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Il poema cavalleresco nel Novecento: Calvino e Giuliani.

Il ritorno del cavalleresco italiano durante il secondo Novecento costituisce un fenomeno ampio e interessante: molte, infatti, sono le riscritture di numerosi testi del Cinquecento. AnalizzerAaAaAeA in particolare due t le piAaAaAeA famose di queste riscritture cinquecentesche: quella di Ita Calvino dell'Orlando Furioso e quella della Gerusalemme Liberata di Alfredo Giuliani. Entrambe pubblicate nel 1970, le due riletture antologiche portano un titolo strutturato alla stessa maniera: "Orlando Furioso di Ludovico Ariosto raccontato da Italo Calvino (con una scelta del poema)" e "Gerusalemme Liberata di Torquato Tasso raccontata da Alfredo Giuliani (con una scelta del poema)". Risulta particolarmente significativa la scelta del verbo "raccontare". Calvino e Giuliani si rivolgono entrambi a un pubblico vasto, specialmente a coloro che negli anni di scuola non hanno avuto modo di studiare il poema epico-cavalleresco in maniera approfondita e vorrebbero poterne affrontare la lettura senza possedere perAaAaAeA gli strumenti sufficienti. Le due antologie sono rivolte in particola ai giovani, "parallelamente e ben oltre la scuola" (Giuliani, 1970: VII). Calvino ha a lungo insistito sull'importanza di leggere e soprattutto rileggere i classici, quei classici che spesso, durante gli anni del liceo, sono sembrati noiosi e difficili da capire e che si rivelano invece, a una seconda e piAaAaAeA matura lettura, piAaAaAeA interessanti. Le antologie di Calvino e Giuliani sono la trascrizione di una serie di lezioni radiofoniche che i due scrittori avevano tenuto per la Rai e durante le quali avevano raccontato i due poemi, usando un linguaggio colloquiale e limpido. L'oralitAaAaAeA gioca un ruolo fondamentale nel tradizione del poema cavalleresco: i poemi cavallereschi potevano, infatti, essere fruiti oralmente e risulta interessante che i loro palinsesti novecenteschi riprendano tale caratteristica. La genesi delle due antologie, tassiana e ariostesca, AaAaAeA? quindi complessa: es nascono come letture per la radio, con un linguaggio limpido e colloquiale e subiscono un'evoluzione nel momento in cui vengono messe per iscritto. Esse vanno incontro alla sfida di mantenere una certa fedeltAaAaAeA al messagg e ai contenuti dell'opera originale, integrandoli, sia nella forma scritta che in quella parlata, con un commento critico. Nel commento la voce dell'autore e la voce del critico si fondono, fino a sovrapporsi: "scrivere un commento interagendo costantemente con il testo, significa interpretarne il codice e riproporne una lettura che ne contenga contemporaneamente il messaggio insieme a quello del commentatore" (Nicosia, 2012: 4).

Ma come affrontano Calvino e Giuliani, sia critici letterari che scrittori, l'arduo compito di produrre un lavoro con le suddette caratteristiche?

Calvino ha spesso dichiarato il suo amore per l'Ariosto, mentre piAaAa inaspettato si presenta l'interesse di Giuliani, poeta tra "I Novissimi", per il Tasso. Molto riuscito, seppur con qualche possibile osservazione critica, AaAaAeA? l'esperimento di Calvino, meno, come si vedrAaAaAeA , quell Giuliani. Il mondo poetico di Ariosto, fantastico e molteplice, trova in quello di Calvino uno specchio postmoderno che lo riflette.

Il fantasma dell'Ariosto

Ariosto AaAaAeA? l'autore piAaAaAeA amato e il modello piAaAaAeA imitato da Calvi suo fantasma si muove sullo sfondo di numerosi romanzi e scritti critici di Calvino, quando in maniera velata, quando piAaAaAeA scopertamente. Mostrer come, in questo rapporto costante, Calvino non manchi di proiettare su Ariosto alcuni tratti suoi personali, in un processo di immedesimazione sia autobiografico che stilistico. Andrea Battistini ha scritto "Nelle varie occasioni in cui Calvino ripensa alla personalitAaAaAeA di Ariost sembra sempre che stia descrivendo sAaAaAeA@ stesso" (Battistini, 2001: 150

Per quanto riguarda il caso di Calvino, ho preferito lasciare in secondo piano la riscrittura che l'autore ha fatto del Furioso, uscita nel 1970 per Einaudi, per concentrarmi sulla presenza di tratti ariosteschi all'interno delle opere narrative e proporre quindi una visione globale di questo fenomeno di imitazione, decisamente particolare. Nelle opere romanzesche di Calvino, infatti, appare piAaAaAeA evidente il processo immedesimazione. Si vedrAaAaAeA come da una fase "implicita", caratteristi dei primi romanzi, nella quale l'atmosfera ariostesca, pur presente, non AaAaAeA? esplicitata, si passi a una seconda fase nella quale Arios AaAaAeA? esplicitamente presente. Lene Waage Petersen, nell'articolo Calvi lettore dell'Ariosto, mostra giAaAaAeA le varie fasi della cosiddetta "funzio Ariosto", parlando di una "presenza invisibile" (Petersen, 1991: 178) in un primo momento, che va via via palesandosi sempre di piAaAaAeA nel successiva produzione.

Mentre nella seconda fase Ariosto rappresenta un modello dichiarato, un punto di riferimento, una vera e propria autoritAaAaAeA , negli scrit del primo Calvino la sua presenza AaAaAeA? percepibile solo come una sor di fantasma che aleggia nell'atmosfera. La prima fase AaAaAeA? forse la pi interessante: le opere di questo periodo sono costellate di riferimenti al Furioso, ma probabilmente essi affiorano in maniera inconsapevole. Quasi come se il Furioso fosse radicato a tal punto nella mente di Calvino, da riversarsi nelle sue opere sfuggendo alla volontAaAaAeA stes dell'autore.

Nel romanzo di esordio del 1947, Il Sentiero dei nidi di ragno, romanzo del quale Cesare Pavese aveva giAaAaAeA messo in luce il "gusto ariostesc (Pavese, 1947: 246), si muovono personaggi fiabeschi e privi di spessore psicologico in un ambiente geografico e paesaggistico fantastico e intricato non riferibile a una precisa regione (nella prefazione al romanzo, Calvino indica come luogo di ambientazione la Liguria, ma la mancanza di una precisa toponomastica e l'atmosfera fantastica consentono al lettore di immaginare un qualche luogo magico e inesistente). Nel saggio Ariosto Geometrico, del 1974, Calvino confesserAaAaAeA di amare, pi di ogni altra cosa, la geografia del Furioso, cosAaAaAeA fantastica e molteplic giocata su percorsi simmetrici e a "zigzag" (Calvino, 1974).

Anche la polarizzazione manichea di nemici e amici, filtrata dagli occhi del piccolo Pin, AaAaAeA? ariostesca: i tedeschi, alle stregua deg infedeli, sono visti come generico "male", che fa soccombere i "buoni". Non vi AaAaAeA? un approfondimento psicologico, i personaggi sono pedine bianc e nere di una scacchiera sulla quale si sta svolgendo la partita della storia. Lo stesso Calvino osserva che "l'essere di fAaAaAeA@ diversi non signifi molto di piAaAaAeA che il diverso colore dei pezzi su una scacchiera" (Calvin 1995a: 29).

Il Sentiero dei nidi di ragno si inserisce nel filone di romanzi ispirati alla Resistenza, per la maggior parte autobiografici. Anche Calvino aveva fatto esperienza della guerra partigiana. Ebbene, persino nella vita quotidiana e concreta della Resistenza, sembra che Ariosto sia stato per Calvino l'obbiettivo idoneo a fotografare gli eventi dei quali AaAaAeA? stato testimone. In un'intervista diversi anni dopo, Calvi dirAaAaAeA ch

ogni arma ha una storia non meno movimentata delle storie degli uomini, come l'Orlando Furioso, la guerra partigiana AaAaAeA? un continuo passar d'ar di mano in mano (McLaughlin, 2013: 151).

Il narratore del Sentiero AaAaAeA? un bambino di appena dieci anni, Pin: sua prospettiva infantile trasporta il lettore in un mondo fantastico, un bosco magico di creature che tessono infinite trame, una selva ariostesca nella quale perdersi e ritrovarsi. In quella selva la guerra partigiana non giunge, cosAaAaAeA come, scrive Calvino, lontana AaAaAeA? la contesa tra crist e saraceni dai paladini persi all'interno della selva del Furioso.

Andrea Battistini ha osservato che il Sentiero somiglia al Furioso non solo per l'animazione dello spazio, per la fusione della vita umana nel paesaggio, per i richiami ai racconti di magia, per la toponomastica favolistica tipica del romanzo cavalleresco, ma anche per l'atmosfera pensosa, per l'ironia dei destini individuali e per l'esigenza di riflettere, di lAaAaAeA dal tono leggero, sulla tragedia della guerra e sulla foll che l'ha provocata. Si puAaAaAeA aggiungere che, all'interno del Sentier alcune frasi e alcuni personaggi sono decisamente ariosteschi: Giglia, la donna soldato, che Pin scopre con stupore essere una femmina e non un uomo solo quando la vede con la camicia sbottonata, AaAaAeA? una giova Bradamante novecentesca. E ancora, il falchetto morto, che Pin seppellisce nel bosco, si trasforma in un nuovo ippogrifo sul quale volare e fuggire "fino ad un paese incantato in cui tutti sono buoni" (Calvino, 1993a: 133). Colpisce ancora di piAaAaAeA che Calvino non si limiti a introdur Ariosto nella propria opera, ma arrivi a sovrapporre la propria opera a quella di Ariosto: Cugino, il gigantesco personaggio amico di Pin nel Sentiero, descritto con lunghi "baffi spioventi", ritornerAaAaAeA c gli stessi tratti somatici nel personaggio di Sacripante cosAaAaAeA co Calvino lo descrive nella riscrittura del Furioso.

Mentre nel Sentiero la presenza di Ariosto AaAaAeA? ancora velata, percepibi forse solo da chi conosce il Furioso, nella Trilogia, scritta tra il 1952 e il 1959, essa diventa piAaAaAeA esplicita: nel Barone Rampante follia di Cosimo per la perdita di Viola, personaggio femminile che condivide alcuni tratti dell'Angelica ariostesca, AaAaAeA? molto simile quella di Orlando: per le manifestazioni somatiche, quali il pianto disperato e l'inappetenza ("piangeva a gran voce"/ "Cosimo restAaAaAeA p lungo tempo a vagabondare [... ] rifiutando il cibo"), per il denudamento ed infine per la forza distruttrice che porta Cosimo a sradicare piante e uccidere animali ("se prima andava vestito di pelli da capo a piedi, ora cominciava ad adornarsi la testa di penne"). Cosimo osserva la vita dalla cima degli alberi, una prospettiva aerea simile a quella dalla quale Ariosto osserva ironicamente le avventure e i casi dei propri personaggi.

Cesare Cases ha parlato di "pathos della distanza" (Cases,1987: 160), riferendosi proprio allo sguardo distaccato dal reale attraverso il quale Calvino osserva il mondo. GiAaAaAeA Pavese aveva descritto Calvi come "lo scoiattolo della penna" che dall'alto degli alberi scruta la vita partigiana dei personaggi del Sentiero. Anche Calvino adopera quindi una visione dall'alto, distaccata ed ironica, che sembra gemella di quella dell'Ariosto.

Calvino stesso ha definito Il cavaliere inesistente come il piAaAaAeA ariostes dei tre romanzi. La materia AaAaAeA? cavalleresca, il tempo AaAaAeA? quello di C Magno. Molti personaggi provengono direttamente dal mondo ariostesco: Carlo Magno, Bradamante, Astolfo.

Si notino, dal punto di vista linguistico, alcune frasi che ricalcano le ottave del Furioso: "Nel tempo che Agilulfo era passato di Francia in Inghilterra, in Africa e d'Africa in Bretagna" (Calvino,1993b:103) riecheggia l'incipit del Furioso:"che furo al tempo che passaro i Mori/ d'Africa il mare, e in Francia nocquer tanto". Ma anche nella descrizione fisica della maga Priscilla, il cui nome potrebbe rievocare quello di Logistilla, noto un un modello descrittivo simile a quello che Ariosto aveva usato per descrivere Alcina: "La vedova Priscilla era non tanto alta, non tanto in carne, ma ben lisciata, dal petto non vasto ma messo ben in fuori, certi occhi neri che guizzano, insomma una donna che ha qualcosa da dire" (Calvino, 1993b: 84). Vi sono poi esempi di ottave destrutturate e riportate in prosa con fedeltAaAaAeA ai contenuti ariostesch si veda il denudamento delle armi da parte di Agilulfo che ricorda lo spargimento della armi di Orlando. Infine, nel Cavaliere ancor piAaAa che in altri romanzi, appare la tendenza tipica di Calvino a nominare un narratore vicario che narri la vicenda ed intervenga durante la narrazione per gestirne l'organizzazione. Nel caso del Cavaliere, il narratore vicario AaAaAeA? Suor Teodora, la quale si presenta come un personagg molto ariostesco. Essa paragona la storia che sta narrando ad un filo da tessere, fatto di inseguimenti, ostacoli, inganni, duelli e tornei:
ma questo filo, invece di scorrermi veloce tra le dita, ecco che si
rilassa, che s'intoppa, e se penso a quanto ancora ho da mettere sulla
carta d'itinerari e ostacoli e inseguimenti e inganni e duelli e
tornei, mi sento smarrire (Calvino, 1993b: 94)


A proposito del Visconte dimezzato la riflessione riguarda soprattutto il titolo. Battistini ha notato che il titolo Il Visconte dimezzato potrebbe derivare direttamente da una descrizione contenuta nei Cinque Canti familiare a Calvino per averla antologizzata quale esempio di ottava truculenta, in cui si concentrano piAaAaAeA carneficin
Duo ne partAaAaAeA  fra la cintura e l'anch
Restar le gambe in sella e cadde il busto:
Dalla cima del capo un divise anche
Fin sull'arcion, che andAaAaAeA  in due pezzi giust
Tre feri sulle spalle o destre o manche;
E tre volte uscAaAaAeA  il colpo acre e robus
Sotto la poppa dal contrario lato:
Dieci passAaAaAeA  dall'uno all'altro lato (IV,7


Le Cosmicomiche aprono la seconda fase della produzione di Calvino (1965-1985). In questa seconda fase l'influenza di Ariosto AaAaAeA? maggio rispetto a quella precedentemente analizzata.

Tra i temi delle Cosmicomiche (1964), quello lunare ha un ruolo di spicco e come sappiamo la Luna rappresenta un luogo tipicamente ariostesco. In Due interviste su scienza e letteratura, Calvino parlerAaAaAeA della figu di Galileo e sottolineerAaAaAeA come Galileo ammirAaAaAeA e postillAaAaAeA quel cosmicomico e lunare che fu Ariosto.

Il castello dei destini incrociati del 1969 porta all'apice il gioco combinatorio sempre piAaAaAeA sviluppato nelle opere di Calvino. Riten che il titolo stesso sia spia dell'onnipresenza di Ariosto. Il castello presso il quale sono convenuti accidentalmente paladini estranei tra loro AaAaAeA? sicuramente debitore a quello del mago Atlante. Anche il castel di Calvino AaAaAeA? magico, al suo interno i cavalieri perdono l'uso del parola e iniziano a comunicare tramite un mazzo di carte. E proprio da un mazzo di carte, quello dei tarocchi miniati da Bonifacio Bembo per i duchi di Milano verso la metAaAaAeA del XV secolo, AaAaAeA? nata l'idea Castello. I tarocchi avevano ricordato a Calvino il mondo fantastico del Furioso. Anche per il seguente racconto, La taverna dei destini incrociati, Calvino prende ispirazione dal mazzo di carte. Dice lo stesso Calvino:
il riferimento letterario che mi veniva spontaneo era il Furioso:
anche se le miniature di Bonifacio Bembo precedevano di un secolo il
poema di Ludovico Ariosto, esse potevano rappresentare il mondo
visuale nel quale la fantasia ariostesca s'era formata. (Calvino,
1994: 5)


Ho riportato questa citazione per mostrare come Ariosto sia presente anche quando non vi AaAaAeA? nessun collegamento apparente con il Furios se non una suggestiva influenza.

Alcune storie del Castello altro non sono che un rifacimento di vicende ariostesche. La storia del "fante di coppe" narra come un giovane fante sia entrato nella selva, immancabile luogo ariostesco e ormai anche calviniano, e abbia incontrato una bellissima fanciulla, della quale ha violato la verginitAaAaAeA per poi abbandonarla. Dal punto di vista d contenuti l'episodio ricorda quello della povera Olimpia abbandonata dal suo Bireno, mentre da un punto di vista linguistico richiama alla memoria il celebre monologo di Sacripante "coglierAaAaAeA la fresca e mattuti rosa: "l'idillio boschivo era stato breve, povera giovane, il fiore colto sul prato e lasciato cadere, l'ingrato cavaliere nemmeno si volta indietro a dirle addio" (Calvino, 1973:6).

Nell'episodio del fante vi AaAaAeA? un altro motivo dal sapore ariostesc il giovane fante viene infatti disarcionato da una donna-amazzone, proprio come era capitato al povero Sacripante. Egli scopre la vergognosa realtAaAaAeA solo dopo essere caduto a terra sanguinant

Nell'episodio di Orlando pazzo per amore, il paladino racconta le sue gesta eroiche e il suo ammattimento in seguito alla conoscenza della principessa del Catai. Divenuto pazzo, Orlando corre per il bosco, ma AaAaAeA? proprio il bosco a trattenerlo. Querce, olmi e faggi che, n Furioso, Orlando svelleva con violenza, qui lo trattengono dal proseguire il proprio cammino.

Il sesto episodio del Castello ha per protagonista Astolfo, il quale si reca sulla Luna a recuperare il senno di Orlando. Nel mondo lunare egli non incontra San Giovanni ma Ariosto stesso: "sui bianchi campi della Luna Astolfo incontra il poeta intento a interpolare nel suo ordito le rime di ottave" (Calvino, 1973: 40). Ariosto AaAaAeA? chiamato " Bagatto", con il nome di uno dei personaggi dei tarocchi, una sorta di mago. Accanto a lui sono rappresentati tutti e quattro i semi delle carte. Forse dietro la figura del Bagatto, colui che gestisce e ordina il gioco, Calvino intende nascondere la figura di Ariosto narratore, il quale tira le fila di tutti i personaggi della storia.

Nelle Lezioni Americane Calvino individua e descrive i cinque attributi stilistici per la scrittura del prossimo millennio. Ebbene, questi attribuiti sono, secondo Calvino, tutti presenti anche nella scrittura di Ariosto.

Nella prima lezione sulla Leggerezza Ariosto fa subito la sua comparsa con la figura di Astolfo, emblema della leggerezza. La leggerezza dell'Ariosto sta nel suo modo di comporre ottave limate e elaborate, di quella che AaAaAeA? stata definita da Contini "arte del levare". E allora Calvino n manca di riconoscere nel proprio modo di scrivere un qualcosa di analogo al modo di poetare di Ariosto dicendo che la sua "operazione AaAaAeA? sta il piAaAaAeA delle volte una sottrazione di peso. Ho cercato di toglie peso alla struttura del racconto e al linguaggio"(Calvino, 2000: 5).

Ma anche parlando della Precisione Calvino non dimentica di rammentare Ariosto sostenendo che la precisione AaAaAeA? uno dei massimi valori che versificazione narrativa ariostesca persegue. Essa AaAaAeA? anche uno deg imperativi di Calvino. Molto spesso la precisione calviniana AaAaAeA? porta decisamente all'estremo, diventando una sorta di ossessione e rendendo la scrittura troppo studiata, intellettualistica. Questo non capita invece all'Ariosto, che rimane il poeta delle passioni e dell'amore ossessivo, malgrado ottave precise e studiate.

Concludo concentrandomi brevemente sulla produzione di racconti di Calvino, in particolare sugli Amori difficili (1949-1967). Persino nella forma del racconto breve possiamo ancora cogliere una velata presenza ariostesca. I racconti di questa raccolta portano tutti il titolo "L'avvenutra di.". Il sapore dell'avventura AaAaAeA?, quindi, semp presente. Essa AaAaAeA? innescata, come nel Furioso, dall'inchiesta di oggetto o una persona perduti, dalla ricerca della soddisfazione di un desiderio per qualcuno o qualcosa che non si possiede. In particolare, L'avventura di una bagnante, puAaAaAeA ricordare alla ricerca di FerraAa il quale ha smarrito nell'acqua del fiume l'elmo dell'Argalia. La non piAaAaAeA giovane signora Isotta, mentre sta facendo il bagno in mare, per accidentalmente il costume e per la vergogna non puAaAaAeA uscire dall'acqu Invano cerca in fondo al mare il proprio bikini. L'elmo dell'Argalia ha per FerraAaAaAeA un valore anche sociale. Le armi, per i paladini d Furioso, sono simbolo della loro forza e del loro valore. FerraAaAaAeA pro vergogna per la perdita dell'elmo. Egli teme piAaAaAeA il disonore che pericolo dati dal non possederlo. La signora Isotta prova una vergogna analoga, causata dal giudizio morale che la societAaAaAeA dell'epoca le infliggereb se uscisse dall'acqua priva del proprio costume.

In PerchAaAaAeA@ leggere i classici? Calvino sosteneva che "il tuo classi AaAaAeA? quello che non pu esserti indifferente, e che ti serve per defini te stesso in rapporto e magari in contrapposizione a lui"(Calvino, 1995: 10). E penso che Calvino stesso abbia qui fornito la risposta alla domanda su che cosa rappresenti l'autore del Furioso per lui. Un modello con il quale confrontarsi, ma anche e soprattutto, tramite il quale costruire la propria personalitAaAaAeA , sia di scrittore che uomo.

Gerusalemme Liberata di Torquato Tasso raccontata da Alfredo Giuliani

Decisamente diverso, quasi agli antipodi della relazione Calvino-Ariosto, risulta il rapporto tra Tasso e Giuliani. A differenza di Calvino, Giuliani non ha mai mostrato un particolare interesse per la figura e per il poema di Tasso, motivo per il quale la sua riscrittura della Liberata risulta un evento alquanto eccezionale e unico. Calvino si era trovato di fronte a un poema lungo piAaAaAeA del doppio di quello d Tasso e strutturato in modo assai piAaAaAeA complesso e quindi piAaAaAeA diffi da riassumere. Da un punto di vista puramente numerico, Calvino condensa in ventidue capitoli i quarantasei canti del poema ariostesco. Calcolando anche l'introduzione, contenente il proemio del poema, Calvino ha perfettamente dimezzato la materia del Furioso, riunendo alcuni episodi, omettendone altri e ridisponendoli secondo un ordine diverso rispetto a quello ariostesco. Non AaAaAeA? facile dare un nome preciso all'operazione compiut si tratta di un riassunto, di un'antologia, di un commento o di tutte queste cose insieme? Forse il termine piAaAaAeA giusto, scelto dallo stes editore per definire il genere di entrambe le opere, sia quella di Giuliani sia quella di Calvino, AaAaAeA? proprio raccont

Una delle sfide piAaAaAeA ardue che Calvino ha dovuto affrontare duran la stesura del suo racconto del Furioso AaAaAeA? l'organizzazione della mater narrata. Infatti Ariosto organizza gli episodi secondo la tecnica dell'entrelacement, la quale consiste nel portare avanti contemporaneamente piAaAaAeA fili narrati e intrecciarli con continue interruzioni e riprese. Calvino AaAaAeA? sta costretto ad abbandonare tale tecnica preferendo sciogliere l'intreccio dell'Ariosto per poi ricucire in un filo unitario le varie storie, dando loro un inizio e una fine. La sua operazione appare ancora piAaAa chiara proprio alla fine dell'opera, quando dichiara che "occorre affrettarsi a sciogliere tutti i nodi" (Calvino, 1995a: 299). Ariosto AaAaAeA? l'auto della molteplicitAaAaAeA . Il suo AaAaAeA? un poema di intrecci e inseguimenti AaAaAeA? proprio questo aspetto che Calvino ama, come dichiara lui stes nelle Lezioni americane, ma la propria riscrittura antologica del Furioso lo costringe a semplificare la struttura originaria del poema. Egli si trova spesso costretto a cambiare il proprio progetto e a rendere piAaAaAeA semplice quel che nel Furioso era complesso ed intricato. Giulia invece ha dinnanzi a sAaAaAeA@ un'opera decisamente diversa. La Gerusalem Liberata AaAaAeA? innanzitutto piAaAaAeA breve del Furioso, con i suoi venti c contro i quarantasei dell'Ariosto. Malgrado ciAaAaAeA , Giuliani ha deci di tagliare comunque alcuni episodi, usando un procedimento analogo a quello del collega Calvino: ha, per esempio, deciso di inserire nell'introduzione un riassunto delle ottave proemiali, ma mentre Calvino riassume e commenta le ottave proemiali per il Furioso, Giuliani le ingloba nel discorso generale senza prestarvi la dovuta attenzione. Giuliani non scrive un'introduzione vera e propria, dal momento che essa AaAaAeA? indicata n testo con il titolo di "primo episodio" e penalizza molto l'incipit del poema tassiano, mentre Calvino aveva dedicato grande attenzione alle ottave proemiali, inserendole e commentandole accuratamente all'interno dell'Introduzione. L'antologia di Giuliani termina infatti al diciannovesimo capitolo anzichAaAaAeA@ al ventesimo. Come Calvino, anche Giuliani, nel sua Liberata, ha scelto di condensare alcuni episodi, integrando le parti mancanti con un riassunto commentato. Tuttavia questo procedimento tradisce quello che era l'intento del Tasso di costruire un poema dall'architettura narrativa rigorosa, diversa da quella del Furioso, giocata, per mezzo deWentrelacement, sull'intrecciare tra loro tutti gli episodi sulla tela di molte fila. Sappiamo che, per Tasso, l'episodio avulso dalla trama principale possiede comunque una funzione fondamentale: quella di introdurre una componente di varietAaAaAeA diversa da quella romanzes all'interno di una trama unitaria, partendo dal principio secondo il quale la varietAaAaAeA porta diletto. Giuliani usa quindi una tecnica "tagl e ricuci" che poteva essere giusta per il Furioso e la sua molteplicitAaAa ingestibile, ma non adeguata a un poema che si basa invece sul concetto di unitAaAaAeA aristotelica, un concetto che diviene per Tasso quasi u psicosi. CosAaAaAeA parla Tasso a proposito dell'unitAaAaAeA aristotelica ch poema deve perseguire:

Io e soavissima nel poema eroico la stimo e possibile a conseguire: per che, sAaAaAeA come in questo mirabile magisterio di Dio che mondo chiama, e 'I cielo si vede sparso o distinto di tanta varietAaAaAeA di stel e, discendendo poi giAaAaAeA di regione in regione, l'aria e '1 mare pie di uccelli e di pesci, e la terra albergatrice di tanti animali cosAaAa feroci come mansueti, ne la quale e ruscelli e fonti e laghi e prati e campagne e selve e monti sogliamo rimirare, e qui frutti e fiori, lAaAaAeA ghiacci e nevi, qui abitazioni e culture, lAaAaAeA solitudine ed orr con tutto ci uno AaAaAeA? il mondo che tante e sAaAaAeA diverse cose nel suo gr rinchiude, una la forma e l'essenza sua, uno il nodo dal quale sono le sue parti con discorde concordia insieme congiunte e collegate, e, non mancando nulla in lui, nulla per vi AaAaAeA? che non serva a la necessit o a l'ornamento: cosAaAaAeA parimente giudico che da eccellente poeta ( quale non per altro AaAaAeA? detto divino, se non perchAaAaAeA@, al supremo arte ne le sue operazioni assomigliandosi, de la sua divinitAaAaAeA viene a partecipar un poema formar si possa, nel quale, quasi in un picciolo mondo qui si leggano ordinanze di eserciti, qui battaglie terrestri e navali, qui espugnazioni di cittAaAaAeA , scaramucce e duelli, qui giostre, qui descrizio di fame e di sete, qui tempeste, qui incendi, qui prodigi; lAaAaAeA si trovi concilii celesti ed infernali, lAaAaAeA si veggiano sedizioni, lAaAaAeA discor lAaAaAeA errori, lAaAaAeA venture, lAaAaAeA incanti, lAaAaAeA opere di crudeltAaAaAeA , d di cortesia, di generositAaAaAeA , lAaAaAeA avvenimenti d'amore, or felici, or infel or lieti, or compassionevoli; ma che nondimeno uno sia il poema che tanta varietAaAaAeA di materie contegna, una la forma e l'anima sua, e c tutte queste cose sieno di maniera composte che l'una l'altra riguardi, l'una a l'altra corrisponda, l'una da l'altra o necessariamente o verisimilmente dependa, sAaAaAeA che una sola parte o tolta via, o mutata di sito, il tut si distrugga. (Tasso, 1964)
Nell'ambito del dibattito tra ariostisti e tassisti, che segue alla
pubblicazione della Liberata, tra le obiezioni fondamentali mosse al
Furioso, c'era proprio la non necessitAaAaAeA  delle singole parti
denunciata secondo loro dall'Ariosto stesso quando scrive (XXVIII II):

Lasciate questo canto, che senso esso
puAaAaAeA  star l'istoria, e non sarAaAaAeA  man chi
Mettendolo Turpino, anch'io l'ho messo,
non per malevolenza ne' per gara


Giuliani non ha con la figura di Tasso quel rapporto empatico e privilegiato che Calvino intrattiene con Ariosto e con il suo poema. Anzi, a tratti, sembra proprio avere un rapporto di antagonismo, simile a quello del Galileo delle Considerazioni a Tasso. Calvino si sente, all'opposto, vicino al suo autore nello stile, nella fantasia, ma anche in molti tratti del proprio carattere. Tra questi una certa insicurezza e sfiducia nel proprio tempo, che lo porta ad evadere in mondi fantastici, tratti che egli rivede nell'autore del Furioso tanto da dire : "tra tutti gli autori della nostra tradizione, quello che sento piAaAaAeA vicino e nel stesso tempo piAaAaAeA oscuramente affascinante AaAaAeA? Ludovico Ariosto, e mi stanco mai di rileggerlo" (Calvino, 1980: 57).

Calvino quindi non avrebbe mai potuto tagliare le ottave dedicate ad Ippolito d'Este, perchAaAaAeA@ ciAaAaAeA avrebbe significato tradire la volo stessa del proprio autore. Giuliani, invece, omette totalmente le ottave in cui Tasso spiega il proprio intento didascalico, che a lui AaAaAeA? cos caro e che tenta di portare avanti secondo il principio del vero condito di "molli versi"(I III):
Sai che lAaAaAeA  corre il mondo, ove piAaAaAeA  v
di sue dolcezze il lusinghier Parnaso;
e che 'I vero condito in molli versi,
i piAaAaAeA  schivi allettando ha persuas
CosAaAaAeA  a l'egro fanciul porgiamo asper
di soavi licor gli orli del vaso:

succhi amari, ingannato, intanto ei beve,
e dall'inganno suo vita riceve


Giuliani sceglie di non riportare nemmeno le ottave encomiastiche per Alfonso, particolarmente importanti per il Tasso, che vedeva nel duca un vero e proprio salvatore che accoglie lui, pellegrino in balia della tempesta, alla sua corte (I IV):
Tu, magnanimo Alfonso, il qual ritogli al furor di fortuna e guidi in
porto me peregrino errante, e fra gli scogli e fra l'onde agitato e
quasi aborto, queste mie carte in lieta fronte accogli, che quasi in
voto a te sacrate i' porto. Forse un dAaAaAeA  fia che la presaga penna os
scriver di te quel c'or n'accenna


Tasso AaAaAeA? una personalitAaAaAeA complicata, la sua vita AaAaAeA? stata cost da inquietudini e angosce. Nell'epistolario, noi leggiamo molto della vita interiore dell'autore. In alcune lettere da Sant'Anna, Tasso parla spesso delle sue allucinazioni fatte di "fantasmi", "folletti" e "diavoli". Questo mondo angoscioso si ritrova nella Gerusalemme, che Giuliani ha definito come "il piAaAaAeA malinconico dei poemi eroici, il piAaAaAeA irrequ e denso di penombre"(Giuliani, 1970: 2). Giuliani legge il poema come "il sogno inquieto che sogna gli eroi". Il desiderio di unitAaAaAeA e una precisa architettura costituiva una risposta anche a questa angoscia di fondo che si mostra su diversi piani: uno AaAaAeA? proprio quello del disgregazione e della molteplicitAaAaAeA della materia, nelle quali Tas vede una "selva oscura" pronta a divorarlo:
Ma quale AaAaAeA? piAaAaAeA  incerta, quale piAaAaAeA  instabile, quella piAaAaAeA  inc
della materia? Prudentissimo dunque conviene che sia colui il quale
non s'inganni nello scegliere dove AaAaAeA? tanta mutazione e tant
incostanza delle cose, e la materia simile a una selva oscura,
tenebrosa e priva di ogni luce (Tasso, 1964: 78).


La lingua e lo stile, perAaAaAeA , sono il punto piAaAaAeA debole dell'antol di Giuliani. La lingua della Gerusalemme del Tasso AaAaAeA? una lingua ric e sublime, come il Tasso stesso dichiara all'interno dei Discorsi:
Tre sono le forme de' stili: magnifica o sublime, mediocre o umile;
delle quali la prima AaAaAeA? convenevole al poema eroico per due ragioni
prima, perchAaAaAeA@ le cose altissime, che si piglia a trattare l'epico
devono con altissimo stile essere trattate


E lo stesso Tasso non apprezza lo stile ariostesco, troppo mediocre per parlare di fatti che meriterebbero il sublime assoluto. Calvino sa bene come la lingua di Ariosto si basi su questo aspetto di mediocritAaAaAe e questa AaAaAeA? una delle caratteristiche che egli ama maggiormente d proprio poeta e sulla quale gioca.

Calvino esalta l'ironia ariostesca trasformandola in pura comicitAaAaAe calcando la mano sulle situazioni che nel Furioso suscitavano quel lieve sorriso compassionevole, come Angelica che si ritrova riversa "a gambe all'aria nel sabbione" (Calvino, 1995a: 227) o Astolfo che rimuove i capelli dalla testa di Orillo come se fosse una margherita. Si potrebbe anche dire che Calvino esageri con tale procedimento, ma la sua scelta stilistica e linguistica appare motivata. PiAaAaAeA discutibi mi sembra invece quella di Giuliani, il quale, influenzato forse da Calvino, sceglie lo stesso identico tono e lo stesso linguaggio dell'amico per descrivere la propria Liberata, malgrado egli sia comunque consapevole che Tasso AaAaAeA? un poeta malinconico e privo di ironia. Non a caso Giulia scrive nell'introduzione:
Il nostro poema AaAaAeA? un melodramma religioso: i casi compassionevoli de
suoi eroi non suscitano nel poeta nessuna ironia, nemmeno un sorriso,
ma sempre un'ansiosa pietAaAaAeA  (Giuliani, 1970:4


Ma non rispetta le premesse, quando parlando dell'episodio in cui Tancredi, nel terzo canto, dichiara il suo amore verso Clorinda, egli si esprime in questo modo:
Che i nostri eroi appartengano a un sogno e non a un'epopea, AaAaAe
dimostrato da certi loro tratti grotteschi. Questo Tancredi che fa la
sua dichiarazione d'amore in mezzo al rovinio della battaglia e che
poi si getta furiosamente all'inseguimento di un proprio commilitone,
perchAaAaAeA@ costui ha osato alzare il ferro sulla bella armigera musulmana
rischia di uscire dalla Gerusalemme Liberata e di entrare in un altro
poema, spensierato e divertito (Giuliani, 1970: 33).


Leggendo queste parole si ha l'impressione di leggere l'antologia del Furioso di Calvino e se il lettore non sapesse che l'autore AaAaAeA? in realt un altro, penserebbe che anche il racconto della Liberata sia opera di quest'ultimo. Infatti il passo in questione ha echi inequivocabili del passo in cui Calvino dice che:
A sentir parlare di vizi e virtAaAaAeA , Ruggiero giAaAaAeA  capisce quale piega
prendendo la storia: era partito come personaggio di un poema
cavalleresco, tutto avventure e meraviglie, ed ecco che rischia di
ritrovarsi in mezzo a un poema allegorico, in cui ogni apparizione ha
un significato morale e pedagogico (Calvino, 1995a: 69).


Ma il problema maggiore risiede in una lettura poco persuasiva dell'episodio di Clorinda e Tancredi. Non condivido l'idea che i personaggi sfocino nel grottesco nAaAaAeA@ che la scena conservi dei tratti ironici o divertent Riporto le ottave in questione (III : XXVII-XXVIII)
"I patti sian," dicea "poi che tu pace
meco non vuoi, che tu mi tragga il core.
Il mio cor, non piAaAaAeA  mio, s'a te dispia
ch'egli piAaAaAeA  viva, volontario mor

AaAaAeA? tuo gran tempo, e tempo AaAaAeA? ben che tr
ornai tu debbia, e non debb'io vietarlo.

Ecco io chino le braccia, e t'appresento
senza difesa il petto: or chAaAaAeA@ no 'I fied
vuoi ch'agevoli l'opra? i' son contento
trarmi l'usbergo or or, se nudo il chiedi".
Distinguea forse in piAaAaAeA  duro lamen
i suoi dolori il misero Tancredi,
ma calca l'impedisce intempestiva
de' pagani e de' suoi che soprarriva.


La scena in cui l'amato offre il petto inerme alla donna non ha nulla di comico nAaAaAeA@ di grottesco, ma riprende i tratti di un amore pateti e tragico che altrettanto tragicamente si concluderAaAaAeA . Ma quello Tancredi che dichiara il suo amore non AaAaAeA? l'unico episodio in cui Giulia dAaAaAeA segno di non aver simpatia per la Liberata del Tasso. Nel can quarto, il concilio infernale si riunisce per scatenare l'offensiva contro l'esercito cristiano. Si tratta di una delle scena piAaAaAeA subli del poema Il concilio infernale rappresenta uno dei momenti epici per eccellenza, con allusione all' Eneide ma anche ai concili dei poemi epici. Persino Galileo, che preferiva di gran lunga l'Ariosto, nelle sue Considerazioni, sostiene che qui Tasso abbia centrato il bersaglio:
questo concilio di diavoli mi pare tutto bonissimo e benchAaAaAeA@ no
abbiamo nel Furioso da farli parallelo possemo nondimeno legger quello
delle Fate posto ne' primo dei Cinque Canti aggiunti... (Chiari, 1970:
2)

Orrida maestAaAaAeA  nel fero aspet
terrore accresce, e piAaAaAeA  superbo il rend
rosseggian gli occhi, e di veneno infetto
come infausta cometa il guardo splende,
gl'involve il mento e su l'irsuto petto
ispida e folta la gran barba scende,
e in guisa di voragine profonda
s'apre la bocca d'atro sangue immonda.
(IV, VII)


Leggere nell'episodio ironia e comicitAaAaAeA AaAaAeA? quindi sbagliato, ma AaAaAe che Giuliani commenta il concilio infernale, dipingendo i mostri a consiglio come un'allegra piccionaia chiacchierona e il Plutone classico come un oratore dai tratti "avvocateschi":
"Quante chiacchiere--sembra che pensino i demoni--per dirci di fare il
nostro mestiere". Oratore enfatico e un po' avvocatesco, in realtAaAaAeA  i
Maligno, per indurli all'azione, ha profuso argomenti risaputi e
sfoggiato non poche amplificazioni retoriche, manifestando contro Dio
e gli uomini un livore da povero diavolo (Giuliani, 1970: 41).


L'uso del discorso diretto comico AaAaAeA? uno degli aspetti preferiti Calvino nella sua antologia.

Anche Giuliani se ne serve, tuttavia l'errore non risiede tanto nella scelta del dialogo, ma proprio in questo volergli attribuire una comicitAaAa totalmente fuori luogo. Si veda il caso dell'addio di Rinaldo ad Armida. La disperazione della maga, nella Liberata, ha per modello l'epica figura di Didone abbandonata da Enea, una disperazione dai toni tragici. Tuttavia Giuliani depaupera la figura di Armida, descrivendo la sua follia amorosa in toni quasi comici:
Rinaldo disse gentilmente:--"non ti voglio nAaAaAeA@ serva nAaAaAeA@ amica"
Armida udAaAaAeA  soltanto "non ti voglio". Rinaldo aggiunse:--"ti perdono,
del resto anch'io sono colpevole. Mi ricorderAaAaAeA  di te ma dimentichiam
l'episodio",--e Armida pensAaAaAeA  "Ipocrita!" (Giuliani, 1970: 149


Anche in altri momenti Giuliani si lascia prendere dalla sua vena calviniana, scrivendo che :
Va da sAaAaAeA@ che nel sogno del poema tutti gli eroi devono perdersi pe
poi ritrovarsi (tranne Goffredo che, come vedemmo, AaAaAeA? un eroico simbol
della ragione) (Giuliani 1970: 150).


Trovo anche questa affermazione eccessivamente ariostesca. La Liberata non AaAaAeA? una selva ariostesca e, se anche Rinaldo cade in errore per p tornare sui suoi passi, non si pu dire lo stesso di Tancredi che innamorato AaAaAeA? da principio e innamorato, purtroppo per lui, rimane fino alla fin vestendo i panni dell'eroe debole. Anche se qui AaAaAeA? necessario precisa che il "perdersi" AaAaAeA? riferito a quell'errore che in Tasso signifi deviazione dalla retta via morale che ogni eroe deve seguire in quanto tale.

Infine si consideri un ultimo aspetto interessante che accomuna Calvino e Giuliani: il poema, per entrambi i critici, AaAaAeA? visto come una sor di entitAaAaAeA vivente. Alla morte di Clorinda, scrive Giuliani, "lo stes poema, nel mezzo di tante e crudeli battaglie, AaAaAeA? sfiorato da un pieto presentimento della propria fine."(Giuliani, 1970:118) L'autore non si dimentica mai dell'operazione metatestuale che sta compiendo, la storia non diviene mai autonoma, ma essa AaAaAeA? il contenuto del poema quale egli deve prestare fede e nell'universo del quale l'autore e i personaggi che ne fanno parte si muovono. CosAaAaAeA che ognuno di es deve guadagnarsi il posto tra le pagine, le righe, i punti, secondo una tecnica narrativa totalmente postmoderna: Gerusalemme AaAaAeA? stata pre e prima della fine "c'AaAaAeA? ancora tempo di conquistarsi qualche ottav un verso, una parola, prima che la pace spenga col suo improvviso respiro innaturale il furore della scena" (Giuliani 1970, 180).

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Title Annotation:text in Italian
Author:Santagata, Elena
Publication:Forum Italicum
Date:Nov 1, 2017
Words:6155
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