aber nicht eingehend geschildert und man kann aufgrund dessen die Hypothese aufstellen, dass wir es hier mit einer "Leerstelle" zu tun haben.

Der Begriff "Leerstelle" geht aufWolfgang Iser zuruck, der ihn in seinem Aufsatz "Der Lesevorgang" folgendermassen definiert:
   Das Verschwiegene in scheinbar trivialen Szenen und die Leerstellen
   in den Gelenken des Dialogs ziehen den Leser nicht nur in das
   Geschehen hinein, sondern verleiten ihn dazu, die vielen
   Abschattungen der formulierten Situationen so zu beleben, dass
   diese wie es scheint--eine ganz neue Dimension erhalten. (254)


Die von Iser beschriebenen Leerstellen sind konstitutiv fur Kafkas Werk, und sie erklaren die "Offenheit" (10) und Deutungsbreite von Kafkas Oeuvre. Es ist daher bezeichnend, dass auch die erste Seite der Comic-Adaption von Jaromir 99 und Mairowitz mit einem Bild arbeitet, dass eine zu uberschreitende Grenze andeutet. Sie setzt mit einer imposanten Splash Page ein, auf der K. uber eine Brucke schreitend dargestellt wird. Auf der nachsten Seite erscheinen abwechselnd das Wirtshaus, als zweiter Establishing Shot, und eine Reihe von Panels, in denen die Diskussion zwischen K. und einer Figur namens "Schwarzer" abgebildet wird. Das heisst, der Ubergang von der Brucke zu der Dorfgemeinde wird visuell nicht abgebildet, denn K. befindet sich schon im Wirtshaus auf der zweiten Seite. Eine direkte Grenzuberschreitung ist auch hier nicht vorhanden. Wie das aber im Roman der Fall war, so kann man auch hier von einer Leerstelle reden, die durch "Induktion" (closure), um einen Begriff aus dem entsprechenden Forschungsfeld anzuwenden, impliziert wird. Trager der Narration im Comic als ein statisches, visuelles, narratives Medium ist laut Scott McCloud die Sequenzialitat der Bilder, die nicht einzeln, sondern als Einheit operieren. Dazu gehort auch der Spalt zwischen zwei Panels, der zwei Bilder miteinander verbindet (von McCloud wird dieser Spaltenzwischenraum als "gutter" bezeichnet; in der deutschen Ubersetzung findet man den Begriff "Rinnstein" vor): "Hier in der Grauzone des Rinnsteins greift sich die menschliche Phantasie zwei separate Bilder und verwandelt sie zu einem einzigen Gedanken" (McCloud 74). Das Uberschreiten der Grenze im Comic findet genau in dieser Leerstelle, in der Lucke zwischen den Panels statt, wo die "menschliche Phantasie" zwei separate Bilder zu einer narrativen Einheit formt.

Auch Rudolf Noeltes Verfilmung entscheidet sich gegen eine filmische Darstellung einer Grenzuberschreitung zum Filmbeginn. Nach einer Reihe von Establishing Shots, in denen die Umrisse des Schlosses trotz der Dunkelheit deutlich erkennbar sind, schreitet K. in das Wirtshaus. Die nachste Einstellung ist ein Point of View Shot (Noelte 1:55). Man hort zwar im Hintergrund die Bewegung der Tur--ein Indiz, dass K. gerade in den Raum eindringt--, der Film zeigt aber keine visuelle Grenzuberschreitung. Wie im Comic Book findet diese auch hier in der Leerstelle (Cut) zwischen der Aussen--und der darauffolgenden Innenaufnahme statt, und es ist dem/der Zuschauer(in) uberlassen, diese in seiner/ihrer Phantasie zu erganzen. Wie man an diesen Beispielen sehen kann, weisen die Medien Comic und Film Merkmale auf, die durchaus miteinander verknupft werden konnen.

Um die besonderen medialen Eigenschaften von Kafkas Texten aufzuspuren und unter Beweis zu stellen, dass ihnen eine filmische Schreibweise zugrunde liegt, geht Bianca Theisen der Frage nach, was Kafkas Texte und das Filmmedium miteinander verbindet. Aus ihrer Sicht erzeugen Filme eine (fiktive) Realitatswahrnehmung, die sich nicht aus der realitatsnahen Qualitat der Bilder selbst herleitet, sondern aus der Sequenzialitat der Bilder: "The impression of reality in cinematic fiction is not created through the 'life-like'images or shots themselves, nor through a reality-content inherent in the scenes themselves, but through their relationship to each other, through sequentialization"(547). Diese filmische (und graphische) Eigenschaft wird auch Kafkas Texten zugesprochen, die lautTheisen von einer sequentiellen Charakteristik durchdrungen sind. Davon ausgehend ist Noeltes Verfilmung trotz der augenfalligen Abweichungen von der Vorlage von einer paradoxen Werktreue gekennzeichnet, die weniger die inhaltliche als vielmehr die strukturelle Ebene des Schloss-Romans betrifft.

Dass man ausgerechnet in der wohl werkgetreuesten Schloss-Verfilmung uberhaupt, Hanekes Adaption, eine Schwellenuberschreitung beobachten kann, (die als eine signifikante und ausserst aussagekraftige Abweichung von der Vorlage einzustufen ist), ist daher bemerkenswert. Der Film fangt sowohl mit einem Schwellenbild als auch mit einer Grenzuberschreitung an. War es im Roman und im Comic die Brucke, die den Eintritt in das Dorf/Schloss einerseits und in den Text andererseits markierte, so ist es im Film eine Tur, durch die eine ahnliche doppelte Bewegung abgebildet wird. Der Vorspann ist dabei besonders interessant. Der Bildkader zeigt ein Bild, auf dem ein Dorf am Fuss eines Gebirges zu sehen ist--ein klarer Hinweis auf Kafkas Schlossdorf. Im Hintergrund ist Musik zu horen. Die rechte Seite des Bildes und damit die Spitze des Berges ist durch ein Zeitungsblatt verdeckt (Haneke 00:05). Was verdeckt wird, kann man nur vermuten (Abb. 1).

Nachdem in grossen Lettern der Titel eingeblendet wird ("DAS SCHLOSS"), erscheinen alternierend weitere Informationen zum Film: "nach dem Prosafragment von FRANZ KAFKA" und "ein Film von MICHAEL HANEKE". Unmittelbar daraufliest der Off-Erzahler (Udo Samel) die erste Zeile des Romans vor: "Es war spat abend als K. ankam". Ein Wechsel der Einstellungsgrosse von Gross- zur Nahaufnahme folgen, bevor K., gespielt von Ulrich Muhe, in den Bildraum eintritt. Als Zuschauer stellt man fest, dass das Bild des Dorfes an einer Tur gehangen hatte (Abb. 2). Der Eintritt K.s symbolisiert dabei sowohl den Eintritt in einen filmischen Raum--das Wirtshaus--als auch in die Welt der Geschichte. Die Tur, eines der wichtigsten Motive in Kafkas Schloss-Fragment, fungiert dabei wie die Brucke im Roman. Der Inhalt des Bildes steigert diesen Eindruck um ein Vielfaches. K. tritt durch die Tur buchstablich in das Dorf und damit in die Sphare des Schlosses hinein. Die hier dargestellte Szene stellt damit die von Haneke selbst aufgestellte These in Frage, dass seine Fernsehfilmadaptionen (darunter auch Das Schloss) im Gegensatz zu seinen Filmadaptionen, als werkgetreue Visualisierungen der Vorlage zu bezeichnen sind, in denen seine eigenen filmasthetischen Vorstellungen in den Hintergrund treten (Rowe 131-32; Grundmann 5). Dass dies nicht der Fall ist, wird nicht nur in der obigen Szene deutlich, die sich als besonders elaboriert in ihrem Verhaltnis zu der Vorlage erweist, sondern auch in den folgenden.

Neben der Tur als Schwellenmotiv wird im Vorspann auch das Ineinandergreifen von mehreren Medien thematisiert. Das Zeitungsblatt einerseits, das man in der Regel mit Texten assoziiert, und das Bild darunter andererseits, in Kombination mit der intradiegetischen Musik im Hintergrund, konnte man als eine Anspielung auf die Verschrankung von Ausgangs text und filmischer Adaptation lesen, die jeder Verfilmung zugrunde liegt. Man sollte auch darauf hinweisen, dass die Rander des Filmbildes auf der einen Seite und die Rander des Dorfbildes an der Tur auf der anderen nicht voneinander abweichen. Sie sind identisch (Abb. 1). Erst bei der nachfolgenden Einstellung bemerkt man den Unterschied zwischen dem filmischen und dem eigentlichen Bild (Abb. 1 & 2). Zu der Bedeutung der Rahmung in Filmen schreibt Knut Hickethier, dass wir als Zuschauer "durch den Rahmen des Bildes den Eindruck haben, durch ihn hindurch in eine Welt zu schauen, dass sich durch unseren Blick eine Welt erschliesst, die die Kamera stellvertretend fur uns aufgenommen hat" (53). Die Sequenz zeichnet sich somit durch eine Uberlappung zweier Ebenen aus, die bewusst miteinander verwoben werden. Dass nur ein Drittel des Bildes vom Zeitungsblatt verdeckt wird, konnte im Ubrigen daraufhinweisen, wie wichtig die Quelle fur den Film ist.

Turen beherrschen zweifelsohne auch die mise en scene von Noeltes Film. Die Kamera folgt im Laufe des Filmes stets den Protagonisten mittels Schwenks, Kamerafahrten sowie handgedrehten Aufnahmen und nimmt die Richtung auf, die sie einschlagen, vor allem wenn sie Turen passieren oder vor ihnen stehen bleiben. Im Gegensatz zum Beginn des Filmes, wo das Durchschreiten der Turoffnung nicht sichtbar wird, richtet sich der Kamerablick im Verlauf des Filmes kontinuierlich auf die Akteure oder schwenkt zu ihnen, wenn sie durch Turoffnungen schreiten. Die wenigen Schnitte einerseits und die zahlreichen Plansequenzen andererseits, die sehr unfilmisch wirken, sind indes darauf zuruckzufuhren, dass Noelte einen Hintergrund als Theater- und Opernregisseur hatte und eine Sichtweise bevorzugte, die der des Theaters sehr nahesteht. Die Fensterszenen in seiner Schloss-Verfilmung sind dabei besonders aussagekraftig, wie im Folgenden gezeigt wird.

Es lohnt sich an dieser Stelle einen Blick auf das Motiv des Fensters zu werfen, und seine Funktion als transparentes Grenzmedium darzulegen, bevor die entsprechenden Szenen in Noeltes Verfilmung analysiert werden. Gerhard Neumann schreibt zum Motiv des Fensters:
   Das Fenster ist vielleicht die bedeutendste Erfindung der
   Architektur. Die Fensterszene in der Literatur- und nicht minder in
   der Malerei--erschafft so etwas wie ein Orientierungs-Szenario in
   einer individuellen oder kulturellen Orientierungskrise, eine
   Vergewisserung in der Wahrnehmung durch Rahmung, durch
   Perspektivierung und durch Gewinnung eines Standpunktes zwischen
   Innen und Aussen. Dabei geht es um Vergewisserung und Neuordnung
   zugleich. (210)


Das Fenster trennt durch Glas Innen- von Aussenraumen (und manchmal Innenraume voneinander), wahrend es zugleich als Vermittler zwischen ihnen agiert, indem es einen Blick ins Innere oder Aussere zulasst. Das Fenster trennt und verbindet zugleich. Im Roman lasst sich feststellen, dass einzelne Charaktere ein eigenartiges Verhaltnis zum Motiv des Fensters haben:

Besonders interessant in Bezug auf den Schloss-Roman ist dabei der Umstand, dass verschiedene Figuren des Romans auch verschiedene Verhaltnisse zum Phanomen des Fens ters reprasentieren: K. erhalt vom Autor kaum einen einzigen Fensterblick zugestanden; Amalia hat eine feste Position am Fenster, so zum Beispiel in Erwartung von Sortinis Brief; die beiden Gehilfen schliesslich turnen, wenn man es so ausdrucken will, unablassig am und im Fenster herum. (Neumann 210)

Fenster erlauben und ermoglichen zwar einen Blick von Innen nach Aussen; wenn man sich im Inneren befindet, bieten sie aber auch eine Angriffsflache, weil man Blicken von Aussen ausgesetzt ist.

Der Blick an sich hat eine potente, penetrierende Eigenschaft. Man pflegt zu sagen: "Sein/Ihr Blick durchdrang mich", was ein visuelles Eindringen des/der Sehenden in die Gedanken und Gefuhle des/der Andere[n] impliziert. Aussagekraftig ist auch das Sprichwort: "Du hast mich durchschaut". Duden gibt fur das Verb "durchschauen" folgende Definition: "durch den ausseren Schein hindurch in seiner wahren Gestalt, in seinen verborgenen, vertuschten Zielsetzung erkennen". (11) Der Akt des Penetrierens kommt dabei besonders klar zum Ausdruck, wenn man durch das Fenster hindurchschaut, weil hier tatsachlich eine physische, materielle Schicht uberwunden und durchbohrt wird. Die Blicke einzelner Figuren im Roman haben daruber hinaus eine fast magische Anziehungsund Wirkungskraft:

Das Bier wurde von einem jungen Madchen ausgeschenkt, das Frieda hiess. Ein unscheinbares kleines blondes Madchen mit traurigen Zugen und magern Wangen, das aber durch ihren Blick uberraschte, einen Blick von besonderer Uberlegenheit. Als dieser Blick auf K. fiel, schien es ihm, dass dieser Blick schon K. betreffende Dinge erledigt hatte, von deren Vorhandensein er selbst noch gar nicht wusste, von deren Vorhandensein aber der Blick ihn uberzeugte. (Das Schloss 59-60)

Fenster stehen auch im Mittelpunkt bei der ersten Begegnung zwischen Frieda und K. in Noeltes Verfilmung. K. betritt zum ersten Mal den Herrenhof und nach einer kurzen Diskussion mit dem Wirt folgt die Begegnung mit Frieda im Ausschank. Frieda erlaubt K. einen fluchtigen Blick auf Klamm durch den Spalt seiner Zimmertur (er ist ihnen, im Gegensatz zum Roman, mit dem Rucken zugewandt) bevor sie sie hastig wieder zumacht. Sie bietet daraufhin den Bauern in einem Nebenzimmer Bier an. In demselben Raum befindet sich Olga, die gerade Geschlechtsverkehr mit einem der Bauern hat. Im Hintergrund hort man plotzlich die Stimme des Wirtes. K. versteckt sich unter dem Pult, und Frieda gelingt es, den Wirt zu uberlisten, indem sie ihm mitteilt, dass K. den Herrenhof verlassen habe. Frieda vertreibt in der Folgeeinstellung die Bauern und Olga aus dem Ausschank und kehrt zu K. zuruck, der danach fragt, ob er hier ubernachten konne. Frieda ist damit einverstanden. Es folgt das Vor- und Liebesspiel zwischen K. und Frieda auf dem Boden des Ausschanks und vor Klamms Tur.

In der Aufsicht werden jetzt die Fenster prasentiert, die sich etwas uber der Bodenflache befinden. Man kann durch sie die Gehilfen erkennen, die draussen langsam vor dem Fenster entlang schleichen. Die Kamera verfolgt die Richtung der Gehilfen, die sich von Fenster zu Fenster bewegen, bevor sie vor einem halt machen. In der gleichen Plansequenz, in leichter Aufsicht, fixiert der Kamerablick durch ein Zoom vorwarts die Gesichter der Gehilfen hinter dem Fenster. Dramaturgisch wird die Szene durch die extradiegetische, akustische Untermalung unterstutzt. Die anschliessende Einstellung macht K. und Friedas Liebesspiel zum Fokus. Die Fensterscheibe, die die Gehilfen von K. und Frieda trennt, ist deutlich zu erkennen und die Kamera zeigt nach einem Schnitt im Medium Close-Up den zielgerichteten und begierigen Blick der Voyeure in Frontalansicht. Ein Einstellungswechsel von der Nahen zur Halbnahen erfolgt, bevor das Fensterglas von einem der Gehilfen durch einen Stein zerbrochen und durchbohrt wird. Damit wird der Liebesakt jah unterbrochen.

Die Inszenierung ist in jeglicher Hinsicht bemerkenswert und die Implikationen sind vielfaltig. Das Zerschmettern der Fensterscheibe durch den Stein unterbricht den anstehenden Geschlechtsverkehr und ersetzt ihn durch eine visuelle Penetration. Der Liebesakt verzogert sich, aber der visuelle setzt sich durch. Die von K. angestrebte Befriedigung schiebt sich damit aufgrund der Intervention der Gehilfen auf. Fur letztere lasst sich feststellen, dass sie ein wirkungsmachtiges Instrument des Aufschiebungsprozesses im Film sind. Ihre keineswegs gering zu schatzende Leistung besteht darin, K. zu beobachten und dafur zu sorgen, dass sein Verlangen und Begehren durch eine endlose Kette von Verzogerungen, die sie beobachtend bewirken, aufrechterhalten bleiben. Sie sind, wie Neumann notiert, "Grenzwesen zwischen Innen und Aussen, sie sind Fensterbesessene und so durch das Fenster als Motiv im Wahrnehmungszusammenhang charakterisiert" (212).

Der Wurf des Steines durch das Fenster stellt aber auch die Schlagkraft des Blickes zur Schau, der in dieser Sequenz buchstablich etwas Materielles durchdringt. Die Eigenschaft des Visuellen durch durchsichtige Objekte hindurch zu dringen, wird hier exemplarisch in Szene gesetzt und anhand einer tatsachlichen Penetration dargestellt. Der gierige Blick hinterlasst Spuren und richtet Schaden an. Die Sequenz ruft ferner die mystische Kraft der Blicke im Roman in Erinnerung. Dies gilt insbesondere fur Frieda: "K. mit Frieda, hinter ihnen die Gehilfen, das war der Zug, die Bauern zeigten viel Verachtung fur Frieda, [...] einer nahm sogar einen Stock und tat so, als wolle er sie nicht fortlassen, ehe sie uber den Stock springe, aber ihr Blick genugte, um ihn zu vertreiben" (Das Schloss 71). Das Zerbrechen des Fensterglases konnte man ausserdem als einen Hinweis auf die Entfuhrung Friedas von Jeremias im zweiundzwanzigsten Kapitel deuten, die ebenfalls mit der Hilfe des Zerbrechens eines Fensters erfolgt:
   Im Dienst furchtet er ein Augenzucken des Herrn, ausserhalb des
   Dienstes aber furchtet er nichts. Er kam und nahm mich; von Dir
   verlassen, von ihm, dem alten Freund, beherrscht, konnte ich mich
   nicht halten. Ich habe das Schultor nicht aufgesperrt, er zerschlug
   das Fenster und zog mich hinaus. (393)


Indem Jeremias das Fensterglas zerbricht und in die Wohnung eindringt, vollzieht er einen Akt, der einer Penetration gleichkommt. Er dringt in die Privatsphare Friedas ein und nimmt sie mit Gewalt, wie man vermuten konnte. Das Fenster als Schwellenmotiv erhalt dabei einen besonderen Status. Im Gegensatz zu Turen, deren Funktion es ist, einen Durchgang zu verschliessen und manchen den Eintritt zu gewahrleisten, sind Fenster transparent--unabhangig davon, ob sie geschlossen bleiben oder nicht. Das Fenster trennt Raume voneinander, lasst aber Blicke ins Rauminnere zu und gestattet somit eine mittels Skopophilie erzeugte und damit visuelle Befriedigung. Das Objekt der Begierde im Rauminneren ist visuell greifbar, man kann es voyeuristisch geniessen, ohne unmittelbaren Kontakt mit ihm zu haben. Der Kontakt vollzieht sich durch die visuelle Wahrnehmung. Das Fenster fungiert dabei als Schnittstelle zwischen dem Voyeur und dem Betrachteten. Der Blick des Voyeurs muss diese Stelle penetrieren, um an sein Ziel zu gelangen. Die Entfuhrung Friedas lasst sich vor diesem Hintergrund als eine elaborierte Visualisierung des skopophilischen Prozesses deuten. Der BUck des Voyeurs durchbohrt die durchsichtige Schwelle des Fensters und ergreift, auf visueller Ebene, sein Opfer ohne dessen Zustimmung. (12) Es handelt sich, wie Noeltes Fenster-Szene und die Szene der Entfuhrung nahelegen, um eine visuell durchfuhrte Vergewaltigung. Das zerbrochene Glas zeugt dabei vom Schaden, den der voyeuristische Blick anrichtet.

Gerhard Neumann zufolge hat K. eine Abneigung gegen Fenster. Im Gegensatz zu den Gehilfen, dienen sie ihm nicht als Mittel der Erkundung, und er benutzt sie nicht, um die Einwohner des Schlosses zu beobachten: "K. rebelliert eher gegen Fenster und Fensterblicke, als dass er sie benutzt" (211). Im Roman begegnet man allerdings einer Szene, in der K. ein Fenster als Zielscheibe benutzt, um Aufmerksamkeit auf sich zu ziehen. Im ersten Kapitel, als K. vor dem Haus des Gerbermeisters Lasemann im Schnee feststeckt, wirft er einen Schneeball gegen das Fenster des Gebaudes, um die Hausbewohner auf ihn aufmerksam zu machen: "Nun, er war ja nicht verlassen, rechts und links standen Bauernhutten, er machte einen Schneeball und warf ihn gegen ein Fenster. Gleich offnete sich die Tur--die erste sich offnende Tur wahrend des ganzen Dorfweges" (Das Schloss 21). Die erste Tur in der Geschichte wird unter Zuhilfenahme eines Fensters geoffnet. Hanekes Visualisierung der gleichen Szene ist dabei besonders textnah, denn im Gegensatz zu der Fensterszene in Noeltes Film zerbricht K.s Schneeball in Hanekes Werk das Fensterglas nicht (Abb. 3)--das heisst, es gelingt ihm nicht, die Glasschicht zu durchdringen. Anstatt durch das Fenster in die Rolle des Voyeurs zu schlupfen und einen Blick ins Innere zu gewinnen, provoziert sein Vorgehen eine Reaktion, die ihn zum Objekt des Betrachtens macht (Abb. 4). Das Verhaltnis kehrt sich damit um. K. wird vom Betrachter zum Betrachteten. Im Gegensatz zu den Gehilfen in Noeltes Verfilmung, die ein hartes Objekt verwenden, um das Glas zu durchbohren, bedient sich K. eines weichen Objektes, eines Schneeballs, der sich gegen die Glasscheibe nicht durchsetzt. Auch K.s Blick prallt so auf unmissverstandliche Weise an dem Fenster ab.

Aus dieser Szene kann man herauslesen, welchen Wert Haneke auf die Schaulust-Thematik legt. Laut Kristina Jaspers ist Voyeurismus Hanekes eigentliches Erkundungsterrain: "In all seinen Filmen wird der Blick selbst ebenso wie der Prozess der Identifikation des Betrachters mithilfe des Blickes thematisiert" (Jaspers 52). Haneke selbst hat ebenfalls darauf hingewiesen, dass der Film als ein audiovisuelles Medium von Natur aus voyeuristisch aufgeladen ist: "Filme sind ja immer voyeuristisch. Jeder Film bemuht sich doch, etwas zu zeigen, was man normalerweise nicht sieht. [...] Filme leben davon, dass wir ein Fenster aufreissen, das man normalerweise nicht offnen konnte. Das ist das Wesen des Kinos" (Haneke, zitiert von Jaspers 60). Hanekes und Noeltes Fensterszenen haben eine selbstreflexive Qualitat, weil sie durch das Motiv des Fensters die voyeuristischen Eigenschaften des Filmmediums zur Schau stellen. So wie die im Film unsichtbare Kameralinse dem/der Zuschauer[in] einen Blick in eine Welt gewahrt, die ihm/ihr ohne ihren Einsatz verwehrt geblieben ware, so offnet sich dem/der Voyeur[in] mittels Fensterscheiben ein ahnliches Bild, das ihn/sie optisch in Anspruch nimmt. Dass voyeuristische Vorgange jeglicher Art als Gewaltakte aufgenommen werden konnen, wird nicht nur an Noeltes Filmszene deutlich, sondern auch an Hanekes Filme im Allgemeinen.

Die gleiche Fensterszene wird in der Graphic Novel um ein Detail bereichert (Mairowitz 10). Hier blicken sich K. und die Person hinter dem Fenster in die Augen, was weder im Roman noch in den Verfilmungen vorkommt. Sie sind sowohl aktive Voyeure als auch passive Betrachtungsobjekte. Die gezackten Linien unter und zwischen den zwei Fenstern im ersten Bild der zweiten Panelreihe, die sich zwischen K. und dem Haus befinden und wie Hinweisstriche auf beide Akteure gerichtet sind, zeigen die Intensitat und das Aufprallen ihrer Blicke aufeinander. K. verschafft sich mit dem Schneeball zwar keinen Zugang in die Wohnung, das Abprallen des Schneeballes am Fenster bewirkt jedoch das Offnen der Tur. Es hat den Anschein, und K.s Darstellung im Bild unterstutzt diesen Eindruck, dass K. dies nicht nur dem Schneeball zu verdanken hat, sondern auch seinem Blick, welcher sich gegen den Blick seines Kontrahenten durchsetzt. Die Szene erinnert an die eigentumliche Durchsetzungsfahigkeit von Friedas Blick, von der bereits die Rede war. Was K.s weicher Schneeball nicht erreicht hat, gelingt seinem penetrierenden Blick; zumindest in der Comic-Adaption.

Es empfiehlt sich abschliessend, das Motiv des Fensters durch einen Hinweis auf seine vielfaltigen Bezuge zum Medium Film und Comics zu erhellen. In seiner Spiegelmann-Lekture erlautert Michael Levine die komplexe und doppelbodige Struktur der Panels in Comics, die er als Fenster-Bilder definiert ("picture windows").
   Through this commixing of words and images Spiegelman prompts one
   to see the panel as a picture and a window, as an oxymoronic
   'picture window' that must at once be looked at and looked through:
   looked at because its signifying surface does not simply efface
   itself, does not merely yield before the authority of a signified
   reality or become a transparent means to an end outside itself:
   looked through because such "picture windows" do open onto other
   windows, onto the abyssal depths of panes within panes. (25)


Levine weist darauf hin, dass das einzelne Panel, trotz seiner Gebundenheit an die benachbarten Panels, zu denen es in einer Wechselbeziehung steht (26), neben einer vertikalen, oberflachlichen auch eine horizontale Dimension hat, die in die Tiefe geht. Die Panel-Interpretation kann entweder an der Oberflache des Bildes abprallen und wie K.s Schneeball dort zerbersten oder sie kann die empfindliche Schicht des Panels wie ein scharfer Blick durchbohren und in die Tiefe eindringen.

Schlussbemerkung

Wenn man als Leser und Interpret die zahlreichen Vor-Worter und deren Funktion im Schloss-Fragment berucksichtigt, dann kommt man nicht umhin, dass sich die Geschichte innerhalb eines Schwellenraums abspielt. Die unendlichen "Barrieren und Grenzen", die im Roman wiederholt erwahnt werden, deuten laut Vogl daraufhin, dass es keine wirkliche Grenze zwischen Dorf und Schloss gibt: "Wie also Schloss und Schlossberg erstens fern und zweitens doch uberall sind, so bewegt sich K. im Schloss in einem grenzenlosen Reich der Grenze" (26).

In Hanekes und Noeltes Verfilmungen und der Comic-Adaption von Mairowitz und Jaromir 99 begegnet man einer ahnlichen Konstellation. Waren es die "vor"-Derivate im Roman, die den omniprasenten Raum der Schwelle markierten, so sind es in den Adaptionen Turen und Fenster, die daraufhindeuten. Die filmischen und graphischen Umsetzungen beschranken sich aber nicht allein auf die visuelle Inszenierung von Schwellenmotiven, sondern geben diese auch durch strukturelle Eigenschaften wieder, wie die Analyse der Tur- und Fensterszenen im letzten Abschnitt gezeigt hat. Sie arbeiten ferner die voyeuristische Dimension des Romans auf, indem sie die Schaulustthematik im Schloss in den Vordergrund rucken.

"Wollen Sie Herrn Klamm sehn?" K. bat darum. Sie [Frieda] zeigte auf eine Tur, gleich links neben sich. "Hier ist ein kleines Guckloch, hier konnen Sie durchsehn". [...] Durch das kleine Loch, das offenbar zu Beobachtungszwecken gebohrt war, ubersah er fast das ganze Nebenzimmer. An einem Schreibtisch in der Mitte des Zimmers in einem bequemen Rundlehnstuhl sass grell von einer vor ihm niederhangenden Gluhlampe beleuchtet Herr Klamm. (Das Schloss 60)

Die physische Barriere der Turschwelle, die K. von seinem Objekt der Begierde, Klamm, trennt, wird durch den Einsatz des Gucklochs visuell uberwunden. Die obige Passage ist keineswegs eine Ausnahme im Roman, denn die Schaulustthematik wird wiederholt mittels Guckfenster (139), Schlussellocher (171-72) und Tur-Spalten (383) thematisiert. Dass vor allem die Schloss-Verfilm ungen dieses voyeuristische Motiv der Schwelle aufgreifen, ist evident. Sie tun dies aber auf eine selbstreflexive Weise, indem sie den voyeuristischen Wesenszug des Filmmediums hervorheben, der uberdies, wie vor allem Noeltes Film nahelegt, nicht selten mit einem Akt der Gewaltanwendung einhergeht. Wenn Kafkas Texten filmische Eigenschaften zugrunde liegen, wie in der Kafka-Forschung so oft behauptet wurde, dann sind diese in der voyeuristisch ausgerichteten Schwellenproblematik zu verorten.

Die Schwelle als Grundschema der bildlichen, textlichen und filmischen Schloss-Geschichten kann sich zudem auch fur einen an Adaptionen orientierten Ansatz als wegweisend erweisen. Das Schwellenkonzept an sich betont weniger das Motiv der Grenze(n) als vielmehr die Moglichkeit einer Grenzuberschreitung. Es trennt und verbindet zugleich. In den hier dargestellten Werken hat man es zudem mit einem besonderen Typus von Schwelle zu tun. Wahrend K. stets an / vor einer Schwelle steht, (13) findet auch die Geschichte selbst auf einer Schwelle statt, und aus dieser Sicht kann man nachvollziehen, warum K. die unendlichen Schwellen und Grenzlinien des Schlosses nicht ubertreten kann: Der Bereich des Schlosses, sowohl im Roman als auch in dessen Umsetzungen, ist selbst ein ausgedehnter, unendlicher Grenz- und Zwischenraum, und als solcher schliesst er die Moglichkeit einer Grenzuberschreitung aus. Das heisst, die unwiderstehliche Macht von Grenzen und die Anziehungskraft, die sie auf Aussenstehende ausuben, werden im Bereich der Grenze ausser Kraft gesetzt. Eine Grenzuberschreitung auf der Grenze ist nicht moglich. Die Beziehungen zwischen Pratext und filmischen oder graphischen Umsetzungen weisen ahnliche Eigenschaften auf, weil sie sich--dem Prafix "inter-" entsprechend--zwischen narrativen Medien vollziehen. Die Frage nach Medienspezifizitat, die in der gegenwartigen wissenschaftlichen Debatte besonders weit verbreitet zu sein scheint, ist daher nicht besonders aufschlussreich, wenn sie die Interdependenzen und Wechselwirkungen der Vor- und Nach-Texte in den Hintergrund und die (medialen) Differenzen zwischen ihnen in den Vordergrund ruckt. Ein intermedialer Ansatz tut das genaue Gegenteil. Er ist darauf bedacht, Ausgangstext und Adaptionen nicht isoliert, sondern in Verbindung miteinander zu lesen, und er tut dies, wie in der vorliegenden Auseinandersetzung dargestellt wurde, ohne die medienspezifischen Eigenschaften der fdmischen und graphischen Umsetzungen ausser Acht zu lassen.

DAMIANOS GRAMMATIKOPOULOS

Rutgers University

Notes

(1) Die vollstandige Liste von "vor"-Wortern im Roman wird hier angefuhrt. Angemerkt sei hier, dass die meisten davon im Roman mehrmals auftreten: Vorstand, Vortreppe, Vorsteher, Vorgartchen, Vormittag, Vorsprache, Vorzimmer, Vorraum, vorlaufig, Vorwurf, Vorteil, Vorfall, Vorbehalt, Vorgehn, Vorladung, Vornehmsten, Vorberatungen, Vorbereitung, Vorakten, Vorstellungen, Vorschlag, vorgearbeitet, Vorschrift-en, vorbeugen, vorgeladen, vorgelegt, Vorurteile, Vorbringungen, vorgeschrieben, Vorstosse, vorrucken, Vorsichtsmassregeln, Vordergrund, vorkommt, vorhandene, voruber, vorzubringen, vorzugliche, vorlaufig, Vormerkungen, Vorsorge, vorbereiten, vorgedrangt, vorherging, vorgelassen, vorsorglich.

(2) "vor." Duden. Deutsches Universalworterbuch. 6th ed., 2018: https://www.duden.de/ rechtschreibung/vor_bevor_aus_gegen_heraus

(3) "Sehr geehrter Herr! Sie sind, wie Sie wissen, in die herrschaftlichen Dienste aufgenommen worden. Ihr nachster Vorgesetzter ist der Gemeindevorsteher des Dorfes, der Ihnen auch alles Nahere uber Ihre Arbeit und die Lohnbedingungen mitteilen wird und dem Sie auch Rechenschaft schuldig sein werden" (Das Schloss 40).

(4) "vorsetzen". Duden. Deutsches Universalworterbuch, https://www.duden.de/suchen/ dudenonline/vorsetzen

(5) "Gesetz". Das Digitale Worterbuch der deutschen Sprache, 2018, http://www.dwds.de/ ?view= 1 &qu=gesetz

(6) "setzen". Duden. Deutsches Universalworterbuch, https://www.duden.de/rechtschreibung/ setzen

(7) "verbindlich beschliessen, bestimmen, festlegen", "festsetzen". Duden. Deutsches Universalworterbuch, https://www.duden.de/rechtschreibung/festsetzen

(8) "setzen". Duden. Deutsches Universalworterbuch, https://www.duden.de/rechtschreibung/ setzen

(9) "Beides aber, der Anfang des Textes und der Eintritt in eine Erzahlwelt, erscheinen sogleich unterbrochen und verwirrt. Denn einerseits mundet Bewegung in Stillstand, ein erster Schritt in den Halt, und das Ganze kommt auf einer Brucke, auf einer Schwelle, an einem Anfang vor dem Anfang und an einem Ort vor dem Eintritt zum Stehen. Die Grenze wird nicht uberschritten" (Vogl 23).

(10) In seinem Werk The Open Work bezeichnet Umbert Eco Kafkas Werke als "offen", um Nachdruck auf ihre Vieldeutigkeit zu legen: "It is easy to think of Kafka's work as 'open : trial, castle, waiting, passing sentence, sickness, metamorphosis, and torture--none of these narrative situations is to be understood in the immediate literal sense" (9).

(11) "durchschauen". Duden. Deutsches Universalworterbuch, https://www.duden.de/rechtschreibung/durchschauen_erkennen_verstehen

(12) Wenn eine Zustimmung vorliege, ginge es um einen anderen Typus von Skopophilie. In diesem Fall ist es laut Laura Mulvey der/die Betrachtete, der/die Genugtuung von dem Voyeur erhalt: "There are circumstances in which looking itself is a source of pleasure, just as, in the reverse formation, there is pleasure in being looked at" (8).

(13) Vogl nennt diesen "Ubergangs- und Schwellenraum" im Roman "Atopos": "weder ein bestimmter Ort noch ein Nicht-Ort, sondern ein entorteter Ort, eine raumliche Lage, die jeden bestimmten Platz ins Wanken und Gleiten bringt" (26).

Literaturverzeichnis

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Das Schloss. Regie von Rudolph Noelte, mit Maximilian Schell und Cordula Trantow. 1968, https://www.youtube.com/watch?v=Dd9WKi6slscScfrags=pl%2Cwn

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Caption: Abb. 1--Die erste Einstellung des Filmes im Vorspann. Die Rander des Filmbildes und des Dorfes sind identisch. Das Schloss. Regie von Michael Haneke, 1997.

Caption: Abb. 2--Die zweite Einstellung im Film. K. (Ulrich Muhe) offnet die Tur, an der das vorherige Bild des Dorfes gehangen hat. Das Schloss. Regie von Michael Haneke, 1997.

Caption: Abb. 3--K. (Ulrich Muhe) wirft einen Schneeball gegen das Fenster des Hauses von Gerbermeister Lasemann. Das Schloss. Regie von Michael Haneke, 1997.

Caption: Abb. 4--Der Gerbermeister Lasemann erscheint am Fenster. Das Schloss. Regie von Michael Haneke, 1997.
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Author:Grammatikopoulos, Damianos
Publication:The German Quarterly
Date:Mar 22, 2019
Words:8062
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