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Il mostro come figura metariflessiva nel teatro italiano del Seicento.

Abstract

Il saggio investiga la rappresentazione del mostro nel teatro italiano del Seicento, e interpreta come in diversi casi la presenza di questa figura in scena serva a creare un riferimento metateatrale all'opera medesima nella quale il mostro viene inserito. In tal senso, personaggi di mostri in parte umani e in parte animali all'interno di opere teatrali di genere misto assumono il valore di emblema scenico della natura ibrida del testo. E se l'idea di impiegare un mostro per simboleggiare il lavoro artistico "misto" si puo rintracciare gia in Aristotele e Orazio, gli autori moderni che ricorrono a questo espediente dimostrano sia conoscenza della tradizione letteraria antica, sia un desiderio di innovare rispetto a essa. Il caso piu indicativo di tale tendenza viene identificato ne La centaura di Giovan Battista Andreini, che ha tra i protagonisti appunto una centaura, e che nel primo atto e una commedia, nel secondo atto una pastorale, e nel terzo atto una tragedia. Esempi ulteriori provengono da altre opere di Andreini, come anche da lavori di Giovanni Battista Leoni, Margherita Costa, Giulio Strozzi, e Giovanni Briccio.

Parole chiave

Andreini, metateatro, Seicento, teatro

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Il Seicento fu un secolo di grandi tensioni creative nella storia del teatro italiano. Da una parte, esso corrispose al periodo di massimo trionfo dello stile recitativo della Commedia dell'Arte, che aveva ormai raggiunto piena maturita tecnica dopo la fase pionieristica del secondo Cinquecento e che ancora non veniva sentito come stantio, come avvenne fin da inizio Settecento e poi notoriamente nella visione del riformatore Carlo Goldoni. Grazie alla vitalita della recitazione all'improvviso, alla grande perizia tecnica dei professionisti, allo sviluppo di scenotecnica, illuminotecnica, e di sontuose macchine spettacolari, il teatro del Seicento si proponeva come spettacolo organico, totale, multimediale, perfino come spettacolo-evento propriamente, piuttosto che come semplice trasmissione di un testo per voce degli attori. D'altra parte, pero, il teatro secentesco subiva anche l'inquietudine che la cultura dell'epoca provava nei confronti delle tradizioni tramandate e di codificazioni antiche e pur prestigiose, ma che adesso erano anche percepite come limitanti, e venivano per questo corrose dall'interno dalla brama costante di novita e meraviglia.

Questo e vero soprattutto riguardo al sistema dei generi teatrali allora in uso. A inizio Seicento, sia la commedia sia la tragedia furono di frequente sentite come desuete, basate su schemi troppe volte ripetuti, e anche il genere nuovo della tragicommedia, fiorito nel secondo Cinquecento, aveva in pochi decenni avuto talmente successo ed era stato riproposto in talmente tante manifestazioni, che gia a inizio Seicento anch'esso era sul punto di generare sazieta. E se tragedia, commedia, e tragicommedia rimasero comunque praticate su scala vastissima per tutto il secolo, quello che conta e che cio non avvenne senza insoddisfazioni e malumori, e non senza vigorosi tentativi di uscire dalle maglie di questa rigida tricotomia.

Emanciparsi dagli schemi ereditati dall'antichita e dalle pratiche piu convalidate (come quelle del teatro accademico o di corte) non significava pero per i comici dell'Arte semplicemente ignorare quella tradizione, come fingendo che essa non esistesse, prima di tutto perche tale tradizione costituiva pur sempre il bagaglio culturale anche degli innovatori piu arditi, e come tale non poteva che funzionare almeno in qualche misura da materiale di partenza. Il Seicento fu poi anche il periodo in cui i comici dell'Arte, avendo ormai raggiunto coscienza del valore artistico della propria disciplina, combatterono per vedersi riconosciuti e rispettati dalla societa e dalla cultura "alta", il che non sarebbe stato neppure concepibile se non si fosse mostrato di avere ottima conoscenza di quella medesima tradizione da cui ci si voleva distaccare. Per un verso, dunque, si volevano superare gli schemi dei generi tradizionali per proporre in scena spettacoli originali e innovativi; al contempo, pero, occorreva dimostrare piena padronanza di quegli schemi, o bisognava in qualche modo rendere loro omaggio per essere considerati favorevolmente dalla fascia piu colta del pubblico.

E nella cornice di tale tensione tra ricerca di originalita ed esibita erudizione (assieme anche ad altri fattori, ovviamente) che si puo collocare la propensione del teatro secentesco per l'ibridazione tra generi diversi, per l'inedita rielaborazione di materiali convenzionali, e per l'esibita distorsione di modelli esplicitamente chiamati in causa--tutti modi che riescono a soddisfare ambo i corni del dilemma qui sopra descritto.

Esempio massimo di questa tendenza, e il migliore da cui partire, e La centaura (1622) di Giovan Battista Andreini, forse l'autore che nel corso del secolo si impegno piu attivamente nella campagna di nobilitazione sociale della professione attoriale, pubblicando non solo testi di commedie a testimonianza della propria arte, ma anche trattati sul valore intellettuale e morale del fare teatro.

La centaura e un testo di audace sperimentalismo; e composto di tre atti, di cui il primo e commedia, il secondo pastorale, e il terzo tragedia. L'intarsio di vicende che compongono le tre sezioni e molto complesso, e non a caso la storia e ambientata a Creta, a poca distanza dal famoso labirinto, proprio a simboleggiare la natura labirintica della trama. Ogni atto si svolge in una localita diversa dell'isola e richiama le convenzioni maggiormente diffuse del genere teatrale a cui ogni porzione di testo si riferisce. Cosi nel primo atto, la commedia, siamo in citta, tra storie di giovani che vogliono sposarsi contro il volere dei padri e che ricorrono allo stratagemma topico della finta pazzia; nel secondo atto, la pastorale, siamo in campagna, e troviamo vicende di giovani che si amano pur credendosi fratello e sorella, e che, come tipico della tragicommedia, rischiano di venire sacrificati agli dei ma sono salvati da una provvidenziale agnizione; nel terzo atto, la tragedia, la narrazione si sposta nelle stanze di una reggia e viene a trattare di questioni dinastiche, lotte di successione al trono, ragion di stato, e congiure di palazzo.

L'avvicendamento dei tre generi nel testo non e pero semplicemente sequenziale, con un genere presentato dopo l'altro; piuttosto, Andreini intreccia con sapienza gli elementi, trasportando tratti tipici di un genere anche negli atti dedicati agli altri generi (Morando, 2012: 102-103). Se e vero che ogni atto de La centaura introduce personaggi tipici di un genere specifico, ad esempio pastori nell'atto pastorale e cortigiani nell'atto tragico, ci sono pero anche personaggi che viaggiano da un luogo all'altro, da un atto all'altro, e dunque da un genere all'altro, cosi che i mercanti della commedia appaiono anche nella pastorale e nella tragedia, e i centauri che sono introdotti nella pastorale, e sono tipici di quello scenario, varcano poi anche le stanze della tragedia e prendono a dedicarsi a questioni di politica.Anzi, a evidenziare la forte coesistenza dei tre generi nel testo, Andreini posiziona momenti di grande compressione di misto genere all'inizio e alla fine de La centaura. Nel finale abbiamo una tragica serie di morti di personaggi, a cui subentra in poche battute la speranza ottimistica data da una promessa di matrimonio (tipico del finale della commedia), e per festeggiare questo annuncio entra in scena un coro di pastori a ballare e cantare. All'altro opposto del testo, nell'introduzione, sfilano in scena figure allegoriche che rappresentano la commedia, la pastorale, e la tragedia, seguite poi da un'apparizione del Sagittario celeste, interpretato da un attore travestito da centauro che simbolizza la costellazione del Sagittario, e che recita il manifesto poetico dell'opera (Morando, 2012: 108-109). Questo il passaggio del monologo del Sagittario che piu ci interessa:
   Tutt'e l'opra conforme e disuguale,
   tutt'e piena di calma e di procelle;
   e la primiera ad apparire con arte
   commedia, pastoral, tragedia in carte.
   E si come centauro in cielo i' sono,
   cosi l'opra centaura i' chiamo al mondo,
   e se varie di membra il don le dono,
   di composito vario io reggo il pondo. (Andreini, 2004: 52)


Il centauro, composito di umano e animale, mescolanza di elementi estranei uno all'altro, eppure celeste, divino, eterno, diviene allora, ed esplicitamente, l'emblema dell'opera medesima di Andreini, anch'essa formata di membra incompatibili (Snyder, 2009: 16-19), eppure, secondo l'autore, anch'essa meritevole di gloria, di eternita, insomma di stare in cielo.

A questo si aggiunge un livello metateatrale ulteriore quando, esplorando il testo, si vede che la vicenda comprende anche personaggi di centauri, e anzi uno dei protagonisti e proprio una centaura. E costei peraltro centaura molto speciale, perche nata da genitori umani ma dotata di forma semi-equina dal fatto che la madre aveva davanti agli occhi delle pitture di centauri all'atto del concepimento, e impresse quella forma sul feto con la propria immaginazione. E se questa idea per noi bizzarra corrispondeva in realta a credenze embriologiche ancora diffuse nel primo Seicento riguardo alfinfluenza del pensiero materno sul corpo del nascituro, si puo pero notare che, per caso o per pianificazione, tale origine viene a rinforzare la connessione simbolica tra il personaggio-centaura e l'opera-centaura, entrambe figlie dell'impetuosa immaginazione umana, la quale, con forza autenticamente creatrice, puo trasformare un modello conosciuto e comune in una creatura-mostro o (nel caso dell'autore) in un'opera-mostro.

Mi pare insomma che il titolo del testo La centaura stia a indicare tanto un personaggio di rilievo all'interno della storia (il che e tradizionale--vedi La calandria (Da Bibbiena, 1967); La mandragola e Clizia (Macchiavelli, 1984); Lo astrologo (Della Porta, 2002)), ma anche, e qui sta l'interessante, il tessuto di genere misto del testo, cioe l'opera centauresca medesima, fatta di parti originariamente estranee una all'altra. E allora, per converso, la presenza di una centaura in scena diventa emblema massimamente perspicuo dell'opera tutta, e ci ricorda che stiamo assistendo a uno spericolato intreccio di generi anche nei momenti in cui siamo piu immersi nel godimento di solo uno di essi, ad esempio mentre assistiamo alla rappresentazione dell'atto pastorale o di quello tragico. Il fatto che un personaggio della storia assuma su di se caratteristiche strutturali della fabbrica dell'opera ha poi la conseguenza ulteriore di minare la consistenza del piano di realta rappresentato, poiche l'esibizione di tali caratteristiche strutturali rivela continuamente al lettore o allo spettatore che la vicenda in corso e stata strutturata e assemblata dall'arte; che e un artificiale e divertito gioco sulle convenzioni e sui modi del teatro.

E se, come dicevo all'inizio, i comici del Seicento, e Andreini in particolare, si preoccuparono di dimostrare in scena non solo le proprie doti performative ma anche la profondita della propria cultura, la scelta di una centaura come emblema dell'opera teatrale di genere misto colpisce anche in quanto densa di possibili richiami intertestuali alla tradizione colta. Ricordiamo che Aristotele (2013), nella Poetica (1447 b), menzionava una rapsodia di Cheremone dal titolo Il centauro, in cui si trovavano mescolati metri diversi. Nell'apertura della Poetica di Orazio (Kiernan, 1999), abbiamo l'immagine di una pittura composita e mostruosa, fatta da una testa umana su di un collo di cavallo, con un corpo umano coperto di penne e terminante in una coda di pesce:
   Humano capiti cervicem pictor equinam
   iungere si velit et varias inducere plumas
   undique collatis membris, ut turpiter atrum
   desinat in piscem mulier formosa superne,
   spectatum admissi risum teneatis, amici?
   Credite, Pisones, isti tabulae fore librum
   persimilem, cuius velut aegri somnia vanae
   fingentur species, ut nec pes nec caput uni
   reddatur formae. (I, 1-9)


Per Orazio questa immagine simboleggia bene una poesia o un quadro che mescola elementi troppo estranei tra di loro--dunque un mostro "negativo" che rappresenta tendenze artistiche da evitare. L'associazione simbolica tra creatura composito-mostruosa e opera d'arte irregolare e ibridante resta comunque bene avvertibile.

In tempi piu prossimi ad Andreini, nel Compendio della poesia tragicomica, Guarini (2008: 198) descrive l'ermafrodito come figura emblematica della poesia di genere, che "... si puo paragonare al favoloso Ermafrodito, il quale d'uomo e di donna formava un terzo, partecipante dell'una e dell'altra natura, si fattamente misto, che separare ne quel da questa, ne questa da quello si potea." Quello che per Orazio andava stigmatizzato, per campioni del moderno come Guarini e Andreini si poteva e si doveva invece perseguire, allo scopo di innovare originalmente instaurando un delicato equilibrio tra allusione colta e reinvenzione creativa. Tra fine Cinquecento e inizio Seicento l'opera-mostro diviene insomma cosa da ammirare e da godere proprio nella sua anomalia e nelle sue sproporzioni, allo stesso modo in cui degni di ammirazione erano divenuti i mostri e le bizzarrie naturali che andavano gradualmente riempiendo le collezioni museali dell'epoca, fino infatti al trapasso del museo cinquecentesco nella Wunderkammer barocca (Findlen, 1994; Daston e Park, 1998). Ne si dimentichi che nel Seicento erano ancora riportate come degne di fede delle misteriose apparizioni di mostri in ogni luogo del mondo, (1) il che andava chiaramente a incrementare l'interesse e la fascinazione del pubblico verso questo tema. Allo stesso tempo, il rimando intertestuale che il mostro moderno poteva attivare in confronto al precedente di Orazio serviva anche a esibire quanta distanza l'autore nuovo intendesse tracciare tra il proprio lavoro e la tradizione di riferimento, giungendo addirittura a una voluta e chiaramente espressa operazione di ribaltamento del modello.

Se La centaura di Andreini e il testo secentesco che con maggiore perspicuita rivela la tensione interna ai generi teatrali nel Seicento, offrendone una possibile soluzione nella forma di un teatro ibridante che trova nel mostro mitologico il proprio emblema, questo testo non e pero l'unico in cui possiamo trovare la presenza di una creatura composita a simboleggiare la natura di genere misto o comunque esibitamente anomala dell'opera teatrale.

Gia a cavallo tra Cinque e Seicento questa idea si presenta piu volte nel teatro del poligrafo padovano Giovanni Battista Leoni. Nella sua Roselmina, dal sottotitolo Favola tragisatiricomica, il prologo e recitato da una creatura sovrannaturale, un folletto, che spiega come egli abbia partecipato alla creazione del testo e abbia dunque ritenuto giusto introdurre personalmente lo spettacolo:

E son venuto con voi alla scoperta, per ridere e per far Carnovale anch'io, con la occasione della rappresentazione di questa grottesca che sete per udire. Alla composizione della quale essend'io intervenuto invisibilmente, come soglio in molte occorrenze di mio gusto, ed avendo riso vedendo ridere l'autore, e conoscendo che questa sia la piu pazza e bizzarra cosa che vi sia mai stata recitata, ho voluto d'accordo con esso autore farvene il prologo ... L'opera, come ho detto, e capricciosissima; e un composto di faceto e di serio, di grave e di giocoso; un mescuglio di prencipi e di gente bassa e mezzana, allegra, desperata, pazza e savia; un intrecciamento di negozi grandi e di burle giocondissime, con discorsi e pensieri di donne, cavalier, d'armi e d'amori, accommodati in modo che nella loro discorde convenienza fanno una gentilissima e armonica composizione. (Leoni, 1595: 5-6)

Roselmina si presenta quale opera teatrale di genere misto secondo le due definizioni di tragedia e commedia piu invalse al tempo: una di tragedia come solenne e di commedia come ridicola ("di faceto e di serio, di grave e di giocoso"), e l'altra di tragedia come riguardante i grandi e di commedia come riguardante il popolo ("un mescuglio di prencipi e di gente bassa e mezzana"). Ed e proprio in questa anomala coesistenza di opposti, che ben corrisponde alla natura capricciosa del folletto, che l'opera viene a trovare, originalmente, una propria e inattesa armonia.

Nella Florinda, sempre di Leoni, l'autore descrive il testo come "grottesca drammatica overo favola eteroclita", e ricordiamo che la grottesca, che aveva affascinato l'immaginazione del Cinquecento ed e menzionata anche nel passaggio dalla Roselmina, era proprio un tipo di figura formata dall'accorpamento di elementi incompatibili, come una testa umana su un corpo di pesce, con zampe di uccello, e via dicendo. Il prologo e questa volta affidato a un gobbo che paragona le sproporzioni e le anomalie del testo a quelle del proprio corpo, e che anzi propone se stesso come materializzazione sensibile del testo:

L'autore, che ha del sale in zucca, per mostrarvi di primo incontro l'immagine di tutta l'opera nel prologo stesso, ha voluto significarvela con un bel gobbo. Perche si come il gobbo con tutta la novita in apparenza diforme della persona sua, e uomo come gli altri, e puo ben servire con tutti i suoi membri sufficientemente, cosi quest'opra, se ben diversa e varia di forma e di composizione dalle altre, puo dilettare e insegnare come qual si voglia altra. (Leoni, 1607: c. 4v)

Occorre tenere presente che nel Seicento erano ancora annoverati tra i "mostri" anche comuni esseri umani afflitti da vari tipi di malformazione, come ad esempio i gobbi o i nani, e dunque, in questa prospettiva, puo rivelare una componente metarifiessiva anche la commedia Li buffoni (1641) di Margherita Costa, rappresentazione digressiva e compiaciutamente frammentata in vignette brevi e sconnesse una dall'altra, con poca trama e quasi nessuna struttura, e che rappresenta un mondo fantastico popolato solo di "irregolari" quali pazzi, nani, giganti, e gobbi. Mi chiedo cioe se questa folla caotica di personaggi fuori della misura canonica non divenga anche emblema vivente e scenico dell'inconsueta tessitura del testo, con il suo affastellamento di passaggi ora brevissimi ("naneschi"), ora protratti ("giganteschi"), e spesso privi di logica ("pazzi"), come nella Florinda il corpo del gobbo veniva a mostrare le caratteristiche del testo che contiene il personaggio medesimo.

L'idea del mostro come figura metariflessiva ritorna con grande frequenza nel teatro del drammaturgo veneziano Giulio Strozzi. Nel prologo della sua tragedia a lieto fine Erodila (1615: c. 1v), per esempio, una personificazione dell'Africa dichiara che: "questo / mostro avrete da me, madre di mostri"; nella Delia (1639), Ermafrodito viene definito quale "personaggio nuovo che tra la severita del tragico e la facezia del comico campeggia molto bene su le nostre scene" (p. 7), il che riprende alla lettera e trasforma in pratica teatrale l'esempio che era stato fornito da Guarini nel Compendio.

Il natal di Amore, ancora di Strozzi, e chiamato nel sottotitolo un anacronismo, il che e importante non solo perche ci dice che cosa l'opera e (ovvero una mescolanza di personaggi da periodi diversi), ma anche che cosa non e, ovvero non uno dei generi tradizionali di cui, per convenzione, ci si aspetta di avere indicazione a inizio di testo. Il prologo del testo, recitato da Venere, conferma la natura anomala dell'opera, definendo il Natal di Amore come un "nuovo mostro dell'arte" (Strozzi, 2010: 5), e tale anomalia include, oltre all'intersezione di epoche diverse, anche una sovrapposizione di elementi dai tre generi dominanti. La vicenda, che narra della venuta del dio Amore sulla Terra e degli effetti dirompenti che questo genera su dei e umani, mescola con grande liberta caratteristiche prese in prestito dalla commedia (con trame scopertamente erotiche e allusioni oscene), dalla pastorale (per la presenza di sacerdotesse e di uno scenario agreste), e della tragedia (con personaggi di alto rango sociale quali divinita delfOlimpo greco ed eroi quali Ercole e Ellisse). Per un testo del genere, che l'autore medesimo definisce "mostruoso" e di cui e palese la composizione ibridante, non mi pare azzardato descrivere il protagonista della vicenda, il dio Amore, come emblema vivente della natura composita dell'opera.

Amore e rappresentato in scena come un tradizionale giovinetto con ali di uccello, dunque dotato della doppia natura umana e animale che era associata ai mostri nel Seicento, e il testo si riferisce a lui come a un "mostro" in molteplici passaggi (pp. 69, 70, 88, 89, 90, e numerosi altri esempi possibili). In alcuni casi addirittura Strozzi precisa che tale mostruosita non va intesa in senso generico di aspetto spaventoso e terribile, ma proprio in associazione alla fisionomia del personaggio parte umana e parte d'uccello. Cosi un passaggio si riferisce ad Amore come a un essere "cieco, alato, e diforme" che "nel sembiante ... sembra un mostro" (p. 66), mentre piu avanti egli e "mostro ... / deforme, alato, e cieco" (p. 93), "un mostro iniquo, un fanciulletto alato" (p. 108), "brutto mostro alato" (p. 184). Se sul piano dei contenuti la natura mostruosa del corpo di Amore serve senza dubbio ad allegorizzare la componente animalesca del desiderio sensuale, sul piano delle forme e della composizione la mostruosita del protagonista viene pero allo stesso tempo ad associarsi alla "mostruosita" del testo segnalata dall'introduzione, e di cui il personaggio diventa emblema. E questo un esempio di estrema compressione semantica e di rispecchiamento metaletterario tra diversi piani dell'opera, che ben corrisponde al gusto del lettore e dello spettatore barocco per il piU immaginoso virtuosismo compositivo.

Giulio Strozzi, piU chiaramente di tutti gli altri autori citati in questo studio, arriva addirittura a spiegare esplicitamente il motivo della sua scelta di mescolare temi e argomenti diversi nelle proprie opere, e lo fa in un'ottava di un suo poema epico, La Venetia edificata (1624). E se qui Strozzi parla di poema, quanto egli dice si applica perfettamente anche al suo teatro e al rapporto che tale teatro instaura con il pubblico. Per Strozzi il buon poeta deve assecondare il "nostro diletto... / fatto in guisa di sognata chimera", e questo sia perche il pubblico e fatto di molte persone, a cui piacciono cose diverse, sia perche proviamo diletto in generale dallo scoprire accostamenti inattesi. Dunque il poeta che vuole essere gradito a un pubblicochimera dovra proporre nelle proprie opere le cibarie piU variegate:
   Ma contrario appetito ognor le nasce
   se tanti ventri ella nodrisce e pasce.
   A si vaste voragini una sola
   bocca il cibo trasmette, onde se vuoi
   quell'esca porger all'umana gola
   che chiede l'uom con gli appetiti suoi,
   il leon non l'approva, e non vi vola
   l'aquila, e'l fieno vile amano i buoi;
   altri d'un'esca d'oro ha ricca fame,
   ne basta un cibo solo a tante brame. (Strozzi, 1624: XXIV, 2-3,
      239)


L'ultimo esempio teatrale di questa rassegna proviene dalla Tartarea (1624), definita dall'autore, il romano Giovanni Briccio, come una "commedia infernale" --il che gia e immagine che di piU non potrebbe accostare elementi contrastanti! La Tartarea si svolge tutta all'ingresso delflnferno, ove un innamorato ancora vivo e arrivato per caso, cercando la sua amata che si era perduta. Con lui ci sono due servi, Pasquarello e Zanni (e soggiunge poi anche Pantalone, qui nel ruolo di mago veneziano), ma certo con grande innovazione tali personaggi della Commedia dell'Arte vengono a interagire nel testo con figure dal mito greco come Batto, con creature folklorico-pagane come le fate, e anche con riferimenti alflnferno cristiano dantesco, come testimonia la porta delflnferno su cui sta scritto: "Lasciate ogni speranza o voi ch'entrate." Ebbene, a un certo punto di questo collage di elementi dissonanti, il testo indugia con evidente compiacimento linguistico e figurativo sulla descrizione di alcune chimere che i due servi hanno visto in una loro breve visita all'Inferno:

Pasquarello: Subeto che nui trassimo da sa porta che tu vedi, encontrassemo le Chimere, che songo fatte tanto fantasteche che non te le basto a dicere. Tra le autre nce n'era una che avia la testa de marignana, lo naso de cetriolo, le gambe de gatto, e lo ventre de tinozza con le bracce de cocuzze.

Zanni: Un'oltra avia per panza un scaldalet, i gambi e i piedi de lucernai, i bracci de ranocchia, la testa de piomb, el naso de un bottadur, e i orecchi d'asen.

Pasquarello: N'autra avia pe capa no fiasco e lo naso trasiva fora de lo fiasco fatto de sughero, de braccie de salciciune, le dita de salcicce e lo collo de lardo, le gambe de urso e lo ventre de spinosa.

Zanni: Ghe n'era una che avia el mostaz de cordovan, tutto cosid con spag impezad, dove gh'era inchioda i orecchi con boletton da scarpinel; non avia noma un occhio, quattro braccia de vedro e tre gambe, dua de legn e una de travertin, con la schena de carta strazza e la bocca de storion. (Briccio, 1978: 47)

Sullo sfondo del quadro che abbiamo tracciato, caratterizzato da un apprezzamento secentesco per il rispecchiamento dell'opera ibridante nella figura del mostro composito, mi pare che si possano intendere queste gustose descrizioni di immagini grottesche anche come riferimento metatestuale e metateatrale alla natura "chimerica" del testo in cui queste creature vengono evocate.

Un discorso di questo tipo si potrebbe fare probabilmente anche per la poesia del periodo, come per l'idillio La salmace di Preti (2006), che narra dell'origine della figura doppia di Salmace ed Ermafrodito e lo fa in un componimento rigidamente suddiviso in due autonome sezioni di uguale lunghezza, di nuovo dunque con il mostro del contenuto che entra in risonanza con la fattura "mostruosamente" doppia e fratturata del testo. Oppure si potrebbe citare L'amante stoltisavio di Tommaso Stigliani, che fa parodia proprio della poesia "alla Preti", la quale, per Stigliani, pecca nell'accostare tra di loro idee troppo peregrine, e per questo merita di essere paragonata a scombinati "innesti", o a:
   viluppi
   di meschiate figure
   nel bizarro riverso
   degli affreddati getti della cera...
   Tigri pardati
   ed orsi lionati,
   struzzanti scimie e scimianti struzzi
   Sirene incentaurite,
   centauri insereniti,
   e giunto al capricervio il
   cervicaprio. (Stigliani, 1975: 181-182)


Ma lasciando ad altra occasione il pieno sviluppo di una simile ricognizione nell'ambito della poesia, possiamo concludere il discorso sul teatro annotando come, tra le varie correnti dello sperimentalismo scenico secentesco, la via dell'ibridazione di generi diversi sia stata tentata con evidente frequenza, e in molti casi con un impegno teorico dichiarato nel testo medesimo. Se ci sono cioe stati autori che hanno mescolato generi convalidati per ottenere un certo effetto in scena, tra di essi ve ne sono anche di quelli che hanno aggiunto un ulteriore livello di riflessione metalinguistica al loro discorso. Presentando all'interno di testi "mostruosi" dei personaggi irregolari che a loro volta valgono da emblema dell'opera stessa, prima di tutto questi autori fanno esibizione di quel virtuosismo formale che molto era apprezzato da lettori e spettatori del Seicento, e poi, piU significativamente, essi attirano la nostra attenzione sulle caratteristiche compositive del testo, connettendo l'opera presente alla tradizione estetica con cui questi autori si mettono in rapporto tanto di dipendenza quanto di distanziamento.

Questi mostri, e le opere mostruose che essi emblematizzano, vengono cosi a rispondere all'esigenza descritta all'inizio di rinnovare il teatro partendo da pratiche e convenzioni solidamente accettate, verso le quali occorreva manifestare qualche ossequio, ma che al contempo abbisognavano di svecchiamento poiche rese ormai stantie dall'eccessiva consuetudine. Lungi dal valere da semplice oggetto di curiosita fine a se stessa per il lettore e lo spettatore, il mostro sulla scena secentesca assume cosi la funzione molto piU rilevante di costruire un discorso sulle forme e sullo sviluppo della scrittura teatrale.

DOI: 10.1177/0014585813520300

Funding

This research received no specific grant from any funding agency in the public, commercial or not-for-profit sectors.

Bibliografia

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Marco Arnaudo

Indiana University, USA

Nota

(1.) Tra gli innumerevoli esempi possibili, mi piace citare il rinvenimento di un mostro centauresco che sarebbe apparso in Castiglia nel 1665, e che pare fosse "simile al cocodrillo dinanzi, al di dietro come centauro, giumento, dragone, e pesce; era di altezza di un mezo uomo, e aveva quattro braccia su le groppe, e nel fianco poi, tra il ventre e la schiena, ostentava un segno somigliante a una cometa" (Anonimo, 1665: pagine non numerate).

Autore corrispondente:

Marco Arnaudo, Department of French and Italian, College of Arts and Sciences, Indiana University, 1020 E Kirkwood Ave, Ballantine Hall 633, Bloomington, IN 47405-7103, USA.

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Title Annotation:text in Italian
Author:Arnaudo, Marco
Publication:Forum Italicum
Date:May 1, 2014
Words:4737
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