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Identificacoes afetivas: telenovelas e as interpretacoes das audiencias.

AFFECTIVE IDENTIFICATIONS: TELENOVELAS AND AUDIENCE INTERPRETATION

IDENTIFICACIONES AFECTIVAS: TELENOVELAS Y LAS INTERPRETACIONES DE LAS AUDIENCIAS

Este trabalho visa sugerir um modelo de entendimento sobre a interacao das audiencias de televisao com narrativas seriadas, e o que proponho aqui resulta de minha pesquisa com telenovelas brasileiras, mas talvez possa ser ampliada para a recepcao de varios tipos de narrativas seriadas. Em junho de 1996 instalei-me em Montes Claros, uma cidade de medio porte, com cerca de 250 mil habitantes, no norte do estado de Minas Gerais, com o objetivo de fazer uma etnografia da audiencia da telenovela O Rei do Gado (exibida pela Rede Globo, no horario nobre, 21hs) com pessoas de camadas medias e populares. Meu objetivo nao era exatamente o de buscar como as pessoas interpretavam a narrativa ou seus personagens--por isso nao se tratava de uma etnografia de recepcao estrito senso--mas sim entender toda a relacao cotidiana com a televisao, com recorte empirico nessa telenovela, buscando entender como os espectadores interagiam com as representacoes de familia, genero e sexualidade. Note-se que nao se trata de um estudo sobre telenovelas propriamente, mas um estudo sobre as vivencias e construcoes sociais ligadas a genero, familia e sexualidade em interacao com as representacoes disseminadas pela televisao. (1)

A proposta inicial da pesquisa nao supunha que o publico assimilasse passivamente tudo o que assistia, nem tampouco que a midia nao tivesse poder social algum, e que portanto as audiencias seriam"livres"para reinterpretar. Partia do pressuposto, ja desenvolvido por outros autores, como a antropologa brasileira Eunice Durham (1977), ou o britanico Stuart Hall (2003) em suas analises sobre as formas de construcao e interpretacao de sentidos das midias, que levam tanto em conta o poder da industria cultural, mas tambem as possibilidades de producoes e negociacoes de sentidos que se dao na recepcao e que nao sao previsiveis desde a sua producao. Era necessario entender tal "interacao" entre midia e contexto social local, mas tanto levando em conta a estrutura de producao dessa midia comercial e o que decorre de sua "economia politica'; como tratando as audiencias como sujeitos imbricados em varias redes de sentido, inclusive a producao de bens simbolicos industrializados. Uma televisao comercial aberta como a Rede Globo produz bens culturais que supoe serem acessiveis e agradaveis a um publico amplo e vasto, bastante heterogeneo ("a sociedade brasileira" em geral, pois atinge todas as camadas sociais, faixas etarias, e regioes do pais) e portanto tenta produzir a partir de nocoes que ja considera bem aceitas socialmente (embora possa ampliar esse espaco do socialmente aceito, como discuto a seguir). Ao buscar manter sua alta audiencia, aposta em formulas que ja deram certo, ainda que nao adiante apenas repeti-las, pois isso geraria uma perda do interesse na narrativa. Telenovelas devem manter ou ampliar a audiencia das anteriores, devem trazer alguns indices de "novidade" e renovar para que mantenham a audiencia e consequentemente o investimento dos anunciantes. A novela precisa atingir um publico vasto, porque e este publico que e "vendido", sob forma de indices de audiencia (no Brasil medido pelo Ibope) como "mercado consumidor" para os anunciantes.

Telenovelas sao os programas de televisao mais populares do Brasil desde a decada de 1970, e os mais rentaveis da Rede Globo. Parte dessa receita de sucesso esta no fato da novela ser um bem considerado feminino (Almeida, 2002 e 2007), ou seja, atrair uma grande proporcao da audiencia de mulheres. Ainda que a novela seja vista pela "familia toda", como promove a Rede Globo, o espaco domestico dessa familia e as narrativas de historias de amor e com alto tom sentimental sao igualmente consideradas femininas no Brasil, mesmo nos anos 2000. Por fim, a proporcao de mulheres nos indices de audiencia e maior do que a dos homens. E tal feminilizacao da novela e tambem parte da sua estrategia de atrair anunciantes, dado que as mulheres sao consideradas mais consumidoras do que os homens, e as mulheres parecem ser responsaveis pela compra produtos de varios tipos --alimenticios, de limpeza, de higiene, utensilios domesticos de todo tipo, mas tambem, roupas e calcados, servicos bancarios, eletrodomesticos e mesmo automoveis--. (2)

Alem da estrutura comercial da televisao, e preciso considerar a origem e o contexto social de quem escreve e produz a programacao. Os profissionais que produzem as novelas partem de certo lugar social--no caso do Brasil, as novelas sao feitas com forte sotaque carioca, com valores tipicos das camadas medias e altas dos grandes centros urbanos, como Rio de Janeiro ou Sao Paulo--. E por este motivo que varias pesquisas como Leal (1986), Prado (1987), e mesmo a minha (Almeida, 2003), mostram que algumas audiencias de camadas mais populares ou de cidades pequenas estranham a moral sexual e liberdade de certas personagens femininas das novelas. Personagens femininas nas novelas costumam ter mais liberdade sexual do que na "vida real"--e o que parecem indicar algumas pesquisas--. Entretanto, advem igualmente desse lugar social de uma empresa comercial que produz bens culturais--como lembra Williams (1992)--e que se sustenta atraves dos anunciantes, que as novelas reproduzem e visibilizam modos de vida altamente consumistas, promovendo tambem o consumo e uma sociedade de consumo no pais. (3)

Para tentar atrair e ser interessante para um vasto publico, os autores de novelas revelam que cada narrativa precisa ter personagens variados, mulheres e homens de diversas faixas etarias e classes sociais (Pallottini, 1998). Assim, querem garantir que os espectadores terao sempre algum personagem com quem se identificar--supondo que se identifiquem com quem tem o mesmo perfil socioeconomico--. Pares romanticos devem ser de varios tipos--jovens, nem tao jovens, da meia idade, e atualmente ate os casais homossexuais que ganham visibilidade na TV--. Mas em minha etnografia, percebi que tais identificacoes sao bem mais complexas.

Alem do prazer em ver e rever certos pares de personagens, atores, e estruturas narrativas, e preciso lembrar que as audiencias assistem e podem tambem demonstrar certo vies critico. Quando comecei a pesquisa, notei tres aspectos dessa critica. A primeira era uma critica de ordem politica, que advinha com mais frequencia de pessoas composicoes politicas de esquerda ou com maior capital cultural: a nocao de que a TV, ou a Globo, tenta"fazer a cabeca" de seus espectadores. Diziam que o Jornal Nacional, (4) ou as novelas, teriam uma visao parcial do mundo e tentariam vender esse seu ponto de vista. Nesse sentido, a propria Rede Globo seria uma fonte de desconfianca. No caso da novela O Rei do Gado, o tema politico de fundo era evidente: uma novela cujo heroi romantico, interpretado pelo ator gala Antonio Fagundes, era um grande fazendeiro, e o seu par romantico a pobre e orfa trabalhadora rural, Luana (interpretada por Patricia Pillar), comprometida com um movimento de esquerda, o Movimento dos sem-terra. Os herois centrais eram, portanto, um grande proprietario de terras e uma jovem pobre envolvida no movimento politico de esquerda que demanda pela reforma agraria no pais, e que estava envolvido com invasoes de terras particulares. Lados politicamente opostos, num ano em que o Movimento dos Sem-Terra teve grande visibilidade no Brasil devido ao chamado"massacre de Eldorado de Carajas", acontecido no norte do pais, no estado do Para, poucos meses antes do inicio da novela, quando dezenove manifestantes sem terra foram mortos em decorrencia da acao da policia. Como e de praxe, o melodrama se desenrola na possibilidade do final feliz para este conturbado casal, mas aqui o pano de fundo politico e explosivo e algo incomum, a "novidade" desta narrativa.

Nesse tema politico--que certamente serviu de contexto inicial para a novela e para o par romantico, mas que aos poucos sai de cena ficando apenas como pano de fundo--a maioria dos espectadores sentia-se aprender ou ser informado sobre o tema com a novela, ou seja, nao tinha muita opiniao ou informacao sobre o assunto. Especialmente as pessoas com menor escolarizacao e pouco capital cultural sao aquelas que percebem a televisao como uma fonte relativamente confiavel de informacao. Aqueles que tinham uma postura politica quanto ao tema, porem, discordavam frontalmente do que consideravam ser a opiniao politica implicita da novela. Explico melhor. Aqueles espectadores que se consideravam de esquerda, favoraveis a demanda por reforma agraria do movimento dos sem-terra, consideravam a narrativa como defensora dos fazendeiros e grandes proprietarios rurais, ja que na "vida real" um fazendeiro bonzinho como o rei do gado nao poderia existir. Aqueles que se diziam contrarios ao movimento dos sem-terra, inclusive por promover ocupacoes, afirmavam que o autor da novela devia ser comunista, e que a novela era contra a propriedade privada, por exemplo. Ou seja, quem tem uma opiniao politica, costuma desconfiar da emissora e quer se opor e dizer a sua opiniao, mostrando nao ser uma pessoa facilmente influenciavel. Tais pessoas revelavam duvidas quanto a qualidade da televisao como fonte de informacoes, dado que observam uma parcialidade e inferem que ha interesses politicos na esfera da producao.

Minha interpretacao quanto a essas formas interpretativa me leva a inferir que a historia e a forma como ela foi construida permitia as duas leituras. Por um lado o autor da novela, Benedito Rui Barbosa, declarava-se favoravel a reforma agraria. Por outro, o fato de escolher como "heroi", como o principal par romantico da novela, um grande proprietario de terras, interpretado pelo carismatico ator e gala Antonio Fagundes (o que facilita a simpatia pelo personagem) constituiu um modo de amenizar o tema politico e gerou certa ambiguidade. Nao e surpresa que no afa de agradar grandes e variados publicos o autor tenha que ser menos politico e mostrar pontos de vista variados e negociaveis para as audiencias. Assim, a propria novela buscava agradar a grupos de todas as posturas politicas, concentrando suas criticas nos politicos e parlamentares brasileiros que nao davam a atencao devida ao tema, atraves de outro personagem, um senador comprometido com a causa agraria e amigo do rei do gado. Ha aqui uma negociacao de sentidos, como retomarei abaixo.

Porem, como se sabe, ainda que com roupagens politicas, o que ha de comum em todas as novelas e que elas tratam de historias de amor, da vida intima, relacoes amorosas e familiares, parentesco, e amizade. E e nessa tematica que aparece a segunda critica, que ja comentei acima: a da moral sexual. A novela muitas vezes chocava alguns espectadores de Montes Claros pelo comportamento (hetero)sexual de algumas personagens. A novela e considerada ousada demais, ou mesmo imoral para alguns, especialmente aqueles numa faixa etaria acima dos 40/50 anos. Pode-se dizer que o universo moral local era diverso daquele retratado na novela, tendo aqui uma oposicao entre os valores ligados a sexualidade numa cidade grande por oposicao a uma cidade menor e mais conservadora quanto a moral sexual e suas regras. Nesse tema, no entanto, e possivel tanto chamar a atencao para uma especie de "resistencia" das audiencias aos valores promovidos pela midia, como notar que havia tambem, em linhas gerais, posturas diversas sobre o tema em termos de geracao. A geracao mais jovem, que cresceu tendo o aparelho televisor em sua casa e convivia com a producao da Rede Globo desde crianca, tinha valores diversos da geracao dos seus pais e avos. E aqui se ha alguma resistencia, ha tambem uma situacao diversa quando a propria televisao pode ser considerada parte da "cultura local", ou seja, quando ha uma convivencia com os sentidos e imagens exibidos, como parte da vida cotidiana ha bastante tempo e para os mais jovens, desde muita tenra idade. Em certo sentido, a diferenca de geracoes parecia indicar que a distancia de tais moralidades--entre a vida das cidades grandes e a vida da cidade "pequena" (sic)--estava desaparecendo. Tal poderia indicar, portanto, nao a resistencia, mas exatamente o poder da midia de transformar a sociedade--mesmo que esta nao seja uma mudanca planejada e nem imaginada pelos seus produtores--.

Meu ponto aqui e que nao se encontra na pesquisa empirica ninguem que se sinta diretamente influenciado por uma narrativa; porem ao longo dos anos e mesmo que nossos interlocutores de pesquisa nao tenham consciencia deste fato (ou seja, nao revelem isso em entrevistas, por exemplo), ha mensagens recorrentes que se tornam corriqueiras e que aos poucos sao socialmente incorporadas num universo social mais amplo. Ao longo dos anos, desde os anos 1980, as telenovelas brasileiras mostram mulheres independentes economicamente, com seu trabalho e carreira, com certa liberdade sexual, e que buscam o amor ativamente, sendo que a experimentacao (hetero)sexual e parte desse processo. Ao longo dos anos, tais valores associados as camadas urbanas de maior poder aquisitivo, especialmente nas cidades grandes como Rio de Janeiro e Sao Paulo, estao se espalhando pelo resto do pais.

Por fim, ha tambem a mudanca social de fato promovida pela industria cultural, especialmente nesse formato de TV comercial aberta, como o caso da Rede Globo. E chegamos aqui a terceira critica dirigida a TV pelos meus interlocutores de pesquisa: a questao do consumo. Nem sempre dirigida as novelas, mas sim aos programas infantis ou a publicidade, a televisao promove o desejo por muitos bens industrializados, algo que atingiria, segundo alguns especialmente as criancas e os adolescentes (mas nao apenas). As tres criticas eram sempre imaginadas para "os outros": os mais frageis, mais jovens, com menos formacao escolar, ou com menos informacoes sao aqueles que podem ser mais influenciaveis.

Considero assim que as audiencias nao sao passivas, mas noto aqui que isso nao quer dizer que a midia nao tenha um poder importante, e e preciso levar a serio fenomenos planejados ou aqueles inesperados que resultam tanto de sua estrutura de producao, como dos sentidos simbolicos que os textos culturais promovem. Ou seja, assumir a nao-passividade das audiencias nao significa desconsiderar as formas de poder que estao implicitas numa midia que e hegemonica no pais, e que (1) tem uma estrutura de empresa comercial, o que significa que tem por objetivos explicitos transformar espectadores em consumidores potenciais de uma vasta gama de produtos; (2) uma empresa cujo historico associado ao governo militar e sua postura politica de sempre ser "favoravel" ao governo e explicita e percebida de modo consciente e critico pelas audiencias; e (3) cujas narrativas sao construidas por pessoas advindas dos maiores centros urbanos, de camadas medias e altas, e que portanto promovem talvez de modo inconsciente e nao planejado tanto a moral e os valores desse grupos urbanos, como seus padroes de consumo de bens e estilos.

Mas como isso acontece? Como a televisao influencia as pessoas, como entender que ela afete e transforme os valores? E nesse ponto--na questao do genero, da sexualidade e dos relacionamentos familiares--que vou me concentrar para analisar como sao criadas identificacoes e como tal processo resulta em certas transformacoes culturais ou sociais. E preciso levar em conta as negociacoes de sentido, como vou indicar.

EDUCACAO DE SENTIMENTO, REFLEXIVIDADE, GENERO

Na cidade de Montes Claros, assisti a novela nos ambientes domesticos, com cerca de quinze familias de camada medias e populares, mas a convivencia com essas pessoas foi muito mais ampla do que apenas os momentos de assistir a novela, numa etnografia no sentido tradicional do termo que supoe uma vivencia cotidiana em outro contexto social. Por outro lado, houve muitas outras pessoas com quem convivi, embora nao no momento exato de assistir as novelas. Neste trabalho de campo, visei entender como as pessoas interagiam no seu cotidiano com a televisao, especialmente esta novela, e como interpretavam os personagens e a narrativa. Visei compreender as relacoes entre novela e construcoes de genero, familia, sexualidade. Pude perceber o quanto a novela e um bem cultural de alta penetracao, que trata essencialmente de historias de amor e familia, das relacoes de intimidade.

Em termos de perspectiva teorica dos estudos sobre midia, parti do pressuposto de que as audiencias re-interpretavam o que poderia ser definido como "as mensagens" e liam a novela de acordo com seu contexto social, cultural, seu momento na vida familiar e afetiva. Ha, assim, tanto leituras dominantes e mais comuns--muitas vezes de acordo com mensagens que pareciam ser as mais recorrentes na industria cultural, ou mesmo construidas de modo repetitivo pelas convencoes narrativas das novelas--, como variacoes e formas de interpretar diferentes, que demonstram como a heterogeneidade dos espectadores em termos de suas posicoes sociais afeta e permite leituras distintas de um mesmo texto. (5) Mantive o termo "etnografia de recepcao", embora recepcao seja um termo problematico, como Stuart Hall debate em seu artigo sobre as formas de leituras da midia (Stuar Hall, 2003), para demonstrar a importancia do trabalho etnografico no estudo do consumo de bens culturais, na interacao das audiencias com tais bens e com as categorias culturais que a midia promove em seus conteudos.

No sentido da teoria de genero, os atributos considerados por nossa sociedade como de base sexual (masculinos ou femininos), nao resultam da natureza dos corpos, ou da dicotomia sexual, mas constituem desdobramentos em termos de representacoes, normas sociais, comportamentos, leis e crencas que derivam de uma interpretacao social, cultural e historica a partir do imaginario da diferenca sexual, e de formas resultantes de poder e hierarquia. (6) A teoria inicialmente propoe o termo "genero" em substituicao ao "sexo", na medida em que este seria uma diferenca natural ou biologica, ou seja, o dimorfismo sexual presente nos corpos. O termo "genero" permite enfatizar que a reflexao trata de como as sociedades elaboram e constroem uma serie de artefatos a partir dessa diferenca corporificada, e como muitas vezes elabora essa diferenca como se fosse apenas uma diferenca "natural". (7) Para os propositos deste trabalho, ha tambem mais um desdobramento importante desta teoria. Alem de tratar dos corpos, ou das diferencas entre homens e mulheres, ou do estudo das mulheres (de onde a teoria de fato advem), ou mesmo das relacoes entre eles (por isso, o uso da expressao"relacoes de genero"), vemos que o genero e tambem um forma de classificacao do mundo--tambem os artefatos, atividades, produtos culturais sao classificados socialmente como femininos ou masculinos--.

Nesse sentido, e possivel tratar a midia como uma "tecnologia do genero", como propoe Teresa De Lauretis (1994). Em sua analise, a autora discute a midia--por analogia a Foucault--como uma pratica discursiva que produz efeitos sobre os corpos, comportamentos e relacoes sociais. "Genero" nao e uma propriedade dos corpos que se da a priori, mas sob o efeito de varias tecnologias ou aparatos, produto e processo de diferentes tecnologias sociais e "de discursos, epistemologias e praticas criticas institucionalizadas, bem como de praticas da vida cotidiana" (De Lauretis, 1994: 208). Sob esta perspectiva, as representacoes acerca do genero sao tambem sua propria constituicao, que ocorre em varios campos da producao cultural e da experiencia social.

Os bens culturais industrializados e distribuidos pela midia eletronica tem a capacidade de produzir certas construcoes simbolicas, apropriando-se de elementos que ja circulam na cultura que produz tais bens, mas os reforcam e normalizam, constituindo um discurso hegemonico sobre o genero. (8) Os produtores dessa industria buscam elementos culturais que imaginam ser bem aceitos ou ate consensuais no seu publico, e se utilizam dessas imagens que consideram parte da cultura dos publicos-alvo que visam atingir, mas ao fazer isso selecionam e reforcam determinados tipos de construcao. Nao obstante, ha no proprio texto da novela e no processo da sua producao uma negociacao de sentidos: (9) uma busca de significados bem aceitos, mas que pode permitir outros sentidos trazidos pela forma complexa de producao industrializada, inclusive em termos de tendencias por vezes dissonantes entre os autores, diretores, atores, produtores, anunciantes e outros agentes que atuam na producao. (10)

A midia nao e capaz de "captar" todas as tendencias sociais; ela "fala" de um lugar social determinado, que tem relacao com o contexto social e cultural dos seus produtores --estes certamente estao imersos em seus habitus e disposicoes, para usar os termos de Pierre Bourdieu--. Por outro lado, esses profissionais necessitam, ao mesmo tempo, agradar a publicos variados (11) e, pressionados pelos indices de audiencia, por vezes privilegiam o que consideram ser "consensual"para camadas medias e populares, que compoem a maior faixa da audiencia.

O entendimento dos espectadores sobre a novela e que ela e tanto uma fantasia como um retrato da vida real. E uma fantasia em primeiro lugar porque la acontecem coisas impossiveis na "vida real", tais como um par romantico entre um rico fazendeiro e a sem-terra, boia-fria, ou seja, os casais romanticos rompem com as barreiras de classe, o que parece absolutamente inverossimil--e de fato o e, considerando a endogamia de classe que prevalece no Brasil--. Mas tambem e irreal para grande parte de seu publico por conta do padrao de vida e de consumo dos personagens, mesmo daqueles que sao "pobres". As casas (cenarios) dos personagens pobres na novela sao consideradas "uma maravilha" se comparadas as casas de pessoas das camadas medias. Como dizia Sebastiao, um operario negro e de esquerda, "novela e um luxo danado". Tambem parecem irreais e absurdas algumas peripecias e resolucoes magicas que as resolvem, tracos tipicos da narrativa melodramatica que serve de matriz para as novelas. (12) E igualmente irreal e a vida relacionada ao trabalho, que na novela e sempre muito mais facil e simples, e o trabalho nunca e o tema central de novela alguma.

E o que e considerado realista na novela? Diversamente da critica cultural que por alguns anos viu na novela brasileira uma capacidade de refletir sobre o pais e ate suas questoes politicas, e unificar a nacao, o "realismo"considerado pelas audiencias que pesquisei e da ordem dos sentimentos. Novela e real porque trata de sentimentos, afetos, relacoes que parecem reais. Se ha um par romantico idealizado que muitas vezes atravessa fronteiras sociais e nesse sentido parece inverossimil na sua constituicao (mas mantem a verossimilhanca do genero narrativo, dado que a presenca de tais casais e uma convencao narrativa da propria novela), isso nao impede que no conjunto das relacoes afetivas estabelecidas entre os personagens discutam-se sentimentos e dilemas que, estes sim, sao considerados verdadeiros. Ou seja, trata-se de um realismo da ordem dos afetos (ou um realismo sentimental, como dizia Ien Ang, 1990), nao do retrato de uma dada realidade social, mas de um comentario sobre sentimentos e afetos em termos de pares amorosos e relacoes de intimidade, inclusive relacoes familiares a entre geracoes.

Ou seja, ao acompanhar as narrativas de modo cotidiano, embora nao necessariamente diario, os espectadores se envolvem com as historias e conversam muitas vezes sobre os personagens como se fossem pessoas reais, conhecidos, amigos, parentes."Voce viu o que Luana disse?", ou "voce viu o que ele fez?" sao comentarios e conversas sobre as novelas e seus personagens que sao feitas como se tratassem de pessoas comuns, e nao personagens ficticios. Este e um processo que vai alem das conversas explicitas: e no dialogo com os personagens que e possivel refletir sobre relacoes e sentimentos considerados verdadeiros, vividos pelos espectadores em algum momento. Assim, por exemplo, Aparecida me dizia que sua vida era "como a do rei do gado". Ora estrito senso, o que ha de semelhante entre a vida de uma professora de cerca de 40 anos, de classe media, que mora numa cidade do interior e o rico fazendeiro da novela? Aparentemente, nada. Mas ela explicava contando que estava vivendo o mesmo tipo de problemas que o personagem na relacao com seus filhos. Ou seja, a novela servia de fonte para que ela refletisse, a partir dos sentimentos em jogo na relacao do personagem com seus filhos, sobre sua propria relacao com seus filhos adolescentes, que de modo semelhante a novela, traziam a tona certo conflito de geracao. A partir da novela, Aparecida discutia o que achava importante na relacao entre pais e filhos, como sua relacao ja era diversa daquela tinha tido na sua familia de origem com seus pais, como buscava mais afeto e proximidade, mas tambem como enfrentava, tal como o personagem da novela, dilemas sobre como agir com seus filhos, ate onde ser proxima e como manter alguma autoridade.

Tais identificacoes afetivas tem um sentido inesperado: elas permitem que atraves dos casos amorosos e dos conflitos envolvidos nas relacoes familiares explicitados nas narrativas, os espectadores reflitam e pensem sobre aspectos de suas proprias vidas pessoais, principalmente em termos de relacoes amorosas, afetivas e familiares. Mas nesse processo, nao ha apenas reflexao--ha tambem mudancas de valores, ha tambem certa educacao dos sentimentos, nos termos de Geertz (1989). (13) Assim e que podemos entender porque a moral sexual da novela e tao chocante para os mais velhos, e ja mais aceita pelas geracoes mais jovens. Minha hipotese e que o que e exibido de modo mais reiterado, o que esta sempre na tela da TV, tambem modifica padroes de sociabilidade daqueles que convivem com tais bens culturais de modo cotidiano. O que era um valor e algo comum para as camadas medias e altas urbanas nos anos 1980, nos anos 1990 e 2000 se espalha por outras camadas sociais, em todo o pais. Em termos de moralidade, isso explica tambem o lento e gradual processo de incluir a presenca de casais gays nas telenovelas, de modo paulatino, a partir dos anos 1990.

Nota-se como a novela promove um processo reflexivo, mas ele nao e tao racional quanto sugerem os termos de Giddens (1993). Minha tese e que ela opera de modo semelhante a briga de galos em Bali descrita por Geertz (1989)--ou seja, ha uma educacao dos sentimentos--. A reflexao e promovida pelas sensacoes, pelos sentimentos, pela afetividade. Mas tal processo nao e imediato, requer um longo processo. Nao e uma novela, e nem apenas a novela, mas uma serie de narrativas ao longo de anos que favorece este processo.

Mais um exemplo empirico pode ser elucidativo. Ao identificar-se com uma personagem "preferida", a jovem estudante universitaria Maysira, de 27 anos, refletia, por exemplo, sobre sua historia pessoal. Ao comentar como ela gostava e se empolgava com a historia da personagem Lia, que enfrentava e se opunha ao pai para ficar com seu amor, num drama classico e corriqueiro da oposicao a familia e afirmacao individual na busca da completude amorosa que atravessa fronteiras de classe social, ela contava que nao tinha tido a mesma "coragem". Seu relato e sua reflexao explicavam depois porque ela nao tinha largado a sua familia e ficado com um namorado, mas expunha tambem que se aquele nao deu certo, ela agora queria ter sua profissao e seu salario para poder escolher e tornar-se mais autonoma em relacao a sua familia. Era preciso que ela nao dependesse economicamente dos seus pais para poder fazer escolhas individuais. Nao era apenas atraves desta personagem, mas de uma lista de personagens e narrativas que, na convivencia cotidiana com as novelas, ela se referia e que lhe traziam elementos de reflexao sobre sua trajetoria pessoal e seus projetos futuros.

Nota-se que, se atravessa relacoes amorosas e familiares, essa educacao dos sentimentos tambem promove o individuo moderno como valor, que ja esta dado no proprio retrato das heroinas das novelas. (14)

NOVAS QUESTOES A PARTIR DESTA PERSPECTIVA--QUESTOES DE GENERO

Minhas conclusoes da tese assemelham-se com outras pesquisas antropologicas sobre a midia, como o trabalho de Abu-Lughod (2003) e a interacao das audiencias populares com os melodramas televisivos egipcios, ou o trabalho de Mankekar (1999) na India. Nos estudos sobre audiencia ainda precisamos compreender melhor tais identificacoes. Uso esse termo num sentido lato, de aproximacao. Nao tenho sequer nenhuma teoria (psicologica) sobre esse processo, e nao e esta a pretensao.

Considero que o caso brasileiro nos permite entender uma especificidade: a questao de genero e a incorporacao pela midia de parte de um ideario feminista, principalmente a partir de 1979, com o seriado Malu Mulher, objeto de estudo que tenho me dedicado nos ultimos anos. Neste seriado, exibido entre 1979 e 1980, no horario das 22 horas, com alta audiencia e repercussao no Brasil, a personagem Malu, vivida por Regina Duarte, inicia o primeiro episodio separando-se do marido e buscando "comecar de novo" (como indicava a cancao tema de Ivan Lins e Vitor Martins). O interessante foi como, num periodo de relativa abertura da ditadura e com a Rede Globo buscando mudar sua imagem num pais que questionava o regime militar, o seriado incorporou alguns temas da pauta feminista que atingia o pais na segunda metade dos anos 1970. Alguns temas que parecem pioneiros, porem, ja estavam circulando socialmente em outros produtos culturais, mas sem a mesma penetracao nacional dos programas televisivos. Algumas dessas abordagens, como a valorizacao do trabalho feminino como sinal de autonomia, o valor dado a uma vida sexual ativa e feliz (com a relacao entre sexo e amor como complementares), a nocao de individualidade e escolha tambem permearam as telenovelas posteriores. (15) Outros temas do seriado, no entanto, foram polemicos demais e sumiram das narrativas televisivas, tais como a defesa da legalizacao do aborto ou a tematica da homossexualidade (retomada nos anos 1990). Nesse sentido, a televisao nao pretendia ser tao inovadora e ousada, tanto assim que preferiu confiar naquilo que teve maior aceitacao social e que, depois do teste do seriado, pode ser incorporada as novelas de maior audiencia, como a chamada "novela das oito".

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NOTAS

(1) No inicio da pesquisa de campo, eu estava inserida num projeto de pesquisa interdisciplinar e interinstitucional, que agregava pesquisadores do Cebrap, USP, Unicamp, UFMG e Universidade do Texas. Ao final, a pesquisa tornou-se parte de meu doutoramento defendido em 2001 na UNICAMP, publicado em Almeida, 2003. O que apresento aqui resulta desta tese e do que venho pesquisando desde entao.

(2) Sobre a feminilizacao de certos bens culturais, cf. Hobson, 1980, Modleski 1982 e 1983, Morley, 1993, e da propria novela, Prado, 1987. Sobre a feminilizacao da cultura de massa por oposicao a arte moderna, cf. Huyssen, 1986.

(3) A associacao entre consumo e televisao no Brasil e bem conhecida na bibliografia, assim como o papel da televisao no projeto de unificacao nacional especialmente durante os anos da ditadura. Cf. Hamburger, 2005, Kehl, 1986, Miceli, 2005, Ortiz, 1988, entre outros.

(4) O telejornal do horario nobre da Rede Globo, com maior audiencia, exibido por volta das 20:30hs.

(5) Sobre essas formas de interpretacao das audiencias, cf. Stuart HALL, 2003, e David MORLEY, 1989. A perspectiva de entender como se da interacao entre midias e audiencias gerou tambem muitos trabalhos que usam a metodologia etnografica, como em Patrick MURPHY e Marwan KRAIDY, 2003, e tambem no estudo antropologico da midia exemplificado na coletanea de Faye GINSBURG, Lila ABU-LUGHOD e Brian LARKIN, 2002.

(6) Cf. por exemplo, o artigo classico de Joan Scott: "Genero: uma categoria util de analise historica" Educacao e Realidade, Porto Alegre, 16 (2), jul.- dez. 1990, pp. 5-22. Para mais reflexoes antropologicas sobre a questao, ha uma extensa bibliografia. Um bom resumo de algumas dessas ideias pode ser encontrado nos seguintes artigos: MOORE, Henrietta: "Understanding Sex and Gender" In: T. INGOLD (org.) Companion Encyclopedia of Anthropology, London, Routledge, 1997; STOLCKE, Verena:"La mujer es puro cuento: La cultura del genero" Estudos Feministas, 12 (2), 2004, pp.77-105; HARAWAY, Donna: "Genero para um dicionario marxista: a politica sexual de uma palavra", Cadernos Pagu, 22, 2004.

(7) Posteriormente, mesmo a nocao de "sexo" acaba por ser desconstruida e debatida enquanto resultante, em nossa cultura, de um saber medico que ve no corpo a base de certos comportamentos, atitudes, tendencias, etc. Para a desconstrucao da ideia de natureza do sexo, cf. LAQUEUR, Thomas: Inventando o sexo: corpo e genero dos gregos a Freud, Rio de Janeiro, Relume-Dumara, 2001, cujo trabalho tem forte influencia do trabalho de Foucault, especialmente FOUCAULT, Michel: Historia da Sexualidade. A vontade de saber, Vol. 1, Rio de Janeiro, Graal, 1977.

(8) Como discutiu Eunice DURHAM, 1977, mas buscando ir alem dessa constatacao para refletir de quais referencias socioculturais se alimentam os produtores de TV. Nesse ponto sao bastante inspiradores os trabalhos de Raymond WILLIAMS, 1977, 1989 e 1992; Stuart HALL, 2003; e David MORLEY, 1989 e 1993.

(9) Christine GLEDHILL, 1988.

(10) Como analisado por Julie D'ACCI, 1994.

(11) Como bem nota Ien ANG, 1991, no livro em que se refere a como a televisao comercial esta sempre "desesperadamente buscando a audiencia".

(12) Sobre a questao da estrutura narrativa e sua ligacao com certo tom melodramatico, cf. Brooks, 1976, Meyer, 1996, Williams, 2003, Xavier, 2000.

(13) Confira principalmente o artigo de Geertz sobre a briga de galos em Bali, que mostra como ha um processo de "educacao dos sentimentos" culturalmente forjado que se da traves da arte e dos jogos.

(14) Sobre a nocao de individuo moderno, cf. Mauss, 1996 e Dumont, 1993.

(15) Sobre Malu Mulher confira Almeida, no prelo e 2012.

Heloisa Buarque de Almeida, Professora doutora no Departamento de Antropologia da Universidade de Sao Paulo. Version escrita de la conferencia pronunciada en el X Congreso Argentino de Antropologia Social, organizado por el Instituto de Ciencias Antropologicas, el Departamento de Ciencias Antropologicas, la Maestria en Antropologia Social y el Doctorado de la Facultad de Filosofia y Letras de la Universidad de Buenos Aires conjuntamente con el Colegio de Graduados en Antropologia de la Republica Argentina. Buenos Aires, del 29 de Noviembre al 2 de Diciembre de 2011. Fecha de realizacion: Setiembre de 2012. Fecha de recepcion: Octubre de 2012. Fecha de aprobacion: Diciembre de 2012
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Author:Buarque de Almeida, Heloisa
Publication:Runa: Archivo Para las Ciencias del Hombre
Date:Jul 1, 2013
Words:6894
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