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Idas y vueltas de una mirada: impresiones del gaucho Martin Fierro en la exhibicion de Los treinta y tres de Juan Manuel Blanes.

Blanes y Hernandez: de la pintura de historia a la poesia gauchesca

En 1878 Juan Manuel Blanes expone exitosamente su cuadro Juramento de los Treinta y Tres Orientales (Figura 1) en Montevideo y habiendo logrado un exito considerable el mismo ano lo trae a Buenos Aires, donde se exhibe en el salon de los altos de la casa Fusoni y Maveroff. Tambien en Buenos Aires la obra tiene una recepcion muy efectiva y elogiosa: a la inauguracion asiste el presidente Nicolas Avellaneda y desde entonces se suceden un discurso de Luis V. Varela, elogios de Carlos Tejedor y Domingo F. Sarmiento, segun informa Ribera (1985: 335). Me interesa, en esa serie de repercusiones textuales, una en particular. Jose Hernandez escribe entonces un poema titulado "Carta que el gaucho Martin Fierro dirige a su amigo D. Juan Manuel Blanes con motivo de su cuadro Los treinta y tres", (1) texto en que Hernandez hace que el gaucho Martin Fierro entre a ver la exposicion de Blanes y comente el cuadro.

?Por que ese recorte? ?Por que Blanes y Hernandez? Me interesa pensar y estudiar las relaciones entre la palabra y la imagen en el siglo XIX, y para ello Hernandez y Blanes se revelan muy productivos. Por un lado, Blanes es un artista cuyas exhibiciones--segun ha mostrado Laura Malosetti Costa en su estudio sobre la recepcion de Un episodio de la fiebre amarilla (2007: 70)--dan que hablar: la exhibicion de sus cuadros hace que en la prensa se escriba abundantemente, y se escriba sobre arte (sobre la luz, el claroscuro, el color y la composicion) en un campo cultural en que ello no es frecuente. Su produccion pictorica, entonces, provoca textos, escritura, comentarios criticos. Por otro lado, Hernandez ha mostrado como escritor un interes particular en la imagen visual, y ello se deja ver en La vuelta de Martin Fierro, cuya edicion en 1879 Hernandez acompana con grabados de Clerice, mostrandose especialmente preocupado por la articulacion entre palabra e imagen.

?Y por que abordar especificamente el Juramento de los treinta y tres orientales de Blanes y el texto de Hernandez que lo comenta? Precisamente, porque me permite plantear el problema de la articulacion entre imagen y escritura de un modo que no es el mas habitual. Si por lo general se ha tendido a pensar que la imagen vendria a ilustrar lo que se encontraria previamente en un texto, en cambio a mi me interesa problematizar esa concepcion un poco esquematica, y para ello pensar los modos complejos en que no solo la literatura hizo producir imagenes, sino tambien los modos en que la pintura hizo producir literatura. En este sentido, el Juramento de los treinta y tres produce literatura: hace que Hernandez, hacia 1878 (un ano antes de que publique La vuelta de Martin Fierro), haga volver a Martin Fierro desde Tierra Adentro hacia la ciudad para ver un cuadro de Blanes en el salon de la casa Fusoni y Maveroff y comentarlo. Y desde ya es significativa la forma del texto de Hernandez: se trata de 33 sextinas. (2) La obra de Blanes funciona en ese sentido como un disparador productivo que decide, desde el inicio, una suerte de matriz formal para el texto.

Tanto en Montevideo como en Buenos Aires la exhibicion del cuadro de Blanes se dio como un espectaculo que excedio lo meramente visual. En Montevideo, por ejemplo, la exhibicion conto con coronas y ramos de flores que se depositaban al pie del cuadro, pastillas aromaticas que se encendian junto a el, poemas que se leian oralmente para exaltar la "gloria inmortal" de la escena representada, textos escritos en prosa y en verso que se dejaban como mensajes en el salon. (3) La exhibicion por tanto no fue unicamente un acontecimiento visual, sino que apuntaba a estimular de modo multiple los sentidos. En Buenos Aires sucedio algo parecido con la exhibicion del cuadro de Los treinta y tres. Algunos diarios portenos (como La Tribuna y El Nacional) anuncian en repetidas ocasiones diversos conciertos musicales en la misma sala en donde se exhibe el cuadro. El Nacional, por ejemplo, anuncia el 24 de julio de 1878, en un articulo titulado "Exposicion de cuadros", la apertura de la exposicion informando que "las bandas de musica tocaran el Himno Argentino y Oriental, y se leeran varias composiciones literarias". Nuevamente, entonces: en la exhibicion confluyen imagenes, musica y literatura. (4)

Pero no solo se declaman poemas en el espacio de exhibicion del cuadro en Montevideo y en Buenos Aires. Tambien esos poemas se publican, en ocasiones, por la prensa. Es el caso del poema que escribe para la ocasion Pedro Bernat, poeta espanol: poema titulado significativamente "El cuadro-poema", publicado en El Siglo de Montevideo y recogido luego por La Tribuna de Buenos Aires el 12 de enero de 1878. Texto que juega desde su titulo hasta tal extremo con los cruces entre los codigos de la pintura y la poesia que es dificil saber a que se refiere: si al poema o al cuadro, o a ambos. Esos cruces entre codigos diversos tambien son notorios en el poema que Jose Hernandez escribe en la misma ocasion.

Este poema--propongo--puede leerse como un comentario critico sobre la obra de Blanes y su exposicion, en la serie de otros que se publicaron en la prensa portena; tambien, como una produccion que parte de la obra de Blanes, pero la desarrolla productivamente, la situa en otros contextos (los de la gauchesca y de la propia textualidad de Martin Fierro) y por tanto la interpreta: en ese sentido, la versiona. ?Como la completa? ?Como la versiona? Precisamente, al describir e interpretar la imagen traspasandola (5) al codigo de la gauchesca: si el codigo de la literatura gauchesca consiste de modo sintetico en una escritura que se escribe como si estuviera hablando un gaucho, lo que hace permanentemente el poema de Hernandez con el cuadro de Blanes es no solo describir las figuras representadas visualmente sino darles asimismo una voz gaucha. (6) La proclama de Lavalleja, en el mismo gesto de levantar y mostrar la bandera de los juramentados, se vuelve asi una proclama gaucha: "'ande quiera / que flame se ha de triunfar, / vengo resuelto a peliar / y que me siga el que quiera.'" (Hernandez 2014: 102). Ekphrasis en su sentido restringido (en tanto genero poetico menor dedicado a la representacion y al comentario verbal de obras de arte visuales), esta ekphrasisgauchesca recurre a los dos procedimientos basicos del genero: describe la obra de arte pero tambien hace hablar (le da una voz) a ese objeto mudo. (7) Por ello no llama la atencion que, en esa direccion, tanto Ricardo Rojas como Tulio Halperin Donghi hayan detectado los dos procedimientos basicos del poema: describir las figuras (su apariencia externa, sus ropas y sus armas, su pose, su gesto, su expresion), por un lado; interpretar su interioridad, dotandolas de una voz, por otro. (8) En efecto, por esos dos procedimientos (pero sobre todo por el segundo: el dotar a esas figuras de una voz), el poema versiona el cuadro a la gauchesca.

El critico como artista

"?Pero es la critica realmente un arte creativo?", pregunta Ernest en El critico como artista (1891) de Oscar Wilde. Gilbert responde: "?Por que no deberia serlo? Ella trabaja con materiales, y les da una forma que es a la vez nueva y placentera. ?Que mas uno puede decir acerca de la poesia?" (Wilde, 1952: 966, la traduccion es mia). Asi, segun lo que se plantea en este dialogo de Wilde, la critica de una obra de arte es o deberia ser, ella misma, una obra de arte. Eso es lo que me interesa plantear en el analisis del poema de Hernandez sobre el cuadro de Blanes. El poema podria ser considerado, en primer lugar, como un comentario critico. ?Que es lo que capta la atencion de nuestro particular critico? ?A que se dirige su mirada y como se mueve por el cuadro?

La exposicion: Martin Fierro en el salon

En principio, Martin Fierro no solo repara en el cuadro, sino en el mismo acontecimiento de su exhibicion. Hay, en efecto, una serie de estrofas en el poema de Hernandez que prestan especial atencion a algunos aspectos de la exhibicion. Asi, la tercera y la cuarta estrofa centran su atencion en la entrada de Fierro a la exposicion y, centralmente, en el pago de la entrada:
   Y aunque me llame atrevido
   que a la luna le ladro,
   como ese bicho taladro
   que no puede estarse quieto
   en todas partes me meto
   y me meti a ver su cuadro.

   Por supuesto, los diez pesos
   los largue como el mejor,
   pues no soy regatiador,
   y ya dentre a ver despues
   los famosos Treinta y tres,
   !ah, cuadro que da calor! (2014: 99-100)


Dos comentarios sobre estas dos estrofas. En primer lugar, hay que notar el modo en que Fierro narra como se "mete" a ver el cuadro y percibir su sensacion de incomodidad: sensacion de estar fuera de lugar, sensacion del que se ha "atrevido" a entrar en un lugar al que no debe entrar, sensacion del que se siente "bicho" fuera de lugar. Metido, colado en una exposicion. Pero enseguida aclara: "por supuesto, los diez pesos, / los largue como el mejor". Fierro ha pagado y solo entonces entra a ver los famosos Treinta y tres. El enfasis en la entrada y su precio hace percibir el aspecto economico de todo espectaculo--incluso los de las bellas artes--y Fierro retomara el tema al final del poema, cuando ya este concluyendo: luego de explicar que no va a meter a los treinta y tres orientales en su "coplada" para no cansar, confiesa lo siguiente: "Yo le saque los diez pesos / al cuadro, tanto mirarlo" (2014: 106). Los diez pesos han valido la pena: no solo de tanto mirar el cuadro se ha recuperado el costo de la entrada, sino que la vision del cuadro ha terminado siendo una inversion y ha engendrado ganancias: esto es, el mismo poema, la misma "coplada" que estamos leyendo en la carta de Fierro. (9)

La entrada, tanto en su aspecto espacial-cultural como en su caracter economico, no es lo unico que llama la atencion de Fierro en la exposicion. En la sexta estrofa se puede leer lo siguiente: "Encima han acomodao / un sol que valdra un tesoro: / Lo habran puesto, no lo inoro / como en el naipe espanol; / porque habran dicho esos toros: / 'a todos alumbra el sol'" (2014: 100). Aunque la estrofa es de dificil interpretacion (no termina de decidirse si Fierro se refiere a la luz--"el sol"--que ilumina artificialmente el cuadro o a la luz misma que el artista le ha dado a su cuadro al representar una escena de amanecer), me inclino por la primera opcion (la luz artificial que ilumina el cuadro en la exhibicion), porque el poema busca insertarse de ese modo en una especial tradicion dentro de la literatura gauchesca.

En efecto, al trabajar estos topicos (la entrada--economica y espacial--al salon y su iluminacion) el poema se inserta desde el inicio en una vertiente interna de la gauchesca que se remonta a Bartolome Hidalgo y se consuma en Estanislao del Campo: la de los poemas gauchescos que narraban la visita del gaucho a la ciudad y a sus espectaculos. Quizas aqui habria que remontarse no unicamente al Fausto (1866) de del Campo, cuyo subtitulo es Impresiones del gaucho Anastasio el Pollo en la representacion de esta opera, sino mas especificamente a ese esbozo previo al Fausto que fue la "Carta de Anastasio el Pollo sobre el Beneficio de la Sra. La Grua" (1857), otra carta gauchesca--como la que Fierro le envia a Blanes--en que se pueden encontrar los dos topicos que Hernandez reelabora: la entrada al espacio cultural (que hay que pagar); la iluminacion artificial (ante la cual el gaucho queda fascinado, percibiendola o comparandola con el sol). Otros dos aspectos del poema de Hernandez lo vinculan con esa vertiente de la gauchesca de la que programatica y criticamente se habia distanciado en la "Carta a Zoilo Miguens" que prologa la Ida. (10) Por un lado, el ilusionismo inicial del que parece objeto la mirada de Fierro: en principio se queda "azorao" frente a la "comitiva" representada en el cuadro y dice lo siguiente: "La mire de abajo arriba / pero, !que el diablo me lleve!, / si parece que se mueve / lo mesmo que cosa viva" (2014: 100). Por otro lado, ese ilusionismo lleva a Fierro a identificarse con los personajes representados e incluso al deseo de intervenir en la escena, metiendose en el cuadro: "Y esa gente tan dispuesta / Que su pais va a libertar, / no se les puede mirar / sin cobrarles aficion ... / !Hasta quisiera el miron / poderles acompanar!" (2014: 100). Todo ello--proponemos--situa esta composicion de Hernandez en una vertiente de la gauchesca cercana a la del Fausto de Estanislao del Campo. (11)

Ludmer (2000) ha propuesto que esa vertiente interna dentro del genero gauchesco ha tendido a una progresiva modernizacion, despolitizacion y autonomizacion del genero. Asi, de las fiestas civicas por el 25 de Mayo y sus espectaculos (representados en la "Relacion que hace el gaucho Ramon Contreras a Jacinto Chano de todo lo que vio en las Fiestas Mayas de Buenos Aires, en el ano 1822" de Hidalgo) se pasa a la representacion de la opera Fausto en el teatro Colon, a partir de la cual se escribe el Fausto de Del Campo: desplazamiento que se duplica--de modo metaforico--en el desplazamiento de la cronica civil a la cronica cultural y finalmente teatral (Ludmer 2000: 204-205). Se podria decir entonces que la "Carta." de Hernandez da un paso mas en esa trayectoria: de la cronica teatral u operistica se pasa ahora a una suerte de critica artistica. (12) Y sin embargo Hernandez le da una nueva vuelta a esta vertiente del genero: la obra que el gaucho Martin Fierro contempla y comenta representa un acontecimiento central para la historia politica del Uruguay y por tanto reinstala lo politico en el centro del poema de Hernandez.

El cuadro: los treinta y tres por Martin Fierro

Asi, luego de una serie de comentarios sobre algunos aspectos de la exposicion (la entrada al salon y su iluminacion), Fierro realiza tambien un comentario muy preciso sobre algunas de las figuras representadas en el cuadro. Es interesante observar en que figuras se detiene Fierro y cuales captan su mirada: graficar y pensar, por tanto, las derivas y los desvios de la mirada de Fierro.

Francisco de Mendoza, en un texto publicado hacia 1870 y titulado Manual del pintor de historia, texto que puede servir para detectar algunas convenciones cristalizadas de este genero pictorico, recomendaba colocar a las figuras, los personajes o los heroes principales en el centro del cuadro, para que el espectador "sin querer fije en ellos su atencion" (Mendoza 1870: 33). (13) Esa recomendacion buscaba reglamentar tanto la produccion como la recepcion del cuadro: por medio de una reglamentacion de la composicion, buscaba dirigir la atencion del futuro receptor. Pero si bien en un primer momento la mirada de Fierro se va a dirigir al centro del cuadro y a su figura central y privilegiada (la de Lavalleja), en seguida se va a desviar para dirigirse a los margenes del cuadro. Las estrofas octava, novena y decima ponen el foco en el centro del cuadro y en su figura principal, pero lo hacen de un modo particular:
   Para mi mas conocida
   es la gente subalterna;
   mas se ve que quien gobierna
   o lleva la direcion,
   es un viejo petison
   que esta alli abierto de piernas.

   Tira el sombrero y el poncho,
   y levanta su bandera
   como diciendo: "ande quiera
   que flame se ha de triunfar,
   vengo resuelto a peliar
   y que me siga el que quiera."

   Le esta saliendo a los ojos
   el fuego que el pecho encierra,
   y senalando a la tierra
   parece que va a decir:
   "Hay que triunfar o morir,
   muchachos, en esta guerra." (2014: 100-102)


Varias observaciones sobre estas estrofas. En primer lugar, la identificacion y el reconocimiento de Fierro, como en un espejo, con ciertos personajes: "Para mi mas conocida / es la gente subalterna." Esa palabra, "subalterna", me interesa especialmente, porque alli la mirada de Fierro recupera criticamente algo que podia observarse en el cuadro de Blanes. Si la pintura de historia tal como Blanes la practica construye mitos fundacionales de la comunidad nacional (ver Peluffo Linari 2002) y para ello construye y representa alianzas en funcion de un enemigo comun (jefes y soldados, letrados y gauchos, argentinos y orientales, todos unidos en funcion del enemigo comun: los portugueses), no deja de hacer visibles de todos modos las diferencias articuladas en la alianza. (14) Asi, lo que Martin Fierro percibe en el cuadro es subordinacion: jefes y subalternos: es decir, diferencias, una comunidad dividida. Y se identifica, de entrada, con la "gente subalterna", al mismo tiempo que convierte al heroe idealizado de este mito fundacional--en una linea decididamente comica y picaresca que La vuelta del Martin Fierro va a potenciar--en un "viejo petizon" y "abierto de piernas". Las proporciones de ese cuerpo heroico y su misma pose, que segun las recomendaciones del manual de Francisco de Mendoza deberian idealizarse en una pintura de historia (1870: 28), son percibidas de modo invertido por la mirada de Martin Fierro. Asi, su mirada degrada al Lavalleja de Blanes en sus proporciones (lo hace petizo) y en su pose (lo ve demasiado abierto de piernas), y asi corroe de un modo humoristico la figura del heroe.

Si en las primeras estrofas del poema Fierro se ocupa de la figura central, en seguida desvia su mirada hacia los margenes del cuadro. El movimiento de esta mirada critica va del centro a los margenes: de la figura que representa a Lavalleja a aquella figura que sostiene una "crucesita", de la figura central del cuadro a este detalle infimo que llama la atencion de Fierro y que sacraliza la escena del juramento patriotico desde el margen. (15) A continuacion Fierro se detiene en el grupo de figuras del que forma parte la figura de la crucecita (a la izquierda del cuadro): en primer lugar, la figura de un criollo con poncho, bota fina y "garabina"; en segundo lugar, una figura en camiseta, muy arremangada, que parece "soldao", segun la mirada de Fierro, pero se ve que en un tiempo pasado fue un "desalmao". (16) La rima yuxtapone de modo brusco dos elementos que a Fierro le interesan especialmente en estas figuras: figuras que estan en los margenes, las de los meros soldados, pero tambien las de los "soldaos" (17) que en tiempos pasados han sido "desalmaos": es decir, figuras que si hoy estan bajo la ley de la comunidad ayer estaban sustraidas a ella.

Otras dos figuras concretas captan especialmente la atencion de Fierro, atraida por la valentia de esos cuerpos representados en el cuadro: en primer lugar, la del gaucho arrodillado en el centro, que funciona como contrapunto de la figura erguida de Lavalleja; en segundo lugar, la de un gaucho con el que Fierro se identifica ya de modo mas pleno: "Pero entre tanto valiente / dende lejos se divisa / el que en mangas de camisa / se hace notar el primero. / Un gaucho mas verdadero / no he visto ni en los de Urquiza" (2014: 104). Gaucho verdadero, gaucho valiente, gaucho como los de antes, gaucho como los de Urquiza: gaucho con el que Fierro podra identificarse plenamente y cuya valentia se acerca a lo temerario: este otro gaucho -como el anterior, arrodillado--parece tambien dispuesto a la pelea e incluso "Muestra ser, por la figura, / sin asco para matar" (2014: 105). La mirada de Fierro se ha ido desplazando de la izquierda a la derecha y ahora se posa en la figura de este gaucho, que ocupa un lugar privilegiado en la economia interna del poema: si a Lavalleja le dedicaba tres sextinas, a esta figura Fierro le dedicara cinco sextinas, describiendo con mucha precision sus prendas gauchas y sus armas: gaucho en mangas de camisa, con espuelas y botas de potro, medio escaso el chiripa, manea, dragona, trabuco. La atencion exhaustiva que Fierro le dedica a esta figura y a sus prendas parece haber sido proporcional al trabajo que Blanes puso en su construccion: se conservan numerosos bocetos en que Blanes trabaja y ensaya una y otra vez sobre la figura de este gaucho: ese trabajo da su resultado y retiene la mirada de Fierro. Si respecto de la anterior figura--la del gaucho arrodillado--habia gusto ("no deja de gustarme", decia Fierro), ahora hay una mas plena identificacion: asi como Fierro se viste con sus mejores prendas gauchas antes de marchar hacia la frontera en El gaucho Martin Fierro, (18) el gaucho del cuadro de Blanes tampoco ha descuidado sus prendas para ir a la guerra: "En el amor y en la guerra, / en todo habra sido igual; / tiene en trance tan formal, / el enemigo en contorno; / pero no olvido el adorno / de cola de pavo-rial" (2014: 104).

Fierro dirigira su mirada finalmente a otros dos elementos o detalles del cuadro. Asi, la mirada de Fierro vuelve a pasar de la derecha a la izquierda del cuadro y se dirige a un detalle infimo que condensa nuevamente su manera de mirar. Mirada impresionista, que se desvia y deriva de un lado al otro, la mirada de Fierro no deja de ser critica: critica impresionista, podria decirse, asi como las impresiones del gaucho Anastasio el Pollo en el Fausto de Estanislao del Campo no son impresiones ingenuas sino criticas tanto de la opera como del espacio social en que se representa (Anderson Imbert 1968; Schvartzman 2013). Porque, ?a que le presta finalmente su atencion Fierro? En primer lugar, la mirada de Fierro se posa en uno de los conjuntos de prendas y armas que Blanes representa arrojados en la arena y lo primero que piensa al respecto es significativo: "alguno se ha hecho avestruz", es decir, alguno o algunos han desertado. (19) Esa reflexion conduce su mirada a otro detalle del cuadro: Fierro repara ahora en los que, en efecto, huyen: "A la distancia se llevan / el bote los marineros, / los mesmos que los trujeron / se retiran apurados" (2014: 106). Es evidente que Fierro quiere interpretar ese detalle en una direccion determinada. Porque esa barca y el gesto de esos "marineros" podrian interpretarse tanto en movimiento de retirada como en movimiento de llegada, pero Fierro prefiere verlos huyendo: es decir, desertando. En estas pequenas opciones interpretativas su mirada se revela como mirada critica ... Y aqui Martin Fierro termina haciendo, insospechadamente, a seis anos de la publicacion de El gaucho Martin Fierro y a un ano de la publicacion de La vuelta de Martin Fierro, una defensa de la leva, es decir, del reclutamiento forzado: "Yo los hubiera agarrao, / a los que el bote se llevan; / justo es que a todo se atreva / el hombre que hace la guerra; / cuanto pisaron en tierra / debio principiar la leva". Mirada impresionista, mirada atenta a los detalles mas minimos y marginales del cuadro, como el de esas figuras de los que huyen en la barca, no deja de ser critica y senalar algo que se encuentra en la tela de Blanes pero que la recepcion (y tal vez la compra) oficial del cuadro por el gobierno uruguayo neutralizo o recubrio: el orden compositivo del cuadro --el modo en que organiza y ordena los grupos de figuras--no solo exhibe en terminos simbolicos alianzas sino tambien jerarquias. (20) Y aun proclamando "la leva" (palabra por lo demas ausente en el poema de 1872, que opta--para mentar ese mundo politico y militar que destruye la vida del gaucho--por un lexico ruralizante), eso ve aun Fierro en 1878: jerarquia, subordinacion, diferencias. Entre los pretendidamente epicos treinta y tres orientales de Blanes Martin Fierro percibe contrastes y distorsiones: jefes y subordinados, desalmados devenidos patriotas, desertores.

Mirada a la vez impresionista y distorsiva en su atencion a los detalles marginales, la de Martin Fierro en la "Carta..." es parte de una serie mas amplia. La literatura gauchesca mostro un particular interes por los espectaculos y las imagenes: (21) en esa serie, el hecho artistico siempre fue objeto de una mirada corrosiva, atenta tanto a la representacion como a su marco. Mirada distorsiva y corrosiva, hemos dicho: bufa, ha propuesto Leonidas Lamborghini, que penso la gauchesca como un arte bufo que permanentemente devolvio al sistema y al poder, multiplicadas parodicamente, sus propias distorsiones (Lamborghini: 2003). Asi, si las publicaciones gauchescas se interesaron muy temprana y sostenidamente por las imagenes para ilustrar sus impresos, los textos del genero frecuentemente tambien transpusieron y comentaron critica y corrosivamente imagenes artisticas. En esa particular serie de ekphrasis gauchescas, el poema de Hernandez senala un momento culminante en lo que toca al interes del genero por las imagenes, se inscribe en la serie de los poemas gauchescos que narraban el viaje del gaucho a la ciudad y su participacion en los espectaculos urbanos, y vuelve a plantear de manera compleja--como lo habia hecho tambien, de otros modos, el Faustolas relaciones entre arte, literatura y politica.

https://doi.org/10.24215/18517811e069

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NOTAS

(1) Trabajo con la edicion del poema publicada por Angel Nunez en Jose Hernandez (2014: 99-106), que incluye asimismo la reproduccion facsimilar de la hoja suelta del diario La Nacion de Montevideo del 20 de agosto de 1878, en la que se publica el texto por primera vez. Conservo, asimismo, la ortografia de esa edicion. A partir de aqui llamare "Carta..." al texto de Hernandez.

(2) No podemos dejar de pasar la oportunidad para indicar un dato curioso, en esta serie numerica: cuando Hernandez publique La vuelta de Martin Fierro en 1879, entonces el poema tendra 33 cantos.

(3) Esta reconstruccion de la exhibicion concreta del cuadro de Blanes en su propio taller en Montevideo puede leerse en la biografia que sobre Blanes escribe Eduardo de Salterain y Herrera, basandose en cronicas de la epoca sobre sus exposiciones. Ver Salterain y Herrera (1950: 165).

(4) !Y hasta fragancias! La Tribuna, por ejemplo, en un articulo titulado "La exposicion de cuadros", anuncia el domingo 28 de julio de 1878 que "los billetes de ingreso a la exposicion se venderan envueltos en ramitos de fragante violeta".

(5) Lo que se encuentra en esa operacion, sin dudas, es la practica de la transposicion segun la penso Steimberg (1993). Si bien Genette (1989) le daba al concepto un sentido mas restringido, Steimberg lo amplio de manera productiva: no se trataria solo de la transformacion de un texto en otro, sino que permitiria pensar la transformacion, reconfiguracion y actualizacion de un objeto artistico en su pasaje a otros medios y a otros lenguajes: de la literatura, entonces, a la pintura, la ilustracion, la historieta o el cine, o viceversa (Steimberg 1993: 87-88). Los procedimientos de transformacion que implica toda transposicion son numerosos; algunos de los mas importantes son la reduccion, la inflacion, el achatamiento o la matizacion. En ese sentido, para Steimberg la ilustracion podria pensarse--como cualquier otra transposicion de un texto--como una lectura del texto, como su actualizacion y resignificacion, y esta suele recorrer alguno de los dos caminos que son tambien habituales en la critica: en primer lugar, la transposicion puede confirmar ciertos estereotipos de lectura, cierta lectura sedimentada, reproducida y naturalizada de la epoca, atenta sobre todo al tema o al asunto, los nucleos centrales del relato y el desenlace; en segundo lugar, puede desplegar sentidos que estaban ocultos en las lecturas sociales del texto transpuesto, atenta ahora a los niveles diferenciados y complejos del texto, no solo tematicos sino tambien retoricos (Steimberg 1993: 90-91).

(6) Julio Schvartzman, en "El gaucho letrado" (1996), sintetiza el artefacto y la formula del genero gauchesco en "la frase con la que hacia 1870 Lucio V. Mansilla, que a veces hacia gauchesca en prosa, presenta la historia del paisano Miguelito, en Una excursion a los indios ranqueles: 'Hablare como el hablo'". Esa formula casi perfecta del genero que se encuentra como una gema en Mansilla deberia ser reformulada--para Schvartzman--del siguiente modo: escribire como el hablo. Schvartzman ha retomado recientemente esas hipotesis sobre las relaciones entre la escritura de Mansilla y el genero gauchesco en Letras gauchas (2013).

(7) Para la nocion de ekphrasis ver Mitchell (1994).

(8) Rojas, en el prologo con que acompana la publicacion del poema que hizo en 1937, propone que en su edicion "no se reproduce el cuadro de Blanes como simple ornato del folleto, sino como necesario complemento del poema, por ser este una animada descripcion de las figuras de aquel, a la vez que una interpretacion de las mismas." y que "su descripcion desentrana el espiritu del grupo heroico y hace hablar a cada personaje, completando asi la obra del pintor con la del poeta" (1937: 340 y 342, las cursivas son mias). Halperin Donghi, asimismo, en la breve reflexion que dedica a este poema en Jose Hernandez y sus mundos, ha reparado en ese doble procedimiento del texto: "el nucleo de esta composicion relativamente extensa (33 sextinas) lo constituye una sucesion de concisos retratosfisicos de la gente 'subalterna' incluida en el lienzo y una reconstruccion de su personalidad a partir de los rasgos de aquellos" (1985: 301, las cursivas son mias).

(9) El verso "!ah cuadro que da calor" merece un comentario aparte. Resuena, por detras, algun verso de Bartolome Hidalgo y tal vez de algun otro gauchesco: "Ah! Pingo, que da calor!", se lee en el cuarto verso de uno de los dialogos de Hidalgo, el "Dialogo entre Jacinto Chano, capataz de una estancia en las islas del Tordillo, y el gaucho de la Guardia del Monte" (Hidalgo, 1940). Pero en Hernandez la admiracion del gaucho por el caballo o pingo se ha transformado en admiracion y calor por un cuadro, una pintura: !arte!

(10) Recordemos los terminos en que, en dos oportunidades al menos, Hernandez se distanciaba de esa tradicion de representacion y construccion de la voz y la figura del gaucho: "Quizas la empresa habria sido para mi mas facil y de mejor exito, si solo me hubiera propuesto hacer reir a costa de su ignorancia, como se halla autorizado por el uso, en este genero de composiciones"; "Por lo demas, espero, mi amigo, que Ud. lo juzgara con benignidad, siquiera sea porque Martin Fierro no va de la ciudad a referir a sus companeros lo que ha visto y admirado en un 25 de Mayo u otra funcion semejante, referencias algunas de las cuales, como el Fausto y varias otras, son de mucho merito ciertamente, sino que cuenta sus trabajos, sus desgracias, los azares de su vida de gaucho, y Ud. no desconoce que el asunto es mas dificil de lo que muchos se imaginaran" (Hernandez, 2001: 5-6).

(11) Tal vez no sea vano explicitar de nuevo que el poema de Hernandez parece relacionarse mas estrechamente con la "Carta de Anastasio el Pollo sobre el Beneficio de la Sra. La Grua", donde el gaucho Anastasio parece ser victima del ilusionismo de la representacion y no parece ser consciente de ella, y no tanto--en este aspecto--con el Fausto, donde el gaucho se muestra, en su relato de lo visto en la opera, no solo muy consciente de los artificios del teatro, senalando todo el tiempo cuando se levanta y cuando se baja el telon, sino tambien como un sujeto que puede separarse de la representacion y de la ceremonia teatral para mostrarse incluso ironico respecto de ella.

(12) Hay que senalar, de todos modos, que durante el siglo XIX la critica de arte tiene una incipiente y relativa autonomia y que su practica es por lo general realizada por los mismos escritores que se dedican a la critica operistica, teatral y/o literaria y tambien a otros generos usuales en la prensa del siglo XIX. El genero discursivo de la critica artistica por otro lado no se termina de perfilar en el siglo XIX y aun incluye un conjunto muy heterogeneo de tipos, formas y expresiones textuales. Dario Gamboni ha mostrado como esa autonomia relativa se va consolidando recien hacia fines del siglo XIX, en Europa: si durante buena parte del siglo la critica de arte se ejerce en un vaiven entre tres polos diferenciados pero porosos (el polo "literario", el polo "cientifico" y el polo "periodistico"), sobre todo en las ultimas decadas del siglo--y debido tanto a la expansion creciente de la prensa como a la modernizacion del campo artistico, a sus nuevos mecanismos de difusion y consagracion de las obras, en relacion ya estrecha con el mercado--"la critica de arte experimento un proceso de profesionalizacion en el que el polo periodistico cobro preponderancia, el cientifico se especializo en 'historia del arte', ocupandose, en principio, del arte del pasado, y el literario fue marginado como 'pura literatura'" (Gamboni 2007: 200). En el Rio de la Plata, en la decada de 1870, en un contexto en que la autonomia del campo artistico no es sino muy incipiente y aun mas lo es su relacion con el mercado, es muy esperable entonces que la critica artistica siga compartiendo ciertos procedimientos con la critica teatral y la critica literaria (mas usuales en la prensa de la epoca) y tienda a no reparar aun, ante todo, en cualidades plasticas. Aun mas, digamos, el "polo literario" en terminos de Gamboni, y cierto impresionismo como base para los juicios, parecen atravesar la mayoria de las formas de la critica en ese momento concreto de nuestra historia. Todo ello nos permite pensar el poema de Hernandez como una forma particular de la critica artistica tal como se realiza en nuestro siglo XIX. Y, a la vez, en el sentido de El critico como artista de Oscar Wilde, como una forma en la que se propone que la critica de una obra de arte puede ser, ella misma, una obra de arte.

(13) Si bien las "reglas, maximas y preceptos" que se cristalizan en el manual de Francisco de Mendoza (1870) nos sirven para pensar algunas cuestiones en torno al cuadro de Blanes y su recepcion por Martin Fierro, la problematica especifica del genero de pintura de historia en el caso de Blanes debe estudiarse ante todo en funcion de su formacion en la academia de Ciseri en Florencia: Ciseri, en efecto, se ha especializado en la pintura historica y Blanes se forma en esa escuela. Aun asi, el manual de Francisco de Mendoza es productivo para pensar en terminos de los modos de ver que signan la epoca y caracterizan las practicas tanto del pintor como del poeta, asi como de los espectadores de la pintura y de los lectores del poema.

(14) Guerra, alianza, enemigos, aliados son precisamente--para Josefina Ludmer--algunas de las palabras claves del genero gauchesco; pero son tambien terminos que sirven para pensar el modo en que Blanes concibe la pintura de historia. Asi, si bien los generos son muy diferentes, implican codigos diversos y ocupan lugares diferentes en el sistema literario y artistico del siglo XIX, se espejan y se proyectan de todos modos uno en el otro, encontrando una serie comun de problemas.

(15) "Y animando aquella gente / que a lidiar se precipita / mientras se mueve y agita / oyendolo hablar al viejo, / hay uno que dende lejos / le muestra una crucesita" (2014: 102).

(16) "El otro de camiseta, / ya deja ver que es soldao; / esta muy arremancao / como hombre resuelto a todo, / se le conoce en el modo / que ha sido algun desalmao" (2014: 102).

(17) "Soldaos" para Fierro quiza no implica un generico que agrupe a todas las figuras, sino que designa precisamente a los subordinados: es decir, aquellos que no son ni comandantes, ni mayores, ni tenientes, ni sargentos, ni cabos: soldados, es decir, la escala mas baja en la jerarquia militar

(18) Asi, en la Ida se lee lo siguiente: "Yo lleve un moro de numero / sobresaliente el matucho! / Con el gane en Ayacucho / mas plata que agua bendita--/ Siempre el gaucho necesita / Un pingo pa fiarle un pucho. // Y cargue sin dar mas gueltas / con las prendas que tenia, / jergas, ponchos, cuanto habia / en casa, tuito lo alce--/ A mi china la deje / medio desnuda ese dia. // No me faltaba una guasca, / esa ocasion eche el resto; / bozal, maniador, cabresto, / lazo, bolas y manea ... / !El que hoy tan pobre me vea / tal vez no crea todo esto!!" (Hernandez 2001: 116-117).

(19) "La garabina y el sable / que estan tirados alli, / pense yo al verlos asi: / o alguno se ha hecho avestruz / o son de aquel de la cruz, / que los ha dejao alli."

(20) Si para Francisco de Mendoza (1870) el ordenamiento de los grupos de figuras es clave a la hora de la composicion, habria que senalar que ese ordenamiento no es nada azaroso en el cuadro de Blanes. Asi, basandonos en los cargos militares que segun Ricardo Rojas (1937) tendrian los diversos personajes representados (de los que circulan listas de nombres con variaciones), el ordenamiento de los grupos se muestra como un ordenamiento fuertemente jerarquico: en el centro los jefes; al margen, fundamentalmente, los soldados. La mirada de Fierro va, en ese sentido, del centro a los margenes: del jefe a la gente subalterna. De las nueve o diez figuras a las que Martin Fierro presta atencion, solo dos no serian meros soldados.

(21) Ello podria verse en una serie que va desde la "Relacion que hace el gaucho Ramon Contreras a Jacinto Chano de todo lo que vio en las Fiestas Mayas de Buenos Aires, en el ano 1822" de Bartolome Hidalgo al Fausto de Estanislao del Campo; tambien desde el periodico Aniceto el Gallo, en cuyo no. 3 Ascasubi discute en lengua gauchesca la interpretacion de las figuras alegoricas representadas en las estampas que adornaron la piramide de Mayo durante las fiestas mayas de 1853, a la "Carta..." que Hernandez publica en 1878 comentando el cuadro de Blanes o al "Cantalicio Quiros y Miterio Castro en un baile del Club Uruguay" (1883) de Lussich, en que un gaucho le narra al otro su vision particular de un concierto musical y un baile de la alta sociedad en el Club Uruguay de Montevideo.

Juan Albin, Universidad de Buenos Aires, Argentina.

Leyenda: Figura 1: Juan Manuel Blanes: Juramento de los Treinta y Tres Orientales (1875-1878) Oleo sobre tela. 311 x 564 cm. Museo de Bellas Artes Juan Manuel Blanes, Montevideo, Uruguay. Museo de Bellas Artes Juan Manuel Blanes
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Author:Albin, Juan
Publication:Orbis Tertius: Revista de teoria y critica literaria
Date:Jun 1, 2018
Words:7603
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