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Insuficiencias liricas: Chantal Maillard y las formas prosaicas de habitar lo cotidiano.

NADA, practicamente, se ha escrito en torno a una de las voces mas intrigantes de la poesia escrita en castellano de las ultimas decadas: Chantal Maillard --nacida en Bruselas en 1951 y nacionalizada espanola en 1968. (1) De la hasta ahora extensa obra de Maillard--repartida hasta finales del siglo xx entre poesia y ensayos, pero a partir del siglo xxi en generos anfibios que mezclan en las mismas paginas poesia, maximas filosoficas, confesiones de diarios y notas al margen--existen dos textos que, a mi juicio, marcan un antes y un despues dentro del ambito de las letras de indole poetica en castellano. Estos dos cuadernos son Husos (2006) e Hilos (2007). (2) El primero de ellos es lo que Maillard denomina notas al margen y combina una serie de textos inclasificables que oscilan entre las anotaciones de una ineludible modulacion intima de la autora, hasta composiciones y colecciones a pie de pagina que acotan, desdicen o afirman las ideas que se escriben en la parte superior de las paginas, cuando no simplemente dicen cualquier otra cosa. Hilos, a su vez, es la prolongacion (en verso) del mismo impulso que dio origen a las observaciones de Husos, pero que, por el mero hecho de ser impresos bajo la excusa del genero poesia, buscan integrarse en otro repertorio de expectativas con el solo objetivo de bloquearlo, negandoles asi--tanto a la poeta como a los lectores--el mundo de la complacencia lirica que en el paradigma lirico de la modernidad era el objetivo, pocas veces declarado, del hecho poetico. (3) Ambos textos, como indico adelante, llevan a la expresion lirica hasta su agotamiento formal, algo que le permite a Maillard simultaneamente escapar a la trampa de la identificacion que le sobreviene a la lirica moderna y dibujar, entre lineas, otra forma de practicar la lirica como una voluntad declarada de habitar los territorios prosaicos que eran normalmente desechados en el ejercicio poetico de la modernidad lirica y exponerse, en ultima instancia, a un espacio de vacilacion enunciativa tejido escrupulosamente sobre la fibra de la cotidianidad.

Comentar el proyecto de Maillard (sobre todo su trabajo de los ultimos cuatro o cinco anos) es particularmente dificultoso por varios motivos. Uno de ellos es que en su vasta obra pueden encontrarse momentos que delatan una diversidad de temperamentos que da cuenta de una constante busqueda expresiva y de su inconformidad con los resultados obtenidos. Maillard, en efecto, comenzo a publicar poesia en 1982, pero serian los libros publicados a partir de 1988 en donde comenzaria a construir su particularisima poetica en donde, de una u otra forma, intentaba cuestionar el legado poetico occidental. O, lo que vendria a ser lo mismo, a cuestionar las formas poeticas herederas de las practicas liricas solidificadas durante el ultimo siglo y medio. (4) Su tercer poemario, Hainuwele (1988) fue, durante casi dos decadas, su texto mas ambicioso y es en donde la autora intentaba, timidamente, explorar estas limitantes. Este conjunto de poemas consiste de una narracion de un mito de Indonesia y responde a la fabulacion de la creacion del mundo a traves de un personaje, Hainuwele, quien al final se sacrificara para que el mundo reverdezca. "He muerto y has repartido mis miembros/sobre la tierra./Mi cuerpo fue simiente de frutas abundantes,/de mis ojos nacieron granadas ..." (115), etc., dice el ultimo poema del ciclo. Si bien estos mitos de germinacion tienen una larga historia dentro de la lirica moderna--The Waste Land (1922) siendo, quizas, el mejor ejemplo, aunque si Hainuwele busca la fecundidad vivificante, el texto de T.S. Eliot es el testimonio de la fertilidad asoladora de la muerte--el poema de Maillard me interesa por cuanto se inscribe en la formacion personal de la poeta como un momento de suspension de la tradicion euro-americana. Hainuwele es, en efecto, el resultado de uno de sus primeros viajes de investigacion a la India.

Y es que Maillard, mas que poeta, es conocida como filosofa del pensamiento del Sur de Asia, y ese fue el motivo que la llevo a mediados de los anos 80 a Benares: a estudiar filosofia oriental y aprender yoga. Su profunda vinculacion con el pensamiento filosofico y la mitologia que encuentra en Asia es el segundo punto de dificultad para abordar mucha de la poesia de Maillard. Al desconocer por completo el mundo contextual al que a menudo acude Maillard--Hainuwele es el ejemplo de ello--toda lectura sera, por decir lo menos, anecdotica. Sea por la razon que fuere, lo cierto es que la obra de Maillard, al menos hasta mediados de la primera decada del siglo xxi, se mantuvo confinada a un circulo de editoriales pequenas y fue una escritura a la que casi podriamos decir--si partimos del hecho del escasisimo eco que tuvo en la critica especializada--que se la considero secundaria en relacion con su obra academica, esta si citada una y otra vez en estudios y monografias de filosofia y estetica oriental en Espana.

Ademas de ser una experta en filosofia oriental, a inicios de los anos 90 Maillard comenzo a investigar la filosofia de Maria Zambrano. La relacion no es fortuita: Zambrano se encuentra en el centro mismo del pensamiento poetico hispanico y a ella le debemos importantes tratados dedicados a elucidar lo que llamaba la razon poetica. Fruto de este acercamiento es el libro La creacion por la metafora: Introduccion a la razon-poetica, publicado en 1992, y en donde Maillard reflejaba sus inquietudes poeticas bajo el barniz de un estudio academico. Sus referencias son, como lo son para una abultada mayoria de poetas y criticos de poesia para finales del siglo XX, ademas de Zambrano, Martin Heidegger, Hans-Georg Gadamer, Gilles Deleuze, etc., de los que se hace eco sin mayores disonancias. (5) Desde entonces, y hasta los primeros anos del presente siglo, podria decirse que Maillard fue una poeta que, aunque reconocida con premios locales en alcaldias y afines, seguia el camino de otros tantos poetas apenas conocidos en pequenos ambientes y a menudo albergados tras los muros academicos.

Pero algo ocurrio en los primeros anos del siglo XXI--una grave enfermedad que en anos sucesivos la someteria a varias intervenciones que alteraron buena parte de su sistema digestivo--que produjo en Maillard una transformacion que, de haber seguido el itinerario de sus publicaciones, resultaria inexplicable. Pongamoslo desde otra perspectiva: en 2004 Maillard publico un texto que funciona como bisagra entre dos mundos poeticos que, aunque guardan cierta semejanza, podrian haber sido disenados por dos personalidades distintas. Matar a Platon es el titulo del poemario que en 2004 publico Maillard y consta de dos partes. La primera lleva el titulo del libro y fue compuesto anos antes, de ahi que su tono se corresponda a sus busquedas anteriores y que funcione, diriamos, como una conclusion a sus inquietudes esteticas que se reflejan en sus libros previos de ensayos y en sus poemarios. El titulo de esta seccion --"Matar a Platon"--ya nos pone sobre aviso de lo que estamos hablando: la conquista de la razon poetica sobre el logos que lograba asi, finalmente, su cristalizacion. Pero es en la segunda parte del libro, la seccion denominada "Escribir," donde Maillard concibe un nuevo registro amparado al tenor de la desesperacion. Si algo se muestra inminente aqui, no es la revelacion del hecho estetico, sino la muerte: "escribir/para ahuyentar la angustia que describe /sus circulos de condor/sobre la presa" (71), dice una de las secciones del poema. Cierta critica dio cuenta de la novedad y ese mismo ano Maillard se hizo con el mas prestigioso premio de poesia en Espana: el Premio Nacional de Poesia. Aquella enfermedad que habia sido el detonante de la composicion del libro--especialmente de la segunda parte--habia tenido una consecuencia insospechada: unos poemas que perdieron el impetu de anteriores entregas y que comenzaron a describirse como ejercicios poeticos secos, despojados de la intensidad de la busqueda del infinito. (6) El sacrificio de antes--aquel en donde se pierde la conciencia de si para generar la vida de la comunidad como en Hainuwele--se revelaba aqui como desesperacion por seguir con vida: "No existe el infinito:/el infinito es la sorpresa de los limites" (53), escribira en uno de los poemas del libro. En una resena publicada a proposito del premio, diria del libro: "Surgio en un momento en el que podia 'morir manana.' Y nada tengo tan presente hoy como poder morir en cada momento." El tono del siguiente poema describe, me parece, con exactitud la aspera desazon que el libro intenta evocar:
    Y que hay del sentimiento?
    Deberia haberlo?
    Es poesia el verso que describe
   friamente aquello que acontece? (19)


Si bien en este y otros poemas las formas expresivas tipicas del imaginario lirico moderno no quedaban totalmente abandonadas, si se volvian evidentes: aquel saber implicito del imaginario lirico cobraba, con Maillard, el caracter irreversible de lo explicito. La pregunta que Maillard se hace--y haciendola nos la hace a nosotros--es: si lo unico que hacen los textos de este libro--escritos a partir de una enfermedad que promete acabar conmigo--es friamente llevar un registro de una dolencia, puedo (podemos) asignarles el valor de poesia, sobre todo teniendo en cuenta que la poesia, al menos dentro de la practica lirica de la modernidad, llevaba inscrita la promesa de una mejor vida, del infinito? (7) Lo asombroso de plantear el problema es que poco importa la respuesta que se le de a esta pregunta, porque lo realmente significativo es que Maillard se haya visto forzada a hacerla. Si pregunta, diriamos, es porque duda que la respuesta albergue un saldo positivo. Pero para poder explicar lo que quiero decir, me es preciso antes referirme tangencial y rudimentariamente al analisis que hiciera el filosofo Jose Luis Pardo hace algunos anos en un importante libro: La regla del juego. Con la advertencia de que aqui aludiremos superficialmente a la propuesta pardiana, permitaseme transcribir una fabula de Pardo y darle los contornos necesarios para nuestros propositos. Escribe Pardo:
   De modo que, cualquiera que sea el juego al que juguemos, hemos de
   partir de una serie de presupuestos implicitos infalibles o
   indiscutibles (que es lo mismo que decir "de reglas implicitas"),
   con los cuales necesariamente contamos, pero sin necesidad de
   pensar explicitamente en ellos (pues, al contrario, lo que se
   necesita justamente es no pensar explicitamente en ellos) ni
   tenerlos presentes. En algun sentido, valdria decir que esas reglas
   presupuestas o implicitas son, para los nativos inmersos y absortos
   en su juego, sagradas (como sagradas son las reglas del ajedrez
   para quienes estan absortos en la partida). Explicitar lo implicito
   ... es, pues, algo muy parecido a profanar lo sagrado. (73)


A quien se refiere Pardo con aquello de los 'nativos'? En terminos generales, a todos nosotros, en el bien entendido de que todos nosotros pertenecemos a una comunidad en donde somos nativos (aunque no lo sepamos, o precisamente en virtud de que no lo sepamos) y en la que el habito, siendo internalizado en la practica de la cotidianidad, no puede categorizarse como verdadero ni falso, sino unicamente como algo "infalible o indiscutible" (72). Es decir, donde no se discute la verdad o falsedad de las cosas que hacemos, sino solamente si estas se adecuan o no a esa sabiduria que reposa en nuestra practica y que hace que sepamos cuando algo funciona o cuando algo no funciona --como sabemos cuando anadir un "grano de sal" a la sopa o "suficiente azucar" al cafe. (8) Los nativos no aprendemos, dice Pardo, "sino en la medida en que aprendemos lo que son las cosas, en la medida en que aprendemos a hablar, a caminar, a cocinar, a vestir (cosas que no son ningun juego para nadie) y, en general, a comportarnos o, lo que es lo mismo, a ser quienes somos, a llamar a las cosas por su nombre o a acertar cuando disparamos flechas, con lo cual resulta para nosotros perfectamente natural--tan natural como hablar, andar, cocinar, vestir, cazar o enamorarse--, hasta el punto de que, por mucho que este juego sea, para [un] explorador [o un extranjero] una tecnica (ars), es vivido por los nativos como (su) naturaleza, lo que ellos son (solo cuando se arruina es reconocido como arte y, a veces, elevado a los museos)" (94).

Como decia, no disponemos del tiempo aqui para abordar de manera exhaustiva lo que Pardo describe--que en otro vocabulario quizas podria llevar el poco prestigioso nombre de "sentido comun" (95)--porque lo que me interesaba era iluminar la siguiente idea: el hecho de que la poesia lirica, mas que un conjunto de reglas explicitas que definirian un genero, es, desde el siglo XIX, practicado como una forma automatizada de imaginar lo que le corresponde a lo lirico de lo que no. Virginia Jackson ha advertido justamente "that the lyric takes form through the development of reading practices in the nineteenth and twentieth centuries that become the practice of literary criticism" (8). Por eso podemos decir (nosotros, los nativos de esta comunidad lirica) cuando algo no es lirico (o no es suficientemente lirico) de lo que si es. Charles Taylor explica esto en terminos quizas mas faciles de entender: "This background sense of reality [sensus communis] is nonrepresentational, because it is something we possess in--that is inseparable from--our actual dealings with things. This is the point that is sometimes made by saying that it is a kind of 'knowing how' rather than a 'knowing that.' The latter kind of knowledge is understood as consisting in having correct representations. We cannot do justice to our ordinary ability to get around if we construe it on the model of mind over against a world that it mirrors" (212). Todo esto nos ayudara a comprender la sensacion de naturalidad que recubria (o sigue recubriendo) a la lirica moderna, a la que se la suena como una exhalacion directa y efusiva de una subjetividad expresiva sin mediacion alguna (Brewster 30), y que es lo que justamente Maillard habria arruinado.

En otras palabras, Maillard paso de ser una habitante de la comunidad a ser una exploradora de la misma. Es decir, mientras que como nativa llevaba el saber de las cosas como un habito internalizado e implicito--diria Pierre Bourdieu --como exploradora comenzo a tener presente las reglas de juego de la poesia lirica que quedaban de esta manera cuestionadas y, por tanto, arruinadas. Maillard, en un principio por razones de su enfermedad, habria comenzado a interponer entre ella y las practicas tacitas del imaginario lirico a las que hasta ese momento respondia confiadamente una distancia esceptica que es la distancia que media entre la praxis y la teoria. Lo que antes habia pasado desapercibido --porque era en esencia la piel misma de su identidad, la naturaleza misma de su ser poeta--quedaba aqui evidenciado como tecnica: habia traspasado el umbral de los rituales que no deben ser cuestionados si es que no quieren terminar perdiendo su inflexion sagrada, o, lo que es lo mismo, su matiz de naturaleza. En virtud de la escritura de esta seccion, "Escritura," Maillard asumia otra dimension en la que la poesia dejaba de ser el juego del que todos saben sus reglas aunque nadie las pueda decir--porque para los nativos su vida no consiste de reglas sino que es una emanacion directa de la naturaleza por lo que decirlas entranaria su ruina (Pardo 132 y ss)--para asumir el papel del explorador extranjero que en un pais que no es el suyo puede describir las costumbres porque no son las suyas. Maillard llegaba, pongamoslo de otro modo, tarde, (9) cuando el juego habia perdido su resplandor, y con las ruinas de una comunidad perdida buscaba componer una poesia que no recogiera el eco natural--porque ahora sabia que esa naturaleza velaba una tecnica--de su practica.

Si la enfermedad represento para Maillard un enfrentamiento desolado y desesperante que culminaria en Matar a Platon, el suicidio de su hijo (de lo que sabemos muy poco) marco un punto irreversible que daria forma a un proyecto inclasificable. Durante la preparacion de la edicion final de un texto anterior --publicado como un diario--Filosofia en los dias criticos, en 2001, Maillard agrego un epilogo que incluye esta concesion: "La constatacion de la fragmentariedad de la experiencia no ha sido, sin embargo, la razon de mayor peso a la hora de decidir no manipular el orden de lo escrito y presentarlo en su forma original. Contribuyo a ello una vivencia muy particular que ha sido determinante para mi y cuyo relato tal vez escriba algun dia. A partir de ella, comprendi la necesidad de mostrar, al desnudo, los saltos que caracterizan el proceder de nuestra mente y a los que acompana la conciencia del yo siempre que no exista un observador que los contemple" (250). Es dable suponer que esta vivencia particular haya sido la enfermedad y sus consecuencias a las que en algun momento pensaba darles la forma de un relato bajo el aspecto de un diario, y a lo mejor alli explorar el sentido profundo de esta crisis a la que queria presentar en toda su desnudez. Hacerlo le dejaria recomponer el imperativo de la lirica moderna que favorecia el despliegue del poeta en trance agonico, y que Eliot--por ejemplo--explicaba como la experiencia de un momento "of exhaustion, of appeasement, of absolution, and of something very near annihilation, which is in itself indescribable" (107). Pero lo cierto es que esta idea fue abandonada en algun momento entre 2004 (ano de la publicacion de Matar a Platon) y 2006 (ano de la publicacion de Husos), cuando su hijo se suicido. De ahi que la forma del relato, de una narracion que, mas alla de su fragmentacion, convergeria en el otorgamiento de inteligibilidad a la calamidad de la enfermedad--por precaria que esta inteligibilidad sea--terminaria por desaparecer dando lugar, en cambio, a la produccion de un solo proyecto presentado en dos libros: Husos (2006) e Hilos (2007), que, en su imposibilidad de clasificacion y en su resistencia a la comprension del duelo, niegan la coherencia de una historia. (10) Como diria Maillard en una entrevista en 2007, "Husos e Hilos son libros de perdidas. Perdida de mi integridad fisica, por un lado, y por supuesto la perdida de mi hijo. Esta marcado por el suicidio de mi hijo. Que mas puedo decir? Es todo."

Pero ademas de dar cobijo a la perdida, y como sus nombres sugieren, Husos e Hilos seran variaciones de un tema semejante: la textualidad (en el sentido de tejido) no unicamente de los escritos, sino de los modos a traves de los cuales se hilvana la subjetividad, las emociones (particularmente el dolor), el conocimiento (o su ausencia), etc., en la trama del lenguaje. Ambos cuadernos --los llamo cuadernos por varias razones que se aclararan adelante--giran en torno a un centro gravitacional evidente que Maillard tiene presente en cada momento: el suicidio de su hijo y la enfermedad que, tras cirugias y extracciones, le ha deparado una existencia que en el vocabulario medico a menudo se conoce como sobrevida. O sea, una vida prodigiosamente agregada a la vida original. Podriamos detenernos en varios momentos del diptico, pero me parece que comprenderemos mejor la dimension de lo que quiero decir si leemos un solo pasaje que se da simultaneamente en los dos cuadernos. En Hilos el poema en cuestion lleva como titulo "El pez":
   Volver a las palabras.
   Creer en ellas. Poco. Solo
   un poco. Lo bastante
   como para salir a flote y coger aire
   y asi poder aguantar, luego,
   en el fondo.
   Volver a las palabras. Con
   voluntad de sentido.
   Boqueando. Pez en la orilla
   comun de los creyentes.
   No, lector, no deslices
   tan rapido tus ojos por la pagina,
   nada te obliga a terminar
   de leer este texto. Puedes
   dejarlo. Muchos lo habran hecho
   antes de haber llegado a estas lineas.
   He dicho superficie. Vuelve atras.
   Detente. Piensalo. Piensatelo. He
   escrito la palabra palabra y
   estoy tratando de decirte algo
   que no acierte a decirse.... (55-56)


He copiado la primera pagina del poema que se extiende por una pagina y media mas. Pero el tono de todo el texto, de todo el libro, es el mismo. En posicion desafiante, la voz poetica se dirige al lector--o a si misma en condicion de otra--menos para buscar su complicidad que para increparlo a tomar conciencia de un elemento que es extrano a ambos: el lenguaje, al que hay que obligarse a llegar--boqueando--para intentar decir algo. Pero antes de continuar con ello, transcribo ahora la seccion de Husos que, como se podra apreciar, opera como correlato de este poema--y viceversa. El parrafo corresponde a la primera secuencia de la seccion 8, la ultima del cuaderno, que tambien se extiende por una pagina mas:
   Volver a las palabras. Creer en ellas. Un poco: lo suficiente como
   para volver a la superficie y tomar aire. Solo eso. Para luego
   poder aguantar, de nuevo, en el fondo. Volver a las palabras. Con
   voluntad de sentido. Boqueando. Pez en la orilla de los demas. De
   quienes creen en las palabras.

      Volver. Decir superficie. Escribirla. La palabra. No, lector, no
   pases tan rapido. No has de terminar de leer este texto; puedes
   dejarlo. Muchos lo habran hecho ya antes que tu, antes de llegar a
   estas lineas. He dicho superficie. Vuelve atras. Detente. Piensalo.
   Piensatelo. He escrito la palabra palabra. Estoy tratando de
   decirte algo que no acierta a decirse.... (79)


No hara falta senalar el enrarecimiento que uno siente cuando lee los dos textos uno junto al otro, como si de pantallas contiguas se tratase, y los sabe tan proximos. Que busca esta proximidad? Como veniamos arguyendo, sospecho que detras del impulso de marcar la nulidad conceptual de los generos que el campo literario utilizo para demarcar su sentido y su autoridad--porque mas alla de una arbitraria decision de romper el parrafo en versos, o de juntar los versos en parrafos, aumentar unas palabras aqui, eliminar unos articulos alla, poco diferencia a un texto de otro--se encuentra la necesidad de senalar la artificialidad (el arte: la tecnica) del efecto poetico, de lo lirico, y lo hace a traves de la explicitacion de un medio que en terminos laxos se lo entiende como connatural al ser humano: el lenguaje. No querria perder de vista la importancia de este distanciamiento en Maillard, pero me parece oportuno notar la discusion linguistica y teorica a la que dicha explicitacion conlleva. La critica Mutlo Konuk Blasing en su reflexion sobre la lirica se hace eco de un problema esbozado hace mas de 25 anos por Paul de Man en torno a su teorizacion sobre el in-humanismo del lenguaje (notablemente en The Resistance to Theory publicado postumamente en 1986) y concluye: "The revealed 'foreignness' of the inhuman code 'upsets' the personal and historical at-home-ness in the mother tongue. It is an alienation from the 'human.' ... A subject produced in language can only mean by means of an inhuman code, which it has had to master in order to be 'human'--that is, a medium to pass on the linguistic code, along with the genetic code. The subject of poetry, the 'I,' is 'human' only insofar as she is able to maintain and communicate an intimacy with the inhuman linguistic code by which she became 'human'" (9). No hace falta seguir a Blasing para comprender que el gesto de Maillard, la forma como afronta al medio linguistico, a la materia prima del poeta, da cuenta de un conflicto mas profundo: su inexorable distanciamiento con el lenguaje:
   Despierta y mira dentro
   buscando algo
   en lo que anclarse. Un tema,
   busca un tema.
   Para reconocerse.
   Para contar el mi
   en primera persona.
   Pero no todos sirven. (39)


El tema hilado en el lenguaje le sirve para un proposito: anclarse, que es una forma de "sobrevivir" (40) como dice al final de este poema que lleva por titulo el insolito nombre de "El tema II." Y busca anclarse en el lenguaje, trabarse en el decurso de una historia, porque entiende que su vida es una sobrevida en la que incluso el lenguaje se muestra como una tecnica (techne) a traves de la cual el individuo vuelve habitable la naturaleza, lo que es decir, la sobrevive. La impresion que uno tiene cuando acaba de leer este proyecto es que detras de las palabras se abre un espacio irreductible que Maillard (no personificada en la voz poetica) intenta remediar, porque de hacerlo, podria volver a la superficie, a la vida: recobrar su intimidad en el codigo inhumano es recobrar la dignidad hurtada por la inminencia de la muerte. Pero esta labor fracasa una y otra vez, e incluso el deictico 'yo,' que en la convencion lirica tenia la funcion de un shifter que puede ser ocupado por cualquiera (Culler Structuralist Poetics 193), es en Maillard despojado de su valor y pasa a convertirse en un significante apenas inquietante en el que no cabe identificacion (o identidad) alguna:
   Llevar al yo donde se esta.-- Se esta?--
   Desprendido.
   Para observar la galeria. Sin
   implicarse. Imposible
   no implicarse. Entonces,
   volver al gesto. El gesto breve,
   anodino. Implicarse en el gesto y,
   consciente de que miento,
   acudir al cuaderno. Decir yo.
   Cumplirse en la escritura. (48)


Porque la escritura cumple una falsia, decir yo renuncia a su capacidad de generar la empatia necesaria para que el acto de lectura lirica participe de ese 'yo,' habitandolo. Maillard arriesga a escribir en su cuaderno 'yo,' pero lo hace sabiendo que no la llevara a ninguna parte, que el decirlo, que el escribirlo, no le ofrece ni el consuelo de la comprension ni la complacencia del nombre. Vale decir, si estos cuadernos son tambien cuadernos de duelo (y todo nos lleva a suponer que lo son), el duelo queda aplazado indefinidamente, y acaso la resignacion en la que deviene la aceptacion de la perdida, aqui es meramente un hueco sin sentido en virtud del cual se orienta la cotidianidad. En evidencia queda entonces la porosidad del codigo lirico cuando se le ha despojado de su piel--cuando la lengua queda despellejada en su inhumanidad--y hacerlo le significa a Maillard cuestionar los valores y los procederes de las practicas liricas que, en los momentos mejor logrados de la tradicion lirica moderna, jamas hubieran dudado de su poder--o lo hubieran hecho de otro modo, sin perder el sentido sacrificial de la perdida del poeta. No sin cierta melancolia, como si se tratara ya de un orden perdido, se (nos) pregunta en otro poema: " Que haremos del poema sin metafora,/del verso despojado de su naturaleza,/de su aficion al desvario y su grandilocuencia?" (141). Su respuesta pareceria articularse en estos dos libros que desafian por igual la parafrasis metaforica, la ilusion del desvario y la grandilocuencia de la lirica moderna.

Esta necesidad de hacerse presente en sus textos, de multiplicar su presencia en diversos registros que dejan entrever los vinculos y la disolucion de fronteras entre generos, funciona, ademas, como una suerte de registro de las acciones de la poeta en las inmediaciones de la produccion del artefacto poetico. Es decir, aquello a lo que no deberiamos tener acceso porque revela la voluntad creadora de la poeta que--segun creiamos en la practica lirica de la modernidad que compartia sus estrategias con la estetica de origen kantiano--se intuia en actitud de ocultamiento, queda expuesto aqui como otra forma de abandonar los principios rectores de la practica lirica. Husos, en esa medida, siendo el texto que contiene las anotaciones en prosa (anotaciones que delatan el titubeo propio de quien sabe que su escrito transgrede--parafraseo a Nora Catelli--la oposicion que va de lo publico a lo privado privilegiando, mas que el sentido mismo de las palabras--que puede ser o publico o privado--su intencion que es siempre indice de la intimidad), (11) se convierte asi en una coleccion de momentos inacabados, dispersos, desperdigados sin mayor orden que aquel que le puede dar la rutina de los dias que va acumulando hoja tras hoja los trazos y acentos de una escritora que no sabe muy bien que es lo que hace, ni hacia donde se dirige. Asi dice su primera anotacion "marginal"-- marginal a que?, cabria preguntarse, pero la pregunta no tiene cabida porque no hay un bloque solido del que ser margen. Todo aqui cobra el tenue aire de la "inconsistencia" (7):
   Un dia cualquiera. Una semana de soledad en mi propia casa. Libro
   de U. Beck en la mesilla de noche. Lo abri ayer, hoy ya no. Fui a
   comprar los enseres habituales a la farmacia. Compre tambien un
   periodico sin intencion de leerlo y unos sobres acolchados....
   Volvi a casa e intente --tarde: eran las 14 h--mi ritual de
   siempre. Al gato Raton le gusta mirar como cae el agua en la manga
   de irrigacion; pone la pata, dulcemente, sobre el plastico y tantea
   la consistencia movil. Envio un mensaje de como estas, que haces.
   Todos en sus quehaceres. Cada cual en su propia vida. Recojo los
   papeles que puse ayer bajo las tuberias para pintarlas de gris.
   Vuelvo a dejarlos donde estaban.  Para que quitarlos?  Por que ese
   afan de terminar lo que se empieza? Dejar a medias ... interrumpir.
   Bajo a la cocina y abro la nevera. Creo que debo cocinarme algo de
   arroz. Cuidar de mi. Tal vez. Una vez mas.... -- Quien leera lo
   que escribo?  Escribo lo que escribo para que alguien lo lea?  Lo
   escribiria para mi sola, a solas? ... Escribo, porque escribir es
   lo unico que cabe hacer cuando ya nada hay que deba hacerse. No me
   tome el valium que guardo en el armario, antes del agua. La
   voluntad de espectadora me mantiene, en toda circunstancia, viva
   para poder decir, para poder decirme, para poder contarme como me
   cuento los suenos, el dolor de la carne o el de la memoria. (7-8)


"Envio un mensaje de como estas, que haces. Todos en sus quehaceres. Cada cual en su propia vida." Probablemente ningun otro pasaje capture mejor el tono que vertebra todo este proyecto como un registro de intervenciones particulares, ajeno a las estrategias de empatia que esperabamos de las practicas liricas, y que se compone mas bien como un espacio de intimidad del que brotan frases que se asemejan a esos mensajes enviados a cualquiera (o a ninguno), oraciones inconclusas, abandonadas por una espectadora que pasa vertiginosamente a otra cosa, cualquier cosa, y que, en el otro cuaderno, encontraran forma en divisiones ( arbitrarias?) en versos y poemas. Podriamos pensar por ello que Husos contiene los borradores, apuntes y trazos dejados a medias y que serian depurados para su publicacion en Hilos, al menos si nos dejamos guiar por los anos de publicacion: Husos es de 2006 e Hilos es de 2007. (12) Pero si asi fuera, es decir, si Husos contuviera los bocetos de Hilos, por que publicarlos? Y que garantiza, en definitiva, que no sea Hilos el repositorio de notas que seran expandidas en Husos?. Pero al final, importa realmente la respuesta?

Sea como fuere, lo cierto es que los dos cuadernos participan de un mismo impulso: el de volcar hacia afuera los pliegues (los husos, los hilos) que normalmente se mantenian ocultos (como un tejido organico) y formar una contiguidad simultanea entre la vida de la poeta y los textos que perderian, de esta manera, el aura nostalgica de una esencia o de una verdad trascendental propia de la poesia. Parafraseo a Philippe Met quien comentando la obra del poeta frances Gil Jouanard (compuesta ultimamente de "diarios") infiere un problema semejante: el de que cierta poesia contemporanea precisa abandonar la division generica porque la poesia ocurre "within the confines of the quotidian or as a precipitate of it" (36). A esto recientemente le ha asignado el nombre de "Poetics of the Notebook," y con ello pretende pensar el acto poetico no tanto como el punto culminante de una irradiacion de energia irrepresentable, sino como una forma cotidiana, ordinaria, de darse en el mundo, y que bien podria identificar la voluntad creadora de estos cuadernos de Maillard. La siguiente conclusion pareceria desprenderse de nuestra discusion: de que si Maillard publica los cuadernos sin disimular su proximidad es porque hacerlo implica la unica forma de afirmarse en el mundo, y el mundo (no el trasmundo de lo extraordinario que orientaba la practica lirica de la modernidad) es lo unico que le queda tras las irremediables perdidas de su hijo y de su cuerpo. Acaso restituyendo los restos desprolijos (prosaicos habria dicho De Man) de la vida fundiendolos en una intencion poetica pueda devolverle, si no lo perdido, si al menos la sensacion de saberse viva, de no ser, en ultima instancia, un pronombre personal en el que ensayar la comprension de la elegia lirica. (13)

Sospecho que sera mas facil senalar la diferencia que se da en Maillard respecto a los protocolos usuales a la cultura lirica si la comparamos con el modelo axial al despliegue del paradigma lirico moderno. En El arco y la lira Octavio Paz concibe el momento idealizado de la concepcion de la obra poetica y escribe este relato:
   El acto de escribir entrana, como primer movimiento, un
   desprenderse del mundo, algo asi como arrojarse al vacio. Ya esta
   solo el poeta. Todo lo que era hace un instante su mundo cotidiano
   y sus preocupaciones habituales, desaparece. Si el poeta de verdad
   quiere escribir y no cumplir una vaga ceremonia literaria, su acto
   lo lleva a separarse del mundo y a ponerlo todo--sin excluirse a el
   mismo--en entredicho.... [T]odo poema es apetito por negar la
   sucesion y fundar un reino perdurable. Si el hombre es
   transcendencia, ir mas alla de si, el poema es el signo mas puro de
   ese continuo transcenderse. (225, 344)


Pero como hemos visto, el gesto de Maillard participa de un orden contrario al postulado por Paz. Maillard concibe sus textos precisamente como un ambito que desiste la trascendencia y es, en cambio, una voluntad manifiesta de cohabitar en la escritura con el espacio cotidiano. Sus preocupaciones habituales en lugar de ceder hasta la perdida como en la idealizacion paciana (que responde al quintaesenciado anhelo mallarmeano de conquistar "the Text there speaking on its own, without the voice of an author" [4]), (14) se muestran en toda su crudeza, una crudeza que a menudo estremece por su violencia. No hay separacion con el mundo, mas bien al contrario: el mundo se vuelve cada vez mas indistinguible del acto poetico. Si tuvieramos que definir estos ejercicios en un relato semejante al de Paz, tendriamos que decir que ciertos procedimientos poeticos en la actualidad (Maillard es un ejemplo, otro podria ser la canadiense Anne Carson) dan muestras de un agotamiento lirico evidenciado tanto por un paulatino abandono de la voluntad de separarse del mundo como de la urgencia de hacer patente la desmesura, el desorden y la desprolijidad de la cotidianidad que trenza la madeja del acto poetico. Este hacerse mundo--en donde se opacan las zonas que mantenian separados arte y vida--lejos de suprimir la sucesion temporal, la precipita, cancelando asi la pristina ensonacion del poema como el instante epifanico de plenitud temporal por donde se estaria soslayando el misterio de la vida. Porque que misterio queda por desocultarse en escenas como esta?:
   Cumplo el ritual. Un ritual no se decide, se cumple. Asi que puedo
   hacerlo. El ritual se cumple en el cuarto de bano. Cada dos dias.
   Hoy es cada-dos-dias. Mido la temperatura del agua en el visor de
   la bolsa de irrigaciones y la cuelgo de una percha. Aqui utilizo
   agua mineral porque la del grifo arrastra el metal de las tuberias
   y no me conviene. Asi que he de mezclar cuidadosamente la del cazo,
   que viene muy caliente, con la de la botella, que esta fria, hasta
   conseguir la temperatura idonea. Cuando el visor indica 38, cuelgo
   la percha de la barra del bano y pulso la tecla del mecanismo de
   riego para soltar un poco de agua y asi eliminar el aire. El
   artilugio esta situado en el trayecto del tubo y lleva aparejada,
   en miniatura, una de esas norias en las que las cobayas corren
   incansablemente. Suelo contemplar la burbuja de aire que, apresada
   como una de esas ratas de indias, gira segun la velocidad del agua
   que impulsa la noria. Pero, antes, he de destapar el orificio
   practicado en mi abdomen, untarlo de vaselina con el dedo cortado a
   un guante de latex en mi dedo menique, e introducir en el el embolo
   que hay en el extremo del tubo. Regulo, entonces, la entrada del
   agua segun el movimiento del intestino y la mayor o menor
   resistencia de la extremidad del mismo que sobresale en mi vientre.
   Retractil como un pequeno pene, su color oscila entre el rojo
   irritado y el palido rosa calmado. Lo que importa es provocar al
   intestino. Litro y medio de agua es suficiente para ello. Se me
   olvido hablar de la manga. Una larga manga de plastico translucido
   aplicada a un aro que sujeto sobre la zona por medio de un elastico
   ancho a modo de cenidor. Una pinza de color blanco, a juego con el
   aro, cierra la manga en su extremo inferior. Al gato Raton le gusta
   ver como resbala, a veces, un hilillo de agua por la manga y trata
   de alcanzarlo con la pata, retraidas las unas, con la delicadeza y
   la atencion que le caracterizan. Su inocencia en el aqui. Por eso,
   cuando lo pide, lo dejo entrar y me acompana por un rato, hasta que
   se me queda mirando y se que espera que la abra la puerta.... Hoy
   es cadados-dias, nuevamente. La espera. Luego, las heces, limpias,
   corriendo por la manga. Luego, la espera, y otra sacudida calida.
   No siempre el resultado es adecuado.... (75-76, 77)


Cito por extenso este pasaje para dar una idea lo mas integra posible del procedimiento que rige la composicion de Husos, y que es la misma que rige Hilos--especialmente por la insistencia en su ambiguedad, ambiguedad a partir de la cual Maillard pareceria formular una serie de preguntas sin respuestas: en donde culmina el orden de la poeticidad y empieza el orden de lo prosaico; que (o quien) decide que un mismo texto sea poesia y no prosa, y viceversa; etcetera? (15) No puedo imaginar mejor ejemplo que este para subrayar la complejidad interpretativa que implica leer este proyecto de Maillard, complejidad que es el origen de la apatia, irritacion incluso, con la que este trabajo ha sido recibido (o no recibido) por cierta critica. Abordar este proyecto de Maillard--y el que podria verse como su prolongacion extrema que es su ultimo libro Belgica de 2011 que constituye un impreciso rosario textual en donde se explora a traves de una memoria distendida los sucesos de la infancia como si se tratara de una espectadora--implica un reconocimiento de las limitaciones interpretativas de la lirica por fundar esta sus expectativas hermeneuticas en la abstraccion de una voz que se la presume sin cuerpo, sin historia, casi sin vida.

Como deciamos, este proyecto de Maillard ha pasado, en terminos generales, desapercibido por la critica especializada, pese incluso a que Maillard ha sido premiada con los mas importantes reconocimientos poeticos en Espana: el Premio Nacional de Poesia en 2004, por Matar a Platon, y el no menos prestigioso Premio de la Critica en 2008, por Hilos. En efecto, de no ser por los dos pequenos escritos que mencione al inicio de este escrito, ninguna critica importante se ha escrito sobre Maillard, y las unicas referencias a su trabajo tienen que ver con su labor academica y sus textos de filosofia, especialmente su trabajo sobre Zambrano. Periodicos y blogs contienen mayor informacion, pero las opiniones en su mayor parte tienden a la desaprobacion de Hilos (importa subrayar que en ningun caso las lecturas de Hilos se hacen a la par de Husos, hecho que parte del prejuicio lirico que no podria imaginarse como algo que sale de toda estipulacion generica, y en donde la presencia de Maillard es abrumadora, podria ser considerado parte de un mismo proyecto "poetico"). Citemos dos casos. Uno de los blogs poeticos hispanicos mas visitados es el que mantiene el colectivo anonimo Addison de Witt, y publico el 6 de julio de 2007 una breve resena sobre Hilos en donde aludia a la exasperante situacion a la que llega el lector en el poemario por concebir "un ambiente dificilmente soportable" que "nos llega a aburrir." Pero sin duda la resena que mas repercusion tuvo en los circuitos poeticos en Internet--y que dio origen a la resena de Addison de Witt--fue la publicada por la conocida critica Ainoa Saenz el 17 de mayo de 2007 en la seccion de libros de El Cultural. Reproduzco la resena casi en su totalidad:
   En la fajita roja que abraza Hilos de Chantal Maillard se lee:
   "Chantal Maillard. El nuevo libro de la autora de Matar a Platon
   (Premio Nacional de Poesia 2004)." Al parecer, Tusquets considera
   que: a) el nombre de la autora vende libros; b) Matar a Platon
   vende libros; c) el Premio Nacional de Poesia vende libros. Lo cual
   obliga a contemplar el panorama poetico espanol desde ... una
   perspectiva de furias. Maillard constituye un fenomeno paranormal.
   Popular entre el publico, respetada por la critica, premiada por
   las instituciones. Y amanerada.... Y simple, de simpleza.... Y
   vacua.... Y, cuando asoma una timida originalidad [en el recurso
   tecnico] la autora lo explota inmisericordemente, hasta el
   agotamiento del recurso, hasta la exasperacion del lector. Esto--y
   no el latin--es lengua muerta. Puesto que su nombre, su obra y su
   medallero venden libros, concedamos que Maillard escribe poesia.
   Pero permitasenos, al menos, calificarla de poesia frivola. Porque
   no hay peor superficialidad que la profundidad fingida.


Como es comprensible a la luz de lo que venimos discutiendo, Saenz responde al conjunto de expectativas de la lirica moderna que, al no ver reproducidas en este libro de Maillard, la llevan a calificar al texto como un ejercicio frivolo, amanerado, simple (de simpleza) y vacuo, un ejercicio que adolece en definitiva de una liviandad que es el opuesto a aquella profundidad (metafisica, ontologica) que esperabamos de la lirica moderna. Paradojicamente, mi lectura de este proyecto de Maillard coincide con Saenz, pues tambien considero que Maillard en sus ultimas instalaciones poeticas presenta textos amanerados, simples y vacuos, razon por la cual yo tambien estoy de acuerdo en sospechar que lo que hace Maillard sea, en rigor, poesia lirica. Pero mientras Saenz carga negativamente a estas caracteristicas en los textos de Maillard, yo veo un esfuerzo por encontrar alternativas poeticas que den cuenta de un momento historico cuando acaso la plenitud del instante lirico esta siendo poco a poco abandonado. No soy, por supuesto, el primero en detectar esta paulatina disolucion de los procederes con que concebiamos el hecho poetico. Rei Terada, quien participo en el foro de criticos denominado "New Lyric Studies" que publico en enero de 2008 un polemico dossier en PMLA, resumia asi esta variacion en las practicas liricas contemporaneas: "It comes as a relief that after years, probably centuries, during which 'lyric' is used as an intensifier, reflecting the assumption that lyrics more than other media are concentrates of culture or consciousness, the current conversation about lyric isn't especially heightened. The lyric zone of electrification is dissipating along with belief in the autonomy of the lyric object and in the specialness of the lyric mode. I'm relieved to see this and would like to see still more of it" (196).

Su alivio, predeciblemente, no esta libre de controversia, (16) como no esta libre de controversia la propuesta de Maillard. No obstante, el mero hecho de que la practica lirica que se pensaba connatural al acontecimiento poetico desde el siglo xix sea atenuada, es indicativo ya de la perdida de fe en la sacralidad de la plenitud poetica. Algo semejante advertia recientemente Zygmunt Bauman quien, aqui refiriendose al arte contemporaneo, escribia en su ultimo libro: "Art, when it is spoken about, rarely inspires the sanctimonious or reverential tone so common in the past. There is no coming to blows. No raising of barricades. No flashing of knives. if there is any talk about the superiority of one art form over another, it is voiced without passion or verve" (15). De ahi que la modulacion de la perdida de la intensidad lirica ya no pueda pensarse como un intento de reformar o de criticar una escuela de pensamiento--porque la reforma y la critica configuraban el motivo mismo de la modernidad (lirica)--sino, mas bien, como una preocupacion que intenta conjurar los espectros de la intensidad lirica para dar paso a una conversacion prosaica, elemental, simple (de simpleza), y en donde la jerarquia del poeta carismatico de lugar a un dialogo entre cualquieras, que somos todos--aun aunque este dialogo este predicado en la inconstancia de nuestros dias cuando, como intuye Maillard, lo unico que nos queda es enviar mensajes, preguntar "como estas, que haces" y saber que esta "Cada cual en su propia vida." Habitando aquellos trazos de vacilacion enunciativa que hilan la fibra misma de una cotidianidad cada vez mas ordinaria.

NOTAS

(1) Hasta el dia de hoy solo existen dos breves lecturas academicas sobre un libro de Maillard--Matar a Platon: "Poetica y estetica en Matar a Platon" de Eugenio Maqueda Cuenca y "Poesia y filosofia en Matar a Platon" de Jose Luis Fernandez.

(2) Hilos se adjudico el prestigioso Premio Nacional de la Critica en 2007 y el Premio Andalucia de la Critica en 2008.

(3) Scott Brewster resume asi la operacion de la lirica moderna: "Since the Romantic period, the dominant understanding of lyric has postulated an isolated speaker abstracted from specific historical conditions who can convey an immediacy of experience, 'personal' thoughts and feelings" (30). Ademas de Brewster, sobre teoria lirica moderna vease especialmente Dickinson's Misery: A Theory of Lyric Reading de Virginia Jackson, Victorian Sappho de Yopie Prins, los ensayos "Lyric and Modernity," "Anthropomorphism and Trope in the Lyric" y "Lyrical Voice in Contemporary Theory" de Paul de Man, "Reading Lyric" de Jonathan Culler y el dossier New Lyric Studies publicado en PMLA 123.1 (2008), entre otros.

(4) Para el desarrollo de estas ideas, el mejor punto de entrada son los mentados libros de Jackson y de Prins. Como afirma Jackson, a partir del siglo XIX se llevo a cabo una transformacion generica que ha tenido como consecuencia la abstraccion de la lirica como el idealizado genero poetico par excellence: "the riddles, papyrae, epigrams, songs, sonnets, blasons, Lieder, elegies, dialogues, conceits, ballads, hymns and odes considered lyrical in the Western tradition before the early nineteenth century were lyric in a very different sense than was or will be the poetry that the mediating hands of editors, reviewers, critics, teachers, and poets have rendered as lyric in the last century and a half.... [T]he poetry that comes to be understood as lyric after the eighteenth century is thought to require as its context only the occasion of its reading" (7).

(5) De ahi que en este tratado Maillard llegue a definir el acto poetico asi: "La palabra poetica, hurgando en las profundidades del sueno, puede des-entranar relaciones que al tomar cuerpo--o imagen--daran al hombre la medida de su ser-creciendo en cada instante de ese 'tiempo desgarrado' que es el suyo. Al poeta le corresponde abrir, desentranar aquel fondo de donde surge el ser: el lugar de lo sagrado. Por ello afirma Heidegger que el poeta habita cerca del origen" (51).

(6) Asi se describe en una entrevista que hicieran a Maillard en El Pais el 16 de junio de 2007.

(7) Esta reflexion, como ha indicado hace poco Susan Stewart, sera coextensiva a las practicas esteticas poskantianas en donde llegara a privilegiarse esta imagen: "The freedom of the artist is not a privilege of occupation but rather something that anyone can exercise under certain conditions. These are a bounded time and space not dedicated to prior ends, an openness to mood and a self-composed independence from it, a willingness to let the imagination play against the determinations of form, and a commitment to choosing and judging anew" (205). De forma complementaria, de suma utilidad son los estudios sobre poesia y estetica de Jacques Ranciere, sobre todo La palabra muda: Ensayo sobre las contradicciones de la literatura, los dos volumenes dedicados a la estetica moderna de Reinaldo Laddaga: Estetica de la emergencia y Estetica de laboratorio, y el recientemente publicado Estetica de lo peor de Jose Luis Pardo.

(8) Los ejemplos, aunque comunes en varios autores, los tomo aqui de la introduccion a Practicing Culture editado por Craig Calhoun y Richard Sennett. Al comentar sobre la idea de arte, escriben: "Art is not produced according to rules, of course, like painting by numbers. 'Les regles de l'art' are those precepts one can't understand until one has tried them in practice, like our grandmother's advice to add a 'pinch' of salt and 'just enough' sugar" (7).

(9) Modifico aqui una idea enunciada por Pardo en su tratado al advertir que, en terminos generales, uno siempre llega tarde, "cuando los grandes poetas ya estan muertos" (102), porque estos son "necesariamente antecedentes, nunca interlocutores" (90). Vease sobre todo el capitulo "Cuarta aporia del aprender, o de la crisis de la educacion" en La regla del juego para el desarrollo teorico de esta discusion.

(10) Me guio aqui por el parrafo final del paradigmatico ensayo de De Man, "Anthropomorphism and Trope in Lyric" en donde advierte--con un enfasis que pareceria detallar precisamente la labor de Maillard: "Generic terms such as 'lyric' (or its various sub-species, 'ode,' 'idyll' or elegy') as well as pseudo-historical period terms such as 'romanticism' or 'classicism' are always terms of resistance and nostalgia, at the furthest remove from the materiality of actual history. If mourning is called 'a chamber d'eternel deuil ou vibrant de vieux rales,' then this pathos of terror states in fact the desired consciousness of eternity and of temporal harmony as voice and song. True 'morning' is less deluded. The most it can do is to allow for non-comprehension and enumerate non-anthropomorphic, non-elegiac, non-celebratory, non-lyrical, non-poetic, that is to say, prosaic, or better, historical modes of language power" (262). En contra de la opinion generalizada que lee en De Man una posicion ahistoricista tipica del pensamiento que sucedio al New Criticism, considero que hacia los anos finales de su vida (De Man murio en 1983 y en 1984 se publico este ensayo en The Rhetoric of Romanticism) De Man habria comenzado a detectar cierto debilitamiento del paradigma lirico moderno del que este parrafo seria, a lo mejor, su primera reflexion. Para el primer tipo de lecturas, vease "Reading Lyric" de Culler.

(11) Como la misma Catelli, tambien en este punto sigo a Pardo quien escribe en La intimidad: "la intimidad aparece en el lenguaje como lo que el lenguaje no puede (sino que quiere) decir" (55).

(12) Asimismo, no hay que subestimar la importancia de que Hilos haya sido publicado bajo el rotulo "Poesia" porque esto restringe su espacio de consumo que es lo que, me parece, Maillard querria problematizar. Hilos fue editado en la prestigiosa editorial Tusquets en su coleccion "Nuevos textos sagrados," en donde normalmente se publican a poetas consagrados como Guillermo Carnero, Virgilio Pinera, Claudio Rodriguez, Antonio Gamoneda, etc. Husos, por su parte, lleva en su portada la ambigua definicion de "Notas al margen" y, aunque publicado en la editorial Pre-Textos, que nos tiene acostumbrados a textos filosoficos y poeticos, nada se dice de su definicion como una anotacion marginal.

(13) De un modo parecido, pero en direccion opuesta, Maillard vendria a contraponerse a la cultura lirica que durante el ultimo siglo y medio ha perseguido la abstraccion de la voz lirica despojada de toda contingencia historica que seria substraida al momento de idealizacion lirica. Un caso paradigmatico es el de Emily Dickinson y precisamente la tesis de Jackson a lo largo de su importante libro es que ha sido la constante manipulacion de la obra de Dickinson la que ha hecho de ella una poeta que supuestamente identificaria lo propio de la lirica moderna, siendo que, como Jackson arguye, los cientos de paginas que Dickinson escribio, que se encuentran distribuidas en fragmentos, cartas que incluian en sus sobres grillos muertos y flores secas, etc., no fueron todos concebidos como poemas, ni mucho menos fueron concebidos para su publicacion en el formato en el que nosotros consumimos sus "poemas."

(14) Stephane Mallarme en una carta a Verlaine de 1885 que conocemos con el nombre de "Autobiografia."

(15) Segun Jackson, la decision de leer un texto como lirico responde al horizonte de expectativas que es producto de la interpretacion que presume que el texto que uno lee es lirico, o no: "The reading of the lyric produces a theory of the lyric that then produces a reading of the lyric, and that hermeneutic circle rarely opens to dialectical interruption" (10). La nocion de algo intrinsecamente lirico en un poema es, asi, desplazado a favor de una nocion mas amplia de lo que constituye una practica cultural. En esa medida, el hecho de que Maillard haya optado por publicar unos textos dentro de una coleccion editorial de poesia, deciamos, exige una interpretacion que debera buscar las resonancias en el marco de pre-juicios de la lirica moderna, y el desajuste entre esta preconcepciones y la obra de Maillard es, me parece, una de las causas de su escasa repercusion.

(16) Para una replica a Terada consultese "For a Poetics of Verse" de Simon Jarvis.

OBRAS CITADAS

Bauman, Zygmunt. Culture in a Liquid Modern World. Trad. Lydia Bauman. Cambridge, UK: Polity, 2011.

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David Barreto

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Article Details
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Author:Barreto, David
Publication:Hispanofila
Article Type:Critical essay
Geographic Code:4EUSP
Date:Sep 1, 2013
Words:9405
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