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Imagenes operativas y montaje blando: historicidad de la funcion social de la imagen en la obra de Harun Farocki.

Operative images and soft-montage, or the historicity of the social function of images in the work of Harun Farocki

Introduccion

En un breve texto sobre Harun Farocki, David Rodowick sugiere que "lo mas basico, pero a la vez lo mas acertado, que uno puede decir sobre el trabajo de Farocki es que es el resultado de una vida consagrada a la critica de las imagenes a traves de las imagenes" (191) (2). Por cierto, cada uno de sus trabajos pone en marcha un analisis sobre el "campo de relaciones de fuerzas que producen, desconectan y recombinan las imagenes en la actualidad" y que no deja de plantearnos, una y otra vez, la misma pregunta: "?que es una imagen?" (Rodowick 191). De modo similar, David Tomas sugiere que la obra de Farocki contribuye a la construccion de una historia de las relaciones entre la imagen, la mirada y la maquina (7). Ademas, senala que desarrolla una investigacion sistematica acerca del proceso de constitucion de una vision maquinica que reemplaza gradualmente al ojo humano, incluso propone que las dos nociones mas importantes para comprender esta historia de la mirada son las de imagenes operativas y de montaje blando (219).

En sintonia con las lecturas de Rodowick y Tomas, el presente texto examinara las nociones de imagenes operativas y de montaje blando con el fin de comprender el potencial critico de la obra de Harun Farocki a partir de la siguiente hipotesis: el valor critico de la obra de Farocki consiste en su capacidad para desplegar una reflexion sistematica sobre la historicidad que posee la funcion social de la imagen. En particular, la obra de Farocki propone que la funcion de social de la representacion visualen el mundo contemporaneo esta marcada por el transito desde un regimen de la imagen a lo que ha sido denominado como el regimen de la visualidad.

Imagenes operativas

Uno de los conceptos centrales para entender el trabajo audiovisual de Harun Farocki es el concepto de imagenes operativas. Segun el propio Farocki, este concepto surgio del trabajo de investigacion realizado para la video-instalacion Eye/Machine (2001). Farocki escribe: "llame 'imagenes operativas' a estas imagenes que no estan hechas para entretener ni para informar. Imagenes que no buscan simplemente reproducir algo, sino que son mas bien parte de una operacion" (Desconfiar 153). Por lo tanto, una imagen operativa es un tipo de imagen cuya funcion principal es organizar una operacion tecnica especifica, en vez de representar un objeto para su contemplacion. Las imagenes operativas pueden ser utilizadas con fines de vigilancia, de examinacion medicao como parte esencial de procesos industriales, militareso logisticos.Estas imagenes no implican necesariamente la presencia de un sujeto observador. Con la creacion de algoritmos mas avanzados y con el desarrollo de los procesos de automatizacion, se inicia una gradual independizacion de las imagenes operativas respecto de la presencia del ojo humano. Gracias a esta automatizacion, dichas imagenes ingresan en una edad caracterizada por aquello que Paul Virilio llamo "vision maquinica" (3).

Una parte importante de la obra de Farocki se limita a la recopilacion y reutilizacion de imagenes operativas. Desde la realizacion de su documental Como se ve (Wiemansieht) en 1986, comenzoa examinar las diversas tipologias de imagenes operativas que regulan nuestro modo de vida. De este modo, en documentales como Imagenes del mundo y la inscripcion de la guerra (1989) e Imagenes de prision (2000), pero principalmente en las video-instalaciones desarrolladas desde el ano 2000 en adelante, su trabajo se defineporla compilacion de imagenes operativas provenientes de un gran numero de instituciones (militares, medicas, logisticas, carcelarias) que luegoson puestas en valor a traves del trabajo de montaje, generalmente acompanadas con una voz en off o intertitulos. Precisamente, uno de los rasgos caracteristicos de suradica en quela narracion en off que acompana a las imagenes operativas posee siempre un tono descriptivo, nunca normativo. Esto se debe al caracter inmanente que define la critica de las imagenes por medio de imagenes que el desarrolla. Sin embargo, por ahora dejaremos a un lado la pregunta acerca del valor de la critica inmanente puesta en marcha por sus trabajos. Volveremos sobre ello una vez que hayamos despejado las nociones de imagenes operatorias y montaje blando.

Harun Farocki declara que la nocion de imagen operativa proviene de un desplazamiento hacia el campo de las imagenes de la nocion de operatividad del lenguaje introducida por Roland Barthes en su analisis del caracter ideologico del mito (153). En su libro Mitologias, Barthes examina la nocion de mito desde la diferenciacion entre lenguaje-objeto y metalenguaje (241). El lenguaje-objeto refiere a cualquier sistema linguistico de primer orden, por ejemplo, una lengua. El autor frances utiliza el termino objeto porque es precisamente dicho sistema linguistico de primer orden el cual constituye el objeto de un metalenguaje en la construccion de un mito. A partir de la semiologia de Saussure, define el signo compuesto de un significante y un significado. De ese modo, en el mito, el signo de un sistema de primer orden (el lenguaje-objeto) deviene el significante de un sistema de segundo orden (205). Por ejemplo, la imagen publicitaria de una pasta y unos tomates constituye un signo compuesto de un significante (la fotografia de una pasta y unos tomates) y un significado (la pasta y los tomates). En el mito, este signo se convierte en el significante de otro significado (lo "italiano", por ejemplo). El mito transforma un lenguaje-objeto en un metalenguaje y con ello naturaliza un significado que de por si es historico. Dicho de manera esquematica y utilizando los conceptos del propio Roland Barthes, el mito consiste en la naturalizacion del caracter connotativo de un signo (4).

Para explicar la distincion entre lenguaje-objeto y metalenguaje y desde alli examinar la posibilidad de un uso no ideologico del lenguaje, utiliza el ejemplo de un lenador:
   Si soy un lenador y, como tal, nombro el arbol que derribo,
   cualquiera sea la forma de mi frase, hablo el arbol, no hablo sobre
   el. Esto quiere decir que mi lenguaje es operatorio, ligado a su
   objeto de manera transitiva: entre el arbol y yo lo unico que
   existe es mi trabajo, es decir, un acto. Ese es un lenguaje
   politico; me presenta la naturaleza solo en la medida en que quiero
   transformarla, es un lenguaje mediante el cual yo actuo el objeto:
   el arbol no es para mi una imagen, es simplemente el sentido de mi
   acto. Pero si no soy lenador, ya no puedo hablar el arbol, solo
   puedo hablar de el, sobre el. Mi lenguaje deja de ser el
   instrumento de un arbol actuado, ahora el arbol cantado se
   convierte en instrumento de mi lenguaje, solo tengo con el arbol
   una relacion intransitiva; el arbol no es mas que el sentido de lo
   real como acto humano, es una imagen en disponibilidad: frente al
   lenguaje real del lenador, creo un lenguaje segundo, un
   metalenguaje, en el que voy a poner en accion no las cosas, sino
   sus nombres, y que es al lenguaje primero lo que el gesto es al
   acto. Este lenguaje segundo no es enteramente mitico, pero es el
   sitio exacto en el que se instala el mito, porque el mito solo
   puede trabajar sobre objetos que ya han sufrido la mediacion de un
   primer lenguaje (241-2).


Farocki refiere explicitamente al ejemplo del lenador de Barthes para ilustrar la diferencia entre las imagenes operativas y las imagenes no-operativas (153). Por un lado, las imagenes no-operativas refieren a un metalenguaje, es decir, se limitan a la representacion de un objeto. Por lo tanto, las imagenes no-operativas inundan el mundo a traves de los medios de comunicacion de masa (cine, television, industria publicitaria, etc.), los cuales producen constantemente una "remitologizacion de lo cotidiano" (154). Por otro lado, existe toda una red de imagenes operativas que cada vez forman mayormente parte de los procesos tecnicos que regulan la vida contemporanea. Estas imagenes no remiten a una dimension semiologica ni mitologica, sino que funcionan como parte integral de un proceso tecnico concreto.

Ahora bien, la referencia a Barthes y al ejemplo del lenador realizada por el propio Farocki no hace justicia a la potencia del termino imagenes operativas ni a la importancia que adquiere al interior de su obra audiovisual. En primer lugar, el ejemplo de Barthes no explicita la relacion entre el lenguaje-objeto y el acto mismo de cortar el arbol. Dicho de modo esquematico: (a) el acto de cortar el arbol no requiere que el lenador lo nombre como tal; (b) el lenguaje-objeto 'arbol' no forma parte del proceso operativo comprometido en el derribamiento de un arbol. A partir de esta constatacion se podria decir, en contra de Barthes, que el discurso del lenador sera siempre descriptivo, nunca operativo. En segundo lugar, el ejemplo de Barthes sigue tramado por la semiologia, es decir, no puede concebir las imagenes mas alla de su condicion de signo y por ende mas alla de su significado expresado (sea un significado denotativo o connotativo, objetivo o mitologico). En el caso de las imagenes operativas, se trata de imagenes que no describen un procedimiento sino que forman parte integral de este. Su analisis, por lo tanto, no puede reducirse al campo de la semiologia (la imagen como signo):debe desplazarse hacia el analisis de los procedimientos concretos de los cuales forma parte.

La potencia del termino imagenes operativas va mucho mas lejos que el ejemplo dado por Barthes y recuperado por el propio Farocki. Dicho de otro modo, creo que, para comprender la potencia del trabajo de Farocki, el recurso a Barthes es insuficiente. Entonces, para avanzar en la comprension del concepto de imagenes operativas propongo que lo interpretemos retomando otras dos perspectivas complementarias. Me refiero a la teoria del lenguaje de John Austin y al metodo de analisis de discurso de Michel Foucault.

Alrededor del mismo ano en que Barthes publicaba su ensayo sobre el mito, John Austindictaba una serie de conferencias que hoy nos ofrecen una herramienta mas pertinentepara comprender la aplicabilidad e importancia del termino imagenes operativas (5). En dichas conferencias, Austin introduce la hipotesis acercadel caracter "performativo" del lenguaje. Tradicionalmente, postula Austin, la linguistica ha considerado el discurso en tanto enunciado, es decir, como aquellas formulaciones linguisticas que pueden ser juzgadas segun su condicion de verdadero o falso. Esto se sostiene sobre una antigua suposicion filosofica: "la suposicion de que decir algo, al menos en todos los casos dignos de ser considerados [...] es siempre enunciar algo" (53). Bajo esta premisa, el enunciado es analizado desde la perspectiva de su construccion gramatical y en funcion de si aquello que dicha construccion gramatical enuncia se adecua o no a la realidad que dice enunciar. A diferencia de este modo tradicional de comprender el discurso, Austin propone que existe una dimension del lenguaje en la cual decir algo consiste en hacer algo. Para distinguirlo del uso descriptivo o constatativo del enunciado, Austin utiliza el termino de performativo (o realizativo) (6). El acto performativo de lenguaje "no describe o registra nada" ni puede ser evaluado en terminos de "verdadero o falso"; por el contrario, "el acto de expresar la oracion es realizar una accion, o parte de ella" (45). Uno de los ejemplos que ofrece Austin es el acto realizado al decir "yo te prometo". En este caso, el sujeto que enuncia esta frase no describe una accion, sino que la realiza: la expresion es simultaneamente su realizacion. Lo mismo aplicaria para frases como "yo juro", "yo te bautizo", etc.

Para analizar la dimension performativa del lenguaje no basta con analizar su contenido gramatical (ya que su funcion no depende de su valor de veracidad): es necesario comprender los procedimientos que hacen de un acto linguistico parte integral de una accion (Austin 56). Mas aun, podemos decir que es el caracter performativo de un acto de lenguaje el que, en cada caso, produce al sujeto de la enunciacion. Toda expresion performativa depende de un procedimiento que a su vez define el acto realizado y la posicion del sujeto que lo lleva a cabo. Por ejemplo, en el caso de la expresion "yo te bautizo", la accion es realizada solo mientras quien la enuncie sea reconocido en su posicion de autoridad (un cura o sacerdote) y que su enunciacion responda a un procedimiento institucional especifico (el bautizo cristiano). De igual modo, la expresion performativa determina la posicion de sujeto de todos los involucrados en la realizacion de la accion (el cura o sacerdote, el nino bautizado, los padres y padrinos del nino, etc.).

La hipotesis de Austin es de gran utilidad para comprender el concepto de imagenes operativas en Farocki. Al igual que las expresiones performativas, las imagenes operativas no significan ni describen, sino que forman parte integral de un mecanismo que realiza un acto. Tomemos por ejemplo una de las imagenes operativas mas canonicas de la obra de Farocki: las imagenes de prision. En este caso, la imagen producida por una camara de vigilancia no describe un comedor, un pasillo, una celda o una pelea, consiste en la realizacion inmediata del acto de vigilar. Podemos decir que el concepto de expresion performativa de Austin se adecua mejor a la nocion de imagen operativa que la distincion entre lenguaje-objeto y metalenguaje ofrecida por Barthes. En el ejemplo de Barthes, existe un supuesto vinculo entre el acto de nombrar el arbol y el acto de derribarlo. Pero como ya mencionabamos, nombrar el arbol no forma parte de dicho acto. Por el contrario, una expresion performativa--en el sentido que le otorga Austin--refiere exclusivamente a aquellas expresiones que son inmediatamente la realizacion de una accion u operacion (7). Lo mismo podemos decir de las imagenes operativas: son imagenes que no representan un objeto, sino forman parte de un procedimiento tecnico que realiza una accion determinada. Asi, en el ejemplo de las imagenes de prision, es correcto decir que el objeto analizado por Farocki no es el sujeto vigilado (el contenido referencial de la imagen) sino el rol de las imagenes en el sistema mismo de vigilancia (Blumenthal-Barby 132).

La referencia a la teoria sobre el caracter performativo del lenguaje en Austin nos permite conectar el concepto de imagenes operativas con el trabajo de otro autor al cual Farocki refiere continuamente, Michel Foucault (8). En una conferencia dictada en 1972 en Rio de Janeiro, titulada La verdad y las formas juridicas, Foucault ofrece una reflexion metodologica sobre el tipo de analisis de discurso detras de su trabajo. Como parte de dicha reflexion, refiere explicitamente al trabajo de Austin, sosteniendo que su manera de entender el analisis de discurso es deudora en gran parte de la filosofia analitica angloamericana (15). El argumento de Foucault es que la teoria acerca del caracter performativo del lenguaje hace posible romper con el analisis linguistico de los enunciados que ha dominado el campo filosofico. Con ello, busca hacer visibles las relaciones de poder que en cada caso constituyen un acto de lenguaje. Foucault escribe:
   Hace algunos anos era original e importante decir y mostrar que
   aquello que se hacia con el lenguaje -poesia, literatura,
   filosofia, discurso en general- obedecia a un cierto numero de
   leyes o regularidades internas: las leyes o regularidades del
   lenguaje. El caracter linguistico de los hechos del lenguaje fue un
   descubrimiento que tuvo su importancia en determinada epoca (15).


Pese a la importancia de este descubrimiento, sin embargo, sostiene que hoy se hace necesario "considerar estos hechos del discurso ya no simplemente por su aspecto linguistico sino, en cierto modo [...] como juegos estrategicos de accion y reaccion, de preguntas y respuestas, de dominacion y retraccion, y tambien de lucha. El discurso es ese conjunto regular de hechos linguisticos en determinado nivel, y polemicos y estrategicos en otro" (15). Para Foucault, lo importante no es analizar el discurso como una abstraccion sino en tanto elemento concreto al interior de una relacion de poder (9). Tal como mencionabamos, el autor frances admite su deuda con el trabajo analitico de John Austin. Mas aun, su argumento nos permite agregar un aspecto clave a nuestra definicion de las imagenes operativas: el vinculo interno con un diagrama de poder. En Farocki, las imagenes operativas aparecen siempre al interior de un aparato institucional. En este sentido, las imagenes operativas funcionan siempre como parte de una red de relaciones de fuerza que da forma y administra determinados cuerpos y determinadas subjetividades. Cuando se dice que Farocki desarrolla una "critica de las imagenes a traves de las imagenes" debemos comprender que dicha critica no se limita a la dimension estetica de la imagen (el equivalente al analisis linguistico del discurso denunciado por Foucault), sino que debe incorporar el analisis de las instituciones y del campo de relaciones de fuerza que las "producen, desconectan y recombinan" (Rodowick 191). Esto es precisamente lo que define la singularidad de la nocion de imagen operativa en el trabajo de Farocki.

Ahora bien, el giro desde el analisis linguistico hacia el analisis del discurso como juego estrategico en Michel Foucault responde a un giro metodologico mas general que intenta reconstruir la historia del sujeto, es decir, reconstruir la historia de los mecanismos de produccion de subjetividad (La verdad 16). Por esta razon, Foucault se distancia explicitamente de la nocion marxista de ideologia en tanto engano o falsa conciencia:
   Llegamos asi a esta nocion muy importante, y al mismo tiempo muy
   embarazosa, de ideologia. En los analisis marxistas tradicionales
   la ideologia es presentada como una especie de elemento negativo a
   traves del cual se traduce el hecho de que la relacion del sujeto
   con la verdad, o simplemente la relacion de conocimiento, es
   perturbada, oscurecida, velada por las condiciones de existencia,
   por las relaciones sociales o formas politicas impuestas, desde el
   exterior, al sujeto de conocimiento (32).


Para Foucault, la nocion de ideologia aparece en tanto velo de ilusion o engano que impide al sujeto de conocimiento acceder a la verdad, como si dicho acceso estuviese asegurado a priori (y que es solo por causa de las relaciones sociales y economicas que dicho principio es perturbado y obstaculizado). En contra de la nocion de ideologia, Foucault se propone demostrar que "de hecho las condiciones politicas y economicas no son un velo o un obstaculo para el sujeto de conocimiento sino aquello a traves de lo cual se forman los sujetos de conocimiento y, en consecuencia, las relaciones de verdad" (32).

Lo mismo podemos decir de la obra de Farocki. En ella, el poder politico de una imagen nada tiene que ver con un problema de ideologia, engano o falsa conciencia. Por el contrario, las imagenes son presentadas en su condicion operativa, es decir, como parte central de los procedimientos de produccion de subjetividad. De este modo, el analisis de las imagenes en Farocki parte de la base de que toda imagen operativa pertenece siempre a un sistema de produccion determinado, en el cual una imagen cumple una funcion tecnica concreta. Las imagenes operativas no funcionan a traves de la ideologia (el engano de un sujeto de conocimiento) sino que son ellas mismas las que posibilitan la produccion de diversas subjetividades y del saber acerca de dichas subjetividades. Sean imagenes de vigilancia, de uso medico o militares, las imagenes operativas posibilitan tanto un nuevo saber respecto al sujeto como un perfeccionamiento de la aplicacion del poder sobre dicho sujeto (10). Asi, en Imagenes de prision, Farocki nos muestra como las imagenes utilizadas para ejercer la vigilancia al interior de la prision se convierten en un nuevo mecanismo tecnico capaz analizar el comportamiento de los consumidores en los pasillos de un supermercado.

La critica a la nocion de ideologia y su desplazamiento hacia el concepto de imagenes operativas en Farocki nos permite volver al ejemplo utilizado por Barthes a la hora de definir el caracter operativo del lenguaje. Para este ultimo, la distincion entre lenguaje-objeto y metalenguaje era necesaria para sostener la posibilidad de un uso no-ideologico (no-mitologico) del lenguaje: "el lenguaje del hombre productor" (242). Segun Barthes, "toda vez que el hombre habla para transformar lo real y no para conservar lo real como imagen, cuando liga su lenguaje a la elaboracion de cosas, el metalenguaje es devuelto a un lenguaje-objeto, y el mito es imposible" (242). El metodo de Foucault se ubica en el extremo opuesto al de Barthes. Para el, suponer la posibilidad de un uso no ideologico del discurso exige admitir que el sujeto de conocimiento es anterior a sus propias condiciones de produccion. Por el contrario, Foucault quiere demostrar que el sujeto de conocimiento es el resultado de un proceso de produccion que es en si mismo historico y que involucra siempre relaciones concretas de poder.

Desde esta perspectiva, el trabajo de Farocki (y su nocion de imagenes operativas) aparece como una reflexion sistematica acerca del rol de las imagenes en los procesos de constitucion del sujeto contemporaneo. Tal como en el analisis de discurso, puesto en marcha por Austin y retomado por Foucault, el analisis de las imagenes llevado a cabo por Farocki explora el uso estrategico de las imagenes, su aplicacion para un mecanismo de produccion determinado, tramado siempre por un diagrama de poder especifico. En sus documentales, la pregunta acerca de la imagen se corresponde siempre con una pregunta acerca de los usos de las imagenes, acerca de las instituciones que definen dichos usos, y acerca de las subjetividades que surgen de dicho proceso.

Mas aun, al reflexionar acerca del rol de una imagen al interior de una institucion y de una red de poder determinada, Farocki plantea necesariamente la pregunta sobre las modificaciones historicas de la funcion social de las imagenes. En particular, su obra se concentra en el paso desde un regimen disciplinario hacia aquello que Deleuze ha definido como sociedades de control (Farocki 210) (11). A nivel de representacion visual, este paso es acompanado por el desplazamiento desde el regimen de la imagen hacia un nuevo regimen de la visualidad. La diferencia central entre ambos regimenes es que mientras la imagen se sostiene siempre sobre un juego de carencia y exceso (la representacion de aquello que no esta presente y el plus-valor de informacion que dicha ausencia genera), lo visual contiene en si mismo la totalidad de informacion que ella puede y necesita contener. Las imagenes operativas formarian parte fundamental de este giro hacia la visualidad: las imagenes operativas aparecen como imagenes puramente instrumentales, sin ninguna propiedad visual o valor estetico producido intencionalmente (Tomas 233).

Segun Rodowickla obra de Farocki define una nueva filosofia de la visualidad segun la cual la imagen aparece como una superficie "que contiene toda la informacion que esta puede y podra llegar a contener; nada en una imagen esta ausente o es invisible" (195). A diferencia de las imagenes no-operativas, las imagenes operativas de Farocki no representan un objeto, mas bien forman parte de un procedimiento tecnico. En este sentido, no existe un juego de carencia y exceso que delimite el valor de la representacion, sino que la imagen debe contener la totalidad de la informacion necesaria para el procedimiento tecnico para el cual fue producida.

Para examinar las implicancias de este pasaje desde la imagen hacia la visualidad es necesario explorar un segundo concepto que define la obra de Harun Farocki: el montaje blando (soft-montage). Esto nos permitira profundizar el analisis de la nocion de imagenes operativas, asi como tambien el examen del potencial critico de su trabajo audiovisual.

Montaje blando

La nocion de montaje blando es utilizada por Farocki en relacion a sus video- instalaciones de proyeccion doble (12). Segun escribe el mismo, en la proyeccion doble "hay sucesion y simultaneidad, el vinculo de una imagen con la siguiente y con la de al lado. Un vinculo con lo previo y lo simultaneo" (111). El montaje que se produce en la proyeccion doble entre elementos paralelos (y ya no solo entre elementos sucesivos) es lo que el llama montaje blando. En el montaje blando "una imagen no toma el lugar de la precedente, sino que la complementa, la reevalua, la pone en equilibrio" (Phantom 302).

Un referente importante del concepto de montaje blando lo encontramos en la nocion de "poli-vision" propuesta por Abel Gance en su pelicula Napoleon de 1927. En la secuencia final de esta pelicula, Gance utilizo un sistema de proyeccion de tres pantallas montadas horizontalmente. Su objetivo era superar la "imagen fragmentada" y conseguir un estado de "hiper-hipnosis" para lograr la "identificacion total" del espectador con la imagen cinematografica (Bellour 418) (13). No obstante, Gance nunca quedo satisfecho con este procedimiento debido a la imposibilidad tecnica de desaparecer la huella dejada por el espacio de las tres telas entre si. En el caso del montaje blando de Farocki, tambien se trata de una polivision. La diferencia, sin embargo, es que el no busca generar un estado de hiperhipnosis. Por el contrario, el objetivo de su montaje blando es, precisamente, hacer visible el espacio entre ambos monitores, dando asi representacion espacial al intervalo temporal entre toma y toma, tematizando visualmente el problema del corte en tanto sustento de la produccion de sentido cinematografico. Al tematizar el problema del intervalo, el montaje blando permite avanzar en el analisis de las imagenes operativas y de la diferencia entre el regimen de la imagen y el de la visualidad.

Segun David Tomas, la nocion de montaje blando en Farocki debe ser leida en relacion al concepto de intervalo en el cine de Dziga Vertov (250). En el manifiesto "We" de 1919, Vertov introduce su teoria del intervalo. Para el, el cine constituye el arte de inventar y organizar movimientos (y su rechazo del cine narrativo se debe principalmente a que en este el movimiento es subordinado a la accion dramatica). Mas aun, es el intervalo, el corte entre plano y plano, el que permite en el cine, a traves del montaje, inventar y organizar los movimientos: "El intervalo (la transicion de un movimiento a otro) es el material, el elemento a traves del cual se organiza el arte del movimiento. Es el intervalo el que permite que el movimiento alcance su resolucion kinesica" (Vertov 8). Esto quiere decir que el movimiento se produce principalmente entre los planos y no en su interior (Petric 35).

Segun algunos autores (Blumlinger, "Memory" 107; Petric 35), la nocion de intervalo en Vertov proviene de la teoria de la musica: en la musica, el intervalo funciona como la brecha entre dos elementos que hacen posible la aprehension de su diferencia. Dicho de otro modo, solo tenemos notas musicales porque existe una brecha en el flujo musical. De igual forma, en el cine tenemos verdadero movimiento, es decir, conflicto entre elementos diversos, gracias al intervalo entre uno y otro plano. Por lo tanto, el intervalo en el cine no debe ser entendido en terminos negativos como aquella brecha que separa dos tomas, sino en terminos positivos como aquello que posibilita la union de elementos heterogeneos y por ende la produccion de una relacion que, de no ser por el intervalo, no podria existir. (14)

Segun la teoria vertoviana, el intervalo seria la base de toda produccion de sentido cinematografico. Con la hegemonia del cine narrativo, no obstante, el intervalo es capturado por el plano/contraplano, subordinando la potencia del arte cinematografico a la mera representacion dramatica. Con el cine narrativo, el plano/contraplano se convierte en lo que el propio Farocki ha denominado "la expresion mas importante de la ley del valor cinematografico" (Desconfiar 83). Bajo la sombra de esta ley, el intervalo pierde su potencia como articulador de movimiento y de relaciones entre elementos heterogeneos, reduciendo el medio cinematografico a la trasmision de una fabula dramatica. Farocki escribe:
   Plano/contra-plano significa: vemos la imagen de una cosa y luego
   la imagen de lo que esta enfrente. Dado que el cine esta compuesto
   en un ochenta por ciento de situaciones dialogicas, por lo general
   vemos a una persona mirando a la derecha y luego a otra mirando
   hacia la izquierda, etc. Tambien puede ocurrir que la primera
   persona apunte hacia la izquierda un revolver y la segunda persona
   levante las manos en direccion a la derecha o que una mujer sonria
   hacia un lado y aparezca un hombre del otro demostrando emocion por
   la sonrisa (83).


Mas aun, Farocki sostiene que "el procedimiento del plano/contra-plano es un procedimiento del montaje que, sin embargo, repercute en el procedimiento de filmacion, por lo tanto tambien en las ideas, en la seleccion y en el uso de las imagenes y lo que precede a la imagen. En definitiva, el plano/contraplano es la primera regla, la ley del valor" (83). Por lo tanto, que el plano/contraplano sea la primera ley del valor cinematografico significa que define el fundamento de la produccion de valor a traves de la imagen cinematografica: "El plano/contra-plano es una figura linguistica tan importante porque permite unir de forma sucesiva imagenes muy distintas entre si. Hay continuidad y ruptura, el curso se interrumpe y, sin embargo, se avanza" (84). El uso del plano/contra-plano es tan hegemonico en el cine narrativo que, aun en su ausencia, funciona como medida del valor. En el caso de Sin aliento (1960) de Jean- LucGodard, por ejemplo, los jump-cuts se hacen visibles precisamente por la ausencia del plano/ contra-plano. Mas aun, estos jump-cuts "llaman la atencion sobre algo que en el cine pocas veces queda en primer plano: que los cortes estructuran el texto" (Farocki 87).

En suma, este breve desvio por las nociones de intervalo y de plano/contra-plano nos permite volver a los conceptos de montaje blando y de imagenes operativas en Farocki. Como propone Christa Blumlinger, una de las caracteristicas centrales de las imagenes operativas es la total ausencia del plano/contraplano ("Memory" 103). Las imagenes producidas por una camara de seguridad o las imagenes de un avion de reconocimiento, por ejemplo, no responden al lenguaje del plano/contraplano sino que contienen ellas mismas la totalidad de la informacion necesaria para cumplir la funcion para la que fueron producidas. Por ello mismo, se puede decir que en las imagenes operativas es precisamente el intervalo temporal el que esta ausente. Mas aun, Christa Blumlinger utiliza esta ausencia de plano/contraplano y de intervalo en las imagenes operativas para definir la diferencia entre el regimen de la imagen y el regimen de lo visual ("Harun" 315).

Uno de los primeros autores en hablar acerca de la distincion entre imagen y visualidad fue Regis Debray en su libro Vida y muerte de la imagen. Alli Debray propone tres edades de la representacion visual: la edad de la mirada magica, la edad de la imagen y la edad de la visualidad (38-9). Ademas, a diferencia de la imagen que hace presente lo ausente:

lo visual es la verificacion optica de que las cosas estan funcionando a un nivel meramente tecnico: no hay contra-planos, nada falta, todo esta sellado en un circuito cerrado, un poco como el espectaculo pornografico que no es otra cosa que la verificacion extasiada de que los organos funcionan. Lo opuesto ocurre con la imagen -la imagen que hemos adorado en la sala de cine hasta un punto obsceno. La imagen siempre ocurre en el punto de encuentro entre dos fuerzas; su proposito es atestiguar una cierta alteridad, y si bien la esencia se encuentra siempre alli, algo esta siempre ausente. La imagen es simultaneamente mas y menos que si misma (cit. en Blumlinger, "Harun" 315).

La imagen operativa se distingue de la imagen no-operativa tal como la visualidad respecto de la imagen: mientras la segunda depende siempre de una relacion de exceso/carencia con la informacionfuera de la imagen, la primera contiene toda la informacion necesaria para su funcionamiento. A partir de la nocion de intervalo, podemos agregar que si toda imagen operativa siempre contiene toda la informacion que puede abarcar (Rodowick 195), entonces sera el corte el responsable de introducir el exceso/carencia que distingue la imagen operativa de la no-operativa. Y si la ausencia y el exceso, que definen el regimen de la imagen, es siempre el resultado de un intervalo, entonces Farocki utilizara el montaje blando para reintroducir el intervalo en las imagenes operativas (representando espacialmente el corte y el plano/ contraplano como elementos constitutivos de la produccion de valor audiovisual) y con ello devolverlas del regimen de la visualidad al regimen de la imagen.

Para concluir el analisis de las imagenes operativas volvamos brevemente a la filosofia del lenguaje de Austin. Luego de sostener sistematicamente a traves de todas sus conferencias la distincion entre uso constatativo y uso performativo del lenguaje, Austin toma un giro para proponer que los actos performativos no constituyen un caso excepcional del lenguaje sino que de hecho definen el caracter basico de todo acto comunicativo (193-4). En su decima conferencia, menciona que, por un momento, es necesario olvidarse "de la distincion inicial entre realizativos y constatativos" e intentar buscar un nuevo comienzo desde donde analizar "los sentidos en los que decir algo es hacer algo" (166). De ese modo, plantea, resulta evidente que toda expresion posea un sentido locucionario (su significado), un sentido ilocucionario (una fuerza al decir algo) y un sentido perlocucionario (los efectos que busca lograr) (166). Entonces, a partir de esta triple distincion, cada vez que nos referimos al uso descriptivo o constatativo de un enunciado (aquella forma del lenguaje que puede ser reducida a su valor de veracidad) estamos llevando a cabo un proceso de abstraccion que extrae un acto de comunicacion de sus aspectos ilocucionarios y perlocucionarios (192-3). Lo que se hace necesario, por lo tanto, no es una filosofia del lenguaje que explore las diferencias entre el caracter descriptivo y el caracter performativo del lenguaje, mas bien es el analisis exhaustivo de las fuerzas ilocucionarias detras de todo acto de comunicacion (197).

Si desplazamos el analisis de Austin hacia la obra de Farocki lo relevante seria, entonces, realizar un analisis exhaustivo de las fuerzas ilocucionarias de las imagenes en sus diversas funciones sociales. Y esto es precisamente lo que define el merito tanto desu obra como de su nocion de imagenes operativas: el analisis de las transformaciones historicas que ha tenido la funcion social de la imagen. Mas aun, gracias a la nocion de montaje blando, podemos sostener que el intervalo es el que determina la distincion entre imagen operativa e imagen no-operativa; entre el uso narrativo, referencial de una imagen, y su uso no narrativo (no-referencial); entre el regimen de la imagen y el regimen de lo visual.

Por esta razon, las nociones de imagenes operativas y de montaje blando van, por general, de la mano en el cine de Farocki. Es, precisamente, cuando gira por completo hacia el analisis de las imagenes operativas que comienza a utilizar estrictamente el formato de la proyeccion doble, y con ello a construir operaciones de montaje blando. En el documental Imagenes de prision (2000), por ejemplo, aun coexisten imagenes operativas (imagenes producidas por camaras de seguridad y por dispositivos de vigilancia) con imagenes no-operativas (imagenes provenientes de las diversas representaciones de la carcel en el cine narrativo y documental). En la video-instalacion de proyeccion doble exhibida el mismo ano, Creo que veia a prisioneros, descarta toda imagen no-operativa utilizada en el documental Imagenes de prision, estableciendo con ello una complicidad interna entre las nociones de imagen operativa y de montaje blando que caracterizara de ahi en mas el desarrollo de su obra.

Conclusion: sobre el valor critico del metraje encontrado en Harun Farocki

La obra audiovisual de Farocki pertenece en gran medida a lo que ha denominado como cine de metraje encontrado (found-footage), es decir, la produccion de una obra audiovisual a traves del montaje de un material audiovisual reciclado. Como propone William Wees, el valor critico de este tipo de cine es que extrae a las imagenes de su consumo inmediato, irreflexivo, y las hace aparecer en tanto imagenes, "como el producto de la industria televisiva o cinematografica, y con ello, como piezas del vasto y complejo mosaico de informacion, entretenimiento, y persuasion que constituye nuestra vida moderna, saturada por los medios de comunicacion masivos" (32). Como podemos ver, Wees limita su analisis a las imagenes provenientes de los medios de comunicacion de masas, ignorando la existencia de aquello que Farocki llamo imagenes operativas. En el trabajo de reciclaje realizado por Farocki, las imagenes siempre aparecen en tanto resultado de un proceso de produccion institucional inseparable de un diagrama de poder. Dicho de otro modo, en su trabajo el metraje encontrado posibilita una critica de las imagenes no en su sentido referencial sino en tanto dispositivo, es decir, como un aparato de produccion institucional que en cada caso da sosten a un mundo determinado. Cuando decimos que el potencial critico del trabajo de Farocki consiste en desarrollar una reflexion acerca de la historicidad de los usos sociales de la imagen, no entendemos"uso" desde una perspectiva utilitaria (como una herramienta que permite un uso especifico), sino a traves de la nocion de dispositivo: la imagen en tanto dispositivo que determina una experiencia concreta del mundo. De este modo, no es solamente tematiza e historiza los usos de las imagenes, sino que establece una reflexion sobre el modo en que sujeto y objeto son construidos tanto por los diversos dispositivos tecnicos como por la red institucional que sostiene los usos de la imagen.

Por ello, las video-instalaciones de Harun Farocki combinan el reciclaje de imagenes operativas con el montaje blando e introduce el corte (el intervalo) en el flujo infinito de imagenes operativas en tanto operacion critica de su trabajo. Con ello, devuelve el flujo de imagenes operativas desde el regimen de la visualidad hacia el regimen de la imagen. El montaje blando reintroduce la dialectica de la carencia y el exceso en las imagenes operativas, forzando al espectador a preguntarse por la nueva produccion de sentido producida por el montaje (tanto simultaneo como secuencial) (15). Como propone Blumenthal-Barby, la pregunta acerca de como Farocki reintroduce un potencial critico en las imagenes operativas pasa necesariamente por la tecnica del montaje blando y por la distincion entre el ojo humano y la vision maquinica:
   a diferencia del procesamiento algoritmico de imagenes que opera de
   forma automatica en la vision maquinica, la manipulacion de
   imagenes llevada a cabo por Farocki permanece completamente
   dependiente de un ojo y de una imaginacion humanos. De este modo,
   el trabajo de Farocki se mueve en una direccion opuesta a la de las
   imagenes operativas, las cuales avanzan progresivamente hacia la
   expulsion del ojo humano de todo proceso productivo [...] Farocki
   toma imagenes operativas, que no fueron destinadas a ningun
   espectador, y las inserta en el museo, devolviendolas a la esfera
   de la contemplacion (344).


La potencia critica de su trabajo consiste en que desplaza las imagenes operativas desde la esfera de una funcion tecnica hacia la esfera de la contemplacion, y desde el mundo de la vision maquinica hacia el mundo de la vision humana. En CounterMusic (2004), por ejemplo, pone en pantalla una serie de imagenes operativas que se utilizan para administrar tecnicamente la ciudad de Lille, Francia. Dichas imagenes, que nunca fueron destinadas a ser objeto de contemplacion, son montadas junto a las imagenes de la ciudad retratada por Dziga Vertov en El hombre de la camara y por Walter Ruttmann en Berlin, Sinfonia de una ciudad. Con ello, establece un punto de contraste entre dos edades y dos funciones de la imagen. Mientras que en el caso de Vertov y Ruttmann la imagen de la ciudad tenia por destino a un espectador, en el caso de Farocki, la ciudad de Lille es retratada a traves de imagenes que no solo no fueron producidas para la contemplacion, sino que, en su mayoria, ni siquiera tenian por destino un ojo humano. Como propone Michael Cowan (2008), Counter-Music da cuenta de la siguiente contradiccion:por un lado, la red de camaras de vigilancia y de control de la ciudad de Lille ha realizado efectivamente el sueno de Vertov: ha hecho de la ubiquidad visual una posibilidad tecnica real; sin embargo, al mismo tiempo, dicha materializacion del sueno de representabilidad total de la ciudad ha sido posible solo en la medida en que la mano y el ojo humano han sido excluidos del proceso de representacion, reemplazados por camaras automaticas y software de procesamiento de imagenes. De este modo, en Counter-Music Farocki devuelve las imagenes operativas a la esfera del ojo humano precisamente para dar cuenta de las contradicciones que definen el estatuto contemporaneo de la imagen.

El valor critico de la obra de Farocki es indisociable de una reflexion sobre el paso de una sociedad industrial a una sociedad posindustrial. En la obra de Farocki, esta reflexion incluye tres niveles: el paso de un diagrama a otro del poder (de la sociedad disciplinar a la sociedad de control), el paso de un regimen a otro de la imagen (de la imagen a la visualidad), y la progresiva desaparicion del trabajo humano de la esfera productiva (y la consecuente emergencia de una vision maquinica). Mas aun, estos tres niveles se encuentran completamente vinculados entre si, lo que quiere decir que para comprender el pasaje de una sociedad disciplinar a una de control (y por ende de la sociedad industrial a la posindustrial), la distincion entre imagen y visualidad y el concepto de imagenes operativas se hacen fundamentales (Blumlinger, "Memory" 108-9). Al mismo tiempo, el montaje blando y su capacidad para introducir el intervalo en el flujo infinito de imagenes operativas le permiten a Farocki analizar de manera especifica la historicidad de la funcion social de las imagenes y su estatuto en las sociedades contemporaneas.

Referencias

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Vertov, Dziga. Kino-Eye: The Writings of Dziga Vertov. Berkeley: University of California Press, 1984. Impreso.

Virilio, Paul. The Vision Machine. Indianapolis: Indiana University Press, 1994. Impreso.

Wees, William. Recycled Images: The Art and Politics of Found Footage Films. Londres: Anthology Film Archives, 1993. Impreso.

Recibido: 10 junio 2016

Aceptado: 22 septiembre 2016

Claudio Celis Bueno

Facultad de Arquitectura, Arte y Diseno, Universidad Diego Portales. Santiago,

Chile.

claudio.celis@mail.udp.cl

(1) Este articulo fue escritoen el marco del proyecto Fondecyt de postdoctorado "Estetica y politica del cine de metraje encontrado" (No. 3160053).

(2) Harun Farocki (1944-2014) fue un director de cine y video-artista aleman. Hijo de padres que migraron de India a Alemania en la decada del veinte. Estudio cine en Berlin y desde los anos setenta se dedico a producir documentales y video-instalaciones que cuestionaban los limites de la represe ntacion, asi como la dimension politica de la imagen. Para mayor informacion sobre la vida y obra de este autor aleman, vease la pagina web: www.harunfarocki. de. Para un analisis de su obra veanse los libros Harun Farocki: Against What? Against Whom, editado por Nora Alter (2009) y Harun Farocki: Working on the sightlines, editado por Thomas Elssaeser (2004). En relacion a su recepcion en Chile, vease Sobre Harun Farocki: La continuidad de la guerra a traves de las imagenes, editado por Diego Fernandez (2012).

(3) En la decada del ochenta, Paul Virilio introdujo esta nocion sugiriendo que ya en ese momento era posible imaginar el desarrollo de una mirada sin sujeto, una mirada automatizada por maquinas de percepcion cuyo objeto serian imagenes creadas por maquinas para ser utilizadas e interpretadas por maquinas (59-62).

(4) Es importante senalar que la distincion entre denotacion y connotacion fue considerada por Jean Baudrillard como el mito superior del lenguaje, es decir, aquel que naturaliza el proceso mismo de la ideologia (187). Para Baudrillard (siguiendo al propio Barthes de S/Z), el valor denotativo de un signo no es mas que la mayor sutileza de sus connotaciones, aquella en la cual el supuesto valor objetivo del signo depende de la borradura de "los rastros del proceso ideologico" y de la restitucion de lo universal a traves de la "inocencia objetiva" (187). Desde esta perspectiva, la distincion entre un uso mitologico y un uso no-mitologico del lenguaje sostenida por Barthes en Mitologias es denunciada por Baudrillard como el resultado de un proceso de remitologizacion del valor de uso (objetivo) del lenguaje.

(5) Estas doce conferencias fueron dictadas por John Austin en la Universidad de Harvard en 1955 y han sido publicadas bajo el titulo Como hacer cosas con palabras.

(6) El termino proviene del ingles "performative". En la traduccion espanola aparece como "realizativo".

(7) Es significativo notar que, para definir estas expresiones, Austin sugiere que el unico termino imaginable es el de actos "operativos" de lenguaje: "la palabra que mas se aproxima a lo que necesitamos es, quizas, el termino tecnico ingles operative en el sentido estricto que le dan los abogados para eludir a aquellas clausulas de un instrumento que sirven para realizar la transaccion (transferencia de un inmueble o lo que sea)" (48). El problema, sin embargo, es que la nocion inglesa operative "tiene otras acepciones, y hoy en dia se usa a menudo para significar poco mas que 'eficaz' o 'conducente'" (48). Por esta razon, Austin prefiere un termino neutro como performativo, en el sentido literal de la "realizacion de una accion" (47).

(8) Otro autor que refiere explicitamente al trabajo de John Austin en relacion al problema metodologico en el analisis de discurso es Jean Francois Lyotard en La condicion postmoderna. Respecto al metodo elegido para analizar el estatuto del saber en las sociedades postindustriales, Lyotard escribe: "hemos preferido un procedimiento: el de poner el acento sobre los actos de habla, y dentro de esos actos, sobre su aspecto pragmatico" (25). A la luz de este procedimiento, Lyotard realiza tres observaciones: a) las reglas de todo acto de lenguaje no tienen su legitimacion en ellas mismas sino en un elemento externo; b) sin reglas no hay acto o juego de lenguaje; c) una modificacion de una regla modifica la naturaleza del acto o juego de lenguaje (27). Lo interesante en el caso de Lyotard es el vinculo entre naturaleza operativa del lenguaje y sociedades postindustriales. Como veremos, en la obra de Harun Farocki la nocion de imagenes operativas como metodo de investigacion visual responde al mismo vinculo con un contexto postindustrial de produccion. Mientras Lyotard analiza la condicion postmoderna del saber en el contexto de una sociedad postindustrial, Farocki analiza la condicion operativa que las imagenes adquieren en dicha sociedad.

(9) De modo similar, Lyotard explica que todo analisis de discurso debe considerar el principio fundamental segun el cual "hablar es combatir, en el sentido de jugar, y que los actos de lenguaje se derivan de una agonistica general" (27).

(10) En Vigilar y castigar, Foucault examina esta doble relacion entre saber y poder. Foucault escribe que gracias al panoptismo, "formacion de saber y aumento de poder se refuerza regularmente segun un proceso circular" (227). De este modo, la disciplina permite "un desbloqueo epistemologico a partir de un afinamiento de las relaciones de poder" y "la multiplicacion de los efectos de poder gracias a la formacion y a la acumulacion de conocimientos nuevos" (227). De igual modo, en los trabajos de Harun Farocki este doble proceso entre saber y poder se manifiesta permanentemente en las diversas imagenes operativas: una nueva tecnologia de la imagen es inmediatamente una nueva fuente de saber; todo saber es a su vez una herramienta que permite perfeccionar el ejercicio del poder.

(11) Este paso desde la disciplina al control responderia, a su vez, a un giro desde la produccion industrial hacia la produccion posindustrial. Es importante tener presente dicho giro ya que permite comprender el rol activo que adquieren las imagenes operativas al interior del nuevo regimen de produccion. Vease la hipotesis de Christian Marazzi respecto al giro linguistico de la economia y la politica en el capitalismo posindustrial.

(12) La primera instalacion de doble pantalla de Harun Farocki fue Interface (1995), en la cual Farocki reflexiona explicitamente sobre su trabajo documentalista, comparando la mesa de edicion con la doble proyeccion de la instalacion. A partir del ano 2000, el formato de doble proyeccion se torna el formato preferido por Farocki para la mayoria de sus obras.

(13) Para un analisis de la polivision en el cine de Abel Gance y su relacion con el "cine expandido" vease el texto Of An Other Cinema de Raymond Bellour.

(14) Gilles Deleuze otorga especial atencion en la nocion de intervalo en Vertov y la conecta con el fundamento bergsoniano de su teoria del cine. Para Deleuze, el intervalo es aquella interrupcion que permite que algo acontezca al interior de la inmanencia que constituye el movimiento. Al interior del plano de inmanencia, es decir, al interior de ese conjunto de imagenes-movimiento que compone la luz en el espacio, "aparece un intervalo, una desviacion entre la accion y la reaccion. Bergson no pide mas: movimientos, e intervalos entre movimientos que serviran de unidades (exactamente lo mismo que demandara Dziga Vertov, cuya concepcion del cine era materialista)" (94). Mas aun, Deleuze repite la definicion del intervalo de Vertov: "el intervalo no sera ya lo que separa una reaccion de la accion recibida, lo que mide la inconmensurabilidad y la imprevisibilidad de la reaccion, sino por el contrario lo que, dada una accion en un punto del universo, encontrara la reaccion apropiada en otro punto cualquiera y por distante que este" (123). Y luego concluye que "la originalidad de la teoria vertoviana del intervalo estriba en que este ya no indica el abrirse de una deviacion, la puesta en distancia de dos imagenes consecutivas, sino, por el contrario, la puesta en correlacion de dos imagenes lejanas (inconmensurables desde el punto de vista de nuestra percepcion humana)" (123).

(15) Segun Christa Blumlinger ("Harun" 321), las video-instalaciones de Farocki funcionan como "ready-mades" en los cuales las imagenes operativas son desplazadas desde la esfera de la utilidad hacia la esfera de la contemplacion. En el trabajo de Farocki, el montaje blando hace visible el "valor exhibitivo" de las imagenes operativas.

Leyenda: FIGURA 1 Interface, Harun Farocki. Video-instalacion de proyeccion doble. 1995.

Leyenda: FIGURA 2 I Thought I Was Seeing Convicts, Harun Farocki. Video-instalacion de proyeccion doble. 2001.

Leyenda: FIGURA 3 Eye/Machine II, Harun Farocki. Video-instalacion de proyeccion doble. 2002.

Leyenda: FIGURA 4 Counter-Music, Harun Farocki. Video-instalacion de proyeccion doble. 2004.
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Author:Celis Bueno, Claudio
Publication:Revista Aisthesis
Date:Dec 1, 2016
Words:9624
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