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Ingordi e digiunatori: ingestione del dato culturale nel secondo Novecento italiano.

Vorrei aprire la mia discussione con un'osservazione in un certo senso ovvia: il rapporto tra cibo e linguaggio ha come punto di raccordo la funzione orale. Coincidenza curiosa, a ben pensarci, e sulla quale si interroga infatti uno dei personaggi del seicentesco Criticon di Baltasar Gracian: "Quel ch'io non finisco d'intendere e a quale fine la saggia natura uni entro una stessa officina il mangiare e il parlare: che ha che fare un esercizio coli'altro, una occupazione vile comune anche ai bruti, l'altra sublime e propria sola degli uomini? anzi che quindi insorgono inconvenienti notabili." (1) Nondimeno le due attivita sono strettamente correlate: nel caso del cibo la bocca e la prima tappa del processo di masticazione, ingestione e digestione; e attraverso la bocca che il corpo incontra il mondo, ed e mangiando che alla materia morta del mondo viene ridata vita. Nel caso del linguaggio la bocca e l'organo primo della produzione fonetica del linguaggio, ovvero strumento di una riconfigurazione e restituzione semiotica della nostra esperienza del mondo. E seppure la funzione alimentare corrisponde ad una appropriazione e quella linguistica ad una espulsione/ restituzione entrambe consistono in una metabolizzazione alchemica del reale, la prima in carboidrati e proteine, la seconda nell'astrazione dei segni. Grazie a entrambe le funzioni il mondo viene riformulato e quindi in certa misura padroneggiato. Non e un caso che in uno dei primi grandi romanzi moderni, il Gargantua e Pantagruel, l'ingestione di cibo e la produzione linguistica siano cosi strettamente correlate. Nel Gargantua non solo l'ingestione di cibo rappresenta una gioiosa appropriazione del mondo (come infatti nota Baktin nel suo fondamentale studio sul romanzo di Rabelais (2)), ma permette soprattutto una torrenziale e altrettanto gioiosa produzione linguistica. Il gusto rabelesiano per l'elencazione, i doppi sensi, la sperimentazione lessicale, la creazione di neologismi, e tutto saldamente legato alla smisurata ingordigia dei suoi protagonisti. A livello testuale i banchetti di Panurge, Pantagruele e Gargantua si traducono in banchetti linguistici in cui le portate sono il mondo conquistato per mezzo della parola. (3)

Il rapporto tra linguaggio e cibo si complica pero in epoca tardomoderna, proprio perche attraverso il linguaggio/cibo, per citare ancora il Bakhtin di Rabelais e il suo mondo, non si da piu per assodato un "incontro trionfale con il mondo" (285). In queste mie note mi concentrero su alcuni aspetti legati a questa problematizzazione nell'ambito della cultura italiana dal dopoguerra a oggi. Ma perche l'attenzione sulla metafora alimentare, in altre parole quali riscontri ci promette questo tipo di indagine? Nelle arti italiane del dopoguerra la corrispondenza tra l'ingestione di cibo e produzione linguistica, si incrina perche si verifica un processo di riformulazione delle coordinate sia del linguaggio (inteso qui in senso ampio, non precipuamente verbale) che della sfera corporale, strettamente connesso ai grandi sconvolgimenti sociali ed economici che in quegli anni interessano il nostro paese. Questo processo di sovrapposizioni di linguaggi e di sfasamento con la sfera corporale si avverte pienamente in ambito letterario europeo gia sul finire dell'ottocento (4): alla capacita euristica--del tutto speculativa--del linguaggio letterario si contrappone quella non mediata, non premeditata, e incoercibile del corpo (5). Non solo la celebre madeleine proustiana--esempio di pasto che permette una riappropriazione inaspettata e istantanea del mondo, non resa disponibile dagli strumeti speculativi della lingua come mezzo razionale di indagine--ma anche la presenza eclatante delle ragioni del corpo nell'Ulysses, un corpo che mallea la lingua e le sue capacita conoscitive (e guarda caso e proprio un pasto ciclopico che prelude alle peregrinazioni di Bloom, primo vorace incontro con il mondo del protagonista del romanzo joyceano). E ancora, in Italia, le rivendicazioni del corpo dello Zeno sveviano mortificato da tentativi di razionalizzazione e adesione all'ethos borghese e soggetto a irrealizzati e irrealizzabili progetti di digiuno--le numerose ultime sigarette del romanzo.

Nell'Italia del dopoguerra i linguaggi si moltiplicano e si sovrappongono, l'orizzonte culturale si fa piu frastaglaito, complice non solo il definitivo sdoganamento del bagaglio del moderno europeo e angloamericano dopo la caduta del regime, ma anche la pervasiva presenza dei versanti culturali "bassi" favorita dall'espansione dei mass media. L'assunzione del dato culturale, che va lentamente ma sensibilmente a sostituirsi al mondo empirico, diventa pasto problematico, questione che infatti tendera a polarizzare il nostro panorama culturale per buona parte del secondo Novecento. Questa difficolta di ingestione da una parte, e dall'altra una opposta e latente tendenza ad un'onnivora consunzione sono entrambe chiare spie di un'ansia della modernizzazione che dagli anni cinquanta in poi vede contrapposti intellettuali come Pasolini, Moravia, Calvino, Sanguineti, Eco (6). Eco stesso, nello specifico dei rapporti tra cultura alta e e quella dei mass media, lucidamente fotografava la situazione nel suo Apocalittici e Integrati del 1964--testo che originava proprio come risposta alle perplessita aristocratiche di una cultura che avvertiva l'influsso destabilizzante dei moderni mezzi di comunicazione di massa. Pasolini si pone nella categoria degli apocalittici, sigillando chiaramente la sua posizione con la coda polemica degli Scritti Corsari, Calvino mantiene una posizione a ben vedere ambigua, ma certamente di apertura, e il Gruppo 63 abbraccia le possibilita espressive di una superfetazione di linguaggi e codici--e anche di una certa indipendenza ideologica--che per alcuni aspetti prefigura gia i postmoderni decenni successivi.

Non e una caso quindi che la il topos letterario del pasto legato alla gestione dei materiali linguistici e culturali ricorra in molte delle opere chiave del nostro secondo novecento. Cibo che rappresenta parola o dato culturale, pasti negati, o impossibili, o eccessivi; temuti, fuggiti, o--come spesso negli ultimi anni del secolo appena trascorso--ingordamente e indifferentemente consumati. Un'analisi di questo tipo permette allora di compilare una mappatura diacronica dei sintomi e delle diverse reazioni dei nostri intellettuali al cambiamento repentino dei rapporti tra fare letterario e proliferazione dei linguaggi e dei livelli culturali dal nostro dopoguerra a oggi.

Nelle nostre lettere i due grandi anticipatori delle preoccupazioni metanarrative e metalinguistiche del secondo Novecento sono Tommaso Landolfi e Carlo Emilio Gadda. E non a caso in entrambi il tema della parola come cibo gioca un ruolo preponderante. Per entrambi gli autori la parola ha in nuce la possibilita e il compito di svelare la realta noumenica dei fenomeni; una missione che in Landolfi si risolve in un sofferto cortocircuito della lingua, una lenta implosione che l'autore documenta nel corso della sua intera carriera ("Nulla significare/Nulla dire/Tale forse il supremo atto d'amore" Viola di morte 44), mentre in Gadda si invera in una esplosione di registri stilici, idiomi e linguaggi, in una disarmonia (cito il titolo del celebre studio gaddiano di Gian Carlo Roscioni) che e infine strategia conoscitiva.

Al centro del fantastico landolfiano risiede il difficile rapporto con una lingua di cui si sente imminente il distacco dal mondo che essa e chiamata a rappresentare (7). La perdita della funzione referenziale del linguaggio produce in Landolfi parole fantastiche, mostri linguistici: le labrene, dell'omonimo racconto, le blatte del Mar delle blatte, il porrovio: la bestia-parola di Cancroregina. Insidiose, le creature prodotte verbalmente e liberate dai loro vincoli referenziali, minacciano di ritornare al corpo. E rinserendosivi rischiano di alterarnene gli equilibri, come cellule cancerogene. Le parole fatte carne del racconto Parole in agitazione (maggiostrina, locupletale) escono letteralmente dalla bocca del narratore mentre si sta lavando i denti, residui del pasto, e percio davvero produzione orale:
   Mi sciacquai la bocca e sputai. Ma ecco che, invece di venir fuori
   la solita disgustosa miscela, vennero fuori loro, le parole. Non so
   come spiegarmi: erano parole, ma erano vive, e guizzavano qua e la
   nel lavandino, per fortuna vuoto.


Alla fine della storia il protagonista costringe le parole protestatarie (rifiutano appunto la loro funzione referenziale) ad accettare un sorteggiamento di referenti arbitrari. Ma l'operazione ha cio nonostante un esito negativo:

Gia, ma ora c'e un grosso guaio. Perche ognuna di loro prese un certo significato e se lo tenne, d'accordo: pero chi appunto prese quel dato significato? Questo e il problema; (...) nell'agitazione del momento io non pensai ad annotare i vari passaggi e le varie attribuzioni di significato; a me non e rimasto niente in mano, nessun documento probante. Sicche adesso alle corte, lo sanno loro cosa significano, non io. E' terribile.

Inoltre sono un tantino preoccupato. Si, ho riferito che uscendo dalla bottiglia fuggirono chissa dove: ma sempre in casa saranno restate, e un giorno o l'altro, vedrete, mi salteranno addosso. (Le piu belle pagine di Tommaso Landolfi 395-99)

Altrettanto perniciose le blatte del Mar delle Blatte anch'esse parolemostri fantastici, che minacciano di trovare un entrata al corpo e di sconvolgerne l'ordine:

Lucrezia sul castello di prua, s'arrostava e si parava come poteva: ma le forze le mancavano ormai (...) le blatte le arrivavano ai fianchi, le scalavano senza posa il petto e le spalle, s'erano installate fra i suoi capelli, le passavano sulla fronte. Le sentiva fra le coscie, le riempivano il cavo delle ascelle, forzavano le labbra, fra poco le avrebbe avute in bocca ... (II mar delle blatte 47)

Una lingua che si rende quindi non-ingeribile, immangiabile: interrotto il contatto con il mondo, rotti i legami referenziali della parola-segno, quest'ultima diventa non metabolizzabile e quindi non padroneggiabile. Cosi'e per esempio nel caso del porrovio, ennesima parola fantastica del bestiario landolfiano, porzione di un pasto impossibile:

Il porrovio! Che bestia e il porrovio? Mi duole dire che io stesso non lo so, e la medesima cosa mi capita colla beca. (...) Da molto tempo la mia vita e ossessionata dalla ricerca o dalla sistemazione di parole. Il porrovio si aggira grigio nelle tenebre, il porrovio viene, va, il porrovio e una massa che io non posso inghiottire.

Il porrovio non e una bestia: e una parola. (Cancroregina 77)

Ancora piu vistosamente e nel Dente di Cera, parte di una serie di cinque brevi racconti dedicati ad Eugenio Montale, che Landolfi medita sulla parola non referenziale come cibo non commestibile, come interruzione del processo di acquisizione del reale. Nel Dente di cera un inquilino affamato chiede all'anziana padrona di casa di tenergli compagnia durante il pranzo. Ma il pasto e interrotto quando un dente di cera "giassa" cade dalla bocca della vecchia. E chiaro che non e affatto il dente prostetico la fonte del raccapriccio del narratore, bensi l'oscurita dell'aggettivo qualificativo. La parola immasticabile ma al momento stesso legata a uno degli organi principali della masticazione--un dente appunto--interrompe il pasto, e quindi l'appercezione del mondo, per riconfigurarsi come ostacolo epistemologico, presenza minacciosa:

E pazzesco cio che essa diceva! E se e vero che era un dente, perche non lo trovo qui sotto? (...) Questo maledetto impiantito non lascia veder nulla.

Come lo trovero questo dannato dente, per buttarlo fuori di qui, all'inferno? ... Forse sotto l'armadio? Macche. Oh signore come mangiare ora (...) qui dentro? (Il mar delle blatte 116)

Ma il significante liberato dal suo referente ha una sua controparte oscura nell'opera di Landolfi: la parola morta, unita di un sistema che non puo produrre altro che vuoti involucri:

Nere parole e buie. Invano (...) cerco di penetrarle e di stabilirne una corrispondenza con una realta di qualsiasi ordine, esse non rispondono se non al nulla (...). Talvolta, in certe annate, le buone nocciole che vengono dai monti son tutte vuote per via d'un loro tonchio segreto: avido ragazzo, io mi trovavo le mani sempre piene di gusci, nient'altro che gusci (...) Devo farmi coraggio e provvedere subito: o sara troppo tardi e seguitero per tutta la vita a baloccarmi con gusci vuoti (Le piu belle pagine di Tommaso Landolfi 403).

Letteralmente un pasto impossibile questo, proprio perche un vizio interno ha rimosso dal cibo la sostanza nutritiva, la connessione vitale con il mondo (8). E espandendo la metafora nell'autobiografico Rien Va Landolfi si riferisce alla sua opera come "cipolla fatta solo di spoglie" (338). Scrive Giannetti a proposito del racconto-parabola Dialogo dei massimi sistemi in cui un poeta compone poesie in una lingua che nessuno, compreso l'autore, conosce: "Nella selva intricata dei referenti il poeta si aggira solo, e senza lasciare traccia; non solo la sua opera non sopravvive al tempo, al patrimonio culturale che l'ha prodotta, ma non sopravvive neanche nel presente, perche non e esperienza comunicabile" (67-68).

In una simile condizione di digiuno forzato troviamo anche uno dei personaggi chiave del nostro novecento letterario, l'hidalgo Gonzalo Pirobutirro protagonista della Cognizione del Dolore di Carlo Emilio Gadda. Autore dalla ben piu complessa poetica, Gadda condivide tuttavia con Landolfi l'abilita di gestione di disparati livelli linguistici e la coscienza profonda degli effetti di scarto che tale polifonia di voci realizzano sul narrato. In entrambi la questione linguistica occupa una posizione centrale cosi come un rapporto conflittuale con la produzione letteraria. In Landolfi convivono le insidie delle parole viticcio, la vacuita delle parole guscio, la sfiducia, nonostante il continuo rilancio alla sfida, nelle possibilita mimetiche del linguaggio e il constatato esaurimento della capacita affabulativa del mezzo letterario. Parimenti in Gadda e patente la difficolta (risultante in una coltivata strategia testuale) di organizzazione razionale delle strutture romanzesche, e il rigetto della forma compiuta. Accomuna peraltro i due autori la grande abilita di modulazione tonale dal grottesco al drammatico e una preoccupazione metanarrativa che si manifesta con grande anticipo sui futuri sviluppi delle nostre lettere. E si dovra peraltro notare che la composizione della Cognizione del dolore in particolare e coeva a quella di molti dei racconti landolfiani citati poc'anzi. (9)

Gonzalo Pirobutirro, l'alter ego Gaddiano della Cognizione entra sulla scena del romanzo introdotto dal dottore locale il quale si reca alla villa dei Pirobutirro per una visita di routine. Gonzalo soffre, fra i tanti mali immaginari, di ulcera duodenale perforata ed e quindi condannato al digiuno e, per contrapasso, forzato ad "insaccare tonnellate di bismuto". Al male il coro degli abitanti di Lukones ascrive due cause. La prima e la sostanziale malvagita dell'Hidalgo. Sostiene infatti il peone Jose che egli ha dentro:
   Tutti e sette, nel ventre, i sette peccati capitali, chiusi dentro
   nel ventre, come sette serpenti: che lo rimordevano e divoravano
   dal didentro, dalla mattina alla sera: e perfin di notte, nel sonno
   (74).


Lo stomaco e quindi non piu l'organo della metabolizzazione e rinascita del mondo, ma sede dell'interiorizzazione del male. Lo stomaco come "sacco", "lercia trippa" la pancia in cui "si appesantisce la giusta ira" (CdD 182), luogo della paralizzazione dell'io offeso e della sua cristallizzazione in monade--come poco avanti indicato da Gonzalo nel celebre monologo butirrico sui pronomi personali. La funzione alimentare per Gonzalo riguarda ormai solo le parti basse; l'assunzione di cibo non come atto rigenerante--comunione con il mondo--ma finalizzato unicamente alla produzione di materia escrementizia (10). Successivamente a origine del male del protagonista si aggiunge--ancora tramite le voci dei Lukones--la sua voracita; e qui Gadda si ricollega a un topos letterario che include non solo il Gargantua e Pantagruel rabelaisiano ma anche l'archetipo del ciclope omerico (cfr. Guiso 314-315). Diventano leggendari a Pastrufazio i banchetti mostruosi di Pirobutirro a base di aragoste, polli e patate. Queste ultime poi, usate come ripieno di piccioni arrosto, appaiono in guisa di materiale fecale, ancora un richiamo al fine escrementizio del mangiare:
   (Le patate) erano quasi divenute una seconda polpa anche loro,
   tanto vi si erano incorporate, nel deretano: come se l'uccello, una
   volta arrostito, avesse acquistato dei visceri piu confacenti alla
   sua nuova situazione di pollo arrosto (90).


L'orgia alimentare dell'hidalgo culmina con l'ingestione di una vera e propria bestia rabelaisiana, la creatura proteiforme che nei racconti degli abitanti di Pastrufazio assume, a seconda del relatore, forma di riccio, granchio, aragosta, o pescespada (e la cui coda, penzolando fuori dalla bocca del divoratore, finisce arcimboldescamente per metamorfizzarsi in una lingua umana (11)); animale che Pirobutirro avrebbe deglutito intero rischiando il soffocamento e che avrebbe causato il perforamento del duodeno. Proprio come il porrovio landolfiano si tratta di una bestia fantastica, il cibo immangiabile (qui letteralmente indeglutibile) che viene a turbare il naturale scambio tra l'io e il mondo esterno. Dentro e fuori di metafora il rifiuto del cibo corrisponde per Gonzalo al ritrarsi della vita, dal mondo borghese e dalle sue convenzioni e dei suoi obblighi (il matrimonio, la guida dell'autovettura, l'abbonamento alla societa di sorveglianza, l'amore filiale). Non a caso nella seconda parte della Cognizione del dolore il monologo interiore contenente la lunga invettiva contro i borghesi, l'epatica reverie della buona societa al ristorante, prende avvio dal pasto solitario di Gonzalo assorto davanti a a un grigio piatto di minestra che intonso va pian piano raffreddandosi.

E certo che se in Landolfi l'impossibile ingestione del mondo/ parola si traduce in una lingua misteriosa, composta si da molti livelli--dal registro alto, ai frequenti toscanismi e alle espressioni colloquiali-ma comunque diposta a chiudersi a riccio recidendo cosi i legami con i propri referenti, in Gadda al digiuno del protagonista della Cognizione fa da controcanto un esplosione linguistica autoriale tutta volta all'esterno; si confrontino le landolfiane "parole a viticcio", parole che si arrotolano su se stesse, "senza immaginabile rapporto con la realta fenomenica" (Landolfi Opere II, 765) (12) e gli "gnommeri" (ma anche gli "gnocchi") del Pasticcicccio gaddiano: nuclei, gangli caotici di interazioni che si moltiplicano esponenzialmente e centrifugamente, creando fitti e misteriosi legami. Una lingua malleabile, flessibile, simile ad un boccone da masticarsi: "la parola (nella nostra lingua) si puo stirare, contrarre e metastare (palude, padule: femminile e maschile) secondo libidine, come la fusse una pasticca tra i denti" (I viaggi la morte 83). E questa masticazione del tutto non metaforica del verbo ci riporta all'argomentazione squisitamente barocca che conclude il passo del Criticon a cui mi riferivo in apertura: "dico io essere stato assegnato il medesimo posto al parlare ed al gusto, perche in questo modo si gustino le parole avanti d'esprimerle e talora anche si mastichino e si provi se sono vane e ponderate e se si conosce che possano amareggiare s'indolciscono" (Raimondi 123). Di questa parola masticabile Gadda confessa una smania di possesso accumulativo inverantesi in una pantagruelica crapula linguisitca:

I doppioni li voglio tutti, per mania di possesso e cupidigia di ricchezze: e voglio anche i triploni, e i quadruploni, sebbene il Re Cattolico non li abbia ancora monetati: e tutti i sinonomi, usati nelle loro variegate eccezioni e sfumature, d'uso corrente e d'uso rarissimo (I viaggi la morte 82).

E bene comunque sottolineare che il rapporto cibo/parola in entrambi gli autori deve essere riscontrato sul filo del contesto storico culturale degli anni del fascismo, in quel clima di ritiro degli intellettuali alla sfera del privato che ha come frutti tra gli altri l'ermetismo (e, ricordiamo, a Montale e dedicato Il dente di cera di Landolfi (13)), la letteratura fantastica della prima meta del Novecento e quella metafisica di Savinio. E non a caso prorio come Gonzalo Pirobutirro i protagonisti landolfiani sono solitamente nobili decaduti e vivono appartati, in remote ville di campagna (tra i tanti vedi i protagonisti di Maria Giuseppa, La morte del re di Francia, La spada, Il racconto d'autunno etc.) oppure isolati dal mondo (nell'astronave solitaria di Cancroregina oppure sul ponte di comando della nave del Mar delle Blatte). Ma e altrettanto chiaro che si tratta qui di due inclinazioni opposte, quella del dissipatore e quella dell'egoista. L'alter ego letterario landolfiano, scialacquatore del proprio talento e del proprio patrimonio, assiste al progressivo inaridirsi, lo spenderesi, della propria arte e della propria lingua nello specifico delle sue prerogative referenziali. L'egoista fagico Gaddiano (Gonzalo e il suo doppio intertestuale, il commendator Angeloni del Pasticciaccio) accumula cibo finche il corpo non ne rifiuta definitivamente l'assunzione, si oppone disperatamente alla dilapidazione del patrimonio di famiglia, e si rinchiude nei confini dei suoi possedimenti--la funzione del terribile muro, "simbolo piu che munizione dell'umano possesso" (La cognizione del dolore 379), della casa brianzea dei Gadda/Pirobutirro:

Il senso feroce ed esclusivo della proprieta era in lui un'idea coatta, un delirio dell'immaginativa, originato probabilmente dalle lunghe esclusioni patite, inquantoche tutti avevano ereditato, sia pure delle pillacchere di stupida benevolenza (anche narcissiche), dai suoi generanti, o genitori, come piu comunemente li chiamano, all'infuori di se medesimo: e per un altro verso dalle ignominiose intrusioni di valerianati estranei nel campo della "libido" famigliare (La cognizione del dolore 513).

In passato lo chiamarono egoismo (...) La scienza etica (...) lo ascrisse a debito, o a credito, dell'angoscia prima del vivente, del suo egoismo vitale, nucleale: dell'egoismo fagico, addentatore, dilaniatore di cibo, e buccoesofagico, cioe appropriatore, insalivatore e peptonizzatore del cibo. Che lievita ad egoismo avaro dipoi, e in cupidita di avere si riafferma: e si palesa per dichiarato nome ed azione nella libidine incameratrice dell'acquisto, e nel ringhio del possesso (I viaggi la morte 221).

Un importante segnale di svolta tra i rapporti cibo/parola/dato culturale e rappresentato dalla Ricotta di Pier Paolo Pasolini, episodio del lungometraggio a quattro mani Rogopag. Nel breve apologo pasoliniano il sottoproletario Stracci, procuratosi con vari sotterfugi un pasto di pane e ricotta viene ucciso da una sovrabbondanza di cibo: causa dell'indigestione e il pantagruelico banchetto fornito dalla troupe del film en abyme. Al di la della evidente allegoria evangelica (Stracci "il povero cristo" e il vero Cristo), la chiave di lettura della morality play di Pasolini e ben chiara. Il mondo chiuso del set cinematografico--si gira una rivisitazione della Passione--riproduce, suggerisce Pasolini, l'ordine classista della societa contemporanea: un aristocrazia composta da prime donne e divi, una grande borghesia rappresentata dai vari attori, aiuto-registi, tecnici etc, e la folla anonima delle comparse a cui appartiene Stracci. Il sottoproletario e quindi (secondo il cristianesimo materialista pasoliniano) buon selvaggio Stracci viene letteralmente ucciso da un "eccesso di borghesia", dove il cibo sta qui non solo per l'illusione di benessere generata dal boom economico (La ricotta e del 1963), ma soprattutto per l'insidia della commistione culturale che minaccia tanto la distruzione del vecchio mondo contadino e paleoindustriale (per usare un termine caro a Pasolini), quanto quello urbanizzato delle borgate. La paura qui, e quella di un indigestione culturale (le merci, le pubblicita, tutti gli ammennicoli della societa dei consumi), e quindi un indigestione di borghesia. Paura che e poi sottolineata, con un sorriso (ma quanto orrore pasoliniano dietro a quel sorriso!), dall'inquadratura delle comparse, borgatari romani, che ballano il twist al suono di una radiolina portatile--immagine che peraltro Pasolini chiede in prestito al Sorpasso di Dino Risi (1962) dove ancor piu'efficacemente il twist e ballato da attempati contadini in una sagra di paese. Lo stesso brano musicale ritorna poi quando viene inavvertitamente suonato sul set del film en abyme, durante la sequenza della deposizione dalla croce. Il genuino senso religioso, insiste Pasolini, viene minato sia dall'alto, dalla vuota ripetizione manierizzante e intellettualizzata del regista (ed e chiaro che qui Pasolini fa della pacata autoironia ritraendosi nella figura del regista interpretata da Orson Welles), che dal basso, cioe dall' invasione di campo di una cultura incongrua e massificante. Uansia di una letale abbuffata di cultura di massa (quella tardocapitalistica propugnata dalla societa dei consumi e che secondo Pasolini e chiaramente di livello inferiore rispetto alla cultura dell'universo contadino e del sottoproletariato urbano) e, paradossalmente per l'antimoderno Pasolini, una preoccupazione del tutto moderna, anzi modernista, dato che registra l'ansia di un cambiamento in atto. Ansia che ciononostante anticipa gia questioni postmoderne: prefigura cioe quella infrazione di confini tra livelli culturali alti e bassi che ha davvero le sue radici profonde negli anni del miracolo economico e che caratterizzera tutti i nostri anni 80 e 90, non solo in letteratura, ma anche e soprattutto nelle arti visive (14). Comunque non c'e dubbio che nel mondo di Pasolini non e l'indigenza che uccide il buon Stracci, ma l'invasione del superfluo ostentato dalla societa affluente e quindi il sovvertimento e l'estinzione della sua cultura: per utilizzare ancora un termine caro a Pasolini, Stracci muore di omologazione. E infatti, "i beni superflui rendono superflua la vita", ammonisce Pasolini dalle pagine degli Scritti corsari (67), finendo per fare eco al quaresimalismo felliniano della Dolce Vita (della cui sceneggiatura peraltro Pasolini era stato coautore non accreditato) e--involontariamente--alla retorica democristiana degli anni dell'austerity.

In questo contesto l'esperienza neoavanguardistica del Gruppo 63 segna un punto di passaggio importante e per piu di un motivo: si comincia ad affrancarsi in certa misura da quella rigidezza ideologica che aveva dominato il campo del lavoro intellettuale fin dagli anni dell'immediato dopoguerra, si prende atto della necessita impellente di un'opera di rinnovamento del nostro linguaggio narrativo e poetico e, caduta definitivamente ogni pregiudiziale neorealista o esteticonaturalista si ricostituisce quel ponte interrotto dal ventennio fascista, e mai risaldato nell'Italia del pre-boom, con le avanguardie storiche europee. Soprattutto si infittisce la sperimentazione con la commistione dei linguaggi (eccezione fatta per l'universo dei dialetti) e la modulazione tra lingua letteraria e d'uso. Non a caso il nume tutelare e l'ingegnere Carlo Emilio Gadda: e il caso certamente di Arbasino, ma si considerino anche notevoli riscontri in Sanguineti, Balestrini e nel landolfiano Manganelli. Sebbene non appaiano esempi significativi di metafore fagico-linguistiche nell'opera del Gruppo '63 si deve ricordare che nell'opera di molti autori appartenenti al gruppo 63 l'istanza corporea occupa un posto di grande importanza. Non mi soffermo qui in un'analisi dettagliata, sia per motivi di spazio, sia perche esulerebbe dall'oggetto specifico del rapporto cibo/linguaggi su cui si incentrano queste note. Si deve pero almeno menzionare la preponderanza della sfera corporea in Edoardo Sanguineti, in modo particolare nel suo Capriccio Italiano e in Luigi Malerba, particolarmente nei romanzi Il serpente e Salto mortale.

Esauritasi la spinta propulsiva della neoavanguardia, le tre piu significative esperienze estetiche di invasioni di campo culturali di fine Novecento avvengono (andando a ritroso) nell'ambito della letteratura con i cannibali negli anni novanta, in pittura con la Trans-avanguardia, nei primi anni ottanta e--forse il piu significativo e sicuramente il meno studiato nel campo dei fumetti alla fine degli anni settanta con il gruppo della rivista Cannibale e Frigidaire (con Filippo Scozzari, Andrea Pazienza, Stefano Tamburini, Tanino Liberatore, Massimo Mattioli, Vincenzo Sparagna, e quello stesso Daniele Brolli che dieci anni piu tardi curera l'antologia dei narratori cannibali per Einaudi). Non a caso due dei tre gruppi sopramenzionati portano lo stesso nome e progettano cosi l'immagine di feroci divoratori. Con la fine del ventesimo secolo il rappporto con la proliferazione e stratificazione del dato culturale ritorna giocosamente barocco, si registra quel "selvaggio accumulare" (Pezzarossa 70) che caratterizza l'alto postmoderno italiano degli anni ottanta--pratica anticipata dalle intuizioni metafisiche e post-metafisiche di De Chirico, vero grande anticipatore della postmodernita di fine secolo. (15) Nel fumetto spia di questa tendenza voracemente accumulativa e la moltiplicazione e orizzontalizzazione dei referenti culturali, sovrapponendo il Paperino di Carl Barks al suprematismo di Kasimir Malevich, i cut-up writings di Burroughs ai noir di Chandler, la decostruzione musicale di James Chance e i Contortions con le partiture di musica contemporanea di Sylvano Bussotti. Nella pittura si assiste, con gli artisti della transavanguardia, al ritorno del figurativo (Francesco Clemente, Sandro Chia, Mimmo Paladino, e gli apripista Salvo, Luigi Ontani e Carlo Maria Mariani) e alla riappropri azione delle invenzioni delle avanguardie storiche come materiali spendibili. Infine con gli scrittori Cannibali degli anni novanta la narrativa viene riposizionata all'incrocio di letteratura pulp e neoavanguardia. Ed e proprio l'esperienza del gruppo letterario Cannibale che funge da luogo di modulazione tra il minimalismo degli anni ottanta e il massimalismo del decennio successivo, con un'appropriazione onnivora di livelli linguistici eterogeni che corrisponde ad un "divorare" per riportare la comunicazione ad un grado zero, ad una lingua ipermedia:

Lo spartiacque va forse visto nella logofagia dei giovani cannibali, che divorano le parole come i corpi dei loro personaggi. Le spolpano e disossano, svuotandole del loro significato e quando ormai le hanno rese prive di qualunque impatto ne cercano delle altre (piu forti, piu senzazionali). A ben guardare il pulp italiano usa piu la lingua dei denti. (Antonelli 68).

Ma e davvero nel fumetto adulto a cavallo tra gli anni settanta e ottanta, soprattutto con gli artisti legati alle riviste Cannibale (1977) e Frigidaire (1980) che si inaugura il grande banchetto onnivoro. (16) A contribuire a questa apertura di campo e non solo l'atmosfera di crisi intellettuale, e ideologica soprattutto, che produce un continuo riposizionamento del soggetto e di conseguenza delle gerarchie culturali--torna alla mente il Dantes di Calvino: "Il centro e dappertutto dove io sono" (Ti con zero 352)--ma anche la capacita degli artisti di rispondere in tempo reale (con un'agilita di gran lunga superiore rispetto al mezzo letterario) agli umori culturali di quei giorni: la seconda ondata di contestazione del '77, l'esperienza dell'autonomia, il dibattito sul postmoderno, la rivoluzione in campo pittorico figurativo della Narrative Art e della Transavanguardia, la diffusione di media indipendenti (il fenomeno di radio libere come la bolognese Radio Alice), la decostruzione del nichilismo punk e post-punk newyorchese. Ed e quindi non a caso che in questo clima di onnivora apertura ritroviamo la metafora barocca del pasto linguistico (17), questa volta pasto di dati culturali, quegli stessi dati che nel contesto postmoderno si sono definitivamente sostituiti al mondo empirico. L'immagine del borgataro romano (ritratto del fumettista e grafico Stefano Tamburini) sulla copertina del numero 8 di Cannibale, che con coltello e forchetta in mano si nutre del proprio corpo, allude proprio a questa condizione di voracita e--giocosamente--ad un panorama di esaustione che non e temuto perche abbracciato come strategia di signficazione. In questo capovolgimento aggressivo dell'icona di Stracci, il buon sottoproletario pasoliniano, la crapula--seppure autofagica poiche superficialmente implica una ripetizione di forme e stili consolidati--e tutt'altro che letale, anzi e il solo modo per affermare la propria capacita di appropriarsi di un mondo le cui fondamenta non sono piu tenute insieme dal collante magico delle ideologie e dei grand recits. In questo senso una delle opere del fumetto adulto di quegli anni che piu chiaramente sintetizza la poetica del gruppo Cannibale/Frigidaire e la storia Ingordo (Frigidaire n. 23/24, 1982) sceneggiata dal compositore Maurizio Marisco e illustrata da Massimo Mattioli. Ed e infatti la storia di un pasto ad oltranza, di un impossessarsi vorace di dati culturali. Ecco come nelle prime vignette del fumetto viene introdotta l'iperbolica lista di acquisizioni (e non si puo mancare di notare, in superficie, il ritorno del gusto rabelaisaiano per l'elencazione barocca):
   Quando la curiosita mi attanagliava lo stomaco, era come se tutto
   il mio corpo fosse un'enorme bocca affamata, assetata. Ho
   cominciato da bambino mescolando Proust a trattati di chimica
   organica, botanica a dottrine occulte, sociologia e libri ... libri
   ... libri ... E poi pittura, danza; teatro, musica, recitazione,
   cinema, video. Appena ho potuto ho preso la patente per auto,
   camion, motoscafo, elicottero, aeroplano (...) e mi feci tatuare
   un'enorme bocca sulla bocca dello stomaco (21-22).


Le illustrazioni di Ingordo rispondono all'eterogeneita dell'elencazione e quindi giocano con una accumulazione di stili principalmente tardonovecenteschi: il pop di Roy Lichtenstein (e qui il fumetto con un gioco al raddoppio si riappropria dei propri materiali "bassi" filtrati dal prestito dell' arte "alta") le immagini del cinema di genere e la grafica pubblicitaria dei prodotti di consumo, i campi gialli, blu e rossi, di Mondrian, l'iperrealismo pop di Mel Ramos, il collage, e ancora l'estetica del fumetto popolare di genere (horror, supereroistico, bellico). Alla fine della storia il protagonista invisibile a cui appartiene la voce narrante scopre il cibo: "E finalmente ho imparato a mangiare. Ora che ero diventato l'ombra di me stesso, questa scoperta sconvolse il mio metabolismo" (24). Sembra che a questo punto il corpo mortificato dalla preponderanza del dato culturale esiga un ritorno ad una conoscenza eminentemente corporea, ed infatti la nuova prospettiva introduce lo spunto per un'elencazione ancor piu vistosamente rabelaisiana:
   Mi misi calmo e iniziai a mangiare. Cominciai con frutta, dolci,
   pasta, pizza cous-cous e poi vitelli, agnelli, pesci, polli,
   maiali, cinghiali, capretti, volpi, cavalli, lupi, gatti, cani,
   vermi, parassiti, farfalle, tigri, serpenti, scarafaggi, lucertole,
   rospi cotti e crudi. E carne umana. Carne di amici, carne di
   nemici, carne viva, carne morta, carne trita e ritrita (24).


Si sarebbe tentati di individuare qui un momento di passaggio e un ponte con una delle tendenze dominanti dell'arte visiva degli anni novanta, la riscoperta del corporeo, l'accento sulla corpo come insoddisfatto terzo incomodo in una mondo impalpabile e digitalizzato (18). Ma in un twist finale, Ingordo rivela l'impossibilita di questa opzione e nell'ultima vignetta appare finalemente il protagonista: una obesa signora di mezza eta seduta davanti alla televisione (la Supermarket Lady di Duane Hanson e citata indirettamente ma sensibilmente). Il "pasto" sono lattine di birra Budwiser realizzate nello stile delle Campbell's Soup Cans di Andy Warhol. Rimossa ogni pregiudiziale ideologica, ogni perplessita di fronte alla commistione di livelli "alti" e "bassi", il pasto e finalmente e completamente onnivoro, ma implacabilmente testuale, paratestuale, figurato, meta-fagico.

Quello degli anni Ottanta/Novanta e l'ultimo grande pasto conflittuale di linguaggi e culture, e si mostra infatti al suo massimo di platealizzazione (con l'accumulazione dei Cannibali fumettisti e con lo splatter dei Cannibali narratori nel decennio successivo) proprio perche questo periodo segna la fine di un lungo processo di mutamento, quello inaugurato con il boom alla fine degli anni cinquanta. Riassorbito lo shock e completamente esaurite le scosse di assestamento si apre una nuova fase, all'incirca coincidente con l'ultimo decennio, che sembrerebbe configurarsi come indirizzata ad una piu pacata esplorazione. Le ragioni del corpo sono si visibilmente presenti ma non in violenta opposizione con il dato culturale, si veda ad esempio la narrativa di Giuseppe O. Longo oppure la produzione matura di Tiziano Scarpa; e cosi pure l'infiltrazione dei canoni popolari si registra come dato acquisito in una sorta di tardo-postmodernismo soft, come dimostrano le opere narrative del gruppo Wu Ming. I pasti sembrano quindi farsi piu modesti in questo scorcio di ventunesimo secolo, forse preludendo ad una nuova fase di minimalismo nel campo delle arti.

BIBLIOGRAFIA

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Bakhtin, Mikhail. Rabelais and his World. Bloomington: Indiana University, 1984.

Boschi, Luca. Frigo, valvole e balloons, viaggio in vent'anni di fumetto italiano. Roma: Theoria, 1997.

--. Irripetibili le grandi stagioni del fumetto italiano. Roma: Coniglio, 2007.

Barilli, Renato. Scienza della cultura e fenomenologia degli still Bologna: Bononia, 2007.

Berardinelli, Alfonso. Casi critici: dal postmoderno alla mutazione. Macerata: Quodlibet, 2007.

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Casadei, Alberto. Stile e tradizione nel romanzo italiano contemporaneo. Bologna: Il Mulino, 2007.

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--. Il mar delle blatte. Milano: Adelphi, 1997.

--. Le piu belle pagine di Tommaso Landolfi. Milano: Rizzoli, 1982.

--. Opere II. Milano: Adelphi, 1992.

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--. Viola di Morte. Firenze: Vallecchi, 1972.

Vincenzo Sparagna, Frigidaire, l'incredibile storia e le sorprendenti avventure dela piu rivoluzionaria rivista d'arte del mondo. Milano: Rizzoli, 2008.

Pala, Valeria. Tommaso Landolfi traduttore di Gogol. Roma: Bulzoni, 2009.

Pasolini, Pier Paolo. Scritti Corsari. Milano: Garzanti, 1975.

Pezzarossa, Fulvio. C'era una volta il pulp. Corpo e letteratura nella tradizione italiana. Bologna: Clueb, 1999.

Raimondi, Ezio. La dissimulazione romanzesca; antropologia manzoniana. Bologna: Il mulino, 1990.

Sacchettini. "La lingua impossibile della Piccola apocalisse'. Croniques Italiennes 81/82 (2008): 119-138.

SIMONE CASTALDI

Hofstra University

NOTES

(1) Traggo la citazione da un breve capitolo della Dissimulazione romanzesca di Ezio Raimondi sull'impiego metonimico della funzione orale nei Promessi Sposi, "Mangiare e parlare" (121-129).

(2) "Here (in the act of eating) man tastes the world, introduces it into his body, makes it part of himself. (...) Man's encounter with the world in the act of eating is joyful, triumphant; he triumphs over the world, devours it without being devoured himself. The limits of the world are erased, to man's advantage" (Bakhtin 281).

(3) Tra i numerosissimi esempi presenti nel romanzo di Rabelais basti ricor dare il virtuosismo verbale con cui Fautore compila la vertiginosa lista di cibarie nell'episodio di Pantagruele e i Gastrolatri (Capitolo cinquantanovesimo e sessantesimo, Libro quarto).

(4) Ma gia tutta la tradizione del fantastico tardo-settecentesco e ottocentesco (da Lewis a Poe, fino a Maupassant), ad esempio, si puo leggere come proiezione di questo processo di sfasamento in corso.

(5) Cfr. Casadei 89-96.

(6) Sull'argomento vedi l'esauriente saggio di Alfonso Berardinelli "Le ango scie dello sviluppo, scrittori italiani e modernizzazione" in Casi ritici.

(7) Sul fantastico linguistico landolfiano vedi in particolare il capitolo terzo di Pala, Tommaso Landolfi Traduttore di Gogol; Lazzarin, Dissipatio Ph. G.; Landolfi, o l'anacronismo del fantastico; Cortellessa, Il Novecento italiano e Tommaso Landolfi; e il mio "Il linguaggio come funzione del fantastico nella narrativa di Tommaso Landolfi" Forum Italicum 44:2 2010.

(8) "Per Landolfi potremmo usare il sintagma lingua impossibile dal momento che le invenzioni linguistiche possono essere minate alle fondamenta da una natura fallimentare e allo stesso tempo impossibile appare anche il campo in cui si muove la lingua." Sacchettini, 120.

(9) Per un raffronto tra i due autori cfr. Terrile: "Gadda e Landolfi: divergenze tra due tradizionalisti" in Chroniques Italennes, 81/82, 2008.

(10) Bisogna comunque notare che la prerogativa finale e quindi mortuaria, tombale, della funzione escrementizia e relativa al solo personaggio di Gonzalo Pirobutirro. Altrove nella Cognizione (e ancora e soprattutto in Quer pasticciaccio brutto di via Merulana, particolarmente nella seconda parte del romanzo) vi sono esempi, come quello della pescivendola Peppina (31) oppure quello del cagnolino del Poronga (411), che legano la funzione espulsiva dell'orina e delle feci ad una conessione vitale con la terra, ad un divenire ininterrotto. Bisogna rifarsi ancora allo studio rabelesiano di Bachtin: "the lower stratum is not only a bodily grave but also the area of the genital organs, the fertilizing and generating stratum. Therefore in the images of urine and excrement is preserved the essential link with birth, fertility, renewal, welfare" (148).

(11) Uanimale/cibo si metamorfizza quindi nell'organo primo della pro duzione linguistica, letteralmente il cibo diventa lingua. Di questa metmorfosi, o meglio simbiosi, tra corpo umano e animale fi'incubo lautremontiano che abbiamo appena visto ricorrere nell'opera di Landolfi), e attraverso questa da cibo a parola, vi sono numerosi esempi nell'opera Gaddiana, celebre il passo sul gozzo di Battistina nella Cognizione: "Il gozzo pareva un animale per conto suo che, dopo averla azzannata nella trachea, le bevesse fuori meta del respiro, nascondendosi pero sotto la pelle di lei come il fotografo sotto la tela (...) Dal gozzo della donna ribolli un "buon giorno signor dottore", cosi sommesso e bagnato, che parve il cuocere d'una verza e carote in terrina, a cui per un attimo sia tolto il coperchio" (117).

(12) E anche "le parole autonome, parole-viticci, le idipendenti da qual sivoglia oggetto" in Des Mois p. 765.

(13) E altresi ricordiamo che Montale ebbe un ruolo importante nella carriera letteraria di entrambi gli autori.

(14) Su questa apparente contraddizione, che costituisce poi il cuore dela po etica pasoliniana, sostiene Nicola Merola: "A proposito dell'antimodernismo comunemente addebitatogli, il suo freudismo palerebbe di denegazione. E in effetti tutta la sua ricerca letteraria e artistica puo essere ricondotta a una specie di dialettica della modernita (il suo essere moderno negando la modernita sta tutto nel titolo di un suo celebre poemetto, Il pianto della scavatrice), tanto piu violentemente negata, quanto piu appassionatamente interpretata" (Canade 36).

(15) Cfr. Barilli 175-176.

(16) Sulle riviste Cannibale e Frigidaire e gli artisti a loro legate vedi Vincenzo Sparagna 2008, Mordente 2006, Boschi 1997 e 2007, e il mio studio 2010.
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Author:Castaldi, Simone
Publication:Italica
Date:Dec 22, 2013
Words:6510
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