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Informational memory of culture in the context of Lotman's critical metalanguage/Memoria informational da cultura no contexto da metalinguagem critica de Lotman.

Apresentacao do problema

Em exercicios de analise comparativa a submissao dos termos envolvidos ao processo cognitivo nem sempre resulta em equiparacoes, sobretudo quando o processo considera sistemas culturais. Nesse caso especifico, a comparacao, desafortunadamente, tende a ressaltar a prevalencia de uma cultura sobre outras. Hierarquias sao criadas para firmar superioridades. Assim as culturas alfabeticas desenvolvidas no ocidente adquiriram a condicao de excelencia em detrimento de todas as demais culturas. Em raciocinios que tais, as culturas agrafas ocupam o polo inferir o que permite atribuir ao nicho da cultura alfabetica ocidental a escalada da civilizacao a partir da qual outras hierarquias emergem. Povos barbaros, culturas primitivas e povos pre-colombianos engrossam as fileiras do patamar inferior do quadro tipologico formador da base sobre a qual se erguem grandes dicotomias: civilizacao vs. barbarie, nativo vs. estrangeiro, culto vs. inculto, cultura vs. nao cultura.

Nao e apenas o exacerbado grau de generalidade de tal raciocinio que reivindica urgencia de reflexoes sobre a insuficiencia de tais dicotomias, mas, sobretudo, os efeitos nocivos de sua pratica, explicitamente visiveis em todos os confrontos que mobilizaram e mobilizam embates politicos nacionais, internacionais, etnicos, ideologicos e religiosos que as disputas geopoliticas nao deixaram passar desapercebidas no desenrolar dos seculos. Evidentemente, nao poderia ficar imune a reflexao dos estudos da semiotica da cultura que se desenvolveu a margem do territorio cultural hegemonico igualmente dominado por tendencias majoritarias da semiotica: a linhagem francesa e a americana. A trama de suas origens articula um cenario de outras dicotomias. O fato de emergir na Universidade de Tartu, Estonia, ja e suficiente para revelar os contrapontos envolvidos: semiotica russa ou sovietica? Cibernetica da guerra fria ou ciencia da informacao? Transmissao ou controle? Para um dos proponentes do grupo, o professor de literatura Lotman, a semiotica da cultura deveria ser uma forma de enfrentar as proprias contradicoes de seu entorno e assumir o desafio de constituir e edificar sua metalinguagem critica atacando a raiz do problema da dicotomia que lhe parecia residir na caracterizacao da tipologia da cultura.

No entendimento de Lotman,

[...] o estudo da tipologia da cultura supoe que se perceba como uma tarefa especial a elaboracao de uma metalinguagem tal que satisfaca as exigencias da atual teoria da ciencia, quer dizer, que de a possibilidade de tornar objeto de exame cientifico nao so tal ou qual cultura, como tambem tal e qual metodo de descricao da mesma, havendo distinguido isso como uma tarefa independente (Lotman, 1998b, p. 96).

Em estudos em que explicita a necessidade entender os processos da interacao entre sistemas de cultura e entre culturas segundo as relacoes tipologicas e topologicas, Lotman desenvolve um raciocinio critico cujo objetivo e superar dicotomias. Ao questionar a legitimidade do processo de ocidentalizacao do planeta a partir do dominio da Europa central, jogando para a periferia todas as demais culturas e continentes, poe em duvida o campo de forcas que edificou o conceito de civilizacao como a identidade da cultura a partir do qual todas as demais culturas do planeta pudessem ser definidas de uma vez por todas. O alvo de Lotman, porem, e atingir uma estrutura consagrada, responsavel pela mais perversa das dicotomias: aquela que opoe natureza e cultura e se torna referencia para a constituicao de todas as demais oposicoes. Ao adentrar nesse campo, Lotman e seus companheiros nao estavam sozinhos. Trilhavam o caminho que Jakob von Uexkull desbravara ao fundar o campo de pesquisa sobre a diversidade do processo de significacao construido por seres vivos e concebido em seus estudos como Umwelt (1) (Uexkull, 2001; 2010).

O objetivo do presente artigo e compreender as bases conceituais do metodo semiotico desenvolvido pela metalinguagem critica formulada por Lotman para fazer frente a mentalidade dicotomica tao fortemente constituida e instituida na cultura. Para isso, seguiremos os passos da analise comparativa que distingue o sutil movimento das transformacoes no interior dos diversos sistemas culturais, bem como das invariancias estruturais nos regimes de mudancas. Quer dizer: ainda que tipologicamente as culturas preservem distincoes, de um ponto de vista topologico se manifestam articulacoes sistemicas que nao podem ser simplesmente ignoradas sem o risco de eliminar a dinamica de seu funcionamento enquanto tal.

Por uma metalinguagem critica da cultura

No artigo denominado "Sobre a metalinguagem das descricoes tipologicas da cultura" (1969), Lotman discorre sobre seu metodo em nome de uma recusa do modus operandi dominante que elegeu a dicotomia como procedimento inconteste para o estudo das culturas. O ponto central de sua refutacao e a nocao que confere privilegios a uma cultura que se auto-elege como <<propria>> e, por conseguinte, imbuida de autoridade para desenvolver mecanismos pelos quais as culturas "alheias" possam ser examinadas (Lotman, 1998b, p. 93-123), tal como no legado inconteste do etnocentrismo europeu, berco das demais dicotomias baseadas em polarizacoes responsaveis tanto pelas dominantes culturais quanto pelos confrontos geopoliticos. Civilizacao vs. barbarie; progresso vs. estagnacao; culto vs. inculto; centro vs. periferia; cultura vs. nao-cultura--eis alguns dos pares dicotomicos examinados por Lotman. Todos eles tem em comum uma controversia maior: a oposicao entre natureza e cultura, sustentaculo do edificio antropocentrico que consagrou a centralidade e superioridade da especie humana no mundo dos seres vivos, eliminando qualquer possibilidade de dimensionar processos significantes para fora do ambiente humano e, portanto, dentro da Umwelt de cada especie.

Contra tal abordagem, Lotman formula sua metalinguagem critica comparativa onde <<metalinguagem>> surge como referencia a capacidade inferencial de observacao e analise das proprias estruturas significantes bem como de seu alcance em sua capacidade de significar o mundo, independente de maximas dedutivas ou exercicios de aplicacao de teorias comprovadoras de conceitos. Se a metalinguagem aponta para o imprevisivel das relacoes, assim tambem deve ser entendido o movimento critico que se constitui em seu nome. Em ultima analise, a metalinguagem critica se volta para o entendimento do espaco semiotico onde relacoes de irregularidades, assimetrias, heterogeneidades simplesmente acontecem. Para isso, Lotman entende ser necessario contar com ferramentas conceituais diferenciadas e voltadas para o dimensionamento das capacidades geradoras de modelos de mundo traduzidos em diferentes formas de desenvolvimento cultural.

Observa que, em um espaco cujas articulacoes ocorrem em funcao das interacoes dialogicas, e nao do dominio, o campo de forcas se mostra muito mais propenso a se nutrir de mecanismos de acoes complementares, ainda que reativas. Em vez de auto-eleicao o que se observa e a prevalencia da auto-regulacao de modelos gracas a acao de uma <<memoria informacional>> em que a variedade e diversidade de processos culturais revelam-se dotadas de propriedades estruturais que se manifestam quando projetadas em perspectivas espaco-temporais de grande escala. Ha aqui uma nocao que merece esclarecimento.

"Memoria informacional" diz respeito a informacao culturalizada, isto e, informacao que circula no fluxo das relacoes de seres que habitam o mundo em diferentes contextos espaco-temporais de sua Umwelt. Por conseguinte, inclui em seu horizonte o fluxo da "vida que gera vida" (na linha do que estudara Vladimir Vernadsky, 1997) gracas ao qual e possivel reconhecer um nucleo estrutural topologico que, na acao de mecanismos de transformacao, preserva constituintes que nos permite falar em universais da cultura ou mesmo em culturalizacao--que nao deve ser entendido como oposicao a natureza. Pelo contrario, a memoria informacional dimensionada como manifestacao de espaco-tempo se apresenta, sobretudo, como estrutura cultural. Nesse sentido, nem mesmo os tao consagrados encontros culturais que identificam as imposicoes de uma cultura sobre a outra, gerando as dicotomias entre o "proprio" como dispositivo de submissao da cultura "alheia" e criando a condicao do "estrangeiro", se mostram imunes as inflexoes da analise comparativa.

Uma compreensao reveladora da memoria informacional no sentido gerador encontramos muito propriamente desenvolvida numa obra filmica, o documentario do cineasta chileno Patricio Guzman, sugestivamente intitulado Nostagia da luz (2). Nele o potencial metalinguistico da luz como dispositivo estruturante da Umwelt da cultura humana e explorado as ultimas consequencias. Com isso, a grande dicotomia entre natureza e cultura e confrontada na raiz do processo gerativos, vale dizer, na natureza da luz a partir da qual as tematicas do filme sao problematizadas. Para isso, Guzman (2010) opera com uma metafora conceitual que se tornou emblematica dos problemas politicos, culturais, cientificos e humanos discutidos: a metafora da memoria como "forca gravitacional". E no estudo dessa metafora que vamos desvendando os caminhos da memoria informacional de que tratava Lotman. O filme nao se presta a um estudo de caso pois tampouco se presta a demonstracoes de pressupostos previos. Contudo, no jogo de suas hipoteses e inferencias traca caminhos e diagramas de pensamento que se colocam como grandes desafios para a continuidade das reflexoes.

Ainda que, num nivel elementar, o documentario se preste ao uso da memoria como ferramenta para revisitar o passado de modo a entender o presente e criar condicoes de projetar o futuro, a nocao de forca gravitacional cria um eixo de relacoes topologicas que nos aproxima do campo de constituicao da memoria informacional onde a "nostalgia da luz" aparece como a forca de articulacao entre a memoria humana, da cultura e do universo. Com isso, o documentario de Guzman firma o espaco traduzido em luz como materia filmica fundamental. Nao apenas os telescopicos, como tambem a camera cinematografica, registram os fenomenos da luz e os projetam, conjugando a dimensao do espaco-tempo (Bowler e Mukherjee, 2011) como instancia epistemologica do debate desenvolvido no filme. Assim focalizado, o filme situa um horizonte de analise que representa uma alternativa em que a metalinguagem critica permite a elaboracao de inferencias que se colocam como alternativas aos edificios teoricos solidamente consagrados. Alem disso, a luz estruturada como materia de espaco-tempo gracas a mediacao dos equipamentos tecnicos criados culturalmente demanda uma compreensao como aquele dedicado a estruturas de grande complexidade como se espera elucidar na sequencia. Para isso a metalinguagem critica coloca em acao seus estudos sobre topologia.

O deserto na mira do corte sincronico de diferentes temporalidades

Em uma das sequencias iniciais do documentario Nostalgia da luz, uma imagem de satelite focaliza uma porcao marrom do espaco geografico.

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Pelo recurso da voz-off de Guzman, ouvimos:

Nosso planeta umido tem uma unica mancha marrom onde nao existe nenhum grau de umidade. E o imenso deserto de Atacama. Imagino que o homem alcancara o planeta Marte em breve. O solo que tenho abaixo de meus pes e o mais parecido a esse mundo distante. Nao ha nada, nao ha insetos, nao ha animais, nao ha passaros. Nao obstante, esta cheio de historia (Guzman, 2010, 8'24"-9'17") (3).

Quando, na sequencia de seu movimento, a camera se encontra com os telescopios e as imagens projetadas mostram uma atmosfera translucida, privilegiada, que atrai astronomos de todas as partes do mundo para investigar as estrelas cuja luz permite quase um contato com a mao, somos introduzidos num dos primeiros paradoxos do qual o documentario se alimenta. As imagens dos mais modernos telescopios do mundo, cravados no mesmo solo do deserto, bem como a riqueza das constelacoes estelares proximas e distantes apreendidas por suas lentes sofisticadas, se choca com a imagem da terra inospita, hostil e esteril.

Se num plano imediato a metafora do deserto se complexifica e se revela enigmatica, em outro, o proprio relato de Guzman pontua como aquele espaco desertico conjuga a relacao de ciencia e politica. No auge do governo de Salvador Allende, a cibernetica se tornou chave de um conhecimento em prol da implantacao de reformas sociais de grande alcance (Riviere, 2010). Ciencias de diferentes campos do conhecimento desfrutaram de prestigio e livre desenvolvimento (Maturana, 1997). Logo, nao e de se estranhar que o esplendor e a derrocada articulem os discursos e a metafora do deserto no filme.

Da curvatura dessas duas matrizes espaciais--o ceu translucido e a terra esteril--se projeta a variedade espaco-temporal do documentario e o deserto comeca a ser explorado na rica trama de sua memoria. Como afirma Guzman (2010, 10'20"), "o ar transparente e luminoso nos permite ler o grande livro aberto da memoria, pagina por pagina".

Apesar dos confrontos da relacao assimetrica, que a abordagem tipologica nos obriga a manter no plano da intraduzibilidade, diferentes leituras sao apresentadas no documentario, e todas buscam pelo mesmo fenomeno: as informacoes do passado dispostas em camadas ou em paginas, como se referiu Guzman, a guarda-lo sob diferentes codigos, como se esclarece no fragmento.

Como outros desertos do planeta, o deserto chileno e um oceano de minerais enterrados. A ceu aberto, estao os homens que morreram trabalhando. Como as camadas geologicas, ha camadas de mineiros e de indigenas que movem o vento que nunca cessa. Eram familias errantes. Seus pertences e suas recordacoes estao proximas dali (Guzman, 2010, 27'37"- 28'30").

A sequencia filmica que acolhe esse enunciado se inicia com as cruzes e restos petrificados de objetos silenciosos e se funde a uma sequencia sonora de vento e de colheres a tilintar numa habitacao abandonada, numa autentica instalacao sonora de metais e sopros de vento. O silencio do cemiterio e a ruidosa paisagem dos pertences colocam a memoria informacional em movimento.

[FIGURE 2 OMITTED]

Enquanto o cientista aponta o telescopio para o ceu, o cineasta aponta sua camera para o deserto em busca das camadas de diferentes temporalidades. Assim como o solo dispoe os estratos de informacao do passado, os espacos tambem se valem do mesmo processo. Rios de pedras indicam o caminho de ligacao do altiplano ao mar; inscricoes em rochas tornam presente o periodo pre-colombiano; vestigios e ossadas evidenciam a movimentacao dos povos nomades. Sobre esse estrato, se erguem as ruinas das atividades de mineracao do seculo 19, que fizeram do salitre produto da riqueza economica sustentada pela exploracao de mao de obra escrava. Nos anos da ditadura do general Augusto Pinochet, tais ruinas serviram de campo de concentracao para o confinamento de presos politicos. E os condenados desenhavam os caminhos da liberdade construindo cartografias das constelacoes estelares.

Com isso, o solo do deserto guarda camadas de vidas que colocam nomades, escravos e presos politicos num mesmo patamar de privacoes. Por meio delas, o tempo e espacializado criando uma hierarquia complexa de codigos que a memoria informacional acumula e que o documentario tenta reorganizar.

O deserto abre, nas paginas de sua memoria, muitas portas para o passado e o tempo supostamente congelado coexiste com o tempo em movimento o que imprime uma certa porosidade ao espaco do suposto tempo presente. Ampliam-se os canais de transito e de busca. Assim, arqueologos interessados nos vestigios de civilizacoes se unem aos astronomos que examinam os corpos celestes e ambos fazem do deserto um espaco de pesquisa e conhecimento historico. Nos ultimos 20 anos, um outro conjunto de pessoas se voltou para o deserto como espaco de busca. Trata-se da comunidade das mulheres que, privadas de seus familiares, desaparecidos politicos durante a ditadura, encontraram um fio de esperanca ao vasculhar o terreno do deserto em busca dos corpos que faltam.

Ao situar o deserto como deposito de restos mortais do universo e dos seres vivos que la pereceram, ganha vigor a hipotese de que o deserto no documentario concentra diferentes buscas pela informacao do passado que, por sua vez, se orienta pela memoria informacional construida em camadas. As mulheres que escavam o deserto ha mais de duas decadas descobriram pequenos ossos humanos calcificados. Para os arqueologos, tal descoberta e reveladora do modo como os mortos da ditadura foram enterrados e depois retirados com o auxilio de maquinas e tratores para serem transportados e lancados ao mar. A analise dos fragmentos osseos levou os astronomos a descoberta da linha do calcio encontrada na calcificacao das estrelas. Segundo o depoimento de George Prestom: "O calcio nos meus ossos esta la desde o comeco" (In: Guzman, 2010, 1h08'20").

Contudo, segundo a voz off de Guzman,

a busca das mulheres nunca se cruzou com a busca dos astronomos que rastreavam outro tipo de corpos, os corpos celestes. Enquanto as mulheres tocavam a materia do deserto, os astronomos detectaram que a materia da terra era a mesma em todas as partes do cosmos (Guzman, 2010, 1h12'18").

No entanto, a busca pelo passado constroi a topologia que articula os diferentes rastreamentos ao mesmo tempo em que situa natureza e cultura num unico alinhamento desenhado pela memoria informacional com a qual interagimos gracas ao cinema. Do ponto de vista da memoria informacional, os corpos calcificados das ossadas, os corpos luminosos estelares e o corpo-luz filmico se situam na mesma frequencia: aquela da especulacao sobre as origens de corpos, do universo e da luz. Dai a inferencia segundo a qual sistemas culturais tao distantes passam a operar numa regiao topologica de proximidade em que a memoria desempenha a funcao de eixo organizador.

Memoria como forca gravitacional topologica

Ainda que se coloque como desafio, a metafora conceitual formulada por Guzman atribui a memoria o poder de organizacao gracas a forca gravitacional de que se investe. Assim como a gravidade que impulsiona a materia e os corpos onde quer que ela se manifeste, Guzman acredita que a memoria esteja integrada ao movimento que se manifesta nos astros, nos objetos, nas pessoas, nos paises. Segundo o cineasta, nos somos "atraidos pela memoria", e essa e a condicao indispensavel para se viver na efemeridade que e a vida dos seres vivos.

Nao precisamos de muitos conhecimentos de fisica ou de astronomia para trabalhar com a metafora conceituai de Guzman. Se por forca gravitacional se entende a lei de atracao e a constancia de um movimento orbital, nao e dificil entender que nela atua a continuidade do movimento uma vez que tudo se desloca em sua direcao. De onde se infere que a inercia nao e condicao do estado da materia.

Quando se identifica na memoria uma forca gravitacional a garantir o movimento dos eventos, das pessoas e de todas as coisas, a memoria nao se mostra nem como lugar nem como pertencimento de uma classe de seres e de objetos, mas se constitui como dispositivo elementar de tudo o que esta vivo e, portanto, em movimento. Estamos, pois, frente a um dispositivo topologico e nao frente a uma propriedade.

No documentario tal movimento topologico se configura nos dois eixos tematicos da exposicao: a pesquisa cientifica de astronomos e arqueologos e a busca de mulheres pelos residuos osseos nos arredores. Em ambos os casos a forca gravitacional empurra as investidas para a luz como impulso do deslocamento rumo ao passado. Para os astronomos, a exuberancia e transparencia da luz esconde os misterios das origens; para as mulheres, a ausencia da luz esconde o afastamento de seus entes queridos que se traduz na perda do convivio que relega os corpos a vivencia das trevas nas entranhas da terra.

Com base nessas premissas, o filme nos coloca diante de uma outra hipotese, tao ousada quanto as anteriores: nossas origens, nossas raizes, podem estar na luz e nao no Sol, como infere Guzman.

Alguem me disse que ha meteoritos abaixo das rochas que alteram as bussolas. Sempre se acreditou que nossas origens se encontravam no sol enterrado debaixo da terra ou ao fundo do mar. Mas agora penso que nossas raizes podem estar acima, mais alem da luz (Guzman, 2010, 13'09"- 13'-34").

E dessa hipotese se desdobra o diagrama argumentativo que une, topologicamente, a relacao entre o passado e o presente; a pesquisa cientifica e a busca das mulheres; o telescopio e o cinema; a percepcao do mundo e as coisas existentes; a forca gravitacional e a nostalgia. Comecemos pela nocao de tempo presente nao como oposicao ao passado, mas como fluido.

Desde o inicio, o documentario insiste na nocao de presente como "o unico tempo que existe" (Guzman, 2010, 5'47"). Assim o cineasta se refere ao tempo de sua infancia e ao tempo do governo de Salvador Allende, onde a ciencia e a cibernetica conheceram seu momento de esplendor.

Galaz, um dos astronomos entrevistado pelo documentarista, segue uma outra linha de raciocinio e afirma que o presente simplesmente nao existe. O que existe e a luz dai a necessidade de persegui-la, estuda-la, conhece-la. Do ponto de vista da luz, o presente nao existe enquanto acao distintiva, mas tao somente como processo relacional. Explica-se tal formulacao considerando-se o descompasso e assincronia entre as imagens do mundo e o momento em que nossa percepcao sobre elas se manifesta. Olhando diretamente para a camera, Galaz nos diz:

Toda a experiencia que temos da realidade, como essa conversa, teve lugar num passado distante por um milionesimo de segundo. A camera que eu olho agora se encontra ha alguns metros de distancia, portanto, ha alguns milionesimos de tempo atras, num passado em relacao ao tempo que tenho no meu relogio. Porque o sinal demora a chegar, a luz da camera demora a chegar ate mim numa fracao de segundos muito pequena, porque a velocidade da luz e muito rapida. Nada se ve no instante em que se ve (Guzman, 2010, 17'36"- 18'23").

A infima porcao de segundo que a luz gasta para atravessar o espaco e chegar ate nos e suficiente para assegurar a nao sincronia entre o momento em que se fixa o olhar sobre os objetos e a percepcao. Por conseguinte, a informacao do passado tambem se situa num mesmo nivel de temporalidade, o que reforca a ideia de sobreposicao de temporalidades na busca, seja do astronomo, do arqueologo ou das mulheres, que vivem em estado de busca e controlado pelo passado. Tudo isso e o que faz do deserto com suas fontes de luz de um ceu transparente o espelho da propria memoria informacional para a qual se veem atraidos em sua busca pela origem da vida. Ciencia, religiao e individuos--Todos movidos pela mesma forca gravitacional.

Tal e o que se apreende na esfera das evidencias e dos discursos enunciados. Todavia algo de novo emerge quando a busca e situada no contexto da memoria informacional traduzida na frase titulo do filme: <<nostalgia da luz>> --que parece sustentar a propria origem e preservacao da forca gravitacional.

Antes de avancarmos na analise de nossa hipotese, ha que se considerar alguns pressupostos ja consensuados. Trata-se da compreensao da nocao de nostalgia como conceito politico que tem sido redimensionada no contexto da diaspora e das ditaduras latino-americanas do seculo 20, onde o cinema de Guzman se projeta como cinema de exilado. Segundo a chave conceituai da diaspora, nostalgia traduz tanto o exilio, quanto a metafora do eterno retorno de Ulisses em sua odisseia pelos mares de sua peregrinacao (Vitullo, 2013, p. 186). Segundo Vitullo, a trama nostalgica se mostra mobilizadora pela capacidade de "temporizar o espaco" e "espacializar o tempo" de modo a projetar o futuro --o que se torna um caminho favoravel a interpretar a nostalgia de Guzman no ambito de sua ferida mais funda, cravada pelo regime da ditadura militar (Vitullo, 2013, p. 187).

Nao se trata de refutar aqui a coerente insercao do documentario no contexto do cinema da diaspora, mas de avancar na trama interpretativa a partir do titulo do documentario inspirado pelo titulo do livro do astrofisico e poeta frances Michel Casse, Nostalgie de la lumiere: Monts et ferveilles de l'astrophysique (1987). Nele, o entendimento da memoria como forca gravitacional e mediada pela metafora da nostalgia da luz. Segundo Casse, entende-se por forca nao somente aquilo que intensifica, empurra ou modifica o movimento, mas tambem tudo o que incita a mudanca e a metamorfose. Com isso, forca se torna interacao e o unico agente possivel de transformacao. A gravitacao e a forca dominante na escala cosmica uma vez que ela e infinita e nao contracena com nenhuma forca antigravitacional. Nao se pode afirmar o mesmo sobre a forca eletromagnetica que, embora dotada de alcance ilimitado, nao pode governar o vasto cosmos em estruturas maiores, porque as cargas eletricas positivas e negativas em igual numero tendem a se neutralizar (4). Donde podemos inferir que nostalgia diz respeito a essa forca que, embora presente, pode ser ausente, neutralizada.

Num dos depoimentos carregados de emocao, Berrios afirma que ela nao desiste de buscar pelo corpo de Mario e que a grande efemeride de sua vida seria o dia em que ela pudesse encontrar o corpo de seu Mario inteiro. Sua obstinacao e tao forte quanto a esperanca que alimenta seu sonho. E ela nao hesita em confessar: "Eu gostaria que os telescopios nao mirassem so o ceu, mas que eles pudessem transpassar a terra para poder buscar...E um sonho" (In: Guzman, 2010, 1h 03'17").

Ao relacionar o sonho de Berrios ao entendimento de Galaz sobre o tempo presente como fenomeno da luz temos um jogo metalinguistico do proprio cinema que organiza todas essas informacoes como memoria viva. Para nossa surpresa, na sequencia e introduzido um outro projeto cientifico destinado a construir sonares capazes de capturar ondas sonoras e alcancar a luz, mesmo aquela escondida nas estranhas da terra, como se pode ouvir/ler no relato de Guzman:

Ha 5.000m de altitude o radiotelescopio ALMA esta sendo construido gracas a um financiamento internacional. Comportara 60 antenas quer dizer 60 orelhas para escutar as ondas do ceu. Podera escutar as ondas dos corpos cuja luz nao chega a Terra; registrara a energia que se produz no Big Bang (Guzman, 2010, 43'27"- 43'57").

[FIGURE 3 OMITTED]

Ao se inteirar das pesquisas dos astronomos e geologos, Berrio suscita a hipotese de os sonares dirigirem suas ondas de luz para o solo de modo a vasculhar as entranhas da terra, enche-las de luz e revelar os corpos que tanto buscam. A forca de seu clamor reside em sua compreensao dos corpos vivos como corpos de luz que, enterrados, foram neutralizados nessa condicao. A tenacidade de sua busca e apenas e tao-somente a forma de restituir a magnitude dos seres de luz, inclusive de seu Mario. Consciente ou inconscientemente ela nos ensina um dos sentidos mais fundos da palavra nostalgia, o sentido poetico que nao estava fora do campo semantico de Casse.

Etimologicamente nostalgia e um termo formado do grego nostos (reencontro) e algos (dor, sofrimento)--que pode ser entendido como uma doenca do espirito. Nostalgia da luz pode ser uma doenca dos corpos carentes de luz, o que e valido tanto para os corpos celestes quanto para os terrestres. Contudo, nostalgia indicia tambem o reencontro da luz, como sustenta um dos astronomos que fala no documentario. Nesse sentido, nem os astronomos nem as mulheres buscariam pelos restos mortais, mas sim pelos rastros, vestigios e indicios da vida de pessoas e de seres que fazem parte de suas vidas e da historia viva do universo.

A nostalgia da luz entende por seres vivos tanto as pessoas que buscam pelos corpos de pessoas, quanto as pessoas que buscam pelos corpos celestes. Todos estao a buscar uma informacao sob forma de alguma energia viva, a vida que gera vida--endossando a maxima de Vernadski-Lotman (Lotman, 1990), no caso a luz-temporalidade que conjuga o presente e o passado.

A nostalgia da luz corresponderia, assim, a um impulso--forca gravitacional --que busca pelo comeco, pelos indicios da vida expandida numa escala cada vez maior de vida. Nesse sentido, a concepcao de nostalgia da luz ressoa no surpreendente conceito de autopoiesis do outro chileno, o biologo, Humberto Maturana, que segue na mesma linha de pensamento: a vida que gera vida e se Autoreferencia (5) (Varela, 2000, p. 419-451).

Nenhuma dessas aproximacoes, contudo, seriam possiveis se fossem consideradas apenas as experiencias que correm no plano empirico imediato. A nostalgia da luz tal como nos leva a entender a hipotese baseada no efeito de neutralizacao da forca eletromagnetica expresso por Casse sao de carater topologico. Acontecem no plano das invariancias sejam elas consideradas neutralizacao, carencia, ausencia. Essas sao as constantes que reverberam no plano fisico do deserto, no plano cosmico, no plano psiquico.

Se nossas raizes estao na luz, entendo que a metafora da memoria como forca da gravidade e de geracao de vida se coloca numa esfera de reflexao que me permite dimensionar, no filme de Guzman, a autopoiesis da luz, sobretudo porque a metafora se materializa como projecao de luz num filme que se realiza na espacialidade da memoria, aponta para os escombros e as entranhas, se nao da terra, pelo menos de seres cuja luz se encontra esmaecida pela nostalgia. Nesse sentido, o proprio cineasta esta inserido no filme e sua busca se constroi no documentario que elabora.

A frase final do filme, enunciada numa tela de pontos de luz da noite de Santiago do Chile nao poderia ser mais contundente. Nela, Guzman afirma:

Eu creio que a memoria tem uma forca de gravidade que sempre nos atrai. Os que tem memoria sao capazes de viver no fragil tempo presente; os que nao tem nao vivem em nenhuma parte (Guzman, 2010, 1h 27'11"- 1h 27'29").

Mecanismos inteligentes em acao nas transformacoes culturais

Deserto e estrelas; telescopio e sonares; busca e sonho: eis os elementos que fazem de Nostalgia da luzum filme cujo espaco e a luz--elemento estruturante da metalinguagem do cinema nesse espaco desenhado por grandes topologias, sem dicotomias. Voltemos a Lotman.

Quando envereda para a construcao de uma metalinguagem para a descricao da cultura com base nos modelos espaciais topologicos, Lotman deixa claro que lhe interessa acompanhar as transformacoes culturais de estruturas que permanecem invariaveis num contexto de variacoes, ou seja, a memoria informacional do sistema ou, simplesmente, sua topologia. Nocao que ele elabora com base na "disciplina matematica [topologia] que estuda as propriedades das figuras que nao mudam ante as transformacoes homeomorfas" (Lotman, 1998b, p. 97). Encontra nos codigos culturais--primeiro de linguas e depois das linguagens da cultura na sua diversidade--os exemplares fundadores desse entendimento topologico e da memoria informacional dos sistemas que emergem, assim, de uma demanda interna da propria cultura: a co-evolucao de linguagens discretas de signos verbais com as linguagens iconicas de signos gestuais e cineticos do ambiente interativo, como se pode ler no trecho seguinte.

O traco mais universal do dualismo das culturas humanas e a coexistencia de linguagens discretas verbais e linguagens iconicas em cujo sistema os diferentes signos nao formam cadeias senao que se fazem em uma relacao de homeomorfismo atuando como simbolos mutuamente semelhantes (cf. A ideia mitologica do homeomorfismo entre o corpo humano e as estruturas social e cosmica) (Lotman, 1998a, p. 28).

Ainda que sejam reconhecidas as linguas e linguagens geopoliticamente dominantes--caso dos instrumentos tecnicos como o telescopio, a camera e os sonares--e impossivel nao dimensionar os codigos que constroem <<estruturas de grande complexidade>> (Lotman, 1979, p. 35) e desenham <<hierarquias complexas>> (Lotman, 1998a, p. 14) e nao simplesmente hierarquias de valor. Por conseguinte, em encontros de grandes complexidades os agentes de atrito constroem zonas de intraduzibilidade, de resistencia e de fronteiras em que a memoria informacional faz valer a forca de seus constituintes topologicos. Em Nostalgia da luz tais zonas sao exploradas em seus grandes eixos tematicos de busca dos cientistas, das mulheres, do documentarista.

Qualquer estrutura de grande complexidade e dotada de dinamicas de funcionamento em diferentes niveis. Tanto opera no nivel de conservacao dos codigos quanto na sua capacidade gerativa. O dualismo de tal funcionamento sugere a Lotman a operacao na cultura dos processos de inteligencia a exemplo das ocorrencias no cerebro do organismo humano. Afirma-se, por conseguinte, que a cultura e dotada de mecanismos operacionais de inteligencia identificadas no funcionamento de sua memoria informacional. Alem de transformar as coisas do mundo em signos, a memoria informacional preserva seus constituintes estruturais sendo capaz tanto de gerar novas informacoes quanto de lancar outras tantas no esquecimento. Como memoria, a complexidade tipologica e topologica mostra-se capaz de sustentar a inteligencia do sistema cultural. Vale lembrar, por conseguinte, que em nenhum momento a acao que conduz ao esquecimento deve ser entendida seja como ato de subjugamento ou de morte; pelo contrario, trata-se de um deslocamento para ulterior reintegracao, ou melhor, trata-se de uma <<nostalgia da luz>>.

Ainda que a inteligencia humana tenha sido o ponto de partida para introduzir a memoria da cultura como mecanismo operacional da tipologia e da topologia, e no qualificativo <<informacional>> que reside a chave para definir o conjunto das acoes de preservacao, disseminacao, geracao da memoria da cultura em termos de funcionamentos que sao da cultura e nao do cerebro humano. E de informacao que trata quando se projeta o movimento de transformacao seja para alcancar-lhe os constituintes invariaveis, seja para acompanhar o caminho da transformacao e da geracao do novo.

E aqui vale situar nao apenas o processo de codificacao e do nascimento dos codigos a oferecer a informacao semiotizada, como tambem a recodificacao da informacao que se transforma ao ser reconfigurada pela dinamica cultural. Em diversos contextos culturais, tanto a recodificacao quanto seus correlatos--a transcodificacao, transmutacao e transducao--se manifestam como mecanismos de reorganizacao do sistema e, portanto, de participacao no processo de auto regulacao que lhe confere o estatuto operacional de mecanismo inteligente. E de transducao que se trata quando se opera topologicamente a sequencia do sonho de Berrios, do sonar e da luz como movimento de espaco-tempo todos eles traduzidos em cinema: espaco-luz.

Tipologia e topologia so se tornam possiveis porque a comparacao em vez de incentivar dicotomias e hierarquias, busca recompor o quadro das relacoes internas e externas sem as quais a cultura nao seria um fenomeno plural desenvolvida no gradiente das manifestacoes da natureza. No artigo dos anos 60, Lotman lanca sementes de um pensamento semiotico que fez da nocao de espaco semiotico o campo de estudo privilegiado dessas manifestacoes, base da concepcao da semiosfera que se consolidaria quinze anos mais tarde.

Consideracoes finais

O conceito de nostalgia da luz projetado como a grande metafora da interacao entre presenca e ausencia, natureza e cultura, retoma o descompasso entre visao e percepcao apresentado anteriormente. Nesse ponto o raciocinio do astronomo sintetiza o grande paradoxo do cinema uma vez que aquilo que desfila numa tela diante de nossos olhos nao deixa de reproduzir o ficou registrado enquanto tracos de luz e nao enquanto pessoas ou acontecimentos. O mesmo raciocinio reverbera nas imagens fotograficas que aparecem com a imagem das pessoas quase apagadas, sem luz, colocando em evidencia aquilo que falta. Torna-se empenho, tambem, o cinema situar-se como maquina de recuperar o passado e construir com ele sua metalinguagem critica de luta contra o esquecimento. Nesse sentido, o cinema se alia aos telescopios e sonares para compor a metalinguagem critica do grande embate entre natureza e cultura seguindo os vieses da analise tipologica dos modelos de mundo que observa e mantem em suas zonas de resistencia, intraduzibilidade, fronteira.

A nostalgia da luz, que conjuga uma tipologia de sistemas culturais e com eles articula uma topologia da memoria informacional do passado espacializado em camadas de temporalidades, evidencia a ausencia e a luta por trazer a luz tudo o que se encontra encoberto. O cinema no documentario funciona como uma especie de sonar a empreender a sondagem de tudo que ficou encoberto no passado. Seu trunfo e o papel da memoria como forca gravitacional, cujo impulso e canalizado para a luta contra o esquecimento e como forma de sobrevivencia.

Link DOI: http://dx.doi.org/10.15448/1980-3729.2016.2.22084

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Recebido em: 08/10/2015

Aceito em: 29/10/2015

Endereco do autor:

Irene de Araujo Machado <irenemac@uol.com.br>

Universidade de Sao Paulo (USP)

Av. Prof. Almeida Prado, 1280--Butanta

05508-070--Sao Paulo, SP--Brasil

Irene de Araujo Machado

Professora Livre-Docente do PPG em Meios e Processos Audiovisuais, USP. Pesquisadora CNPq-PQ 1D.

<irenemac@uol.com.br>

(1) Em sua pesquisa desenvolvida na Universidade de Dorpat, atual Tartu, Uexkull observou como diferentes criaturas vivas do mundo, mesmo partilhando o mesmo habitat, constroem sentidos distintos sobre seu entorno. Ao transformar estimulos em propriedades, criam aquilo que constitui o automundo da especie. Uexkull denominou este auto-mundo sensorial e subjetivo de Umwelt da especie. Die Umwelt e, assim, um conceito cultural para a inter-relacao entre percepcao <&lt;do&gt;> mundo e operacao <<no>> mundo desenvolvidas pelas especies em seu habitat especifico. (Uexkull, 2001, p. 108).

(2) Titulo: Nostalgie de la Lumiere, Alemanha--Chile- Espanha--Franca. Direcao: Patricio Guzman, 2010. Documentario. Duracao 90 minutos.

(3) Os trechos enunciados em espanhol foram traduzidos livremente para o portugues.

(4) O trecho referente ao estudo de Michel Casse foi adaptado de um trecho de seu livro publicado em Activite documentaire sur un texte de Michel Casse. Disponivel em: <http://pardailhan.entmip.fr/... reFichiergw.do?ID_FICHIER= ...>. Acesso em: 7 jul. 2015.

(5) Nocao que emerge nos estudos de Humberto Maturana e Francisco Varela nos anos de 1970 no desenvolvimento de estudos sobre a autonomia da organizacao celular dos seres vivos. Autopoiesis (neologismo que se estende do termo grego poiesis) designa a auto-organizacao dos sistemas vivos em sua capacidade de auto-referencialidade como condicao de permanencia.
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Title Annotation:texto en portugues
Author:Machado, Irene de Araujo
Publication:Revista Famecos - Midia, Cultura e Tecnologia
Date:May 1, 2016
Words:6317
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