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Interferencias entre la lirica popular y la lirica mediolatina.

1. Formas de interferencia entre la lirica latina y la lirica popular: los temas

Referirnos a las formas de apropiacion de la lirica popular por parte de una lirica latina, prestigiosa y en cierta forma anquilosada por este mismo prestigio, no es un reto facil. Lo primero que ha visto la critica, por supuesto, han sido las interferencias tematicas, significativas sin duda para la historia literaria, pues demuestran, en palabras de Jan Ziolkowski, que "un generepopolare si pud ricostruire solo sulla base di contemporanei adattamenti latini o di posteriori testi in volgare", aunque sin llegar "a restituire lo spirito delle disadorne forme popolari" (1993:64).

Como observa Ziolkowski, los vinculos tematicos nos obligan a ser muy precavidos en cuanto a la insercion de temas populares y tradicionales en la lirica latina, pues su amplia capacidad de penetracion dentro de comunidades clericales en el plano internacional convirtio al latin en receptaculo de muchos temas cuyas formas resultaban ajenas a la clerecia. Asi, varios de los topicos mas importantes de la lirica popular y tradicional tienen cabida en la lirica latina de menos y mas altos vuelos; ahi esta el "Si puer cum puellula/moraretur in cellula" (Oroz Reta y Marcos Casquero, 1995: num. 108) que recuerda temas de "El galan y la galana" (Frenk, 2003: nums. 1-12); el tema de la fuente y el amor (con cancioncillas del tipo "En la fuente del rosel/lavan la nina y el donzel"; Frenk, 2003: num. 2) tienen su correspondencia en "fons erat irriguus", donde una "virgo [...] sola" lleg a para banar su "ingenuum [...] corpus" en el agua (Oroz Reta y Marcos Casquero, 1995: num. 130); el "Stetitpuella /rufa tunica; /si quis eam tetigit/tunica crepuit" (Oroz Reta y Marcos Casquero, 1995: num. 96) ofrece ecos tenues del "No me llegues al manto, /que me destoca" (Frenk, 2003: num. 1686A); el "Entra mayo y sale abril" (Frenk, 2003: nums. 1270A y 1270B) recuerda las despedidas del invierno en la lirica latina, como "Hyemale tempus, vale, /estas redit cum leticia" (Oroz Reta y Marcos Casquero, 1995: num. 67), y la llegada de mayo, como "Vere dulci mediante, /non inMaio, paulo ante" (Oroz Reta y Marcos Casquero, 1995: num. 95) o "Maio mense dumperpratum/pulchris floribus ornatum" (Oroz Reta y Marcos Casquero, 1995: num.118), aunque tambien hay ejemplos de amores desgraciados en mayo, lo que va contra el topico "Idibus his Mai miser exemplo Menelai /flebam nec noram, qui sustulerat mihi Floram" (Oroz Reta y Marcos Casquero, 1995: num. 50); los "Verna feminae suspiria" (Oroz Reta y Marcos Casquero, 1995: num. 38) son un reflejo muy amplificado de las canciones de "Que me muero, madre, /con soledade" (Frenk, 2003: nums. 579-586). Por el contexto de difusion y conservacion, mayormente clerical y masculino, resulta dificil encontrar quejas en voz femenina, pero no imposible; asi, podemos topar con la queja de la monja malmaridada con Dios: "Heu misella!/nihil est deterius/ tali vita; /cum enim simpetulans/et lasciva" y mas adelante "Heu misella! /pernoctando vigilo/cum non vellem: / iuvenem amplecterer / quam libenter!" (Oroz Reta y Marcos Casquero, 1995: num. 69); o con la confesion de la muerte por amor, al grito de "Garid vos, ay yermanellas, /kom contener-he mew ma'le, /sin al-habib non bibre'yo: /?ab ob l'irey demanda're?" (Garcia Gomez, 1965:383), seguido muy de cerca por el "Ana soror/ut quid mori/tandem moror' (Oroz Reta y Marcos Casquero, 1995: num. 113). En esta lista habria que incluir, por supuesto, los temas presentes en la epigrafia mas temprana, como la Pizarra de Carrio, inscripcion asturiana del siglo vin, cuyas implicaciones y derivaciones tematicas estan bien estudiadas por Jose Manuel Pedrosa (1997 y 2000) y por Xulio Viejo Fernandez tambien en un par de ocasiones (1998 y 2001).

Todos estos temas tienen una semejanza lejana o cercana con los del cancionero de tipo popular o tradicional; pero ninguno permite advertir un desarrollo popular desde la perspectiva formal. De hecho, varios de los temas latinos tienen antecedentes cultos en su misma tradicion: la joven que llega a banarse a la fuente y es contemplada por el yo lirico recuerda el episodio de Susana y los dos viejos (Daniel 13:13-16) y la mujer que se queja de amores con su hermana es Dido, padeciendo por el amor de Eneas, frente a Ana, tal como sucede en el celebre libro IV de la Eneida. Hay algunos temas cuyos desarrollos son enganosos: la joven evasiva del "Stetitpuella/rufa tunica; /si quis eam tetigit/tunica crepuit" resulta proxima al "Non me tankas, ya habibi, /no kero dannoso!" de las jarchas, incluso por los usos lexicos (tetigit/tankas), pero al final se imponen las diferencias: los ejemplos mozarabes son quejas en primera persona, mientras en latin se narran en tercera persona (vease, sobre el tema en las jarchas y los villancicos, Armistead, 2003:9-10).

Los aspectos formales de la lirica europea medieval; sin embargo, son dificiles de cenir, al ser una lirica hermanada por sus notables coincidencias en el terreno de la interpretacion musical. La Edad Media fue una etapa de enorme brillo para la lirica monofonica en general, como consta en los nutridos repertorios de himnos, antifonarios y secuencias en latin; como muestran la lirica juglaresca, goliardesca, trovadoresca y las canciones de los Minnesangers y Meistersangers; las chansons de toile o la lirica galaico-portuguesa y la moaxaja hispano-arabe e hispano-hebrea. Todas estas composiciones, ademas del exito en sus distintas geografias culturales y politicas, comparten un rasgo de identidad importantisimo del que pocas veces somos conscientes ante su enorme variedad tematica y metrica: todas ellas fueron concebidas desde un principio como canciones monofonicas, en las que las letras resultaban impensables sin las melodias y viceversa (sigo, por supuesto, a Tischler, 1989:225). Pocas veces pensamos que la unidad tematica resulta ilusoria si tenemos en cuenta su transmision y conservacion dependia de modelos monofonicos ciertamente estrechos y muy regulados, de modo que su unidad de fondo podria no ser estetica, sino una mera casualidad reforzada por los criterios musicales de seleccion y conservacion de la clerecia. El que la musica liturgica represente uno de los repertorios mas influyentes de la monodia profana (en Inglaterra, por ejemplo, resulta incluso dominante por encima de la influencia de los trovadores; vease Willis Wager en Gustave Reese, 1989:291) no es un hecho accidental y solo se explica por los juicios o los gustos seguidos en la conservacion de los materiales.

En el rubro formal, la cancion monofonica como soporte de mucha lirica popular en lengua romance y culta escrita en latin, podria ofrecer informacion relevante, pero no hay que perder de vista que dicha unidad puede llegar a deformar de cierto modo las manifestaciones. Higini Angles, a proposito del repertorio de los trovadores provenzales y franceses, advertia tres tradiciones melodicas segun los siguientes grupos:
   El primero esta formado por melodias inspiradas en el canto
   liturgico de la iglesia latina o que contienen ciertos elementos
   del mismo. El segundo lo integran melodias que se inspiran en las
   tonadas del folklore tradicional de los pueblos o que presentan
   analogias con la cancion popular; incluso es posible que algunas de
   estas no sean mas que tonadas preexistentes provenientes de
   cantares antiguos. El tercer grupo comprende las tonadas nuevas,
   muy distintas de las de los dos grupos primeros con los cuales
   apenas presentan relacion alguna (1975:405).


El breve inventario de formas melodicas expone la complejidad de las relaciones, en las que la musica hegemonica y oficial de la iglesia, la manifestacion de mas prestigio y mejor organizada tanto disciplinaria como socialmente, tiene la misma influencia que la musica tradicional y popular, en apariencia espontanea y ejecutada de oido, sin un acervo escrito detras y apenas con alguna autoridad. El halo de estas influencias es tan importante que el mismo Higini Angles no ha podido pasar por alto las interferencias de la cancion popular medieval espanola en el repertorio gregoriano:
   The greater proportion of chants which are akin to melodies of
   traditional folklore is to be found in the repertory of the
   Ordinarium Missae or Kyriale. This is natural since the
   congregation was wont to hear these liturgical melodies every
   Sunday at church. [...] Among the hymns we find many melodies akin
   to popular tunes, although it is difficult to connect with them any
   particular Spanish songs. We can say the same of the sequences,
   tropes, conductus, Mozarabic preces, and so on. In the sacred
   dramas and religious mysteries of the Middle Ages they always sang
   tunes of liturgical hymns applied to texts in the vernacular tongue
   of Catalonia and Castile (1975:106).


Estas interferencias resultan en extremo complejas por sus numerosos matices y distintas direcciones; desde la seductora sugerencia de Juan Carlos Asensio sobre una notacion musical primitiva en una de las glosas del famoso Codice 60, lo que transforma una simple glosa en un himno interpretable desde la perspectiva musical (27-29), hasta las hipotesis sobre la interpretacion aural de la epica hispanica, particularmente del Cantar de mio Cid, basadas tambien en las semejanzas con el salmodiado eclesiastico (puede verse un estado de la cuestion en Higashi, 2007:18-19). Los alumnos mas jovenes que hoy escuchan las interpretaciones de Antoni Rossell del Cantar de mio Cid no dan credito a las semejanzas entre la musica sacra y la musica de la epica, pero hay que tener en cuenta que ambas persiguen una claridad expresiva y por ello recurren a la formula de acomodar una silaba por nota y seguir una melodia que respeta la cadencia natural de la oracion linguistica (tambien Higashi, 2007:25-26); por ello su vinculacion al salmodiado. En fin, los ejemplos de estos intercambios podrian multiplicarse hasta llegar al siglo xxi, donde los coros de las iglesias aceptan instrumentos modernos y melodias profanas y los grupos de musica sacra adaptan repertorios de los Beatles (pienso en The Beatles Gregorian Songbook, 2001, de The Schola Musica) y los grupos de musica electronica incorporan sampleos de cantos gregorianos en latin, al estilo del influyente Michael Cretu en los primeros y exitosos discos de Enigma. Se trata, por supuesto, de un terreno en el que resulta prioritario ser cautelosos, pues los sentidos de las influencias pueden resultar confusos (Higini Angles ya planteaba el problema en 1975:106) y muchas coincidencias que en principio parecen irrebatibles, quiza no lo sean si se miran con mas cuidad

2. ?Un marco latino para la lirica popular?: entre la conservacion culta y la restauracion academica

La confusion que pueden generar estas interferencias en el plano musical y tematico se ven favorecidas por los canales de transmision medievales y contemporaneos. Independientemente de cual sea el genero de musica al que nos referimos, de forma indefectible, en el canal de conservacion siempre hay una intervencion identificable: la de un grupo social con una tradicion documental previa capaz de poner por escrito las composiciones. No podemos olvidar que la mayor parte de las conservaciones medievales de textos populares son ejercicios de virtuosismo al unir por contraste tradiciones cultas como las moaxajas con segmentos tomados de la lirica popular (las jarchas o remates) o al zurcir en la trama de una pastorela o serranilla algunas canciones antiguas, como sucede con Airas Nunes o con el cantar "En una linda floresta". de Santillana (Marino, 1987:29-31 y Menendez Pidal, 1920:318-319). Otros ejemplos proceden del cancionero culto de Juan Ruiz (los tres zejeles insertos en su Libro de buen amor, cc. 115-125, 1650-1655, 1656-1655), aunque ninguno me parece popular, salvo por la forma.

No es, sin embargo, el unico tipo de interferencia al que nos enfrentamos. La labor de rescate y recontextualizacion de un acervo pequeno y resbaloso, a menudo nos enfrenta a una interferencia academica. Me refiero a los casos en los que la manifestacion popular se saca de su contexto y se presenta enmarcada por un nuevo contexto academico que le sirve de vehiculo y justificacion. Pensemos, por ejemplo, en el conocido canto que nos conserva en "modo Yspanico" Lucas de Tuy en su Chronicon mundi, el famoso:
   En Canatanazor
   perdio Almanzor
   ell atamor

(Menendez Pidal, 1920:297).


Aunque estamos acostumbrados a pensar en este cantarcillo como unidad autonoma, creo que valdria la pena revisar el marco con el que nos lo transmite Lucas de Tuy:

Mirabile est dictu quod ipsa die, qua in Canatanazor succubuit Almazor, quidam quasi piscator in ripa fluminis de Guadalquiuir quasi plangens modo Caldayco sermone, modo Yspanico clamabat dicens: 'En Canatanazor perdio Almazor el tambor', id est, in Canatanazor perdidit Almazor timpanum siue sistrum, hoc est, leticiam suam. Veniebant ad eum barbari Cordubenses et cum appropinquarent ei, euanescebat ab occulis eorum et iterum in alio loco apparens eadem plangens repetebat. Hunc credimus diabolum fuisse, qui Sarracerorum plangebat deiectionem (Lucas de Tuy, 2003: IV, 39,18-27).

Consideremos la informacion contextual que transmite Lucas de Tuy en este punto: en ningun momento se alude a una interpretacion musical, sino al lamento ("plangens"), al reclamo ("clamabat") o a la expresion prosaica ("dicens"); por "Caldayco sermone" tambien hemos de entender que se refiere al sermo en arabe, es decir, al habla diaria y no a una interpretacion musical, por lo que hay que deducir que tambien se trata de un "Yspanico [sermone]"; a esto hay que agregar la naturaleza fantastica del personaje, que se presenta como "quidam quasi piscator" (lo que Menendez Pidal, 1920:297 traduce como "un fantasma de pescador"), evasivo y fantasmagorico (pues aparece y desaparece), y al final se presenta como el Diablo que se lamenta por la salida de los sarracenos. La distancia que media entre el hecho narrado (1002) y la fecha de redaccion del Chronicon mundi (probablemente completado en 1239) explica en parte la incorporacion de leyendas como esta a la cronica. En todo caso, Lucas de Tuy no piensa en un cantarcillo popular, sino en una entidad diabolica que se lamenta por la muerte de uno de los caudillos del Islam en un ambiente tetrico y no festivo. Estas observaciones se suman, por supuesto, a las que ya habia hecho Viceng Beltran sobre este cantar y el de Zorraquin Sancho conservado en la Cronica de la poblacion de Avila: "se trata de canciones de tema epico, sin relacion ni por su contenido ni por sus recursos estilisticos con lo que venimos considerando unanimemente la cancion tradicional castellana" (1998:115).

La edicion regularizada por Menendez Pidal encubre, por otro lado, la transmision accidentada que ha sufrido este cantarcillo, segun se advierte en la edicion critica del Chronicon (las variantes proceden de las ediciones de Emma Falque y Olga Valdes, respectivamente en Lucas de Tuy, 2003 y 1999):

En Canatanazor perdio Almazor el tambor Version de Mariana, Falque, Valdes

En Canatanazor perdio Almanzor el tambor id est om. S, BUSalamanca, ms. 2248, s. xiii.

natanazor T, BNE, ms. 10442, s. xiii.

Incanatanazor I, Real Colegiata de San Isidoro, Leon, ms. 20, s. xiii.

In Catanazor B, Biblioteca de Catalunya, ms. 1003, s. xiii/xiv.

In Canatanazor M, BNE, ms. 4338, s. xiv.

Canatanazor P, Leiden BU, Periz ol. 9, s. xiv.

In Canatanazor A, BRAH, ms. G-2, s. xv.

En Canatanazor C, Real Colegiata de San Isidoro, Leon, ms. 41, s. xv.

Entre las lectiones de las distintas ediciones y las de los testimonios conservados hay serias discrepancias que resultan significativas. La mayor parte de los manuscritos transmiten la primera mitad del cantarcillo latinizado ("In Canatanazor perdio Almazor'; hay que tener en cuenta que los dos nombres propios se presentan latinizados), lo que significa que los diferentes copistas de la tradicion dificilmente reconocian una tradicion hispanica o un canto popular hispanico sobre el tema (S, segun la edicion de Olga Valdes, practicamente lo omite; 1999:320). En el caso del codice B, recorta una silaba al cantarcillo por una reinterpretacion del toponimo ("En Catanazor".), de modo que tampoco se advierte el reconocimiento de una pauta melodica preexistente ligada al tema. Por ultimo, las rimas principales dependen de un toponimo y de un nombre propio, por lo que en la traduccion al latin tambien se repite cierta resonancia de cancioncilla in ovo. Por cierto, ninguno de los dos nombres, pese a su eufonia, paso al acervo de toponimos o nombres famosos de la lirica tradicional o de tipo popular posterior. El canto popular, al final, se diluye entre todas estas disquisiciones, aunque en su conjunto apuntan a una misma causa: los copistas no reconocian un canto popular particular detras de la leyenda contada por Lucas de Tuy. No hay un afan conservador explicito y mas bien se recoge y guarda de modo accidental, adaptado al esquema de la lengua mas prestigiosa, en este caso, el latin.

Como se puede advertir, la lengua receptora termina por opacar el fenomeno lirico. Pueden extraerse conclusiones semejantes del trabajo del analisis de Guillermo E. Hernandez de 1989 entre los textos liricos epigraficos de la tradicion mediolatina y las jarchas. En los ejemplos que analiza, se advierten coincidencias en la metrica, de modo que resulta dificil decidirse si la verdadera fuente de inspiracion de los textos ha sido un texto popular o simplemente se trata de una interferencia entre lenguas cultas como el arabe y el latin, o una contaminacion entre mozarabe y formas del espanol. En el caso de "?Ke fare, mamman?/Me-u l-habid est adyana" (Garcia Gomez, 1965:388), la segunda parte del estribillo practicamente puede leerse en latin, aunque con calcos lexicos que parecen bien aceptados: "Meus l-hab[]b est ad janua (m)". Las fronteras, pues, no son inamovibles.

3. La metrica popular, ?en latin o en vulgar?

En muchas ocasiones, resulta dificil decidir si el rasgo popular tiene un origen netamente latino o contribuye el mundo popular romance con el que esta en contacto, puesto que tambien puede tratarse de un rasgo poligenetico. Por supuesto que hay textos muy populares en latin, por lo menos entre ciertos sectores de la clerecia; pero esto no quiere decir que tengan trascendencia en la lirica tradicional en lengua vulgar o que se hayan originado desde ahi mismo. Hay que considerar que para la Edad Media, la dicotomia culto/popular, no necesariamente tiene su equivalencia exacta en la formula latin/lengua vulgar. El exito de la estrofa ambrosiana (el tetrastico formado por dimetros yambicos acatalecticos), tanto en el terreno cualitativo como en el ritmico, sin duda, le otorga un lugar entre las formas exitosas de la lirica sacra, de modo que volvemos a verla usada por Prudencio en su Cathemerinon y por otros autores en himnos destinados a la liturgia de las horas, hasta llegar a la himnodia gotica y mozarabe.

Esta estrofa de metrica cualitativa era facil de memorizar por la extension breve de sus versos y su ritmo repetitivo, aunque muestra otras marcas que quiza solo se expliquen por su ejecucion musical, como la terminacion proparoxitona de cada verso y la consecuente tendencia a esquivar palabras bisilabas finales a lo largo de la Edad Media (Norberg, 2004:63-64); no hay que descartar, por supuesto, la imitacion ciega del modelo ambrosiano por parte de los epigonos. En todo caso, su composicion: x--c--* x--cx, se refleja asi:
   Gallo canente spes redit,
   aegris salus refunditur,
   mucro latronis conditus,
   lapsis fides revertitur.


Esta estrofa metrica, bien conocida, tuvo muy pronto una variante ritmica, hacia 475, mejor adaptada a los esquemas de una poesia popular en la que el dimetro yambico se aproxima al octosilabo, con tres acentos principales por verso (caracteristicas y un elenco de ejemplos en Eva Castro Caridad, 1997:101-103), aunque sigue manteniendo los proparoxitonos finales:
   Praecelso et spectabili
   his Arbogasti comiti
   Auspicius qui diligo
   salutem dico plurimam.

   Magnus caelesti Domino
   rependo corde gratias,
   quod te Tullensi proxime
   magnum in urbe vidimus.


Hay versiones, por supuesto, que se vislumbran como supervivencias todavia mas populares bajo un esquema similar, con algunas diferencias, como sucede con el conjuro de Carrio (s. viii), cuyas lineas en prosa ha ordenado su editor como si fuera una estrofa ambrosiana con rima asonante del tipo abab y una estructura paralelistica:
   Ubi ne (que) galus canta
   Ne (que) galina cacena
   Ubi ne (que) aratore [ara]
   Ne (que) seminator semina
   Ubui ne (que) nula nominare sun

(Xulio Viejo Fernandez, 2001:143).


La estrofa ambrosiana ritmica parece ser, por lo menos para una parte de la critica (Eva Castro Caridad, 1997:103), el modelo del que se deriva la cuarteta octosilaba, como la de la Passio de Clermont-Ferrand o la cancion "Pos de chantar m'es pres talenz" (1111-1112) de Guillermo IX de Aquitania (Riquer, 1975: t. 1, num. 8), aunque los finales de verso son agudos y nunca proparoxitonos. Sin duda hay coincidencias, como el hecho de tener cuatro versos por bloque y ocho silabas por verso, pero con cambios importantes en otros aspectos. Comparemos la estrofa ambrosiana con la cuarteta que puede rescatarse de las probationes calami del codice 46 de la Biblioteca de la Real Academia de la Historia, probablemente del siglo xv (se trata de una inscripcion posterior, pues el codice fue terminado en 946; vease Claudio Garcia Turza y Javier Garcia Turza, 1997:114-115):
   Nota completa:

   dios te salue pade vida q del cielo decediste
   & por nos muerte sofriste muy cruel &
   dolorida creo vdadera mete q tu eres dios
   & ome heres vista heclere [?] de sa cosecracio
   q nos traxo salvacio pa siepre infinita
   Reueredis yn Xpo patribus
   (f. 76r-b).

   Redondilla: Dios te salue, pan de vida,
   que del cielo defendiste
   e por nos muerte sofriste
   muy cruel e dolorida.


Las semejanzas son de apariencia mas que de fondo; aunque en el caso de la cuarteta hispanica se reproduce el esquema de cuatro versos octosilabos, hay que advertir el cuidado ritmo de cada verso, por el cual el octosilabo en romance reproduce indefectiblemente el ritmo yambico del latin, aunque con una lectura un poco afectada (latinizante diriamos) hacia el final, donde hay que leer "cru-el" (probablemente por asociacion con "crudelis") y "muerte" se pronuncia con un acento extravagante:
   Dios-te-sal-ve-pan-de-vi-da
   que-del-cie-lo-de-cen-dis-te
   e-por-nos-muer-te-so-fris-te
   muy-cru-el-e-do-lo-ri-da


Este patron ritmico con cuatro acentos por verso no es accidental; si revisamos las redondillas de un poema del siglo anterior (1348), el Poema de Alfonso XI, encontraremos ya que se trata de un patron comun en la redondilla castellana mas temprana; debido a su extension, por supuesto, el Poema es un catalogo extenso de multiples combinaciones, pero no es extrano encontrar octosilabos con cuatro acentos, como la siguiente serie:
   A los moros pazes dio a-los-mo-ros-pa-zes-dio
   que les non feziese guerra; que-les-non-fe-zie-se-gue-rra;
   a Castiella se bolvio a-Cas-tie-lla-se-bol-vio
   por asosegar la tierra. por-a-so-se-gar-la-tie-rra.

   Los infantes se [parti] eron, los-in-fan-tes-se-[par-ti] e-ron,
   plogo al gran sennor, plo-go-al-gran-se-nnor, (?)
   e entre ambos posieron e-en-tre-am-bos-po-sie-ron (?)
   avenencia e amor. a-ve-nen-cia-e-a-mor.

   Don Pedro a grand pessar don-Pe-dro-a-grand-pe-ssar
   con la su mesnada, con-la-su-mes-na-da, (?)

   por las pases que fue a dar por-las-pa-ses-que-fue a-dar
   al rey moro de granada al-rey-mo-ro-de-gra-na-da
   (estrs. 2-4).


Si el ritmo nos permite advertir diferencias importantes, ?que diremos de la rima? Mientras que la estrofa ambrosiana, cualitativa y ritmica, resulta ajena al fenomeno de la rima, los ejemplos en lenguas vulgares siempre dan muestra de su interes en explicitar ciertas relaciones eufonicas con las ultimas silabas de cada verso, sin rastro de los finales proparoxitonos.

Como ha notado Dag Norberg (2004:63-65), la estrofa latina se popularizo rapidamente, pero sufrio pocos cambios durante la Edad Media, como una fuerte tendencia al uso de palabras disilabas al final de verso o al uso de cesura, pero sin que se modifiquen sustancialmente el sistema de rimas asonantes, irregular y esporadico desde san Ambrosio. El exito y el simultaneo estatismo pueden parecer paradojicos si no se tiene en cuenta el contexto de interpretacion y de produccion del genero: por un lado, la existencia de melodias preexistentes que garantizarian la conservacion de ciertas formas (como la construccion ritmica del verso y los acentos principales); por el otro, su rango de "popularidad" es muy relativo, pues se trata de himnos relacionados con el Oficio y con las horas canonicas y eran los monjes quienes de forma exclusiva entonaban maitines y laudes; como senala John Stevens, "the hymn during the Middle Ages was not congregational. It has its minor importance for vernacular literature and vernacular song chiefly because clerks were familiar with it and had uses for it outside the liturgy" (1986:53, nota 16). Su influencia estaba limitada al ambito de alta especializacion de los monjes mas que de los clerigos, con poca o escasa exposicion ante un publico laico y sin posibilidades de nutrirse de la musica profana o de aportar algo. Pese a las enormes semejanzas, las posibilidades reales de interferencia de una en otra parecen escasas. Un ultimo argumento que demuestra la falta de contacto entre la cuarteta latina y la redondilla romance es que en la estrofa latina nunca se desarrollaron combinaciones para las rimas, asi que resulta mas que obvio que se trata de semejanzas casuales mas que de interferencias entre ellas.

En ambos casos se trata de estrofas de cuatro versos y ocho silabas por verso; pero cuando atendemos detalles como el ritmo o las rimas posibles, el panorama se aclara, porque cada una de las manifestaciones muestra su propia especificidad; en el caso de la cuarteta, incluso resulta dificil proponer una interferencia por el aprovechamiento de melodias preexistentes, puesto que las diferencias ritmicas entre los textos en lenguas vulgares y en latin pocas veces permitirian estas adaptaciones.

4. ?Y el estilo popular?

Que decir de composiciones en latin que, por su tema pero tambien por su estilo, sencillo y popular en apariencia, parecen inspiradas por la lirica popular en romance. Pienso en composiciones como la conocida pastorela inserta en los Carmina Burana:
   Exiit diluculo
   rustica puella,
   cum grege, cum baculo,
   cum lana novella.

   Sunt in grege parvulo
   ovis et asella,
   vitula cum vitulo,
   caper et capella.

   Conspexit in cespite
   scholarem sedere:
   "quid tu facis, domine?
   veni mecum ludere".

(Hilka y Schumann, 1930 y 1941: num. 90).


El tratamiento sencillo del tema, la sintaxis transparente y casi coloquial, la simpleza metrica y su llamativa polimetria con versos de 6 y 7 silabas, la apelacion espontanea en estilo directo ("quid tu facis, domine?"), el marco completo de la vivencia inmediata del pastor y la dama, resultan enganosos. Por supuesto que no podemos evitar pensar en referentes del romancero tradicional, tanto por el tema como por el desarrollo narrativo (me refiero al romane de "Gentil dona, gentil dona" copiado por Jaume d'Olesa en 1421; Diego Catalan, 1978: I, 23-25), pero nos enganariamos si atribuyeramos su naturaleza textual exclusivamente a las interferencias con una lirica popular o tradicional que siguio viviendo en el Romancero. La critica mas generosa, por supuesto, ha visto sendas influencias de la lirica popular o tradicional en las pastorelas latinas (1).

Como no sea por el tema, la interferencia popular es pobre. Si nos fijamos en los aspectos lexicos, hay que aceptar que la seleccion no sigue un paradigma romance en casi ningun caso; con excepcion de "exiit" (que da "exir" en espanol medieval), "rustica" (que da "rustique" y "rustica"), "lana" (que en frances da "laine" y en espanol da "lana"), "caper" (que da "chevre" y "cabra") o alguna otra palabra, un alto porcentaje de la palabras latinas no pasaron a las lenguas romances o pasaron como cultismos (el caso de "baculo"). En general, se trata de prestamos lexicos proparoxitonos tomados del Antiguo y del Nuevo Testamento: "diluculo" (Job 7:18 y 8:5; Ps. 45:6,56:9, 77:34, 118:148, 138:9; Prov. 11:27; Eccli 39:6; Lam. 3,23); "baculo" (Gen. 38:25; Ps. 22:4; Isai. 10:5 y 10:15; Jer. 48:17), "vitulus" (Isai 11:6 y 11:7; Exod. 32:35 y 32:8; Ps. 21:13,68:32,103:19,105:20), etc. Los versos breves facilitan una sintaxis sin complicaciones y eso da una falsa apariencia de sencillez sintactica, pero hay que apreciar algunos primores gramaticales: cada estrofa inicia con el verbo ("exiit"., "sunt"., "conspexit"".) y se abusa de formas en ablativo en coincidencia con nominativos, de modo que pudo servir tambien como una trivia gramatical para que los estudiantes distinguieran entre una y otra formas. Por el lado del discurso en estilo directo, tampoco puede advertirse un perfil netamente popular: el "Quid tu facis" tambien es biblico (Ezch. 12:9) y se encuentra facilmente en autores posteriores, especialmente en la homiletica o en la hagiografia; la invitacion al juego amoroso ("veni mecum ludere") existe en un texto posterior de tono tambien escolar, el Pamphilus de amore, cuando la vieja invita a Galatea a divertirse con ella ahora que esta sola, sin el sentido erotico que tiene en el himno: "et modo sola ueni paulisper ludere mecum" (1977:647). Por supuesto, la invitacion de amor se encuentra tambien en las jarchas y en la lirica epigrafica (2).

En aspectos mas sutiles, la metrica tambien es escolar. Como ha senalado Peter Dronke, en el Codex Buranensis el texto se transcribe en prosa, con letras rubricadas al principio del quinto y noveno verso para indicar que se trata de un cantar con tres estrofas. Los primeros ocho versos se conocen en otra fuente, un manuscrito de Diessen del siglo xiv, con notacion musical, lo que hizo pensar a Schumann que los ultimos cuatro versos eran espurios por el cambio de ritmo y rimas que puede apreciarse y los relego al aparato critico; Dronke, y con el la gran mayoria de los traductores posteriores de esta pastorela, estan en desacuerdo con esta supresion (Dronke, 1984:251-254). Sin tomar partido en la polemica, diria que desde una perspectiva metrica ambas partes tienen razon. Si nos limitamos a los primeros ocho versos del cantarcillo, como hace el codice de Diessen, reconocemos la unidad estrofica del texto, pero no con la disposicion en versos cortos que suele tener, sino como una estrofa goliardica de versos leoninos, cuyo esquema metrico cumple con rigor (como habia notado, con poca fortuna critica, Sedgwick, 1932:104):
   Exiit diluculo/rustica puella,
   cum grege, cum baculo, /cum lana novella.

   Sunt in grege parvulo/ovis et asella,
   vitula cum vitulo, /caper et capella.


Como sospechaba Schumann, el cuarteto tendria cierta unidad y los ultimos cuatro versos no harian sino continuar un texto que sin clausura, claramente quedaba en suspenso. En principio, la division en versos cortos resulta arbitraria, pues hay elementos suficientes para considerar que se trata de una sola estrofa, correspondiente a una estrofa culta, la Vagantenstrophe de los goliardos, caracterizada por una combinacion 7pp+6p, con cesura proparoxitona en cuartetos con rima bisilabica, pero el agregado espurio da cierre al texto y una unidad de intencion que transforma la descripcion de un locus amoenus en un texto narrativo. En todo caso, en la primera estrofa goliardica todavia no se distingue un plan para la obra y dificilmente puede adelantarse un desarrollo mejor que la espontanea invitacion de la pastora anadida por algun clerigo ocurrente.

Otro aspecto que subraya el tono escolapio de la composicion es la prosodia: si no se silabifica correctamente, se rompe el esquema metrico y la interpretacion musical padece, como pasa con la ultima estrofa. En el primer verso, por ejemplo, hay que marcar el hiato en "e-xi-it" y "pue-lla", tal como ser haria en la poesia culta.

Sobre el desenlace del "Exiit diluculo", vuelve a comprenderse su vena culta cuando lo comparamos con "Gentil dona, gentil dona".; mientras en el romance de 1421 el personaje masculino es efectivamente un pastor, en el texto latino se trata de un "scholar" requerido de amores, al estilo de los Carmina Riuipullensia. La estrofa nada dice del final, pero la invitacion, ese "veni mecum ludere" tiene una fuerte carga erotica que se corresponde con otras pastorelas de estilo mas culto: mientras el personaje de Gualterio de Chatillon declara haber poseido a la pastora sin resistencia (Oroz Reta y Marcos Casquero, 1995: num. 58, v. 52), el anonimo de "Lucis orto sidere". salva la oveja del lobo despues de que la pastora ofrece a quien le devuelva su oveja "me gaudeat uxore", de modo que la union tambien parece garantizada (Oroz Reta y Marcos Casquero, 1995: num. 94, vv. 26-35). Y ?que hay de popular en todo esto? Quiza en este punto tendriamos que considerar que la pastorela tuvo un desarrollo culto por un lado y otro popular, porque aqui la evidencia apunta mas bien a un publico culto.

Respecto a los rasgos no textuales, si la lirica popular y la lirica mediolatina coincidieron en algo fue justamente en su interpretacion musical frente a un publico compartido, de modo que deberiamos pensar que las lineas principales de influencia han de buscarse en la musica y en su impronta metrica, rimica y ritmica en el texto. Aunque con un proposito distinto, Peter Dronke se ha dado a la tarea de identificar un himno cuya construccion formal (metrica y rimas) comprueba que la musica con la que se acompanaron ambas versiones era bien conocida en una escala internacional:
   Surrexit de tumulo
   fulgens plus quam stella

   frangit in diluculo
   hostis dira bella.

   Vitam dedit seculo
   celi prebens mella
   da [t] cruoris rivulo
   gaudia novella.

   Dulce leta concio
   pangat
   Alleluia
   Alleluia!

(Codex Las Huelgas, s. xiii; cito por Dronke, 1984:254-255).


Si aceptamos que el "Exiit diluculo". tiene un origen frances y que el codice de las Huelgas tiene un interes local, podemos comprobar el exito de la formula. Independientemente de cual de las composiciones haya influido a la otra, (3) en su conjunto, ambas demuestran que la melodia era bien conocida como para servir de soporte transmisor tanto para una pastorela como para un canto procesional; como recuerda John Stevens, el conductus era una cancion procesional que podia adaptarse a distintas circunstancias de la vida monacal, como demuestran los Oficios de la Circuncision de Sens, Laon y Beuvais (identificados por etiquetas como "ad tabulam", "ad bacularium", "ad poculum"), y encabezaban, en general, desplazamientos grupales, como puede deducirse de su inclusion en dramas liturgicos, como en el Danielis ludus, del siglo xii, en el que tenemos un "Conductus Regine venientis ad Regem" (vv. 54-67), un "Conductus Danielis venientis ad Regem" (vv. 85-96) y un "Conductus referentium vasa ante Danielem" (vv. 136-152) (John Stevens, 1986:58-59). Se trata, por supuesto, de canciones con ritmos alegres que, generalmente, sirvieron para acompanar los festejos de la liturgia de Navidad (1986:60). Ni la pastorela "Exiit diluculo" ni el conductus "Surrexit de tumulo" ofrecen indicios seguros de anterioridad, pues en sus respectivos contextos de ejecucion cumplen con funciones analogas: tan alegre seria una pastorela latinizada como el conductus donde se celebra el "non est hic, surrexit" evangelico. Tampoco ninguna de las dos composiciones da muestras de una intervencion popular por el lado de la musica, de modo que nada en el "Exiit diluculo" parece familiar con un estilo popular hurtado a las lenguas romances, como se ha pensado muchas veces. Quiza no sea una musica eminentemente popular, puesto que alcanza para una pastorela escolar y tambien para un conductus, pero si apunta a la hegemonia que tendra la musica por encima de las letras. Este ejemplo nos enfrenta a un universo muy rico de los contrafacta musicales, previos incluso a la contrahechura poetica, en la que una misma melodia sirve para canciones a lo divino, como sabemos que sucedia frecuentemente (por ejemplo, Ma. Carmen Gomez i Muntane, 2000:19 y John Crosbie, 1989:64).

5. ?Hay marcas eficaces de la interferencia de lo popular en la lirica latina?

?En que sentido propongo referirnos a una interferencia popular, cuando me refiero a la lirica latina? Tampoco es una decision facil. Si seguimos a la sociolinguistica, el sustrato puede definirse como "las situaciones en que una lengua ha desaparecido de un territorio, no sin dejar a cambio algunos restos en la lengua que ha ocupado su lugar" (Blas Arroyo, 2005:540, nota 1), aunque en ultimas fechas se ha abandonado esta terminologia convencional en favor de conceptos mas complejos, como el de interferencia, en el que se atiende "a la circunstancia de que un rasgo marcadamente ajeno se introduce en un codigo o en el uso que se hace de ese codigo" (Paryato citado por Blas Arroyo, 2005:542). Sin duda, son de mas auxilio para entender las relaciones entre una lirica popular apenas conservada en sus vestigios y la lirica latina conceptos como el de interferencia, que hoy por hoy resulta mas interesante para los linguistas que estudian lenguas en contacto por sus matices, pues permite hablar de subestimacion, sobreestimacion, reinterpretacion, sustitucion, importacion, perdida y mantenimiento de estructuras de una lengua en otra (Blas Arroyo, 2005:550-559). Aunque los mecanismos de la interferencia linguistica ofrecen una perspectiva util para la cancion monofonica no pueden, por supuesto, tomarse acriticamente y sin cierta licencia poetica.

Una vision panoramica, desde varias perspectivas, nos permite apreciar mejor el valor de las excepciones. El prestigio formal que habia alcanzado el latin tras siglos de tradicion literaria nos conduce hacia su aplastante victoria sobre las formas de la lirica popular (aunque, como sabemos, no sobre sus temas). Ello no sorprende cuando consideramos que, para incorporarse a las formas de la lirica en lengua romance hay que esperar tambien un buen numero de siglos desde las primeras glosas y hasta la consolidacion de una lirica cortesana. Parece que las formas de la lirica popular y tradicional no tuvieron la fuerza necesaria para modi ficar con su interferencia los habitos de composicion de clerigos y maestros de coro. Si esto paso, toco mas de cerca la musica que propiamente el registro escrito, y la conservacion de una notacion musical por autores cultos termina alejandonos del espiritu de la composicion popular. En resumen, la evidencia de ver y tocar se limita a aspectos tematicos (y los temas, como sabemos, van de un lado para otro) o a aspectos musicales (siempre pasados por el filtro culto del oido de un clerigo y su pluma), y ahi habria que hablar de la naturaleza meramente auxiliar de la notacion pneumatica temprana, presente para recordar tonadas conocidas y no para conservar tonadas interpretables sin un conocimiento previo de la cancion. En fin, de lirica popular o tradicional en la Edad Media, parece quedar muy poco.

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(1) Raby opinaba que "thepopular origin of the Pastourelle and of most of the themes in the Mediaeval Latin love and nature lyric can hardly be doubted" (1933:207), aunque veia cierto rasgo de originalidad en la iniciativa de la pastora que la apartaba del genero (208); W. Powell Jones recriminaba a Faral, Delbouille y Brinkmann, quienes apoyaban los origenes cultos, haber coincidido "in ignoring completely the possible popular origin of the genre, a theory which has held the field since Gaston Paris' famous review ofJeanroy's work on the origins of lyric poetry in the Middle Ages" (1930:213) y Edgar Piguet comparaba las versiones latinas del siglo xii con las canciones folcloricas recogidas modernamente en Francia e Italia y encontraba mas similitudes que diferencias, en una publicacion de la Societe Suisse des Traditions Populaires (1927).

(2) Jarchas: "ben?aindi habibi" (ven a mi lado, amigo; XVI, 1); "ben sidi, beni" (ven, senor, ven; XXX, 1); "fente mib" (ven a mi; XI, 3). Inscripciones: "veni ad me amica" (Dessau, num. 8608b); "veni omnia parata sunt ad me" (Dessau, num. 8148); "manduca, bibe, lude et veni ad me" (Lattimore 258; num. 338); referencias en Guillermo Hernandez 1989:195.

(3) No habria que olvidar, sin embargo, que el convento de Las Huelgas, cerca de Burgos, era una parada importante en el camino a Santiago de Compostela. Este contrafactum musical ofrece informacion importante sobre la difusion que tuvo la melodia de la pastorela, pero no concluyente. Aunque Peter Dronke piensa que la melodia de la pastorela sirvio de modelo al conductus de las Huelgas, en tanto el texto de la pastorela sigue con mas cercania la notacion musical que el conductus (Dronke, 1984:255-256), el hecho de que la tercera estrofa de la pastorela sea un anadido reduce el exito de la hipotesis.

Alejandro Higashi

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Author:Higashi, Alejandro
Publication:Olivar: Revista de literatura y cultura espanolas
Date:Dec 1, 2012
Words:8365
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