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Il corpo che parla: la gestualita e l'italiano fra tradizione teatrale e didattica della lingua.

L'idea che gli italiani, quando parlano, gesticolino o comunque si muovano con una certa animosita fa parte di quei luoghi comuni per cui, all'opposto, gli anglosassoni sarebbero contraddistinti da una comunicativita in cui la gestualita e ridotta al minimo, se non addirittura assente. In realta, piu che di luoghi comuni, si tratta di giudizi superficiali che, pur avendo un fondo di verita, rischiano di disconoscere il valore espressivo che la gestualita, anche se espressa nelle forme piu diverse, ha nell'ambito di ogni cultura. In questo senso, il non gesticolare spesso non indica un'assenza di gesto, quanto piuttosto il controllo, il trattenimento del medesimo.

La funzione che il gesto o, per essere piu precisi, la corporeita svolge a livello espressivo in rapporto alla comunicazione verbale e il nucleo attorno cui ruota questo articolo. Nello specifico, assumendo una prospettiva pedagogica che fa diretto riferimento alla tradizione teatrale italiana, dalla Commedia dell'Arte a quella piu recente, vengono avanzate alcune ipotesi su come rivalutare e opportunamente coltivare il rapporto fra gestualita e apprendimento della lingua italiana.

Lo studio dei gesti, come si vedra, non e una novita nell'ambito delle culture occidentali, ma e soprattutto nella seconda meta del Novecento che viene sviluppato con particolare attenzione. Secondo Jean-Paul Riviere, lo "si riscontra al contempo nel processo di formazione delle semiotiche specifiche e, in una sfera del tutto diversa, nell'interesse per i pensieri e le pratiche che segnano una rottura entro la configurazione ideologica di un Occidente greco-giudaico-cristiano" (775). Il recupero dei gesti, quindi, anche come alternativa alle forme di linguaggio, e finanche di conoscenza, socialmente riconosciute. E infatti in un quadro di reazione al dominio della "verbalita" che, nel corso di anni ancora recenti, hanno preso piede "pratiche 'terapeutiche' di espressione corporea, di sociodramma o di bioenergia" (775); ed e "grazie allo sviluppo dei mezzi di comunicazione visivi" (775) che per la gestualita si e ritrovato un interesse che va ben al di la dei luoghi comuni.

Nell'ambito della cultura italiana contemporanea, le idee di teatro e gestualita si associano immediatamente a nomi di attori come Toto, Alberto Sordi, Marcello Mastroianni, Vittorio Gassman, Anna Magnani, Nino Manfredi e altri interpreti, ormai scomparsi, che hanno segnato la storia del cinema, ma che quasi sempre hanno iniziato la loro carriera nel teatro di prosa, nella rivista o nell'avanspettacolo. Generazioni successive, da Roberto Benigni al trio Aldo-Giovanni-e-Giacomo, hanno invece raggiunto la popolarita teatrale, e quindi il successo cinematografico, non prima di essere apparsi in televisione. In televisione, pur restandone poi lontano diversi anni a causa della censura, (1) e passato a suo tempo anche un altro grande attore, e autore, quale Dario Fo, che ha pero sempre fatto dello spazio teatrale il suo principale campo d'azione.

Di fatto, nel corso degli ultimi cinquant'anni, con lo sviluppo delle tecnologie audiovisive lo spazio del teatro ha perso la funzione di luogo in cui gli attori potevano crescere e farsi conoscere, ma e sopravvissuto, e sopravvive tuttora, come spazio privilegiato a cui ritornare, in cui la gestualita ritrova con il pubblico un rapporto non mediato. Quel tipo di rapporto che, procedendo all'indietro con la memoria, si ritrova, ad esempio, in Ettore Petrolini, (2) maestro nell'usare il gesto come sberleffo, o in una grande diva quale Eleonora Duse, (3) che divenne famosa proprio per la sua gestualita innovativa rispetto agli stereotipi della tradizione, quella del grande attore, che caratterizzo il teatro italiano dall'Ottocento agli anni Trenta, quando venne messa in secondo piano dall'ascesa del regista.

E difficile riassumere brevemente cosa significasse sul piano tecnico quella tradizione, a cui appartengono interpreti celebrati anche a livello internazionale come Gustavo Modena, Adelaide Ristori, Ernesto Rossi, Tommaso Salvini. (4) E pero utile e indicativo di una certa tendenza dare uno sguardo ai trattati dell'epoca sull'arte dell'attore, come le Lezioni di declamazione e d'arte teatrale di Antonio Morrocchesi (1832) o il Prontuario delle pose sceniche di Alemanno Morelli (1854). (5) Si tratta di veri e propri manuali, strutturati quasi come dei dizionari, in cui a vari sentimenti e passioni corrispondono determinati atteggiamenti. Ci si trova in pratica di fronte ad un repertorio di paradigmi gestuali che evidenziano un uso, per cosi dire, iconografico del corpo, rintracciabile ancora oggi nel teatro d'opera o in certi atteggiamenti di quello amatoriale, e che, sebbene non sia esclusivamente italiano, riporta alle origini del teatro italiano moderno e per la precisione alla Commedia dell'Arte. (6)

In realta, il discorso che dalle origini del teatro italiano moderno, con la nascita, nel corso del 1500, delle prime compagnie professionistiche di comici dell'Arte, porta ai nostri giorni, non e cosi lineare e documentabile come sembra. Dal punto di vista strettamente tecnico-produttivo, infatti, la Commedia dell'Arte, dopo i successi del 1600 che la rendono famosa in tutta Europa, inizia a ripetersi, ad atrofizzarsi su se stessa, e dal 1780 in poi, in Italia grazie soprattutto alla spinta della "riforma" goldoniana, gradualmente scompare. Di conseguenza, quando ci si riferisce alle metodologie essenziali di questa forma di teatro quali, ad esempio, l'improvvisazione, il lazzo, lo scenario, la maschera o il ruolo fisso, o comunque quando si parla di destrezza fisica e gestuale dei comici dell'Arte, bisogna farlo con la consapevolezza che, sia a livello storiografico che tecnico, la Commedia dell'Arte e stata riscoperta e recuperata nel corso del Novecento.

Anche il goldoniano Arlecchino, servitore di due padroni messo in scena da Giorgio Strehler con il Piccolo Teatro di Milano nel 1948, poi ripreso in varie edizioni e rappresentato in tutto il mondo, (7) malgrado si presenti, come ha osservato Dario Fo, "come una straordinaria macchina comica" (39) non e nato da una tradizione vivente o da una precisa idea registica. Strehler sembra non fosse nemmeno convinto di mettere in scena quel testo, ma, grazie alla collaborazione degli attori, al loro mettere insieme "soggetti di repertorio, gag rubate ai clown, tagli e modifiche, e saltato fuori uno spettacolo ... che ha consentito a tutti gli attori di darci dentro e di tirar fuori ogni trappola del grande mestiere" (39).

Questo e un aspetto cruciale, perche quando oggi si parla di tradizione del teatro italiano, e in particolare di tradizione gestuale, il riferimento e piu ad un percorso di sensibilita che a una pragmatica definita. I trattati sull'arte dell'attore dell'Ottocento e, ancor prima, quelli dedicati alla Commedia dell'Arte--come Dell'arte rappresentativa premeditata e all'improvviso di Andrea Perrucci (1699)--vanno letti nei contesti in cui sono nati, contesti di cui, sul piano della pratica teatrale, hanno poi seguito le sorti, venendo delegittimati come fonte di indicazioni tecniche. Quello che e effettivamente rimasto non e altro che un insieme, dai contorni non molto chiari, di gesti, di atteggiamenti fisici, di ritmi corporei, di espressioni facciali, che si e tramandato tra le pieghe del mestiere, sopravvivendo in maniera frammentata nel passaggio di conoscenze da un interprete all'altro. Di fatto, a volte all'intemo di vere e proprie famiglie d'arte, il giovane interprete alle prime armi imparava imitando i gesti e gli atteggiamenti, e a livello vocale le intonazioni, degli attori con piu esperienza; inoltre aveva a disposizione il vasto e fluttuante repertorio di gesti ed espressioni fisiche della cultura popolare nelle sue varie manifestazioni locali. Questa, di fondo, e stata la pedagogia con cui si e appreso il lavoro dell'attore in Italia, e non solo, fino a che la spinta al rinnovamento ha imposto la figura del regista, nuovi criteri produttivi, e quindi l'istituzione di scuole di teatro dove la formazione professionale--si impara la tecnica e dopo si entra nel mondo del lavoro--ha iniziato a sostituire l'apprendimento basato sull'esperienza diretta. (8)

Tra gli attori italiani citati in precedenza, quello che forse piu di ogni altro e risultato ancora il prodotto di questo tipo di pratica, che non e riduttivo definire artigianale, e Toto. Uattore napoletano e stato spesso assimilato a una "maschera," non perche esistesse un collegamento diretto con gli interpreti seicenteschi di Pulcinella--sebbene in alcune rarissime occasioni Toto lo abbia effettivamente interpretato--ma solo in quanto il mestiere, le esperienze della rivista e dell'avanspettacolo, da una parte, e il retroterra linguistico-culturale napoletano, dall'altra, gli hanno fornito gli elementi per creare un personaggio che fissando soprattutto le caratteristiche fisico-gestuali del proprio ruolo--in questo senso "maschera"--ha potuto poi interpretare in cinema i soggetti piu diversi. (9) E se anche un attore corne Vittorio Gassman, di formazione classica, non e rimasto estraneo a quel tipo di sensibilita al gesto--si pensi al suo Brancaleone cinematografico (10)--lo si deve al fatto che la gestualita ha mantenuto nella quotidianita della cultura italiana, tra i risvolti delle trasfomlazioni economiche e di costume, una vitalita che Dario Fo, recuperando proprio le tecniche di base della Commedia dell'Arte, ha addirittura trasformato in strumento di rivendicazione socio-politica. (11)

La ragione di questo rapido sguardo alla gestualita nella tradizione teatrale italiana sta semplicemente nel volere sgombrare il campo da un pericoloso equivoco: quello per cui parlando di gesti e teatro in rapporto all'insegnamento dell'italiano si possa far riferimento ad una qualche sorta di classificazione. Si e inizialmente accennato al fatto che ogni lingua si accompagna ad una forma di gestualita piu o meno esplicita, come se avesse un suo stile, ma da ci6 non si deve dedurre che la gestualita sia una categoria a se, codificabile e trasmissibile.

Non si entra qui nello specifico delle ragioni che determinano le diversita e le modificazioni, da luogo a luogo, dei gesti, ma l'osservazione di Dario Fo secondo cui "il ritmo, il tempo del gesto nell'agire lungo lo svolgimento di un lavoro o di una serie di mestieri fondamentali alla sopravvivenza determinano la configurazione generale del comportamento dell'uomo" (42), sembra che ne leghi l'origine alle attivita produttive di base, modellando "anche altre azioni che potremmo chiamare accessorie alla vita, come il danzare, il cantare, il giocare" (42). In realta, e sempre Fo a sottolinearlo, a "volte le gestualita si sono modificate per ragioni che niente hanno a che vedere con le sopravvivenze. In certi casi non si ritrovano piu nemmeno le gestualita d'origine" (59) e i mutamenti sono derivati da influenze culturali esterne o sono dipesi da momenti storici, con la conseguenza che il linguaggio del corpo ha assunto "un andamento inclassificabile e imprevedibile" (59).

Desmond Morris, noto studioso del comportamento e della gestualita umana, nella Prefazione al volume I gesti, ha individuato in modo molto chiaro quali siano i due fattori per cui e cosi difficile trattare un soggetto, come dice Fo, "inclassificabile e imprevedibile." "In primo luogo," scrive Morris, "i gesti sono stati erroneamente considerati come una forma di comunicazione triviale, di seconda classe. Poiche gli scambi verbali rappresentano la gloria dell'uomo, tutte le altre forme di contatto appaiono in certo modo inferiori, primitive" (7)--da qui la gia osservata riscoperta della gestualita come reazione al dominio della "verbalita"--e in secondo luogo "e come se, per la loro stessa natura, i gesti non amino che si scriva di loro. Essi resistono all'analisi verbale" (7). Ci si trova di fronte ad una difficolta simile, prosegue Morris, a quella dello studioso d'arte che vuole descrivere a parole le qualita visive di un capolavoro della pittura: "altrettanto arduo e definire il significato preciso di un rapido, fuggevole gesto" (8). Una possibile soluzione, come per le opere d'arte, puo essere quella di studiare il contesto geografico e storico "di quelle cosiddette 'azioni triviali' che siamo abituati a prendere per scontate" (8).

Rispetto al disinteresse per la trivialita dei gesti sottolineato da Morris c'e pero una curiosa eccezione: La mimica degli antichi investigata nel gestire napoletano di Andrea De Jorio, il primo studio della gestualita in base a definite coordinate storiche e geografiche, pubblicato a Napoli nel 1832; un complesso trattato che tenta di descrivere i gesti usati dalla gente comune nella vita di tutti i giorni a Napoli. Uautore, che entra nel dettaglio del rapporto fra forma fisica del gesto e il suo significato, ritiene che lo studio della gestualita del suo tempo possa servire a studiare quella del passato e, in particolare, a interpretare le rappresentazioni del corpo nelle arti figurative dell'arte classica. Si tratta quindi di uno studio che tenta di collegare l'etnografia all'archeologia. Come per i trattati ottocenteschi sull'arte dell'attore--da notare che il volume di De Jorio e pubblicato lo stesso anno di quello di Morrocchesi--il tentativo sembra quello di volere creare una sorta di "dizionario" dei gesti. Il risultato e valido, ma solo perche, anticipando quanto suggerito da Morris, De Jorio svolge un'indagine limitata dal punto di vista sia storico che geografico.

Di conseguenza, quando si parla di lingua italiana in rapporto alla gestualita, di cosa si parla esattamente? Nel momento in cui si propone lo studio di un italiano standard, e lecito supporre che vi corrisponda una gestualita altrettanto standard? Se lo fosse, si potrebbe supporre una qualche forma di classificazione che ne illustri la forma e ne spieghi il significato, ma questo sembra poter avvenire solo sulla base di limiti storico-geografici che, per definizione, contraddicono una dimensione standard, il cui intento e invece di superare i localismi e smussare le differenze. In conclusione, la gestualita sembra vivere una condizione paradossale: e osservabile nella vita di tutti i giorni cosi come nelle varie forme di spettacolo o d'arte in genere, ma allo stesso tempo, se non si circoscrive l'indagine, si rischia di parlarne in termini vaghi.

E qui che, per quanto riguarda lo studio della lingua italiana, la tradizione teatrale pub venire in aiuto, purche si rammenti che non si fa riferimento, come gia detto, a una pragmatica definita ma a una sensibilita -una sorta di attenzione per il gesto marcato, esagerato, "teatrale." Il problema sta nel fatto che trattandosi, appunto, di sensibilita, sopravvive negli interpreti, ma non e riducibile ad un codice. Quando lo e, diventa tecnica in senso stretto, come lo erano i menzionati trattati sull'arte dell'attore e come lo sono recenti volumi divulgativi dedicati alla tecnica della Commedia deU'Arte. Questi ultimi--in particolare i testi di John Rudlin--sono validi, ma inevitabihnente circoscritti alla forma teatrale di cui trattano. (12)

Nello studio della lingua italiana, proporre agli studenti di avvicinarsi a una presunta gestualita come se fosse una tecnica nel senso appena descritto, sarebbe come imporgli di imparare le posizioni base della danza classica. Si tratta invece di esplorare insieme a loro quella vasta area che la sensibilita al gesto degli attori italiani, dai comici dell'Arte fino ai nostri giorni, ha mantenuto viva, spesso mutandone la forma, ma in un costante rapporto tra mestiere e mutamenti sociali, culturali e di costume in genere. Rimane da vedere come l'insegnamento dell'italiano possa recuperare questa sensibilita traendone il massimo beneficio ai fini didattici. Infatti, non sollecitando gli studenti in maniera attiva e continua all'utilita della collaborazione fra gesto e parola, e richiedendo loro il solo atto verbale, ci si trova di fronte il piu delle volte al pudore, alla paura di sbagliare quello che si sta per dire, ed anche il semplice incoraggiamento all'uso di gesti pu6 non essere sufficiente. Intervengono meccanismi di trattenimento, di controllo--si pensi a quando si dice ai bambini di non muoversi, di stare composti--e se un gesto alla fine appare, e semmai un gesto di frustrazione.

D'altra parte, quando gli studenti sono in classe, normalmente ascoltano, osservano, a volte fanno delle domande, perche mai dovrebbero usare il corpo oltre lo stretto necessario richiesto da queste semplici operazioni che, apparentemente, coinvolgono i soli apparati uditori, visivi e fonatori? Il linguaggio e una forma di comunicazione estremamente economica ed efficace che sembra richiedere solo l'uso della "testa," ma in realta tutto il corpo collabora all'espressione linguistica. Piu semplicemente, la corporeita e parte integrante dell'espressione verbale: sono le tradizioni culturali, le convenzioni sociali e familiari che determinano la visibilita o meno del gesto e che, solitamente, reprimono la consapevolezza che quando si parla e comunque tutto il corpo che agisce.

Si e gia accennato al fatto che il teatro italiano, attorno gli anni Trenta, vede il declino dei grandi attori e l'ascesa della figura registica. Sebbene questo processo di aggiornamento avvenga con un certo ritardo rispetto a quanto gia avvenuto in altre parti d'Europa, il rinnovamento si concretizza con la creazione dell'Accademia Nazionale d'Arte Drammatica, a Roma, nel 1936. Tra i primi allievi registi della neonata istituzione c'e Orazio Costa che, dopo essersi diplomato e a seguito di una significativa esperienza in Francia corne assistente di Jacques Copeau, inizia ad interessarsi ai processi creativi e pedagogici che sono alla base del teatro cosi corne di altre forme d'arte. Considerato uno dei maestri della regia teatrale in Italia--accanto a Luchino Visconti e Giorgio Strehler--Costa ha quindi condotto, parallelamente all'attivita registica, un'approfondita indagine sulla formazione tecnica dell'attore, in piena sintonia con quella che si e definita sensibilita al gesto.

Frutto di questa indagine e una forma di training il cui intento di fondo e di risvegliare e recuperare nell'attore "quella peculiare attitudine spontanea dell'uomo a dare aspetto umano (con i movimenti del corpo e della voce) a un fenomeno, a un avvenimento, a un oggetto animato o no" (228-29). (13) Costa Io ha chiamato "metodo mimico," ma non si tratta di un metodo in senso tradizionale--come quello di Stanislavskij, per intendersi --ne si riferisce alla tecnica del mimo. In questo caso il riferimento e al significato del termine "mimesi," che la cultura occidentale, nelle sue interpretazioni della Poetica aristotelica, ha solitamente racchiuso nell'idea di imitazione, (14) mentre Costa gli attribuisce un valore molto piu creativo:
 L'abilita mimica e assai piu creativa e potente della semplice
 imitazione (grazie alla quale si riproducono i movimenti di
 un'altra persona, con una corrispondenza membro a membro, al fine
 di ottenere gli stessi risultati pratici del suo agire) in quanto
 con la 'mimazione' l'uomo da occhi, arti e voce ai fenomeni o alle
 cose, che in realta non ne hanno. (229)


In questo senso, il "metodo mimico" non insegna una tecnica, ma sollecita chi lo pratica ad osservare l'azione mimica del proprio corpo--che Costa sintetizza nel termine "mimazione"--quando si relaziona alla realta circostante nelle sue infinite forme. Tale osservazione rivela un'attitudine del fisico umano a prendere un atteggiamento simile al fenomeno con cui viene a contatto. E esperienza quotidiana, ad esempio, diversificare l'atteggiamento della mano nel prendere contatto con oggetti diversi e risulta evidente l'analogia che la mano attua nel rapporto con l'oggetto: una mano che prende una pietra assume una tensione simile alla pietra, una mano che prende un foglio assume una delicatezza simile al foglio; anche il corpo, nel suo complesso, si comporta come la mano. Se si osserva un bambino, si puo verificare che queste manifestazioni fanno parte del suo modo di scoprire e conoscere il mondo circostante. Nel bambino nasce spontaneo il giocare ad essere come un cavallo, un aeroplano, una motocicletta o una farfalla. Crescendo, pero, l'educazione limita e trattiene sempre piu la natura di queste trasformazioni mimiche, le razionalizza, le riporta gradualmente a quel sofisticato strumento di comunicazione che e il linguaggio e, in ultima istanza, tende a farle scomparire del tutto, con la conseguenza che il muoversi troppo e visto corne una forma di maleducazione.

Il punto di vista di Costa puo sembrare ovvio considerando che in campo scientifico e ormai assodato che la gestualita vada studiata in relazione allo sviluppo del linguaggio nei bambini, cosi come ne e stata riconosciuta l'importanza negli studi sulla natura del pensiero e sui processi che soggiacciono alla produzione di parole; anche a livello storico e antropologico, il valore dei gesti e degli atteggiamenti fisici nelle sculture, nei dipinti, in ogni genere di immagine, e stato rivalutato corne fonte di comprensione delle pratiche espressive. (15) Meno ovvia e l'idea che il rapporto fra gestualita e linguaggio sia reciproco al punto da essere coltivabile e perfezionabile sulla base di una pratica del corpo. Secondo Costa, infatti, non c'e contrapposizione: il linguaggio non e altro che il piu estremo e raffinato risultato di un azione mimica originaria, mentre la gestualita vera e propria, quella visibile ad un osservatore esterno, ne e l'indizio. Seguendo questa traccia, la gestualita, nell'insegnamento dell'italiano, corne di altre lingue, (16) non e un qualcosa che si aggiunge al verbale--si e detto che il gesto non e categoria a se--ma un atto espressivo che puo precedere, accompagnare, o seguire la parola, sia in forma visibile che non, e quando non lo e non significa che sia assente--in teatro anche l'immobilita fisica che accompagna il silenzio e comunque un gesto. La gestualita, in pratica, dilata il significato della parola e, a volte, puo addirittura sostituirla, ma non al punto da proporsi come alternativa all'espressione verbale, corne per il linguaggio delle mani dei sordomuti, poiche in questo caso diventerebbe una tecnica in senso stretto per comunicare in particolari condizioni di handicap fisico.

Se, in un contesto non didattico, un individuo che si sforza di comunicare in una lingua che non e la propria o che, comunque, conosce poco, osserva che il proprio interlocutore non capisce, quasi immediatamente accompagnera il proprio tentativo di comtmicazione con dei gesti. Volendo, ad esempio, chiedere un bicchiere d'acqua, ma non sapendo corne si dice, viene istintivo piegare leggermente le dita di una mano come quando si raccolgono ad impugnare un bicchiere e quindi mostrare il movimento della mano che porta il bicchiere, in questo caso puramente immaginario, alla bocca; gesto similissimo a quello della "[m]ano chiusa col solo pollice disteso, accostandolo ed allontanandolo piu volte dalla bocca" (78) definito da De Jorio come "Bere--1," dove la forma assunta dalla mano imita un fiasco invece che un bicchiere. In entrambi i casi, probabilmente, l'interlocutore riconoscera nel gesto un'azione quotidiana molto comune e ne dedurra che l'altra persona vuole bere, anche se resta da vedere che cosa. Acqua? Vino? Un caffe? Un italiano, in quest'ultimo caso, quasi sicuramente raffinera il suo gesto non mostrando un bicchiere immaginario ma unendo pollice ed indice come se impugnasse una tazzina. Bastano questi semplici esempi per osservare come il gesto nel contesto linguistico possa comunicare ad un livello quasi universale, ma anche essere limitato da connotazioni socio-culturali. Uesempio appena riportato, in realta, e un classico caso in cui il gesto si sostituisce al linguaggio verbale, ma quello che e importante notare e che la persona che ne fa uso, inconsapevolmente, mette in atto un meccanismo teatrale, nel senso che il gesto e riconosciuto come quotidiano, ma e espresso in una forma, come si e gia detto, esagerata, dilatata o, usando un termine desunto dall'antropologia teatrale, extraquotidiana. (17)

Questa sorta di eccesso di espressione fa si che il gesto sia allo stesso tempo funzionale, comunicativo ed anche, in un certo qual modo, estetico. Nelle illustrazioni dei trattati sull'arte dell'attore, cosi corne nelle immagini tratte dalle interpretazioni teatrali e cinematografiche degli attori italiani, e possibile osservare questo valore aggiunto, come se il gesto cercasse di rafforzare la parola, se non, addirittura, di esprimere qualcosa oltre. E questo aspetto, che Costa ritiene essere frutto di scelte individuali e, quindi, incodificabili, quello su cui va concentrata l'attenzione della didattica della lingua.

In una fase preliminare, la sensibilita al gesto puo essere introdotta suggerendo agli studenti, sin da quando apprendono le prime parole, di accompagnare l'espressione verbale con un gesto libero, spontaneo, del corpo; per quanto piccolo, l'importante e che il movimento sia visibile, ma ispirato dalla parola che si deve ripetere. Si puo iniziare con termini semplici come "casa, nome, pane ..." e frasi elementari come "io ho fame" o "io sono stanco." Anche se i movhnenti possono sembrare assurdi, e essenziale rendere gli studenti consapevoli del fatto che le parole, le frasi, sono materia concreta dotata di peso, volume, colore, ritmo, e di tutte le altre caratteristiche--riassunte da Costa nel termine "temperie"--che la forza descrittiva del linguaggio puo suggerire: tensione, intensita, lunghezza, spessore ... ecc. Variando queste caratteristiche e possibile mutare il valore emotivo delle parole, ed e quindi altrettanto essenziale che in questi primi approcci gli studenti abbiano la possibilita di sperimentare sia la parola in italiano che nella propria madrelingua, verificando le somiglianze e le differenze dei gesti e delle emozioni che ne derivano (puo essere interessante applicare questo esercizio anche allo studio dell'alfabeto e verificare se a suoni simili--per esempio la E inglese e la I italiana -corrispondono movimenti altrettanto simili).

Sia che si tratti di un'azione enorme di tutto il corpo--Toto che si muove come un burattino snodando varie parti del proprio fisico--sia che sia un gesto minimo delle mani come in certi atteggiamenti della Duse, l'extra-quotidianita che definisce il movimento teatrale puo gradualmente diventare normale criterio di lavoro. Non limitandosi alla semplice pronuncia, la lezione, anche nelle piu semplici conversazioni o nella ripetizione di frasi elementari, puo sollecitare costantemente alla teatralita: se c'e un gesto, c'e sempre una possibilita in piu di capire o di farsi capire, e soprattutto di mantenere la comunicazione attiva.

Inizialmente ci sara molta resistenza da parte degli studenti a questo uso del corpo o di parti di esso. Sara vista come superfluo, se non ridicolo, con il rischio di ritrovarsi davanti ad una sorta di imbarazzo collettivo. Sono necessarie pazienza e disciplina, ed e importante insistere che non si tratta di una terapia o di una ricerca sulle fonti del linguaggio, ma che si sta svolgendo un'attivita teatrale. I comici dell'Arte esploravano movimenti e cercavano gesti che, adeguatamente selezionati, potessero distinguere, per forza, strie, incisivita, il proprio personaggio, in modo da poter essere riconosciuti dal pubblico anche solo dal loro atteggiamento fisico. Senza pretendere tanto, si tratta di far accettare agli studenti l'idea che il gesto teatrale, nell'apprendimento della nuova lingua, e un valore espressivo aggiunto, e che le parole possono essere ricercate, oltre che con il dizionario, anche con il corpo. In termini molto pratici, e probabilmente piu comprensibili alla maggior parte degli studenti, si richiede loro di usare il corpo come quando vanno in discoteca e, anche senza conoscere una specifica tecnica di ballo, si muovono d'istinto al ritmo della musica.

Superato l'ostacolo dell'imbarazzo, ci si puo dedicare ad un lavoro piu dettagliato in cui l'apprendimento della lingua procede parallelamente al recupero dell'abilita mimica. Nel mettere a fuoco i meccanismi che la determinano, in una prima fase e cruciale invitare gli studenti a porre l'attenzione sul proprio respiro. Si fa notare che ognuuno ha un proprio ritrno personale e quindi si cNede di riprodurre quel ritmo con una mano, quella che si preferisce. La mano deve esprimere, come se fosse una piccola danza, le fasi dell'inspirazione e dell'espirazione. A questo punto si puo introdurre la parola "respiro" e ripeterla mentre si prosegue con l'esercizio. Ogni studente pronuncera la parola seguendo la "temperie"--ritmo, tensione, volume, ecc.--del proprio respiro, quindi ripetera questo processo usando entrambe le mani e infine tutto il corpo che, e questo deve essere immediatamente chiarito, si comporta analogamente ad una grande mano, invece di cinque dita ci sono cinque art-i: la testa, le braccia e le gambe, il tronco corrisponde al palmo. Si puo concludere l'esercizio facendo osservare che la parola e prodotta e modellata dall'azione del corpo e, di riflesso, indica cio che il corpo sta facendo, a conferma che voce e corpo non sono due entita separate ma lavorano in totale sinergia. Si puo proporre un esercizio simile portando l'attenzione degli studenti sul proprio more. Si ripete il processo mimico con le manie con il corpo e quindi si suggerisce una semplice frase come "oggi sono felice," poi si invitano gli studenti a ripeterla con il ritmo del proprio cuore--che sara necessariamente diverso da quello del respiro--e hffine con il ritmo che loro ritengono piu appropriato al significato della frase. Anche in questo caso, concludendo l'esercizio, si fara osservare che la frase e un prodotto del corpo e di quello che il corpo sente, cosi come, di riflesso, la frase ne e la verbalizzazione.

Non ci sono limiti agli esercizi che si possono proporre seguendo e rielaborando questi criteri. A merito della pedagogia di Costa, infatfi, malgrado in questa sede non si discutano i particolari della sua applicazione ana formazione e al lavoro dell'attore, va rilevata l'estrema semplicita della pratica. Gli esercizi si sviluppano in maniera organica da un livello elementare a livelli sempre piu complessi, ma sarebbe sbagliato dedurne che, corne di solito avviene per ogni tecnica che si voglia acquisire, i principianti pratichino il live/lo elementare e individui piu esperti, di riflesso, quelli piu complessi. La terminologia di Costa, che a volte definisce l'attitudine umana alla mimica corne un "senso" e altre ancora come un "istinto," va senz'altro verificata a livello scientifico, (18) cio non toglie che il "metodo mimico" non e una forma di addestramento ad una specifica codificazione gestuale. L'elementarita o la complessita, da questo punto di vista, dipendono esclusivamente da/le qualita del fenomeno che si osserva e di cui si vuole proporre la "mimazione," che e e rimane un'esperienza personale dell'individuo. Il problema e semmai quello di approfondire il momento dell'osservazione, e qui la funzione dei docenti e fondamentale, in quanto piu l'attenzione critica degli studenti sara stata sollecitata con immagini, video ed esempi pratici, tanto piu essi potranno valutare il grado di difficolta della "mimazione."

I quattro elementi fondamentali--"aria, acqua, terra e fuoco"--possono ad esempio essere il tema per degli esercizi tutto sommato elementari, e la semplicita dipendera dalla capacita degli studenti di riportarli a fenomeni altrettanto elementari di cui si ha esperienza: 'Tacqua corrente di casa," "la fiamma di un camino," ecc. E pero sufficiente spostare l'attenzione sulle possibili trasformazioni e combinazioni dei medesimi elementi per ritrovarsi ad affrontare realta piu complesse come fenomeni meteorologici ... "la nuvola che diventa pioggia," passaggi stagionali ... "la terra ricoperta dalla neve," cambiamenti di stato ... "un fuoco spento dall'acqua ed il conseguente fumo," ecc. D'altra parte, a prescindere dal lavoro sulla gestualita, anche l'apprendimento della lingua prevede un incremento di complessita. La differenza, affidandosi all'esperienza mimica, sta nel fatto che la lingua viene appresa nel suo immediato rapportarsi alla realta: gli studenti non imparano solo il significato di una parola, la sua forma scritta e come pronunciarla, esplorano con il corpo anche quale sia la loro esperienza di quel significato in rapporto alla forma concreta, sonora, che l'italiano gli propone. Di fatto, non c'e elemento o struttura, vivente o non vivente, non c'e aspetto del linguaggio che non possa essere indagato con la mimica per poi fissarne il risultato ad un alto grado di teatralita, oppure raffinandolo ad un livello minimo, piu quotidiano, o ancora facendolo scomparire del tutto per mantenerne solo la "temperie" a livello vocale.

Un altro esempio, senz'altro piu complesso, che puo dare un'idea del livello di osservazione richiesto dalla pratica della mimica e "un onda che si spezza su di uno scoglio." Chi effettua la prima volta questa "mimazione," di solito mostra il movimento dell'onda che s'infrange e si dimentica dello scoglio, come se tutto si riducesse ad un solo interlocutore. Uimmagine, invece, se ci si fa attenzione, coinvolge almeno tre elementi: l'onda, il momento dello scontro con lo scoglio, e lo scoglio grondante d'acqua. Per gli studenti non si tratta di fare una pantomima, ma di esprimere con il movimento del corpo la propria personale esperienza alla luce di un'osservazione piu precisa. Si puo rimanere perplessi di fronte all'idea di sfruttare una "mimazione" simile per l'insegnamento dell'italiano, ma il rapporto e molto semplice. Sulla base di un breve dialogo a due, che pub essere anche la classica conversazione "al bar" e che va memorizzato in anticipo, si uniscono gli studenti a coppie e si chiede loro di: 1) ripetere il dialogo con il massimo della neutralita possibile; 2) svolgere la "mimazione" dell'onda e dello scoglio; 3) ripetere il dialogo mentre viene svolta nuovamente la medesima "mimazione"; 4) ripetere ancora una volta il dialogo mantenendo vocalmente i risultati ottenuti al punto 3 ma riducendo l'esuberanza dei gesti al minimo indispensabile. Il risultato sara che una normale conversazione "al bar" avra acquistato una dimensione drammatica espressa dal tono verbale--con sfumature che possono andare dal comico al tragico, dal violento all'assurdo--e dai gesti che sono stati conservati. In altre parole, i ritmi, le tensioni, i parossismi di cui si e fatta esperienza nel corso della "mimazione," si trasferiscono al dialogo e alla gestualita, che della "mimazione" e l'indizio.

E in funzione di esercizi come questo che i docenti devono introdurre immagini, brani di film e di documentari, esempi pratici, che facciano riferimento, come gia si e detto, ad ogni aspetto della realta--oggetti, forme di vita vegetale, animali di ogni specie, concetti astratti, ecc.--ma anche allo specifico del retroterra culturale italiano, come certi gesti canonici quali "la mano a borsa" o "il colpetto sotto il mento," (19) solo per fare un paio di esemEi che si possono ritrovare in molti film di Toto o di Alberto Sordi, fra gli altri. Si tratta di creare una sorta di dialogo in cui gli studenti vengano sollecitati a, letteralmente, staccarsi dalla sedia e, invece di limitarsi a dire "vado via!" in maniera piu o meno distaccata, dirlo con un sorriso, con un'espressione triste, con uno scatto della testa corne un burattino, con un movimento melodrammatico della mano, con un semplice cenno, o altre situazioni ancora. L'importante e che alle parole nella nuova lingua lo studente cerchi di associare un "suo" gesto, cosi corne la frequentazione della mimica gli insegna, o anche una "sua" personale interpretazione del gesto che ha visto nel film o che il/la docente ha mostrato, ma senza quella meccanicita che deriverebbe da un puro imitare in modo passivo.

A questo proposito, un altro possibile problema da considerare e il rapporto con la grammatica. Sebbene siano stati proposti solo pochi esempi, risultera chiaro che, dando cosi importanza al linguaggio del corpo, si possa procedere con una certa imprevedibilita, il che riporta a quanto osservato da Dario Fo. La grammatica, di riflesso, e per definizione, una struttura abbastanza ben definita, anche se puo mutare nel tempo. Sta ovviamente ai docenti far si che questa struttura, che inevitabilmente dovra alla fine essere assimilata, non annichilisca il lavoro sulla gestualita, e una possibile soluzione e quella di guidare gli studenti alla scoperta delle regole grammaticali, introducendole in parallelo alla pratica corporea. Per fare un esempio, puo essere piu produttivo non presentare gli articoli determinativi tutti insieme ma introdurli uno alla volta in relazione al lavoro mimico con predeterminati gruppi di parole: "nuvola, acqua, aria" per l'articolo "la"; "tavolo, libro, professore" per l'articolo "il" e via dicendo. Gli articoli verranno cosi assimilati sulla base di esperienze mimiche e non in maniera meccanica.

Riassumendo, non si tratta, da parte di chi insegna, di imporre, ne, da parte degli studenti, di accettare acriticamente, ma di far incontrare la cultura italiana--intesa in senso lato, in quanto anche le piu semplici parole e forme grammaticali, come direbbe Fo, sono un prodotto culturale--e quella di chi apprende in modo da creare una sorta di gestualita comune che mantenga viva la comunicazione verbale, che rimane comunque il fine ultimo del processo di apprendimento. Gli studenti potranno esplorare le proprie azioni mimiche, potranno imitare o rielaborare gesti osservati, applicarli a nuove situazioni o inventarne di nuovi, senza il timore di confrontarsi con una realta sconosciuta--si presume che a questo punto, grazie al lavoro mimico introduttivo, siano consapevoli del rapporto fra corpo, gesto e parola--e senza la pressione di dover imparare una tecnica codificata. Se, per esempio, li si obbligasse ad imparare certi atteggiamenti delle gambe dei personaggi della Commedia dell'Arte, non avrebbe molto senso per lo studio dell'italiano--a meno che non si voglia mettere in scena uno spettacolo--ma mostrargli la documentazione iconografica, oppure proporgli un video di Dario Fo in azione, o fargli eseguire la "mimazione" di vari animali, e molto importante per fargli notare, ed eventualmente sperimentare, che le gambe--che si sia seduti, in piedi, o si stia camminando--possono anche essere "gesto," nel senso che possono esprimere qualcosa.

Ulteriori perplessit, a questo punto, possono nascere dal fatto che tale tipo di lavoro richieda uno spazio adeguato, sebbene non attrezzato corne possono esserlo una palestra o un teatro. L'aula tradizionale, con un massimo di 20/25 studenti, puo ancora essere sufficiente, purche il pavimento sia ricoperto da un tappeto e gli studenti abbiano la possibilita di sedersi lungo tre lati del perimetro, lasciando il quarto lato per il/la docente, la lavagna, lo schermo per le proiezioni, ecc. Si viene cosi a creare una sorta di anfiteatro dove lo spazio centrale, osservabile da tutti, rimane libero per il lavoro gestuale. In una struttura del genere, tutto sommato semplice, ogni studente potrebbe anche essere dotato di un computer--cosa tecnicamente possibilissima--avendo cosi anche quel supporto tecnologico che da solo, privo di uno spazio umano, rischia di ridurre l'insegnamento a puro procedimento meccanico.

La meccanicita nell'apprendimento, d'altra parte, e quanto il tipo di lavoro sul corpo derivato dalla pedagogia di Costa vuole evitare, cosi come la sensibilita al gesto della tradizione teatrale italiana, assorbendo e superando le temporanee codificazioni, e sopravvissuta tra le pieghe del mestiere evitando di riprodursi per inerzia. La Commedia dell'Arte, non a caso, inizio a deteriorarsi nel momento in cui comincio a ripetersi senza rinnovarsi. Nell'insegnamento dell'italiano, sollecitare il recupero e lo sviluppo della gestualita puo quindi offrire nuove prospettive per lo studio della lingua, ma anche aiutare gli studenti ad avere un rapporto piu creativo con le altre materie di studio.

NOTE

(1) Ci si riferisce all'episodio di "Canzonissima" del 1962. Fo e la compagna Franca Rame conducono la popolare trasmissione, ma dopo poche settimane decidono di abbandonarla a causa dei continui tagli ai loro sketches imposti dal censore. Passano sedici anni prima che Fo e la Rame riappaiano sui canali della televisione italiana.

(2) Il lungometraggio Nerone (1930) di Alessandro Blasetti offre un'esauriente panoramica delle piu note interpretazioni petroliniane.

(3) A parte l'unica interpretazione cinematografia, Cenere (1916) di Febo Mari, sulla Duse si vedano i repertori fotografici in Molinari (1985) e in Guerrieri.

(4) Per un'introduzione all'argomento si veda Molinari (1980).

(5) Morelli pubblico poi altri due trattati rispettivamente nel 1862 e nel 1877.

(6) Per una breve ed efficace introduzione alla Commedia dell'Arte si veda Pietropaolo.

(7) Sulla genesi e le varie edizioni dello spettacolo si veda Dell'Agnola.

(8) E questo uno dei punti di maggior divario fra la tradizione teatrale occidentale e quella orientale. Nel secondo caso--e si possono rare numerosi esempi specifici, dal Noh giapponese al Kathakali indiano--l'apprendistato e sempre consistito nella trasmissione diretta della tecnica da maestro ad allievo. Cf. la voce "Base (atteggiamento di)" curata da Nicola Savarese in Savarese: 29-42. Si consiglia la consultazione dell'intero volume, concepito come "dizionario di antropologia teatrale," anche per l' ampio repertorio iconografico, con riferimenti ad epoche e culture diverse, dedicato al corpo e alla gestualita in campo teatrale e non solo.

(9) Sul percorso che ha portato Toto ad essere definito una "maschera" si veda Fofi.

(10) Ci si riferisce ai film L'armata Brancaleone (1966) e Brancaleone aile crociate (1969) diretti da Mario Monicelli, con Gassman nel ruolo principale.

(11) Fo e anche l'unico, Ira i grandi attori italiani della sua generazione, ad avere discusso e divulgato, in un volume fra il memoriale e il manuale tecnico, le radici storiche e culturali del proprio mestiere. Cf. Fo.

(12) Ci si fiferisce a Rudlin (1994) che, oltre a dettagli tecnici e storiografici, offre un quadro di come il teatro del Novecento abbia riscoperto e recuperato la Commedia dell'Arte, ed anche a Rudlin e Crick (2001), vero e proprio manuale pratico per l'allestimento di spettacoli basati sulla Commedia dell'Arte.

(13) Questa citazione, e quelle che seguono, sono di Orazio Costa (1911-1999) e sono tratte da "Il metodo mimico nella preparazione dell'attore e degli artisti e nel processo educativo," pubblicato in Colli (1996): 228-34. Il volume, oltre ad un quadro del percorso formativo e culturale che ha portato Costa alla lbrmulazione della sua pedagogia, introduce vari suoi scritti, molti dei quali inediti.

(14) Sui problema del significato del termine "mimesi si veda Colli (1987).

(15) Per un quadro della letteratura emersa negli ultimi trent'anni del Novecento figuardante lo studio dei gesti si veda Kendon, in particolare la nota 2 e la relativa bibliografia.

(16) Per quanto riguarda l'uso della gestualita in rapporto all'apprendimento di una lingua seconda nei primi anni di scuola, va senz'altro segnalato il Gesture Approach (GA) sviluppato da Wendy Maxwell nell'ambito del suo Accelerative Integrated Method (AIM) per lo studio del francese. Cf. Maxwell.

(17) L'antropologia teatrale differenzia le tecniche "quotidiane" del coipo, di cui si fa uso tutti i giorni dopo averle apprese da piccoli--dormire, svegliarsi, mangiare, camminare, ecc.--da quelle "extra-quotidiane"--il teatro, le arti marziali, lo sport, ecc.--di cui si fit uso solo in detenninate condizioni di "performance." Cf. la voce "Tecniche del corpo" curata da Ugo Volli in Savarese: 204-14.

(18) A questo proposito si veda linteressante saggio di William C. Stokoe "Gesture to Sign (Language)," in cul e possibile rintracciare significativi riscontri all'approccio di Costa.

(19) Si tratta di due dei venti gesti indagati in Morris e descritti anche in De Jorio ma con tenninologia diversa: rispettivamente "Chiedere qualche cosa--3" e "Negativa, No--6."

OPERE CITATE

Colli, Gian Giacomo. "Mimesis as Performance: A Different Approach to the Concept of Imitation." Maske und Kothurn 33.3-4 (1987): 25-31.

--. Una pedagogia dell'attore. L'insegnamento di Orazio Costa. 2nd ed. riveduta e accresciuta. Roma: Bulzoni, 1996.

De Jorio, Andrea. La mimica degli antichi im'estigata nel gestire napoletano. Ristampa anastatica dell'edizione del 1832. Sala Bolognese: Amaldo Fomi, 1979.

Douel dell'Agnola, Catherine. Gli spettacoli goldonia,i di Giorgio Strehler (1947-1991). Roma: Bulzoni, 1992.

Fo, Dario. Manuale minimo dell'attore. Torino: Einaudi, 1987.

Fofi, Goffredo. "Toto e Pulcinella." Toto: l'uomo e la maschera, di Franca Faldini e Goffredo Fofi. Milano: Feltrinelli, 1977.85-118.

Guerrieri, Gerardo. Eleonora Duse. Nove saggi. A cura di Lina Viro. Roma: Bulzoni, 1993.

Kendon, Adam. "Andrea de Jorio and His Work on Gesture." Gesture in Naples and Gesture in Classical Antiquity, di Andrea De Jorio. Trans. Adam Kendon. Bloomington: Indiana UP, 2000. xix-cvii.

Maxwell, Wendy. "The Accelerative Integrated Method: A Holistic Approach to the Teaching of French as a Second Language." Reflexions (Canadian Association of Second Language Teachers) 23.3 (2004): 6-10.

Molinari, Cesare. "Teorie della recitazione: gli attori sull'attore. Da Rossi a Zacconi." Teatro dell'Italia unita. Atti dei congressi, 10-11 dicembre 1977 e 4-6 novembre 1978, Firenze. A cura di Siro Ferrone. Milano: il Saggiatore, 1980. 75-97.

--. L'attrice divina: Eleonora Duse nel teatro italiano fra i due secoli. Roma: Bulzoni, 1985.

Morelli, Alamanno. Prontuario delle pose sceniche. Milano. 1854.

Morris, Desmond, Peter Collete, Peter Marsh, and Marie O'Shaughnessy, I gesti. Origine e diffusione. Trad. Paola Campioli. Milano: Mondadori, 1983.

Morrocchesi, Antonio. Lezioni di declamazione e d'arte teatrale. Ristampa anastatica dell'edizione del 1832. Roma: Gremese, 1991.

Perrucci, Andrea. Dell 'arte rappresentativa premeditata e all'improvviso. Napoli, 1699.

Pietropaolo, Domenico. "The Theatre." Harlequin Unmasked: The Commedia dell'Arte and Porcelain Sculpture. Ed. Meredith Chilton. Toronto: George R. Gardiner Museum of Ceramic Art, 2001. 9-31.

Riviere, Jean-Paul. "Gesto." Enciclopedia Einaudi. Torino: Einaudi, 1979.6: 775-97.

Rudlin, John. Commedia dell'Arte : An Actor's Handbook. London: Routledge, 1994.

--, e Olly Crick. Commedia dell'Arte: A Handbook for Troupes. London: Routledge, 2001.

Savarese, Nicola, a cura di. Anatomia del teatro. Un dizionario di antropologia teatrale. Firenze: la casa Usher, 1983.

Stokoe, Willialn C. "Gesture to Sign (Language)." Language and Gesture. Ed. David McNeill. Cambridge: Cambridge UP, 2000. 388-99.

GIAN GIACOMO COLLI

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Author:Colli, Gian Giacomo
Publication:Italica
Date:Dec 22, 2004
Words:7154
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