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Il filo di Grazia: Deledda, Murgia, Agus e la scrittura pensante "al confine".

Abstract: Al centro di questa lettura di alcuni romanzi emblematici della scrittura sarda al femminile--Sino ni confine (1909, 1910) di Grazia Deledda, L'incontro (2012) di Michela Murgia e Terre promesse (2017) di Milena Agus --si trova il testo quale tessuto in cui s'intrecciano un filo teorico e un filo pratico. Il "filo di Grazia", ovvero la costante riflessione di e su una scrittura sconfinante e percio destabilizzante, percorre la tela variegata della narrativa sarda al femminile. Nel contesto teorico offerto dal pensiero della differenza sessuale inaugurato da Adriana Cavarero con il Gruppo di Diotima e daH'epistemologia della "vita activa" tracciata da Hannah Arendt, i testi suddetti divengono espressioni della scrittura come poiesis. In quanto forza creativa capace di plasmare la realta attraverso il pensiero, la narrazione poieticn si esprime in particolare nella dimensione del confine, che definisce l'insularita quale condizione fluida, polisemica e intrinsecamente aperta alla diversita.

Keywords: Deledda, Murgia, Agus, narrativa sarda al femminile, poiesis, confine, differenza, insularita, scrittura pensante "al confine".

Quanto piu da vicino si osserva una parola, tanto piu lontano essa rimanda lo sguardo. Karl Kraus, Detti e contraddetti

Introduzione

Al centro di questa lettura di alcuni romanzi emblematici della scrittura sarda al femminile si trova il testo quale tessuto in cui s'intrecciano un filo teorico e un filo pratico. Come coglie perfeitamente il mitteleuropeo Karl Kraus nell'aforisma citato, l'awicinamento alla parola che ne rispetti la polisemicita determina un ampliamente prospettico che rimanda sempre oltre, rendendo cosi fluidi i confini linguistici e culturali dell'insularita.

La scrittura come poiesis, come forza creativa capace di plasmare la realta attraverso il pensiero, si esprime in particolare nella dimensione del confine. Perche il confine, nel suo significato etimologico di cum-finis, evoca inclusione ed esclusione al tempo stesso, owero una dimensione fluida, ibrida, mescidata. Questa scrittura poietica, in cui il filo teorico e quello pratico s'intrecciano costantemente nella dimensione dei confine, continua una linea vitale e innovativa della letteratura, owero un percorso identitario che costruisce le proprie "terre promesse" attraverso Tincontro" con l'altro quando sappia accettare la condizione sospesa e oscillante che tale convergenza implica.
   Che cosa faceio? Penso. Penso molto, forse troppo, e se il lavorio,
   la trama continua dei miei pensieri non venisse avvolta e
   illuminata da una infinita vaporosita di sogno, forse la intensita
   finirebbe col farmi male. (1)


Cosi nel 1895 la giovane Deledda scrive ad una sua autorevole sostenitrice, Sofia Bisi Albini, direttrice della Rivista per le signorine, che aveva gia pubblicato alcuni suoi brevi testi in prosa e in poesia. Avida lettrice, in parte autodidatta, della letteratura e della filosofia europea, Deledda si dimostrera capace di "metabolizzare" (Cerina 2000: 11), con sensibilita e perspicacia aldila delle mode culturali a lei contemporanee, le tematiche piu inquietanti dei moderno, dal nichilismo nietzschiano al pessimismo schopenhaueriano2.

Raccogliendo l'invito, piu volte esplicitato dall'autrice in sede epistolare (Deledda 1945: 710, 712), a esplorare lo sviluppo dei suo pensiero, desidero porre al centro di queste considerazioni Sino al confine, un romanzo generalmente trascurato dalla critica e tuttavia particolarmente rappresentativo di questa coscienza metariflessiva. La scrittura deleddiana pensa al confine, e percio sconfina, trasgressivamente, i limiti imposti al soggetto femminile, per giunta radicato in una realta insulare storicamente subalterna, dalla societa e dalla cultura dei suo tempo; ma e anche scrittura che, attraverso la riflessione, si situa costantemente "al confine", owero fa dei confine il suo ubi consistam. Ho dunque definito la scrittura deleddiana "pensante 'al confine'" per sottolineare una sua ambiguita intrinseca e vitale. Il sintagma "pensante al confine" racchiude infatti un senso dinamico, quando s'interpreti "al confine" come complemento di oggetto indiretto dipendente dal verbo "pensare", ma anche un senso statico, quando si visualizzi "al confine" come complemento di stato in luogo. Per questa sua intima duplicita la narrativa deleddiana destabilizza paradigmi di cultura e di genere. In tal senso la scrittura deleddiana tesse quello che potremmo chiamare il "filo di Grazia" che percorre la tela ricca e complessa della narrativa sarda, ed in particolare della narrativa sarda al femminile moderna e contemporanea. L'incontro di Michela Murgia e Terre promesse di

Milena Agus, al centro della seconda parte di questo contributo, ne rappresentano due espressioni particolarmente emblematiche.

Per quale ragione la scrittrice Deledda insiste sulla sua identita di "pensatrice"? Owero, per citare la filosofa Hannah Arendt, "Che cosa facciamo quando non stiamo facendo altro che pensare?" (88).

Proprio nello spirito di tale interrogativo rifletteremo sulla narrativa deleddiana come scrittura pensante "al confine". Il quadro di riferimento teorico di queste considerazioni sara il pensiero della differenza sessuale, inaugurato dal gruppo di Diotima e poi tematizzato in particolare da Adriana Cavarero nella ricostruzione di una linea femminile dell'ordine concettuale e simbolico della filosofia occidentale. In questo contesto ritengo che l'opera deleddiana articoli nella sua evoluzione l'idea della poiesis come espressione che congiunge il pensare e il fare, ponendosi e pensando "al confine" come condizione esistenziale della modernita.

Il romanzo Sino al confine marca una svolta poietica nell'articolazione della narrativa deleddiana. A partire da questo romanzo, infatti, emergeranno sempre piu chiaramente protagoniste che si riconoscono quali soggetti ed oggetti di significato grazie alla loro capacita d'intrecciare un filo riflessivo ed un filo produttivo nella trama delle loro storie. Come l'io poetico che apre la raccolta Ossi di seppia (1925) di Eugenio Montale con la poesia programmatica "In limine", cosi Gavina Sulis, la protagonista di Sino al confine, e sospesa "in limine", in quella condizione "al confine" tra nichilismo e vitalismo, tra immanenza e trascendenza, che caratterizza la crisi del moderno, alia quale Deledda partecipa certo non meno del suo ben piu celebre contemporaneo (3). Deledda, come Montale, e consapevole di scrivere

'filosoficamente/ ovvero per dare forma al suo nuovo e impensato pensiero: un pensiero sulla Sardegna, si, ma una Sardegna intesa e compresa come parte per il tutto, [...] (Farnetti 10).

Dunque non c'e da stupirsi se il lessema "orto" assume pregnanza tematica nel montaliano "In limine" cosi come nel deleddiano Sino al confine. Il topos dell'hortus conclusus, rivisitato da due voci cosi diverse e tuttavia cosi complementari della crisi moderna, diventa nel romanzo in questione la soglia tra la negazione della vita, incarnata dalla dimensione spaziale chiusa della casa, e l'affermazione della vita, identificata con il paesaggio naturale aldila dell'orto. Come in "Meriggiare pallido e assorto" l'orto introduce una "muraglia che ha in cima i cocci di bottiglia" (vv. 16-17), cosi in Sino al confine l'orto dischiude un passaggio attraverso la "muraglia" della catena montuosa del Gennargentu. Come se intrattenessero una conversazione a distanza, il montaliano io poetico di "In limine" incita la protagonista della narrazione deleddiana in terza persona a cercare "una maglia rotta nella rete / che ci stringe" (vv 15-16).

Questo breve parallelo tra il limen di Montale ed il confine di Deledda intende sottolineare la portata intellettuale ad ampio raggio della modernita deleddiana, non a dispetto, bensi grazie alie sue radiei sarde. Cio emergera dal percorso interpretativo che segue. Ad una breve introduzione del romanzo nel contesto della (scarsa) ricezione critica, seguiranno alcuni riferimenti alia sua struttura ed al suo (limitato) percorso variantistico, in particolare nella Parte IV. Mi soffermero infine su due opere della narrativa sarda contemporanea al femminile che, a mio parere, continuano a tessere "il filo di Grazia" della scrittura pensante "al confine".

1. Sino al confine (1909, 1910): genesi e ricezione

Pubblicato dapprima in tedesco nel mensile monacense Suddeutsche Monatshefte4 all'inizio del 1909, e poi alla fine dello stesso anno nell'originale italiano sulla Nnova Antologia, gia nel 1910 Sino al confine appare in volume per la prestigiosa Treves di Milano. Sara la prima istanza di una fruttuosa collaborazione che continuera ininterrottamente per tutta la carriera deleddiana5. Concepito circa otto anni dopo l'attraversamento biografico del confine metaforico e letterale--il trasferimento dalla citta natale di Nuoro a Roma capitale--Sino al confine appare alia soglia dell'ultimo viaggio in Sardegna dell'autrice (Di Silvestro 2). Scritto quando ormai Deledda si era conquistata l'attenzione di un pubblico nazionale e internazionale con Elias Portolu (1903), Cenere (1904) eL'edera (1908) (Della Terza 1979; Di Silvestro 29-45) e dopo la nascita dei suoi due figli (King 95), Sino al confine segna una pausa di riflessione nel suo cammino esistenziale e letterario. Questo romanzo acquista "un significato di verifica, di saggio..." (Dolfi 1992: 4), dopo anni intensi di letture, scritture e riflessioni non solo di carattere culturale, ma anche su temi scottanti in una societa travolta da cambiamenti incalzanti verso la modernita, come il femminismo o il dibattito sulla legalizzazione del divorzio (6).

Generalmente trascurato dai critici di allora e di oggi, Sino al confine attira tuttavia l'attenzione di Antonio Borgese. L'influente critico idealista ne Ioda in particolare i brani d'intenso lirismo in cui i conflitti etici della protagonista riecheggiano nelle descrizioni del paesaggio sardo. Tuttavia questa deleddiana "virtu di narrare per la gioia di narrare" (97-8) scomparirebbe quando la protagonista Gavina "si converte alia rosea religione umanitaria e ottimistica dei marito medico, il quale non e un personaggio, ma un simbolo di questa famosa civilta scientifica che dissipa le tenebre del Medio Evo" (103). Anche Eurialo De Michelis, che gia nel 1938 notera "il carattere ansiosamente sperimentale" (48) della narrativa deleddiana, include Sino al confine tra "i romanzi nettamente sbagliati della Deledda" (58), per una certa "macchinosita" psicologica, biasimata peraltro anche da un lettore congeniale come Ugo Ojetti in una delle prime recensioni del 19107, e, piu sessant'anni dopo, da Mario Miccinesi (58).

Cio che lascia interdetti i lettori provenienti da prospettive critiche cosi diverse e precisamente la natura sperimentale ed intellettuale della narrazione e della struttura di questo "testolaboratorio" (Floris xiv).

2. Struttura e sistema dei personaggi

La protagonista Gavina Sulis e la figlia maggiore di una famiglia della classe media di proprietari terrieri sardi di prinzipales in una cittadina anonima arroccata sul Gennargentu. Costretta a interrompere la formazione scolastica all'eta di quattordici anni per ragioni legate alle discriminazioni di genere caratteristiche della societa (italiana) del tempo, Gavina s'innamora del giovane seminarista Priamo Felix. Imprigionata dalla logica punitiva di colpapentimento-espiazione (Migiel 113), Gavina rifiuta Priamo e ripudia il proprio desiderio.

Seguendo un topos deleddiano, il potere trasgressivo dell'eros, capace di vaheare barriere di classe e di cultura, diventa una forza esclusivamente distruttiva quando oltrepassa confini di carattere religioso. Come nei piu famosi Elias Portolu e La madre (1920), la passione peccaminosa del e per il sacerdote avvia il meccanismo narrativo di Sino al confine. In seguito alla morte inattesa dell'amato padre, chiaramente ispirato alla realta familiare dell'autrice cosi come la madre Zoseppa e il fratello Luca (Di Silvestro 1, 5-10, 21), Gavina mette in atto una strategia centripeta di autopunizione (57, 69)8. Avendo attribuito la morte fulminante del padre al castigo divino per aver osato desiderare Priamo, Gavina e trascinata dal senso di colpa in una descensus ad inferos nell'abisso oscuro dell'inconscio. Solo Francesco Fais, che studia medicina a Roma e trascorre l'estate con la madre nella cittadina sarda, riesce a frenare l'ossessione autopunitiva di Gavina. Francesco, l'epitome della razionalita, adotta infatti una strategia centrifuga che riuscira a liberare Gavina dalla sua prigione psicologica, etica e sociale (78-9). Gavina, ormai trentenne (101), decide infatti di sposare Francesco per iniziare con lui una nuova vita a Roma. Ma proprio a questo punto la notizia devastante dei propositi suicidi di Priamo la raggiunge (129). Gavina ricade cosi in una crisi psicologica e morale che sembra annullare le conquiste del suo Bildiingsromcm intellettuale ed erotico (173-77). Intanto in Sardegna il suicidio di Priamo, ufficialmente interpretato come omicidio per evitare lo stigma sociale, scatena una caccia all'uomo. Al fine di salvare il vecchio pastore e poeta estemporaneo Zio Sorighe (44-5) dall'accusa infondata di omicidio, Francesco fa ritorno nella citta natale della moglie. Egli consegna alie autorita locali il biglietto autografo inviato segretamente a Gavina da Priamo il giorno delle nozze per annunciarle il suo proposito suicida (168-9).

In questa costante oscillazione (203) tra negazione e affermazione della vita, tra fatalismo e razionalismo (177), crollano improvvisamente i tentativi dapprima riusciti di Gavina volti ad esplorare nuove dimensioni di liberta e autorealizzazione a livello spaziale (145, 150), intellettuale (178), erotico (155) e di genere (163). Gavina apprende quindi la notizia della tragica morte accidentale di Zio Sorighe inseguito dalle autorita. Questa terza morte, che Gavina interpreta come un ulteriore castigo divino, la spinge a ritornare al luogo delle origini (206).

Il ritorno di Gavina sull'isola suggella il rafforzamento della sua identita "al confine". Gavina propone alla sua arnica d'un tempo, Michela, di adottarne la figlioletta, nata da una relazione clandestina con Priamo, per offrire alla bimba un futuro migliore. Quando Michela, in un'esplosione di violenza innescata dalla disperazione dell'emarginazione, l'attacca con un coltello, Gavina e spinta, letteralmente, "al confine" tra la vita e la morte (264). La conclusione aperta del romanzo coglie la protagonista sotto l'effetto della morfina in seguito all'intervento chirurgico di Francesco (259). Al confine tra realta e sogno, debolezza e forza, razionale e irrazionale, Gavina immagina una nuova alba poietica (265-69), con un lieto fine certamente insolito nella narrativa deleddiana (Borgese 98, 104, De Michelis 78, Dolfi 1992: 9).

Per quanto riguarda la struttura narrativa del romanzo mi limitero a sottolinearne la quadripartita articolazione anti-dialettica. Ognuna delle quattro sezioni, suddivisa in tre capitoli, destabilizza il ritmo apparentemente dialettico di tesi, antitesi, sintesi. Nel terzo capitolo di ogni parte, l'accenno ad una sintesi del conflitto di tesi e antitesi esplode in una crisi etica ed epistemologica. Questo ritmo destrutturante raggiunge Tapice nella Parte IV, in cui il percorso esistenziale di Gavina identifica l'unica possibile via all'autenticita nell'accettazione della coesistenza degli opposti. L'analisi finale di alcune varianti testuali nella Parte IV tra l'edizione in rivista del 1909 e quella in volume del 1910 mira ad !Iluminare la natura problematica, ibrida, owero "al confine", di questo apparente lieto fine.

3. Percorsi variantistici: Parte IV

L'incipit della Parte IV presenta Gavina assorta in una passeggiata solitaria verso i giardini del Pincio la mattina di una insolita domenica di Pasqua, mentre Francesco e di turno in ospedale. Gavina riflette sui labili confini tra malattia e salute, sullo iato tra essenza e apparenza in termini schopenhaueriani, sull'impossibilita della fede, sulla pieta come unico legame costruttivo tra gli esseri umani una volta caduto il velo di Maya delle illusorie felicita fenomeniche (197).

La vista panoramica che accoglie Gavina alla sommita del Pincio rafforza la sua consapevolezza dell'allontanamento dalla fede religiosa (199) e scatena il ricordo di Roma come "la citta santa" sognata oltre la "muraglia delle montagne natie" contemplate dall'orto nuorese. Tuttavia, dopo aver attraversato quella barriera geografica e culturale, Gavina vive Roma come una nuova linea di confine:
   Quando lo sfondo dei viale rimaneva deserto Gavina vedeva una
   balaustrata che le pareva il limite tra il giardino e una immensita
   invisibile; [...]. Laggiu era Roma, non la citta santa ch'ella
   aveva sognato, ma un luogo di vita dove tutto si muoveva e
   palpitava. E come davanti al mare ella provava un senso di
   ammirazione e di paura (199-200).


Gavina e Francesco decidono di non ritornare sull'isola durante la loro prima vacanza estiva in comune: "Essi viaggiarono. Gavina vide montagne ben piu alte dei suoi monti natii, e conobbe le sere malinconiche e le notti nostalgiche in riva al mare" (206). Nella storia della Sardegna il mare ha definito l'insularita come dimensione osmotica; ha significato il timore costante d'invasioni e di cambiamenti forzati ma anche l'incontro costruttivo con universi culturali, linguistici e legali eterogenei (Marci 19; Brigaglia 18; Mattone 30, 36, 39; Pittalis 76). Cosi, nella storia di Gavina, il raggiungimento del limite fluido del mare si traduce in una sua nuova capacita di costruire la sua soggettivita "al confine", owero in grado di vivere una condizione esistenziale sospesa tra passato e presente senza necessariamente ancorarsi ad una sintesi forzata di visioni del mondo contrastanti. Il percorso di Gavina attraverso confini molteplici sconfigge la linearite dialettica e sospende l'ottimismo positivistico.

Come rileva Angela Guiso, il topos del viaggio ricorrente nella narrativa deleddiana include spesso un ritorno: "un viaggio a ritroso" (54). Cio vale a maggior ragione per Sino al confine, dove la protagonista fa ritorno per due volte alle sue radiei. Una prima volta per interposta persona, attraverso Francesco, che lei accompagna nel pensiero da Roma, ed una seconda volta in prima persona, insieme a Francesco, Testate successiva. Dopo due anni d'assenza, Gavina realizza che "nulla era mutato" (206). AI contrario, la pieta che lei awerte per i diseredati del suo paese natale, osservati con la cruda attenzione del verismo verghiano (215, 233), segna a livello interiore la quanto mai evidente trasformazione esteriore di Gavina, divenuta "|g)rande e possente" (221). La nuova fisicita della protagonista non riflette soltanto la sua ascesa sociale, bensi anche una metamorfosi profonda: "Ella tornava a loro trasformata, col cuorepietoso" (238). Questa metamorfosi interiore permette a Gavina di contestare apertamente i ruoli di genere imposti dal moralismo incarnato dai sacerdoti del suo paese. Poiche il Canonico Sulis la rimprovera per non aver reso omaggio alie autorita ecclesiastiche locali con una sua visita, Gavina ribatte prontamente: "Perche? Una signora non deve far visite per la prima!" (226). Quando il suo interlocutore, scandalizzato, le domanda dove abbia appreso tanta superbia, Gavina non ha esitazioni: "Dal Galateo! Lo ha scritto un monsignore, sapete! Lo avete mai letto?" (226). Con il riferimento al trattato rinascimentale di Giovanni Della Casa, uno dei capisaldi del canone culturale in volgare, Gavina dimostra come l'appropriazione della cultura istituzionale abbia sostenuto l'affermazione della soggettivita femminile. Ed e proprio questa rafforzata autoconsapevolezza che le permette di accettare la sua condizione "al confine", il suo essere sospesa tra mondi e culture, tra salute e malattia, tra ragione e follia.

La trasformazione di Gavina e ben lungi da una conversione all'ottimismo scientista del marito (Borgese 103). Gavina, per esempio, riconosceche "siamo tutti eguali, tutti soggetti all'errore..." (247). Questo ineludibile "relativismo conoscitivo" (Dolfi 1992: 11), raggiunge l'apice proprio in questa ultima parte anti-dialettica del romanzo, in cui non a caso predomina il campo semantico della follia e del riso, su cui si gioca lo scontro verbale e fisico tra Michela e Gavina. La rappresentazione della furia omicida di Michela, avvolta in una risata sgangherata, riflette la coscienza deleddiana della crisi del moderno e perfettamente esprime la visione pirandelliana deH'umorismo come "sentimento del contrario" (Pirandello 127). Del resto questa attenzione al riso e un altro sintomo della sintonia deleddiana con la riflessione europea dell'epoca, che vede nel riso un segno della crisi del soggetto9.

Quando Michela, armata di un coltello da cucina, si scaglia contro di lei, Gavina si trova sulla soglia della misera abitazione di Michela. E sull"'uscio", lemma ripetuto in questa scena cruciale, che Gavina coglie la tragedia umana sottesa a quell'"orribile riso" ed al suo distruttivo potenziale (Guiso 258).

La significativita della condizione "in limine" per lo sviluppo della soggettivita della protagonista e di un ordine simbolico al femminile emerge con forza nella conclusione del romanzo, in particolare se prendiamo in considerazione le varianti dalla prima alla seconda edizione (10).

Gavina, ferita dalla furia cieca di Michela, e riuscita a trascinarsi al sicuro della sua dimora. In attesa che arrivi Francesco, Gavina medita sul significato della vita. Questo coincide con il confine come condizione esistenziale, con un movimento duplice, un ritornare che e anche un ripartire nello spirito del "fare". Per la protagonista, e per il narratore onnisciente che ne introduce il monologo interiore, il romanzo di formazione di Gavina si configura come un percorso latore di nuovi inizi solo quando sappia accettare una condizione di radicale liminalita. La significativita di questo confine esistenziale risiede nell'indicare non tanto un "cammino a ritroso dall'inesistenza alla vita" (Dolfi 1992: 47), quanto piuttosto un movimento duplice, un ritornare che e anche un ripartire nello spirito del "fare". "Tornare indietro", come nota Gavina, coincide con la ripresa di un percorso a doppio senso in cui una tensione centripeta ed una centrifuga, una teorica ed una pratica s'incontrano nella configurazione di un futuro costruttivo.

Le varianti che questo brano subisce nel passaggio da A a B corroborano questa interpretazione:

A: Le sembrava di comprendere finalmente tutto il valore e il significato della vita. Non rifaceva i progetti vani che un'altra volta avevano rallegrato la sua convalescenza, e capiva che, apparentemente, la sua vita non avrebbe mutato aspetto, ma pensava:

"Sono arrivata sino ni confine; ho veduto in faccia la morte! Bisogna tornare indietro; bisogna rifare ln strada..."

E quasi per provare a se stessa che era ancora viva ripeteva a voce alta: --Vivere... vivere! (455).

B: Le sembrava di comprendere finalmente tutto il valore e il significato della vita. Non rifaceva i progetti vani che un'altra volta avevano rallegrato la sua convalescenza, e capiva che, appnren temen te, la sua vita non avrebbe mutato aspetto, ma pensava:
   "Sono arrivata sino ni confine; ho veduto in faccia la morte!
   Bisogna tornare indietro; bisogna rifare la strada... Quanto bene
   si puo fare nella vita!" E quasi per provare a se stessa che era
   ancora viva ripeteva a voce alta: --Vivere... vivere! Fare del
   bene... (264).


Riprendendo le conclusioni di Bice Mortara Garavelli a proposito di un altro romanzo deleddiano, ritengo che la metamorfosi di questo brano indichi non "un mero ritocco lessicale" bensi "la correzione di un processo intorno al personaggio [...], l'intima maturazione del[la] protagonista" (152-53).

L'aggiunta in B delle due frasi imperniate sul "fare", proprio immediatamente successive al sintagma eponimo "sino al confine", mette in luce il significato piu profondo dell'attenzione autoriale al Potenziale costruttivo della condizione "al confine". Cio e ulteriormente confermato dalla presenza di un paragrafo del tutto nuovo in B nella pagina successiva. Il brano supplementare amplifica il Potenziale poietico del limen con la ripresa di "sino al confine" e la ripetizione martellante del "fare":

A:--Tornate la. Ditele che non abbia paura... E che io non le serbero rancore... (455).

B:--Tornate la. Ditele che non abbia paura... e che io non le serbero rancore... che se potro le faro del bene. Zia, zia,--chiamo di nuovo, fissando la vecchia obesa con gli occhi scintillanti,--faro del bene a tutti... Amero tutti, come fate voi... amero specialmente i disgraziati... i peccatori... come fate voi! Avevo sbagliato strada... camminavo in un luogo brutto, ma sono arrivata sino al confine... adesso voglio tornare indietro e fare un'altra via...

"Ha un po' di febbre" penso la zia Itria andandosene (265).

Sotto l'influsso dell'anestetico, Gavina rivolge lo sguardo verso la finestra. Il profilo delle montagne all'orizzonte nel chiarore dell'alba attira la sua attenzione e innesca il ricordo che intreccia il "fare" e il "partire", il travalicare un confine:
   E ricordava le mattine quando si doveva alzare per fare il pane e
   usciva nell'orto e veniva assalita dal desiderio di partire per
   regioni lontane [...]. Le regioni fantastiche sognate nei deliri
   mistici della sua adolescenza erano davanti a lei; ella non aveva
   che da alzarsi e partire per arrivarci (268).


Come Paola Pittalis ha affermato, Deledda gioca un ruolo cruciale nel mediare un'immagine identitaria della Sardegna "al confine fra la cultura barbaricina, che si esprime in sardo, nelle forme dell'oralita, e la nuova cultura borghese dello Stato nazionale, che si esprime in italiano, nelle forme della scrittura" (102-3). Il personaggio di Gavina incarna in modo pregnante questo ruolo di mediazione. Cio e sottolineato dall'explicit del romanzo che, tutto imperniato sulla nozione poietica del confine come condizione esistenziale in movimento, apre verso un futuro sospeso la condizione esistenziale della protagonista e della sua autrice, tra Tantico e il moderno, il mito e la scienza, l'irrazionale e il razionale, il nichilismo e il vitalismo:
   A: Allora ella chiuse gli occhi e le parvo di camminare assieme con
   lui attraverso lo stradale illuminato da una luce fantastica. La
   luna tramontava sopra la piccola citta, l'aurora rosseggiava sopra
   la montagna. Un'allodola cantava, sidle roccie sopra la fontana; e
   parova che il suo gorgheggio salutasse con la medesima gioia la
   notte che svaniva e il giorno che sorgeva (457). B: Allora ella
   chiuse gli occhi e le parve di camminare assieme con lui attraverso
   lo stradale illuminato da una luce fantastica. La luna tramontava
   sopra la piccola citta, l'aurora rosseggiava sopra la montagna.
   Un'allodola cantava, sospesa nell'aria luminosa, e pareva che il
   suo gorgheggio salutasse con la medesima gioia la notte che svaniva
   e il giorno che sorgeva (269).


Il paragrafo conclusivo del romanzo, incentrato su un'immagine sinestetica che combina l'elemento visivo con quello uditivo, concerne la posizione dell'allodola gorgheggiante. Mentre A sottolinea il legame dell'allodola con la materia pesante, "sulle roccie sopra la fontana", in B l'incidentale appositiva "sospesa nell'aria luminosa" libra l'uccello nella dimensione aerea, la cui luminosita riflette la leggerezza sospesa non solo nello spazio ma anche nel tempo, tra la notte e il giorno (11). E proprio questa condizione amplificata di sospensione a definire la significativita del confine come spazio aereo, ibrido, inclusivo ed esclusivo al tempo stesso, che rende capaci sia la protagonista sia la sua autrice di continuare il loro percorso esistenziale ed intellettuale.

Benche assai limitate, le varianti testuali da A a B contribuiscono a farci cogliere il significato dinamico di un romanzo, e di una scrittrice, che pensa "al confine" come un ubi consistam "fra", un "camminare attraverso", una soglia in movimento che allude ad un percorso che non e semplicemente un "andare avanti" o un "tornare indietro" ma piuttosto un "fare" un'altra via. Sino al confine rappresenta dunque una svolta nella deleddiana creazione di e riflessione su una scrittura capace d'intrecciare il filo teorico e quello pratico dell'espressione.

E questo il "filo di Grazia" forse piu trans-gressivo, che destabilizza paradigmi di genere e di cultura mentre rafforza l'ordito della tela ricca e comnlessa della narrativa sarda al femminile moderna e contemporanea, di cui vorrei brevemente presentare qui solo due esempi particolarmente significativi: L'incontro di Michela Murgia e Terre promesse di Milena Agus.

4. Da "L'incontro" (1895) di Grazia Deledda a L'incontro (2012) di Michela Murgia
"L'incontro"

   Poi andremo per l'altipiano senza via, traverso le erbe rinascenti,
   tra i cespugli odorosi, sempre diretti all'irraggiungibile luce
   dell'occidente. Un grillo solo, l'ultimo grillo solitario,
   suonerebbe la sua chitarra nell'aria azzurra. Cosa mi diresti tu?
   Come vibrerebbe la tua voce? Nell'esteso silenzio della pianura,
   ah, come? lo non so cosa ti direi. Forse nulla. Ma tu sentiresti
   tremare la mia mano nella tua, E in quel tremito sentiresti il
   desiderio mio Di vivere sempre cosi, camminando c di morire Prima
   del tramontare di Sirio, Prima del risorger de l'aurora,


Sul confine del percorso altipiano (Deledda in Miccinesi 1975, 25-6).

Su questo percorso della scrittura pensante "al confine" si staglia, tra gli altri, quel testo al confine tra immanenza e trascendenza che e L'incontro di Michela Murgia. Lontano dall'afflato magico di Accabadora (2010), L'incontro e un testo in cammino. Il protagonista di questo breve romanzo di formazione e Maurizio, un ragazzino di undici anni che trascorre le sue estati in una immaginaria Crabas, anagrammaticamente modellata sulla Cabras natale dell'autrice.

Abituato alie certezze di una comunita chiusa, in cui si e integrate attraverso le awenture estive con i compagni di gioco, Maurizio e confrontato con la fragilita di una compagine culturale e umana apparentemente granitica, pronta a sgretolarsi appena l'alterita vi faccia irruzione (12). Murgia, di formazione cattolica nutrita di studi teologici, fa qui del tema religioso uno spunto di riflessione poietica, in cui teoria e prassi s'intrecciano indissolubilmente sul confine tra il "noi" e l'"io".

La fondazione della parrocchia del Sacro Cuore nella periferia di Crabas determina un vero e proprio conflitto sui "confini" tra la sua area d'influenza e quella della parrocchia di Santa Maria. Perche, improvvisamente, una comunita che si autoriconosceva in una "intangibile integrita" (54) si trova a fare i conti con una divisione interna che ridefinisce margine e centro (55). Come una sorta di scissione atomica, la moltiplicazione della struttura ecclesiastica nel paese causa anche l'esplosione di una struttura linguistica: il pronome di prima persona plurale "noi". Per Maurizio quel "noi", quell'inclusivo parlare al plurale degli abitanti di Crabas, aveva dato voce al senso di appartenenza e di comunita. Il "noi" si era infatti tramutato per lui in una sorta di categoria esistenziale della "noita". Perche "[q]uel 'noi', a Crabas, non era un pronome come negli altri posti, ma la cittadinanza di una patria tacita dove tutto il tempo condiviso si declinava cosi, al presente plurale" (15-16).

In un contesto spazio-temporale al tempo stesso reale e surreale, L'incontro affronta, come Murgia ha dichiarato in un'intervista, "il tema della comunita e dei suoi confini" (Jo Donna, 16.6.2012). L'incontro del titolo si riferisce ad una festa diffusa in tutta la Sardegna, S'incontru, che segna l'acme della domenica pasquale di resurrezione con una sorta di "psicodramma collettivo" (Murgia 2010: 36).

Nella scrittura poietica di Murgia il filo teorico della riflessione teologica s'intreccia con quello pratico del fare, dapprima il "fare il gioco insieme" (8) poi il fare liturgico della festa de S'incontru che coinvolge in prima persona Maurizio e i suoi amici Giulio e Franco. L'incontro tra la statua del Cristo risorto e quella di Maria in gramaglie culmina in un finale aperto dopo un percorso ricco di suspense sulle tracce della difficile accettazione e integrazione dell'alterita. Al termine della cerimonia le statue duplicate di Maria e GesU provenienti da due processioni antagoniste convergono nella piazza centrale di Crabas. Con una mossa strategica Maurizio, Giulio e Franco, inseparabili compagni d'avventure prima dello scisma parrocchiale, ora chierichetti di parrocchie nemiche, compiono i gesti rituali dei riconoscimento tra figlio risorto e madre addolorata attesi con ansia dai fedeli. Tuttavia, pur all'interno della tradizionale coreografia dell'incontro, i giovani attori dello "psicodramma collettivo" operano uno scambio tra le statue dei due figli e delle due madri. Questa sorta di chiasmo tra le Marie e i GesU delle due diverse chiese risolve una tensione potenzialmente letale con un catartico lieto fine coronato da mortaretti festosi. La voce narrante, pero, ci awerte nella conclusione che si tratta di una soluzione "in cammino", l'unica possibile per la formazione di una nuova identita composita che "faceva le prove per diventare comunita" (87).

L'incontro, cosi come tutta l'attivita letteraria e l'impegno politico di Murgia, e ancorato nelle sue radiei sarde. Ritengo tuttavia che queste radiei rappresentino piuttosto un'espressione rizomatica, nel senso di Deleuze e Guattari (31-32), di quella "sardita" come sineddoche della crisi del moderno articolata inizialmente da Deledda. Alia domanda sul suo legame con le radiei sarde, Murgia risponde infatti:

Sono affezionata a certo dinamiche collettive da cui provengo: il 'noi' iniziale [...] E lo radiei no, quelle ce le hanno gli alberi, l'uomo ha i piodi e deve camminare (lo Donna, 16.6.2012).

5. La scrittura pensante "al confine" verso le Terre promesse (2017) di Milena Agus

Il recente romanzo Terre promesse di Milena Agus risponde, con levita e profondita, a questo medesimo imperativo del cammino che ha definito trasgressivamente il "filo di Grazia", owero quella scrittura pensante "al confine" tra riflessione teorica e creazione pratica. Nel suo ultimo romanzo Agus va alla ricerca di "terre promesse" sul filo di una scrittura poietica in cui riflessione teorica e creazione pratica si fondono.

In questa quete confluiscono tre generazioni radicate in un paese non lontano da Cagliari e dal suo mare. La generazione della Seconda Guerra Mondiale e incarnata da Ester, giovane donna imprigionata dai sogni materni di un gran matrimonio, e Raffaele, scampato al lager nazista ma non aile vicissitudini economiche della Sardegna del Piano di Rinascita nel dopoguerra. Per ragioni diverse ma complementari Ester e Raffaele si trovano, sposi novelli, in cammino verso "il Continente" nella Parte I del romanzo. Incontriamo quindi la generazione del boom economico e della migrazione interna con la nascita di Felicita, figlia genovese di Ester e Raffaele. Da Genova, sempre per sfuggire alla disoccupazione, la famiglia dovra trasferirsi a Milano, da dove peraltro entrambe, Felicita ed Ester, aneleranno ad un ritorno in una "terra promessa" ignota alla figlia, "la Sardegna" alla quale e dedicata la Parte II. E, infine, nella Parte III ci imbattiamo nella generazione dei millennials attraverso Gregorio, figlio di Felicita e di Sisternes, esponente di una decaduta aristocrazia sarda dal quale Felicita non riuscira mai a farsi amare. Gregorio, geniale pianista jazz e ragazzo diverso, venuto "dal mondo della luna" come molte figure agusiane, riesce ad approdare a New York, "la terra promessa di tutti i jazzisti del mondo" (174), simbolo di quella mitica inclusivita americana (2006: 169) che oggi stentiamo a riconoscere nelle retoriche (e pratiche) dei muri.

Lungi dal rappresentare il raggiungimento di una delle "terre promesse" agognate da donchisciotteschi Cavalieri erranti, ogni sezione del romanzo include un improbabile ritorno. Agus rende cosi sempre piu fluidi i confini della scrittura e dell'identita e smantella ogni aspettativa di risoluzione dialettica del conflitto posto da "terre promesse" apparentemente antitetiche, corne "il Continente" nella Parte I e "la Sardegna" nella Parte II. La Parte III, intitolata "l'America", si snoda infatti tra New York, vissuta soprattutto nel quartiere-ghetto multi-etnico di Harlem dove abita Gregorio, e Cagliari, condensata nel suo quartiere quasi altrettanto multi-etnico della Marina dove vive Felicita, sua madre. Dunque "l'America" diventa "terra promessa" solo per chi, come Felicita rileva, sappia riconoscere che "nessuna terra promessa e all'altezza della sua fama" (165). Cio implica una capacita di pensare "al confine" come ubi consistam, come linea fluida qual e quella del mare che accoglie "tutti i pesei fuor d'acqua" (72). Tanti sono i "pesei fuor d'acqua" in questo romanzo, creature venute dal "mondo della luna" come la Nonna in Mal di pietre; in primis Felicita, alia quale il mare, ed in particolare il mare del Poetto, "piaceva sempre: quando era trasparente e il sole apriva una strada di stelle sull'acqua, quando era scuro e le onde facevano sentire il loro lamento, e perfino quando era agitato e minaccioso e il profumo di salsedine si faceva piu intenso" (147).

E in questa capacita di vivere e pensare "al confine" che si annida, suggerisce Agus, il segreto di Felicita, "dispensatrice di felicita senza l'accento" (199). Cosi la definisce Gabriele, "relitto" umano conosciuto durante passeggiate solitarie al Poetto. Felicita riesce a "salvare" (199) Gabriele da un pessimismo cosmico cui fanno eco riferimenti intertestuali alle Operette morali di Leopardi ed agli Ossi di seppia di Montale. " Vedesti mai la felicita dentro ai confini del mondo? Forse nelTimo delle spelonche?" (151; corsivo dell'autrice) domanda provocatoriamente l'arnica Marianna a Felicita, citando liberamente il leopardiano "Cantico del gallo silvestre". "Per imo delle spelonche intendi qui, alla Marina?--ribatte Felicita--Certo che l'ho vista, la felicita" (151). Perche per Felicita la sua "spelonca" maleodorante alia Marina e un confine. Un confine di culture e di umanita, di odori e di spezie, di lingue e di colori che s'incontrano sul terrazzino condiviso con le vicine arabe con cui siringe amicizia. Da li si vede un "pezzetto di mare" e "pezzetti di navi in proporzione..." (99). La felicita, dunque, riluce, pur spezzettata, pur senza accento, solo "al confine". Questa condizione esistenziale "al confine" raggiunge una "terra promessa" perche e consapevole della sua costante fluidita, elusivita, inclusivita ed esclusivita al tempo stesso.

Questo "nostro viaggio sfinente" (198) che e la ricerca umana della "terra promessa" come felicita (14), coincide con il percorso della scrittura poietica al femminile. In quanto tale integra una pluralita di direzioni e scambi, di partenze che includono sempre ritorni molteplici e problematici (29, 46).

Felicita nutrira questa capacita di vedere ed accettare l'interscambiabilita delle "terre promesse" attraverso la sua poiesis, la sua personale versione di quella creativita in cui il filo teorico e quello pratico s'intrecciano. "Un lavoro in mano ce l'ho" (101), afferma Felicita, per rassicurare la sua futura padrona di casa, con uno dei numerosi iperbati del parlato sardo che spesso rawivano la dizione del romanzo: "So costruire delle cose utili con quello che la gente butta nella spazzatura..." (101-102).

In questo mondo "sottosopra", per usare il titolo di un precedente romanzo di Agus, l'auto-consapevolezza poietica di Felicita, che afferma la sua indipendenza ed identita attraverso il lavoro creativo letteralmente "riciclato", salva Gabriele, plurilaureato, padre lontano di un figlio "diverso", vedovo di una moglie suicida, coltissima ma incapace di essere madre di un diverso. Non a caso Michela Murgia, in una bella intervista a Milena Agus, enumera tutte le apparenti contraddizioni nel suo sistema dei personaggi, e poi conclude: "Sei sovversiva, lo sai?" (Io Donna, 28.1-3.2.2012). Forse, piu che "sovversiva", potremmo definire Milena Agus, cosi come, con valenze diverse ma complementan, Michela Murgia e, prima e certamente piu di loro Grazia Deledda, trans-gressiva.

Conclusione

Dalle precedenti riflessioni emerge come questa scrittura poietica, in cui scorrono insieme la vena teorica e quella fattiva, articoli un nuovo ordine simbolico al femminile in cui il soggetto della differenza (sessuale) si pensa, si narra e si riconosce "al confine". In quel costante attraversamento dei limiti operato dapprima da Gavina in Sino al confine, la scrittura poietica costruisce un futuro sospeso ma aperto alla diversita e, quindi, all'autenticita.

Perche, secondo Cavarero, "la crucialita della questione sta nella possibilita della donna di dirsi, pensarsi e autopensarsi corne soggetto in senso proprio, ossia come soggetto che si pensa a partire da se e quindi si riconosce" (1990, 72). Cio avviene, nella tela variegata della narrativa sarda al femminile percorsa dal "filo di Grazia", di cui abbiamo esaminato brevemente solo due esempi, attraverso la costante riflessione di e su una scrittura fattiva, che si colloca come lavoro del pensiero sempre "in cammino". Un pensiero volto a costruire quella che Cavarero definisce "la casa del linguaggio della donna" (1990: 72). La scrittura come poiesis, articolandosi con sempre maggiore consapevolezza metanarrativa e produttivita fantastica dai suoi esordi deleddiani, opera una trasgressione dall'interno del canone.

Dalle riflessioni su questi tie romanzi e emerso come l'apertura alla diversita di Deledda, Murgia e Agus si delinei tanto piu marcata e trasgressiva non nonostante bensi grazie alla "sardita" delle loro radiei, non nonostante bensi grazie alia natura poieticamente pensante "al confine" della differenza (sessuale). Ed e questa forza poietica pensante "al confine" a sostanziare la tela della scrittura deleddiana e della scrittura sarda al femminile. Deledda ce la dipinge in una lettera del 1920 all'artista sardo Mario Mossa De Murtas per ringraziarlo del quadro che questi le aveva donato (15):

In questa casa tanto lontana dal chiasso e dalla confusione di Roma piu che se io non fossi rimasta nella mia lontana casa in Sardegna, vivo tutta dedita alle tanto disprezzate faccende domestiche, curandomi di mio marito e dei miei figli nelle ore non consacrate al lavoro. Perche ho il mio orario di lavoro che osservo. Non mi affido agli impeti dell'improvvisazione ma come la diligente artigiana al telaio siedo davanti al mio tavolo, chiado gli occhi easpetto [...]. Ecco la penna corre rapida da un lato all'altro del foglio bianco, come una spola porta la trama tra i fili dell'ordito e del tessuto della mia storia. Si, mi sento un'operaia tessitrice [...]. Grazie della compagnia che mi fa il suo quadro (Mossa De Murtas 840).

L"'operaia tessitrice" condensa cosi quella sfera della metafora nella quale, per usare le parole di Hannah Arendt, "il lingtiaggio della mente fa ritorno al mondo della visibilite per !Iluminare e approfondire cio che non si puo vedere ma puo essere detto" (196) attraverso la scrittura pensante "al confine".

NOTE

1 Lettera di Deledda riportata in Bisi Albini 682; si veda anche Deledda 1938: 254 e De Michelis 79. La Rivista per le Signorine aveva pubblicato in anteprima (1. Ottobre, 15 Ottobre, 1. Novembre 1894) i primi capitoli di Anime oneste (Milano: Cogliati, 1896), ed il racconto "I Marvu" (15 Maggio, 1. Giugno 1895), successivamente incluso in Le tentazioni (Milano: Cogliati, 1899), oltre ai componimenti "I crepuscoli" (1. Dicembre 1894), l'articolo "Socialismo azzurro" (15 agosto 1895) e la traduzione deleddiana dal trancese di "A la sera", poesia dell'autore simbolista Camille Mauclair (3 Marzo 1895). A questo proposito si veda De Michelis 1964: 13. Laddove non ci siano indicazioni differenti, tutti i corsivi sono miei. 2Su questi temi si veda in particolare Heyer-Caput 154-241. 3 La definizione di "genialmente provinciale" (522), con la quale Pier

Vincenzo Mengaldo ha caratterizzato il debutto montaliano per le sue radiei meditabonde nel paesaggio tra mare e montagna della sua Liguria natale, potrebbe egualmente valere per questo romanzo deleddiano.

4 Anno 6, Nr. 1, 1909. E. Muller Roder, che aveva gia curato la versione tedesca di diversi altri scritti deleddiani, cambia lievemente la traduzione del titolo nell'edizione in volume, da Bis zur Grenze a Bis an die Grenze (Munchen: Suddeutsche Monatshefte GmbH, 1910).

5 Treves aveva gia pubblicato la silloge di racconti Igiuochidella vita (1905). Nel 1910 escono per i tipi di Treves anche Il nostro padrone, la terza edizione di Anime oneste con l'introduzione di Ruggero Bonghi e la seconda edizione di Cenere.

6 Si ricordi che Deledda aveva accettato di essere la prima candidata per le elezioni politiche nel Collegio di Nuoro nel 1909, nel pieno dell'acceso confronto politico sulla questione del voto alle donne. Alla discussione altrettanto animata sull'introduzione del divorzio Deledda partecipa letterariamente con il romanzo Dopo il divorzio (1902). Come mostra la tessera n. 636, Deledda partecipo a Roma nel 1908 al Primo Congresso Nazionale delle Donne Italiane (Dolfi 1987: 70). Nel 1911 rispose a "Un'inchiesta sul femminismo" (La Nuova Antologia, 1. luglio 1911 121-28) con queste parole: "Per rispondere adeguatamente aile due domande sul femminismo occorrerebbe che io avessi una profonda conoscenza delle principali questioni sociali che agitano l'umanita e una lunga preparazione sulle grandi questioni civili ed economiche. Io scrivo romanzi e novelle: questa e la mia specialita. Trovo giusto e bene che la donna pensi, studi e lavori" (123). Tale presa di posizione aveva del resto gia espresso Regina, la pensosa protagonista femminile dai marcati tratti autobiografici del romanzo Nostalgie (1905).

7Ojetti non esita a vedere nel seminarista Priamo, suicida per amore , "la ragione del libro", cosicche, quando egli scompare dalla trama, rimane soltanto il "disagio" provocato nel lettore dalla "titubante eroina" Gavina, alla quale Ojetti non perdona "i si e i no ", ovvero proprio quella dimensione oscillante e sconfinante che ne costituisce la forza poietica. Anche la recensione non firmata di Giuseppe Lipparini, apparsa nello stesso anno, condanna in particolare la seconda meta del romanzo perche rappresenterebbe "un puro studio psicologico che non tanto appartiene al romanzo quanto ne e un'appendice" (3). A cio si aggiungerebbero uno stile ed un linguaggio discontinui, le cui occasionali "miserie" sarebbero dovute all'eccessiva fretta compositiva. Unica voce aliena da questo genere di critiche, Jolanda Di Silvestro vede in Sino al confine un esempio dei "tentativi di costruzione" di una visione della vita problematica ma non fatalisticamente pessimistica, che caratterizzerebbe la produzione deleddiana del quinquennio precedente la Prima Guerra Mondiale. Pur mettendo in luce la tragicita del conflitto religioso che tormenta Gavina, Di Silvestro legge il romanzo come una trasposizione artistica dell 'elan vital di Bergson (85).

8 Dove non altrimenti specificato tutti i riferimenti e le citazioni al romanzo in questione rimandano all'edizione del 2004, basata sulla prima edizione in volume del 1910.

9 I1 riso, quale fenomeno psicologico legato al disagio esistenziale del soggetto moderno, era stato al centro dell'attenzione della cultura filosofica e psicanalitica europea di primo Novecento. Basti pensare a Henri Bergson, Le rire. Essai sur la signification du comique (1900), Sigmund Freud, Der Witz und seine Beziehung zum Unbeiuussten (1905) e Theodor Lipp, Komik und Humor (1898).

10D'ora in avanti tutti i riferimenti alla prima edizione del 1909 per La Nuova Antologia saranno indicati con A, mentre quelli alla seconda edizione del 1910 per la Treves, con B. Le varianti in B saranno evidenziate in grassetto.

11 Sul ruolo degli animali nella narrativa deleddiana, come "una sorta di reattivo, una cartina di tornasole per far emergere vicende e caratteri, comportamenti e consapevolezze" dei personaggi, si veda Lavinio 3.

12 Sulla ineludibile frammentarieta dell'identita Murgia ha insistito in "A pezzi" (2007:170).

13 Nata a Genova da genitori sardi, cresciuta e residente a Cagliari, dove insegna italiano e storia in un istituto superiore, Agus e stata portata alia ribalta nazionale e internazionale dal suo secondo romanzo breve, Mal di pietre (2006), traslato cinematograficamente dalla regista Nicole Garcia in Mal de pierres (2015, From the Land of the Moon) con Marion Cotillard.

14 Il viaggio della scrittura poietica al femminile, contrariamente a quello dell'io poetico montaliano della "Casa sul mare", non "finisce qui.../ a questa spiaggia/ che tentano gli assidui e lenti flussi" (vv. 1, 8-9). Montale, ed in particolare la "Casa sul mare" compresa in Ossi di seppia, e l'altra presenza intertestuale del romanzo (198).

15 Purtroppo non mi e stato possibile reperire alcuna immagine del quadro di Mossa De Murtas (Sassari 1891-Rio de Janeiro 1966), intitolato "I Parai (il giorno 15 di agosto)". Dalla lettera deleddiana citata dall'artista --legato alie sue radiei etnografiche sarde e aperto alla sperimentazione artistica romana e, piu tardi, al Futurismo-si desumeche il quadro raffiguri una processione in costume tradizionale delle diverse corporazioni artigiane dell'isola.

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Margherita Heyer-Caput

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Author:Heyer-Caput, Margherita
Publication:Italica
Date:Dec 22, 2018
Words:8136
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