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INTRODUCCION.

La edicion de dos obras epicas, dramatizadas e ineditas, de Manuel Fermin de Laviano espera servir para dar a conocer los trabajos de uno de los mas asiduos en la cartelera, aunque menos conocidos, dramaturgos de la escena espanola en el siglo XVIII. La afrenta del Cid vengada (1784) es obra significativa por ser la primera comedia no basada en fuentes romancerescas y estrenada despues de la publicacion del manuscrito del Cantar de Mio Cid, mientras que El castellano adalid o toma de Sepulveda por el conde Fernan Gonzalez (1785) es la unica version en donde figura el heroe castellano desde El conde Fernan Gonzalez de Lope de Vega. Mas importante aun es que al tener en cuenta estas dos obras de origenes epicos, se procura explicar el valor politico que tuvo el teatro heroico espanol en el siglo de las luces.

Se sabe muy poco de Laviano. Los unicos datos biograficos provienen de unos poemas que el dirige al duque de Hijar, y a don Antonio Barcelo, teniente general de la Real Armada. Otros vienen de la carta que Marcial le dirigio,(1) y de la Bibliografia de autores espanoles del siglo XVIII de Aguilar Pinal. El Catalogo de autores teatrales del siglo XVIII de Herrera Navarro provee la informacion mas amplia:

Oficial de la Secretaria de la Superintendencia General, y Presidencia de la Real Hacienda en 1783. [ ... ] pudo formar parte de la casa del Duque de Hijar, como secretario o algun puesto analogo. Desarrollo una intensa actividad como dramaturgo entre 1776 y 1790. (260)

Su patron, don Pedro de Alcantara, el duque de Hijar, fue autor de un plan de reforma del teatro en 1784 o 1785 - por coincidencia precisamente los anos en que Laviano escribio La afrenta del Cid vengada y El castellano adalid - y quien, con una vision aristocratica, se oponia a la profesionalizacion del dramaturgo. En contraste con estos pocos datos personales, los catalogos de Fernandez de Moratin, Barrera, Coe, Aguilar Pinal, Fernandez Gomez y Herrera Navarro, junto con otra documentacion, proporcionan una amplia bibliografia de obras escritas por Laviano. De las treinta y tres obras de teatro conocidas, quedan veinte y dos manuscritos ubicados - con dos excepciones - en la Biblioteca Historica Municipal de Madrid; se sabe que diez y ocho fueron representadas en vida de Laviano y que nueve fueron publicadas. Hay leves desacuerdos en cuanto a las fechas tanto de los manuscritos como de los estrenos y de las publicaciones. Laviano tambien escribio poesia e hizo traducciones de obras dramaticas del frances - El reo inocente de Boulet de Monvel, estrenada el 20 de julio de 1782 por la compania de Martinez, y del italiano - La bella guayanesa y La buena casada de Goldoni. Estas existen en manuscritos fechados en 1780 y 1781 pero estuvieron sin estrenar hasta el 14 de octubre de 1791, en el teatro de la Cruz, y el 13 de agosto de 1784, en el teatro del Principe, respectivamente. Aunque compuso comedias de epoca, sainetes, loas, y comedia de magia, la aportacion de Manuel Fermin de Laviano radica en su teatro historico. Como su contemporaneo, Nicolas Fernandez de Moratin, sus obras historicas son - en palabras de Gies - "interesantemente y definitivamente espanolas"(1979, 149).

El tema nacional en particular le interesaba a Laviano. Segun J. L. Johnson,

La tragedia neoclasica pide que lamentemos la desgracia que sufren los desgraciados mientras que reconozcamos el error o vicio que la motivo. Los personajes suelen ser de las mas altas esferas sociales. [... la tragedia] busco sus temas primero en la historia clasica, luego en la historia nacional y, por fin en la vida cotidiana.(21)

En La afrenta del Cid vengada, Laviano cumple con estos requisitos, poniendo en escena la historia casi olvidada por la tragedia barroca y del dieciocho del Cantar de Mio Cid en donde las inocentes hijas son victimas que sufren a manos de nobles viciosos pero son rescatadas por el valor de su padre, de otros nobles, y de un rey justiciero. De modo parecido, es la fuerza fisica y moral de Fernan Gonzalez, junto con los nobles castellanos y leoneses, que vence a los arabes deshonrosos en El adalid castellano o toma de Sepulveda porel conde Fernan Gonzalez.

EL CONTEXTO

Hasta epocas recientes, el valor literario, estetico, economico y politico del teatro espanol del siglo diez y ocho se menospreciaba. Las cansadas frases de como el teatro aureo fue suplantado por el neoclasicismo frances y de que Espana solo produjo un teatro decadente, de gusto corrompido y degenerado se repetian sin analisis. Aunque siempre citados pero quizas nunca interiorizados, pasaron desapercibidos los valiosos trabajos de Ada Coe, E. Allison Peers, y John Cook, quienes, hace mas de sesenta anos, explicaron y documentaron que, bien antes de la llegada del romanticismo, hubo un retorno a temas nacionales, particularmente a asuntos medievales y epicos. Ultimamente Aguilar Pinal, Fernandez Gomez, Rene Andioc y Herrera Navarro han puesto fin a las descalificaciones. Este ultimo apunto que el enfrentamiento - el denominado "caballo de guerra de los ilustrados" - entre la faccion conservadora, monopolizadora de la esencia nacionalista y la reformadora, modernizadora y europea, se "convierte en un tema apasionante y apasionado, que ha necesitado casi de doscientos anos para que pueda, ahora, empezar a ser analizado con objetividad y espiritu cientifico"(xxi).

El patriotismo ejemplar y regenerador que buscaba la tragedia neoclasica tuvo aptos modelos en la epica medieval o por via directa o por medio del romancero y obras del Siglo de Oro. El regalismo borbonico buscaba disminuir el poder y los privilegios de la nobleza, favoreciendo el ascenso social de la incipiente burguesia mediante la venta de titulos y reconocer el fomento de la industria de trabajos manuales. Para unos autores el teatro era medio para expresar su anti-absolutismo mientras para otros, como Laviano, ensalzar las virtudes reales y la lealtad de caballeros dignos, no impedia ilustrar los vicios de otros nobles, sobre todo los cortesanos.

Desde su creacion, la epica espanola fue politica. Los primitivos versos servian, segun Menendez Pidal, en Los godos y la epopeya, "como arte para la vida, para la vida publica [ ... ] poema mas que para recrear, para levantar el animo a pensamientos hazanosos"(38), y no fueron menos utiles en otros momentos historicos. En el siglo XVIII, como medios de pedagogia - o de propaganda - estaban el pulpito, el periodismo y el teatro. Periodicos como El Censor, El Corresponsal del Censor, El Observador, El Correo de Madrid, Diario de las Musas y Semanario erudito pasaron por la censura y el Santo Oficio condeno muchas obras por ser hereticas o deshonestas, de tal modo que, para Aguilar Pinal en Historia literaria de Espana en el siglo XVIII, "el Siglo de las Luces fue, en su crepusculo, una verdadera edad de hierro para los periodistas espanoles"(22). Ignacio de Luzan, en La Poetica o Reglas de la poesia (1737), insiste en que la fabula epica debe "dar instrucciones morales a todo genero e personas"(561) y sigue a Benio para definir la poesia epica:

La epopeya es imitacion de una accion ilustre, perfecta y de justa grandeza, hecha en verso heroico, por via de narracion dramatica, de modo que cause grande admiracion y placer, y al mismo instruya a los que mandan y gobiernan en lo que conduce para las buenas costumbres y para vivir una vida feliz, y los anime y estimule a las mas excelentes virtudes y esclarecidas hazanas. (556)

Luzan indica que los heroes epicos no fueron desconocidos en el diez y ocho:

Algunos hechos y algunos nombres son tan celebres y famosos que hasta la gente vil ha entreoido algo de ellos. De esta especie son (por ejemplo) en Espana los nombres y hechos del rey Don Rodrigo, del Cid [...] Y sin duda alguna tales sucesos seran mejores para la tragedia, que otros igualmente historicos, pero nunca sabidos. (454)

Siguiendo normas horacianas de dulce et utile, mantuvo que "el poeta si quiere no ser cansado, ha de esmerarse en usar con mucha moderacion de las sentencias morales y en disfrazarlas y envolverlas en la misma accion"(198). Con el teatro cabia la posibilidad de ser instrumento de reformas sociales y morales. Entre 1766 y 1773, con el ascenso de Aranda, el teatro tenia un contexto socio-politico en donde los triunfos de la politica ilustrada podrian servir como modelos de virtudes civicas y guerreras. A finales de siglo, tanto Moratin en La comedia nueva y Jovellanos en su Memoria, trataron del valor pedagogico del teatro para la correccion de costumbres. Aun autores calificados de "afrancesados y antipatriotas" sacaron su material teatral de la historia espanola. Es interesante notar que el tema epico preferido por autores, tanto de poesia, teatro y novela, del siglo XVIII es el de Florinda, La Cava. Autores como Alonso de Solis, Cadalso, de la Vela, Nicolas Fernandez de Moratin, Jovellanos, Concha, Valladares y Sotomayor, Quintana, Montengon, Galvez y Leandro Fernandez de Moratin, trataron de la perdida de Espana. No se aprovecho, sin embargo, la historia de Bernardo del Carpio, de Fernan Gonzalez - con la excepcion de Laviano - ni de los Siete Infantes de Lara, aunque la historia de la Condesa Traidora si intereso a Cadalso y Cienfuegos. Junto con Josef Concha, Laviano es el unico autor del siglo XVIII que trata el tema cidiano. Los personajes historicos, verdaderos e inventados, son cargados de connotaciones politicas y sirven de modelos al servicio de la virtud publica en contra del interes individual. Para fines del siglo ilustrado se ve a los heroes defendiendo la justicia y la libertad de manos del tirano, de costumbre pero no necesariamente extranjero, culpable del abuso de poder y castigado por sus acciones con la perdida de la vida. En la obra de Laviano, Triunfos de valor y honor en la corte de Rodrigo (con aprobacion de 1779, estrenada en 1785 y publicada en 1797), por ejemplo, los asturianos eligen a su rey por mayoria absoluta. Segun la Cartelera prerromantica sevillana de Aguilar Pinal, se representaba esta obra con frecuencia entre 1807 y 1821 (44). No es sorprendente, pues, que, en 1791 cuando Godoy buscaba explicacion de la rebeldia popular en contra de el mismo y del rey Carlos IV, echara la culpa a autores que habian puesto parecidos episodios de la historia en escena. Segun Andioc, en 1797 Moratin escribio a Godoy que el teatro puede ser revolucionario pero tambien sabe cumplir un papel didactico:

instruir al pueblo en lo que necesariamente debe saber, si ha de ser obediente, modesto, humano y virtuoso; de extinguir preocupaciones y errores perjudicales a las buenas costumbres y a la moral cristiana, sin las cuales ni las leyes obran ni la autoridad se respeta; de preparar y dirigir como conviene la opinion publica para que no se inutilicen o desprecien las mas acertadas provisiones del Gobierno dirigidas a promover la felicidad comun, que todo esto y mucho mas debe esperarse de un buen teatro. (517-518)

Como instrumento de propaganda, el teatro historico basado en las leyendas de Rodrigo, el ultimo godo, del Conde Fernan Gonzalez y de la Condesa Traidora afirmaba la busqueda de la libertad como elemento primordial en la tradicion espanola mientras que las obras de origenes cidianas reforzaban el papel del vasallo leal de un buen rey. Estas figuras sobrevivieron en la memoria colectiva gracias al romancero tradicional y al drama historico del barroco. Los heroes medievales podian ser heroes de cualquier momento.

Luzan y sus seguidores, al buscar obras sujetas a las tres unidades, que ademas educarian y entretendrian al publico, criticaban tanto el teatro del siglo anterior como el que se representaba en sus propios dias. Una via intermedia fue el teatro rococo, representado por obras como Hormesinda y La Petrimetra. Segun Gies y Lama, en su introduccion a La Petrimetra, "el ano 1770 - y el drama de Moratin - Hormesinda - han llegado a ser [...] la clave del renacimiento neoclasico teatral en Espana" (23). Para Caso Gonzalez, sin embargo, el resultado es "deforme"(792) y Palacios Fernandez anade que estas nuevas ideas de teoria teatral se recibian mejor en fiestas cortesanas o tertulias y circulos limitados que las defendian. Gracias al apoyo de Aranda, algunas obras de esta indole fueron recibidas en los teatros mas populares. Hormesinda de Nicolas Fernandez de Moratin, Don Sancho Garcia de Cadalso, La Numancia destruida de Lopez de Ayala, y La Raquel de Garcia de la Huerta sirven de muestra de que lo culto fue aceptado por el vulgo y viceversa.

Los mismos contrastes ideologicos que se hallaban en la vida politica del momento se reflejaban esteticamente en diferencias de gustos que acabarian en oposicion y hasta violencia. A principios de siglo, el publico en general preferia el "teatro viejo" mientras que la aristocracia asistia mas bien a adaptaciones de tragedias clasicas francesas que usaban temas y leyendas espanolas. Lucea Garcia subrayo que el numero de obras calderonianas presentadas en Madrid disminuira, sin embargo, de 50 por ciento en 1730 a 10 por ciento en 1780, dando paso a comedias de magia - aunque fueron prohibidas - y comedias heroicas (55). La tragedia neoclasica ilustraba el sufrimiento de desgracias y el error o vicio que las motivo, buscando sus temas en la historia clasica, luego en la historia nacional y por fin en la vida cotidiana. En realidad fueron menos frecuentes los asuntos de historia antigua o de historia extranjera, por ser poco conocidos por el espectador menos culto. Los autores mejor conocidos de este "teatro nuevo" de base historica fueron Nicolas Fernandez de Moratin, con su Hormesinda (1770), y Cadalso con Sancho Garcia (1771). Otros, como Nicolas de Cienfuegos y Maria Rosa Galvez, tambien presentaron temas medievales en forma neoclasica. Aun hasta en 1804 seguia el debate entre los dos estilos de teatro. Un articulo en Efemerides de Espana explicaba:

Es de advertir que hay dos partidos de opinion. Unos estan decididos por lo antiguo; otros por lo moderno. Los primeros encuentran en Calderon, Moreto, Lope y Solis una fecundidad de imaginacion, una fluidez y propiedad de lenguaje, un interes de accion, que dicen no ver en mas modernas composiciones, y a fe que en esto llevan razon. El enredo, trama o artificio complicado de las comedias antiguas, que suele mantener en suspenso hasta el mismo desenlace la atencion e interes del espectador, lo ponderan como la unica belleza por excelencia que debe tener el arte; las trabas de las tres unidades, la verosimilitud de las escenas, un buen fin moral; todos son objetos de poco momento para su dictamen. Frialdades, insulseces, nadas, son para ellos mas modernas composiciones dramaticas; y no hay que esperar que den cuartel a ninguna opinion contraria a la suya ... (73)

Otros, entre los cuales se destacaba Manuel Fermin de Laviano, produjeron comedias o tragedias historicas pero prescindieron de las reglas de las unidades. La unidad de tiempo tenia que haber sido lo mas problematico; aunque muchas obras historicas se prestaban como explico Palacios Fernandez, resultaba poco verosimil para otras pretender convertir a "la comedia en clase viva en la que los espectadores pueden aprender la historia de sus reyes, de sus ciudades 'y esto sin la fatiga del estudio' "(146) y, al mismo tiempo, relatar un episodio historico que solo durara un dia.

El mensaje educador del teatro, como genero literario mas accesible, debia de comunicarse por medio de las reglas de las tres unidades, la division entre tragedia y comedia y una serie de reglas menores a que se sometian los dramaturgos. La violencia o muerte no se representaba en escena a fin de mantener la ilusion. Se limitaban los apartes porque, segun Montiano en Discursos:

Otro comunisimo en nuestros Theatros, y que se opone a la verdadera imitacion de la Accion, estando otros delante: porque es inverosimil que no oygan lo que dicen, quando lo escucha todo el Auditorio: sobre quien no se ha de contar para informe, que no se puede hacer a los que estan presentes en la Scena. (I, 62)

El lenguaje, tanto en la tragedia como en la comedia, tenia que ser claro, libre de barroquismos y artificios. La preceptiva imponia el uso de cinco actos aunque la costumbre espanola era y seguia siendo de tres y aun de dos actos. El critico anonimo del Memorial literario insistia en el papel didactico del teatro: "El Teatro es para representarnos las acciones publicas, exponiendo el vicio, para que huyamos de el, y las virtudes para que las imitemos" (I, 124). La educacion del publico femenino tambien era necesaria:

De esto proviene, que los mismos Comicos, o los Poetas que componen semejantes Saynetes, se familiarizaran en sus dichos con ciertas personas de las que concurren al teatro, especialmente con las mugeres de la Cazuela, a quienes llaman con nombres ridiculos y baxos, como Gallinas, Cotorras, Habladoras, y otras expresiones de poco decoro, sin reparar que tambien alli asisten Senoras muy principales y distinguidas, las quales sienten semejantes tratamientos, y mas asistieran, si las trataran mejor, y las respetaran ... (I, 125)

Lo importante era no permitir que, por el afan de entretener, el mensaje se comunicara de manera inmoral o ambigua y que el espectador se distanciara.

La distincion entre comedia y tragedia se acentuo en este siglo. Un desenlace, ya fuera feliz o triste, cabia en una tragedia pero una comedia tenia que acabar bien. Para Luzan la tragedia tenia un claro fin pedagogico:

la tragedia es una representacion dramatica de una gran mudanza de fortuna acaecida a reyes, principes y personajes de gran calidad y dignidad, cuyas caidas, muertes, desgracias y peligros exciten terror y compasion en los animos del auditorio y los curen y purguen de estas y otras pasiones, sirviendo de ejemplo y escarmiento a todos, pero especialmente a los reyes y a las personas de mayor autoridad y poder. (433)

De acuerdo con las normas aristotelicas, la tension dentro de un grupo familiar era apta materia para la tragedia. Los asuntos, segun Luzan, no debian tratar del contexto temporal del espectador aunque "puede el poeta servirse de casos modernos y recientes, como sean de paises muy distantes, porque para el vulgo lo mismo es la distancia de mil leguas que la antiguedad de mil anos"(455), y que la verdad historica podia modificarse de acuerdo con las exigencias de verosimilitud y decoro. Guillermo Carnero amplio la explicacion, diciendo que los moviles de la pasion de los personajes podian ser la ambicion, el orgullo y el afan de poder (30-31). La comedia, por su parte, debia ser contemporanea y de asunto inventado que tratara de los problemas de personajes comunes que triunfan contra otros de la misma clase social. La ejemplaridad vendria del ridiculo mas que del asombro.

Juan Pablo Forner (1756-1797), prosista, autor de comedias, favorito de Godoy, jurista y polemista, quiso bregar en sus articulos muy agudos a favor de la tradicion literaria espanola del Siglo de Oro pero a la vez insistia en que las obras se presentaran dentro de un marco neoclasico. Para Canas Murillo, Forner era "ilustrado, convencido, regalista, defensor del despotismo de su epoca, de reformas sociales, de renovaciones literarias, del neoclasico estetico. Pero no le impulsa ello a trocarse en detractor del pasado de su nacion. De ahi que lo defienda. Desde la tradicion, contando con ella, sin renegar de ella, propugna los cambios, las innovaciones pertinentes"(30). Entiende Forner que el arte es escuela de costumbres. Dirigio su comentario hacia Iriarte, luego ataco a otros como Garcia de la Huerta, Trigueros, Vargas Ponce, Nifo, Lopez de Ayala, Valladares y Laviano.(2) Solo Jovellanos se libro de los dardos de su critica amarga. Al servicio de la reforma y de las tres unidades, muchas obras fueron 'reformadas,' ' traducidas ' o ' adaptadas ' al nuevo estilo y al desfavor de las originales. Maria Rosa Galvez, al publicar su Obra poetica en 1804, se quejaba de que el publico preferia obras importadas o traducidas: "pero al miserable espanol que se atreve a escribir una tragedia, itriste de el! [...] se le critica, se le satiriza; en una palabra, se le hace escarmentar o acaso maldecir la negra tentacion en que cayo de escribir original y no la traduccion" (20). Es cierto que hubo mucha traduccion y correccion de obras francesas de Moliere, Racine, Corneille, Regnard, Destouches, Voltaire, Lemierre, Du Belloy y Boulet de Monvel y de italianos como Goldoni. Tanto Iriarte, Olavide, Clavijo Fajardo, como el mismo Laviano hicieron traducciones. La documentacion de Andioc revela que estas composiciones nuevas, espanolas, si recibian el apoyo del publico teatral. Sin embargo, al estudiar de cerca los catalogos y bibliografias, se nota que aunque muchas obras fueron escritas y hasta publicadas, una minima parte fue estrenada.

La vida en las tablas y la distribucion de obras fueron muy controladas en el siglo diez y ocho. El Superintendente o Juez Protector de Comedias, una Junta de Teatros y un Censor reunian a los empresarios de los ocho - a finales de siglo seran catorce - companias ordinarias, o 'de numero,' de toda Espana con licencia para representar en Madrid, Valencia, Barcelona, Cadiz, Zaragoza y Pamplona de modo permanente; en otras ciudades como Sevilla (entre 1767-1779 y 1795-1800), Cordoba (entre 1769-1777), Toledo, Murcia, Granada, Malaga, Burgos, Lerida, Palma de Mallorca y Valladolid hubo momentos de prohibicion y en muchos otros lugares se representaba teatro durante fiestas locales.(3) Junto con los teatros palaciegos del Buen Retiro y el salon de comedias del Alcazar y de los sitios reales de Aranjuez, El Pardo, La Granja y El Escorial, construidos hacia 1766, Madrid contaba con tres teatros: los corrales de la Cruz y del Principe y el Coliseo de los Canos del Peral. Domenech Rico documento que los dos corrales fueron reformados y cubiertos en 1737 y 1745 respectivamente; el Buen Retiro tambien fue reformado en estos anos; el Coliseo de Canos del Peral fue cerrado a partir de 1747 y solo abierto intermitentemente entre 1767 y 1788 (11-13). Glendinning anade que las reformas permitieron el uso del sistema de telon y bastidores con otros adelantos mecanicos que incluian los todavia mal comprendidos juegos de luces e iluminacion que se habrian usado para recrear la ciudad en llamas que pidio Lopez de Ayala para su Numancia destruida (2015-6). En El adalid castellano, de Laviano, aparecen anotaciones en el margen de cambios de luces progresivos para senalar el amanecer. Los avances traeran mas publico a las salas, garantizando el estado economico y el hecho de que, segun Herrera Navarro, "el teatro en el siglo XVIII era un espectaculo de masas al que acudia todo el pueblo desde el Rey abajo, que ponia anualmente cientos de comedias, y que movia importantes cantidades de dinero"(xxi). Las funciones se presentaban en ciertas temporadas anuales esparcidas entre los meses de octubre a mayo, incluyendo Navidades, Carnaval, Semana Santa y Corpus.

Al tratar del siglo diez y ocho hay que proceder con mucha cautela al comparar estadisticas de asistencia, de ingresos o de sueldos. Segun los recibos firmados con los directores de companias de teatro, los dramaturgos vendian sus obras por una cantidad fija. Se quiso remediar esta situacion con muchos planes de reforma "ilustrados posibilistas" que, para Herrera Navarro en "Hacia la profesionalizacion del escritor: el dramaturgo a fines del siglo XVIII en un Discurso anonimo dirigido a Armona", llegaban a cerca de una treintena entre 1767 y 1807 (529). En 1799, los proyectos del anonimo autor del Discurso critico sobre el estado de nuestra escena comica con algunas reflexiones sobre el medio mas facil de mejorarla en donde buscaba dignificar y mejorar el pago del dramaturgo, finalmente tuvieron efecto cuando los autores empezaron a recibir el tres por ciento de las entradas diarias recibidas en toda Espana por un decenio. Sin embargo, segun Herrera Navarro, estas reformas economicas que, en parte, reconocian el estatus profesional de los autores que vivian de su labor y no de ingresos personales pero, por mala administracion y para evitar la bancarrota de unas companias, acabaron en 1802 (xxxiii). Cada empresario tenia su caudal de obras al cual anadirian algunas obras de vez en cuando, en particular si encontraban una obra del lugar donde actuaba la compania. En general - y particularmente en cuanto a comedias nuevas - las companias, donde sea que estuviesen, ponian en escena las mismas obras. Esta repeticion de obras conocidas podria explicar que tantas obras se publicaran pero que se representaron poco o nunca. El 'autor' era el empresario y director de la compania, que podia ser o haber sido actor o actriz, como por ejemplo Maria - o Mariquita - Ladvenant. A principios de siglo los mas importantes directores fueron Joseph de Prado, Juan Ponce, y mas tarde Manuel Martinez en el teatro de la Cruz y Eusebio Ribera, que mandaba su compania en el teatro del Principe. Laviano produjo por lo menos cuatro obras para cada uno de estos mientras que las companias de Palomino y de Ladvenant fueron destinatarios de dos obras suyas. Como parte de sus reformas entre 1766 y 1767, Aranda quiso crear una compania bajo el mando de Jose Clavijo y Fajardo para representar exclusivamente en los sitios reales. Aunque tambien se quiso crear una escuela de declamacion, en general los actores carecian de formacion profesional y, como pocos leian y escribian, aprendian de oidas sus papeles para las dos o tres obras que representaban cada semana. A principios de siglo, cuenta Herrera Navarro, unos empresarios se quejaban de que algunos actores, por falta de ingresos, no asistian a los ensayos ya que se dedicaban a "buscar cada uno para el alimento de su casa" (xxiii). Luzan, quizas utopicamente, insistia en una preparacion mejor:

Por lo que toca a las personas de los representantes se habria de procurar que cada uno hiciese el papel mas apropiado a su genio o a su habilidad, a su estatura y a su edad. Y si se pudiera lograr que los representantes fuesen hombres de alguna capacidad e ingenio, o a lo menos que hubiesen leido algunos libros de buenas letras, sin duda harian mejor su papel. (514)

En los dos primeros numeros del Memorial literario de 1784, hay unas largas Reflexiones sobre el estado de la representacion y declamacion en los teatros en donde el autor se queja sobre todo de la falta de preparacion de los actores:

que quanto mas nuestros Comicos entiendan el fondo del papel, y sepan bien imitar y expresar lo que el quiere que se exprese, tantos mas progresos podran hacer en su arte, y mas efecto haran en el corazon del Expectador. Pero la lastima, que la falta de instruccion (bien a su pesar en este punto) los hace caer en muchos defectos, que aunque se notan, o creen no poder enmendarse, o los juzgan poco dignos de ocupar su atencion, como si fueran otras tantas bagatelas. Muchos los disculpan, o porque juzgan que esto mas esta sujeto al uso, que a los preceptos y estudio; porque no hay Escuelas de esta esenanza, como las hay en los Reynos Estrangeros, principalmente en Francia. (I, 120)

Critica el comportamiento y falta de decoro de los actores quienes, dice, se asoman a los bastidores a vista del publico y saludan a sus conocidos desde el escenario.(II, 122) Anade que la fata de verosimilitud se nota en los trajes que llevan:

Igualmente es defecto muy notable la disformidad de los trages, especialmente en las Actoras, que muchas veces la primera Dama, que solo es una Senora particular, saca un vestido mucho mas lucido, que la segunda que representa una Reyna; y otras veces la Graciosa, que solamente es una criada que se familiariza con los lacayos, saca un vestido mucho mas rico que la primera y segunda Dama, que representa una Reyna, una Infanta, u otra persona de superior gerarquia. (I, 124-125)

La reforma teatral de 1799 que buscaba compensar los creadores de las obras, tambien mandaba dar un sueldo fijo para los actores. A pesar del interes en la profesionalizacion, la critica del momento, sin embargo, satirizaba los espectaculos "oidos dos veces," uno gracias al apuntador y otro al actor. Vale senalar que las copias manuscritas de las dos obras presentadas en las ediciones que siguen no pertenecian ni al dramaturgo ni a los actores sino que fueron de los apuntadores. Como cada espectaculo incluia una comedia o tragedia, un entremes o tonadilla y un sainete, los comediantes hacian muchos papeles. El Memorial literario explica que:

En los Teatros extrangeros nos dixen que hay Actores para casi todos los Personages que son capaces de representar, y asi unos representan la magestad, otros la dignidad, otros la tirania, otros la gravedad y la madurez, otros la intrepidez y valentia, otros la villania y la ruindad etc. pero en Espana para tanta variedad de caracteres solo tenemos un Galan y una Dama; [ ...] En gran parte se pudiera remediar este defecto, si nuestros Comediantes no guardasen la etiqueta de no quererse ceder el papel que le toca a uno, a otro que le desempenaria mejor que el Actor que le toma, porque dice que le corresponde; ... (I, 126-127)

No es sorprendente, pues, que en el estreno de La afrenta del Cid vengada seguramente el mismo critico anonimo comente el esfuerzo requerido por la variedad de papeles de los mismos actores:

Los hombres sensatos y amantes de la propiedad del teatro juzgan que los espectadores pierden la ilusion teatral cuando los Comicos en una misma Comedia, haciendo los papeles de personajes graves ejecutan en los intermedios los bajos y vulgares como sucede en esta Comedia que el que representa el Cid en el Drama sale en el Sainete de Gallego y mozo sillero. Pero la escasez de Comicos y la necesidad de hacer muchos papeles los sirve de disculpa. (I, 98)(4)

Las comedias de temas historicos, sean verdaderos o inventados, servian al concepto de espectaculo donde, para un sector del publico, importaban menos las palabras y mas el espectaculo y se podia poner en escena un mundo complejo, variopinto y colorista con multiplicidad de trajes exoticos. Entre las treinta y tres obras de Laviano, solo cinco son traducciones o comedias de epoca, las demas sacan su tema de la historia. Las comedias historicas ofrecian a cierto publico aun mas accion sangrienta, batallas, sitios, desfiles y duelos. Para otros destinatarios podian mover a la conciencia politica y nacional por el heroismo ejemplar de los modelos.

LOS TEXTOS

La afrenta del Cid vengada(5)

Aunque descubierto en 1596, el manuscrito del Cantar de Mio Cid no se publico hasta 1779 en la edicion de Tomas Sanchez. En el siglo XVIII, algunas adaptaciones anonimas de Las Mocedades del Cid de Guillen de Castro fueron estrenadas. No hubo traduccion exacta de Le Cid de Corneille hasta la de Tomas Garcia Suelto en 1803, pero en 1769, por ejemplo, aparecio en Cadiz un esbozo de una obra que llevaria como titulo El Cid Campeador cuya trama seguiria de cerca la estructura, argumento y caracterizacion de la tragedia francesa. Josef Concha, despues de 1770, escribio dos obras de tema cidiano, La diadema en tres hermanos y El mas heroyco espanol, ambas basadas en las historias del cerco de Zamora, las guerras fratricidas y la jura en Santa Gadea. Para Carola Reig en estas comedias "todo caracter epico se pierde aqui, ya no hay eco de los antiguos romanceros y la accion carece de vida"(183). Otra version de Le Cid fue representada intermitentemente entre 1781 y 1790 en donde el rey responde a las plegarias de Jimena y, despues de casados, le manda al Cid que pase tiempo en Africa para que ella pueda recuperarse del asesinato de su padre y para que el se haga mas digno. En un concurso de teatro patrocinado por la ciudad de Madrid en 1784, una de las entradas anonimas fue una obra, ahora perdida, que llevaba el titulo de Las Mocedades del Cid, cuya primera jornada se basaba en Corneille, la segunda en Castro y la tercera, segun Charles Quaglia, era un amalgama confusa que convirtio las tragedias barrocas en comedia (21-9). En el Memorial literario de noviembre de 1786 se menciona otra obra anonima, Don Rodrigo de Vivar, que fue estrenada en el Coliseo del Principe por la compania de Martinez y que, segun el argumento, se parece mucho a las de Guillen de Castro, Corneille y Diamante. La excepcion es que Jimena aqui ofrece su mano a quien le lleve la cabeza de Rodrigo despues de la muerte de su padre. Como ocurre en Las Mocedades, donde el rey y el Cid pretenden que este haya muerto, Jimena cree que Rodrigo murio a manos de Sancho y revela su amor (VII, 407). Hay otra referencia a una obra cidiana anonima, Vida y muerte del Cid, en el numero de enero de 1787 del Memorial Literario pero sin resumen de su argumento ni datos de su estreno. Ada Coe provee una larga lista de estas obras, versiones o traducciones cidianas representadas en Madrid y dice que hubo por lo menos veintiseis representaciones de obras cidianas entre 1786 y 1814 (44- 45).

La afrenta del Cid vengada de Manuel Fermin de Laviano es la primera obra dramatica, desde la publicacion del manuscrito cidiano, que vuelve al texto epico original. Contrario a los antecedentes literarios de otros siglos y de su propio tiempo, no sigue ciegamente los romances tan de moda en los pliegos sueltos. La conexion con El Cantar de Mio Cid es tan cenida que - con la excepcion de la primera parte que trata del destierro - las dos ultimas partes del poema epico sirvieron como divisiones entre las tres jornadas de la obra teatral. Laviano es tan fiel al texto original que se puede decir que La afrenta del Cid vengada es una dramatizacion del Cantar de Mio Cid. Solo hay leves cambios en la estructura, el argumento y la caracterizacion del poema medieval. La obra se divide en tres jornadas con cuatro escenas en las dos primeras y cinco en la ultima. La escenificacion no requiere ningun uso complicado de tramoya aunque los salones de palacios, tanto en Valencia como en la corte del rey, los bosques del robledo de Corpes y la batalla juridica tendrian que haber provisto un rico aspecto visual. Tambien se aprovecha, alternando de escena en escena, de la boca del escenario cerrada por el telon, para representar la intimidad de salones privados.

Autores como Laviano causaron revulsion en algunos preceptistas neoclasicos. Juan Pablo Forner, como se ha visto, los ataco ferozmente, y quizas fue quien califico de autor de "tragedias que hacen reir" a Laviano. Aunque para Aguilar Pinal, en Historia literaria en Espana en el siglo XVIII, "la critica de Forner es injusta y desproporcionada" (78-9), segun Herrera Navarro, Laviano y sus contemporaneos se saltaban las unidades concientemente para ajustarse al gusto del publico (xxxii). Sin embargo, la resena contemporanea en el Memorial literario, critica el no seguir las unidades: "Por lo que toca a la unidad de lugar se observan los mismos defectos comunes a las mas de nuestras Comedias. [...] Se puede hacer tres Comedias de esta y por consiguiente hay tres acciones. [...] De aqui se infiere el tiempo que debe durar todo esto, y por consiguiente en que estado se hallaran en esta Comedia las tres unidades de accion, lugar y tiempo" (98). A pesar de los comentarios coetaneos, y de los del siglo diez y nueve, como el de Cotarelo, quien mantiene que las obras de Laviano eran pocas y que duraban pocos dias (333), Cook y Andioc documentaron que las obras historicas, y sobre todo las de "sangre y truenos" de Laviano, con frecuencia duraban mas de diez dias en escena. Como se consideraban de gran exito las comedias de magia tales como El magico de Astracan, El magico Brancanelo, Don Juan de Espina en Milan, y El magico de Salerno Pedro Vayalarde que se representaron entre doce y veinticuatro dias, representaciones de una docena de dias eran respetables. La unica comedia de magia de Laviano, El magico Fineo, segun Andioc, duro once dias en la temporada de 1786-1787, y Palacios Fernandez apunto que, en 1805, y a pesar de las prohibiciones, se represento quince dias con ingresos superiores a los de piezas sentimentales (150). Lucea Garcia clarifico que en popularidad despues de las magicas, "inmediatamente siguen las comedias heroicas" (55) y, efectivamente, otras obras lavianas tales como La conquista de Mequinenza por los Pardos de Aragon corrio diez dias, y El rey godo Leovigildo y vencido vencedor corrio otros once dias. La afrenta del Cid vengada inicialmente se represento en el coliseo de la Cruz unos seis u ocho dias. Todos los catalogos concuerdan en que la obra se represento entre el 8 y el 13 de enero de 1784, pero el Memorial literario dice que duro hasta el dia 15. Andioc menciona febrero de 1783 como fecha de representacion pero quizas se confunde con la fecha en que Laviano firmo el contrato con Martinez: el 27 de febrero de 1783. Coe presenta la lista mas completa de las representaciones: del 8 al 13 de enero de 1784 en el teatro de la Cruz; del 19 al 22 de octubre de 1788 en la Cruz; del 21 al 23 de noviembre de 1788 en el Principe; el 17 y 18 de diciembre de 1789 en la Cruz; y el 26 de mayo de 1811 en el Principe. La unica fecha que lleva el manuscrito es la de 1776.

Los ingresos de las obras historicas de Laviano tambien eran aceptables en comparacion con otras producciones y diferentes tipos de obras. Aunque los ingresos maximos del teatro de la Cruz eran de entre 5.910 y 7.800 reales y en el teatro del Principe entre 5.900 y 7.600 reales, las de Laviano, segun Andioc, recaudaban mas de 5.000 reales (37-45). Para McClelland, esta recaudacion llegaba al doble de lo que ingresaban obras de Lope, Calderon o Moreto en epocas parecidas (221). La explicacion puede ser, como apunto Palacios Fernandez, que en las ultimas decadas del XVIII, hubo un auge en el interes en comedias historicas que permitio poner en escena accion y lances militares, sangrientas y emotivas, con luces y pirotecnica (147).

Aunque reconocido como autor de comedias de escenas violentas o de obras que se fijaban en la caida de los heroes, Laviano en La afrenta del Cid vengada no se arrimo a estas normas. A pesar del tema heroico, un proposito de esta obra cidiana, particularmente en la primera jornada que se diferencia tanto del poema original, es sumamente didactico. Como se vera mas adelante, la obra trata de la alabanza de la monarquia y del vilipendio de ciertos nobles, pero su meta fue, sin embargo, ensalzar valores burgueses, casi caseros. La resena en El Memorial literario pone de relieve estos factores: "Tambien se advierten buenos documentos y sentencias cuales son los consejos que da Ximena a sus hijas en la primera jornada, el Cid a sus yernos en la segunda y el elogio que hace el Rey del Buen Soldado en la tercera" (97). Empezando poco despues de las bodas de las hijas del Cid con los Infantes de Carrion, la obra presenta una escena bucolica y familiar, entre jovenes amantes y suegros afectuosos. El idilio se rompe cuando el ataque del rey Bucar revela la cobardia de los Condes. La verguenza de las hijas del Cid es tal que su madre tiene que aconsejar paciencia y les recuerda que su deber como buenas y fuertes esposas es corregir e instruir a sus esposos. Efectivamente, es Elvira quien ilustra a los jovenes los peligros de rendirse al arabe, anadiendo que, si fuesen vencidos los hombres del Cid, ella y las otras mujeres valencianas saldrian a derrotar al enemigo:

No, padre. Cuando cupiese

en vostal decaimiento

que esta ciudad entregaseis

al moro, falto de esfuerzo,

las mujeres, las mujeres

vueltas leones sangrientos,

dirigidas por Elvira,

harian al sarraceno

que, volviendose a sus naves,

desamparare su intento. (vv. 649-658)

El padre se enorgullece de la valentia de su hija pero Suero - el tio de los infantes de Carrion - comenta que este valor es repulsivo en una mujer: "Osadia de mujer fuera de tiempo" (vv. 667-678). Esta fuerza de caracter en Elvira es desconocida en el canon cidiano hasta 1908, con Las hijas del Cid de Eduardo Marquina. Mas adelante, la madre les hablara de su papel de esposa y madre de familia, poniendo enfasis en la educacion de los hijos:

No teneis (esto os encargo)

mas que obedecerles siempre,

y siempre finas amarlos.

Cuidareis de vuestra casa,

hareis que vuestros criados

observen cristiana vida

y la observareis los amos;

que en los padres de familias

el ejemplo es necesario.

Si el Cielo os concede hijos,

vosotras mismas criadlos

porque otra leche les puede

producir malos resabios. (vv. 1127-1139)

El Cid les dara un consejo parecido a sus yernos, para que sean buenos esposos:

Que honre el marido a su esposa

y la trate con amor,

es doctrina superior

de nuestra ley prodigiosa.

No hay mas grata y dulce cosa

que amar uno a su mujer;

mas si llega a aborrecer

a su mujer el marido

es un infierno encendido

por el mismo Lucifer. (vv. 1054-1063)

Estos mensajes domesticos recuerdan los textos educativos de la epoca. Las hijas parecen creer firmemente en la capacidad del amor para cambiar animos y en su propia habilidad reformadora:

Y, pues es amor maestro,

que por sus influjos guia

a los finos sentimientos;

con los que el amor produzca

mas finos, gratos y tiernos,

procuremos conseguir

tan inaudito trofeo.

Mujeres somos mas no

mujeres en cuyos pechos

tenga entrada el vil temor,

ni quepa el abatimiento.

Y asi, pues nuestros maridos

en el dia estan sujetos

a estas culpables pasiones

(tal vez por preciso efecto

de su femenil crianza)

justo es que nos empenemos

en imprimir en sus almas

el valor que poseemos. (vv. 428-446)

En efecto, se refieren a la labor emprendida como "empresa" pero su esfuerzo sera en vano. Estos maridos nunca se igualaran a sus valientes esposas.

Garcia Garrosa, en La retorica de las lagrimas, apunta que los matrimonios desiguales eran una realidad social del siglo XVIII, y contraer matrimonio con una persona de clase inferior no era un asunto exclusivamente personal porque podria perjudicar a todos los parientes. Segun Dominguez Ortiz, algunos teologos lo calificaron de pecado mortal y cita un memorial de Carvajal de 1747, cuando, como ministro de Fernando VI, mantenia que "se mancha la nobleza del reino y se perturba el orden y la paz de las familias"(327). Aguilar Pinal, en su edicion de Los menestrales, explica que la real pragmatica de 1776 hacia ilegal a los enlaces matrimoniales de los hijos menores de veinticinco anos sin el permiso paterno para "atajar con tiempo las resultas turbativas y perjudiciales al publico y a las familias" y anade que otra real cedula insta a los obispos que supervisen el cumplir de la ley a fin de "evitar toda ocasion y motivo de que los hijos falten a la debida obediencia a sus padres, de que resultan tantas ofensas a Dios y funestas consecuencias al honor y tranquilidad de las familias"(31). Los Infantes de Carrion se aprovechan de esta defensa del orden establecido y del inmovilismo estamental al abandonar a sus esposas y repiten a menudo:

Mujeres, cuya vileza

ha manchado nuestra sangre

porque no siendola vuestra,

de regia estirpe, es indigna

de mezclarse con la nuestra. (vv. 1449-1453)

[...]

Por un error de imaginada gloria

las hijas de Rui Diaz pretendimos,

sin que entonces hiciesemos memoria

de la real sangre de que rama fuimos.

Mal lugar ocupamos en la historia

por las esposas con que nos unimos;

que del Rey Don Bermudo dos bisnietos

en tal enlace obraron indiscretos. (vv. 2350-2357)

Es de notar que esta excusa no figura en absoluto en la resolucion juridica al final de la obra.

La afrenta del Cid vengada es unica en el canon cidiano por su conclusion, que soluciona la complicacion de los supuestos segundos matrimonios. Despues del reto a manos de los soldados del Cid y del intento cobarde de fuga frustrada, el rey toma las tierras y honores de los Condes y los condena al exilio, sentenciandoles a una muerte civil. Maria Eugenia Lacarra y Alberto Montaner Frutos, en sus estudios de lo legal en los textos epicos, han puesto de relieve este punto pero Laviano es el primer y ultimo autor que se aprovecha de esta legalidad. A las hijas se les consideran viudas, permitiendo asi otras bodas mas honorables.

Garcia Garrosa comenta que el ataque a la nobleza era frecuente en el teatro, sobre todo en lo que habia en ella de negativo (149). El tema aparece en La afrenta del Cid vengada pero esta equilibrado con las virtudes de otros miembros de la misma clase social. Aunque el miedo de los infantes no parece ni mayor ni menor que en otras obras cidianas, es imposible juzgar el efecto producido en escena sin ver los gestos y miradas que acompanarian sus palabras y hay que fiarse de lo que dice la resena: "se pintan tan cobardes los Condes de Carrion que los hacen ridiculos, como se ve de las risadas del publico a cada palabra que ellos hablan, lo cual hace pensar que el fin de esta comedia se dirige al abatimiento y vilipendio de los Condes de Carrion"(97). Desgraciadamente no hay didascalica que permita evaluar lo que queria el autor. Los Infantes expresan sus temores y planes traicioneros en apartes cuyo uso fue criticado por los teoristas debido a su falta de verosimilitud. De ahi, quizas, la citada reaccion de los espectadores. Ironicamente, y aqui se ve una de las pocas veces en que Laviano da una acotacion de como el verso debe leerse, el Cid atribuye la cobardia de sus yernos a la mala educacion que recibieron de su tio.

(con ironia)

Ademas, de que en el dia

que de mis fuertes guerreros

veo el numero anadido.

Con Don Fernando, Don Diego

y su valeroso tio,

(que desde sus anos tiernos,

en ejercicios marciales

los habra educado experto),

seria el temor vileza,

fuera culpable el recelo. (vv. 509-518)

Hablando ya sin ironia, y sobre todo sin la esperanza de un padre temeroso, Alvarfanez no duda de la instruccion que recibieron:

Ademas, los ha educado

en tan bajos pensamientos

y perniciosa instruccion,

que con justa causa temo,

que sean sus dos esposas

de la desdicha el ejemplo. (vv. 88-93)

La mala educacion de los Condes contrasta con los avisos paternos tanto de Jimena como del Cid a las hijas y los yernos. Los Infantes desacreditan su linaje cuando su bien fundado sentido de inferioridad como nobles cortesanos, ociosos - sobre todo frente a Alvarfanez, un hidalgo guerrero - les hace muy sensibles y listos a lides verbales pero se esconden bajo la proteccion de su suegro o en la santidad de su casa al momento de probarse y se excusan diciendo:

Falso saldra; y a no ser

por quebrantar el respeto

de este palacio, en que habita

el mismo Marte, bien presto

os hiciera ver que soy

por mi sangre, y por mi aliento,

hombre para desmentiros. (vv. 102-108)

Mas adelante, al no poder evitar la lucha mano a mano con Alvarfanez, a pesar de que ellos son tres y el esta solo, se rinden facilmente. Luego, aun antes de la batalla juridica, esperan fugarse deshonrosamente. Ya en la primera jornada reconocen que su avaricia les ha traido solo el mal:

Tarde se conoce el yerro;

pues la riqueza del Cid,

que avivo nuestro deseo

para apetecer sus hijas,

nos ha guiado al extremo

de la inevitable muerte

que esperamos y tememos. (vv. 466-472)

Este error inicial les llevara de mal en peor en la obra.

Su mayor pecado es haberse comportado de manera tan viciosa y abusiva con sus esposas. Al principio de la obra parece haber verdadero amor entre los cuatro jovenes pero sus palabras sensuales enfatizan el sufrimiento posterior - y esperado por el publico - de Elvira y Sol. Tal como pedia el buen gusto de la epoca, lo mas violento en el robledo de Corpes ocurre detras del telon pero se oyen los gritos de las mujeres doloridas y luego saldran al escenario "desalinadas y ensangrentadas." Aun asi, el critico del Memorial literario comenta que:

Se advierte quebrantado el decoro y el mal tratamiento de las hijas de Cid por los Condes de Carrion que empieza a la vista de los espectadores, debiendose seguir ejecutado dentro cuya accion parece un asalto de bandidos pero cuanto es mas horroroso ese paso, es mas tierno el siguiente en que las dos hijas se lamentan reciprocamente. (97-98)

Segun el critico anonimo, no se siguio el dictamen horaciano: "Non tamen intus digna geri propines in scenam"(97). Los Infantes son representantes de las viejas clases nobles que, tanto en el siglo once como en tiempos borbonicos, se veian amenazadas por cambios sociales. Harney, en Kinship and Polity in the 'Poema de Mio Cid,' apunto que el poema epico medieval ilustra un cambio sociologico de tribus o clanes inclusivos a grupos familiares exclusivos. En el siglo diez y ocho ocurria una transformacion parecida por el influjo e importancia de las nuevas clases burguesas. En La afrenta del Cid vengada, son el Cid y su familia, como miembros activos de la sociedad, quienes son favorecidos por el rey en contraste con la aristocracia establecida.

La autoridad paterna y materna en La afrenta del Cid vengada es patente de por si pero tambien representa simbolicamente el poder y la importancia del rey. Como la obra no empieza con el destierro del Cid, no requiere comentario de parte del autor en cuanto a la justicia de la decision real. Al contrario, en esta obra, Alfonso es sumamente justiciero - hasta para con los Infantes de Carrion - porque, al reconocer su propia falta de objetividad, se ausenta para no perjudicar la decision juridica:

que yo no puedo ser juez

en tan detestable causa,

porque siendo parte en ella,

puede ser que la balanza

de la justicia sufriese

inclinaciones extranas

en mi rectitud; [...] (vv. 1907-1917)

Pone en su lugar a dos jueces, pero su voluntad esta clara. Se reconoce lo imprescindible de tener un rey justiciero quien es estimado como un don divino:

Con cuanta razon el pueblo

a su rey Alfonso alaba

de justiciero, [...]

[...]

Un rey justo, es un don propio

de la mano soberana

de Dios, y es feliz el pueblo

que don tan divino alcanza. (vv. 2085-2096)

El buen rey aprecia el valor de sus soldados, representados por el Cid. Es interesante, sin embargo, notar el uso del adjetivo "politico" que el mismo se atribuye:

Y el rey politico debe

alabar al buen soldado,

pues con un elogio breve

del rey se da por premiado,

y a toda empresa se atreve.

[...]

Y el soldado ennoblecido

por la boca de su rey,

es un diamante brunido

de tanto fondo y tal ley,

que nunca se da a partido (vv. 2126-2140)

El rey, a su vez, es reconocido por sus vasallos, aun los de mas rango como Don Vela:

Vos estimais al soldado

porque vos lo sois, senor,

y cuando os sirve alentado,

es en virtud del valor

que vos mismo le habeis dado. (vv. 2141-2145)

La afrenta del Cid vengada, aprovechandose de la figura maxima de la historia medieval espanola, respalda uno de los fundamentos ideologicos mas importantes en la Ilustracion: el rey absoluto e ilustrado que opera como figura paterna de sus vasallos. En la Poetica, Luzan explica claramente que:

No es menor la utilidad que produce la tragedia, en quien los principes pueden aprender a moderar su ambicion, su ira y sus otras pasiones, con los ejemplos que alli se representan de principes caidos de una suma felicidad a una extrema miseria, cuyo escarmiento les acuerda la inconstancia de las cosas humanas y los previene y fortalece contra los reveses de la fortuna. Ademas de esto, el poeta puede y debe pintar en la tragedia las costumbres y los artificios de los cortesanos aduladores y ambiciosos, y sus inconstantes amistades y obsequios; todo lo cual puede ser una escuela provechosisima que ensene a conocer lo que es corte y lo que son cortesanos, y a decifrar los dobleces de la fina politica y de ese monstruo que llaman razon de estado. (194)

Luzan anade que estas lecciones teatrales tambien son de utilidad para todo el publico:

El poeta puede, y debe siempre que tenga oportunidad, instruir a sus lectores, ya en la moral con maximas y sentencias graves que siembra en sus versos, ya en la politica con los discursos de un ministro en una tragedia; ya en la milicia, con los razonamientos de un capitan en un poema epico; ya en la economia con los avisos de un padre de familia en una comedia. (197)

Manuel Fermin de Laviano en La afrenta del Cid vengada muestra que, tanto en el ambito privado, dentro del seno de la familia del Cid, como en lo publico, en las cortes reales, el teatro puede y debe ser escuela de moralidad a fin de mantener estabilidad social y orden civico.

El castellano adalid o La toma de Sepulveda por el conde Fernan Gonzalez.(6)

Por razones mas politicas que literarias la historia del conde Fernan Gonzalez, en comparacion con la del Cid, por ejemplo, no ha penetrado en la literatura espanola a traves de los siglos. Fernan Gonzalez es, ante todo, rebelde frente a la autoridad establecida. Aunque simbolo de la creacion e independencia de Castilla, puede ser que su esfuerzo liberador haya desaparecido al equipararse con la union del pais bajo los Reyes Catolicos. Es tambien posible que el regionalismo y/o el nacionalismo espanol tuvieran cierta influencia en el olvido de este personaje heroico castellano.

El Conde Fernan Gonzalez aparece en la historia castellana cuando hereda Castilla a la muerte de su padre en 932. Las cronicas latinas de Sampiro, del Silense y de Najera, quizas basadas en un desconocido poema escrito a la muerte del heroe en 970, recuerdan como gano la independencia del condado del reino de Leon. El anonimo Poema de Fernan Gonzalez del siglo trece y las historias escritas en castellano del Toldano, del Tudense, la Primera Cronica General y los romances relatan la misma historia del conde rebelde quien consigue liberar a su pueblo del yugo leones y navarro tanto por su fuerza personal al sobrevivir la traicion y la venganza, como por su inteligencia financiera cuando canjea su halcon y su caballo por el condado. Todos estos textos ponen enfasis en la relacion amorosa entre el conde y su esposa, Sancha, pariente del enemigo, quien le libro de sus carceles repetidas veces. Con la excepcion de El conde Fernan Gonzalez de Lope de Vega, el teatro del Siglo de Oro desconoce esta historia. En la obra lopesca estan de relieve el amor de los conyuges y los esfuerzos belicos del conde contra el enemigo arabe. Historicamente, para Fernan Gonzalez, el enemigo era los otros cristianos leoneses y navarros, desinteresados en liberar el pais del musulman y celosos de los exitos del conde castellano. En El adalid castellano el autor descarta las fuentes tradicionales para producir una obra completamente original: nunca aparece la esposa de Fernan Gonzalez y el enemigo es el arabe. Laviano presenta un pais unido y, como prueba de la union, Guillen de Leon, su hermana Elvira, y sus tropas se juntan a los soldados castellanos en el momento de sitiar Sepulveda. El enemigo es el invasor extranjero pero, peor todavia, es enemigo porque falta a su palabra de honor y es abusador de mujeres y de rehenes.

A pesar de que dos de estos tres manuscritos de Laviano llevan fechas diferentes,(7) la primera representacion de El castellano adalid duro del 25 de diciembre de 1785 al 11 de enero de 1786, presentada por la compania de Ribera en el teatro del Principe. Coe anade las fechas del 7 al 11 de diciembre de 1789 en el Principe, el 10 de enero de 1797 en la Cruz, y da una resena de La Minerva de 1807: "Proezas de cristianos y moros, crueldades, traiciones ... sin cuento; amores de una mora y un cristiano ... indispensable requisito de comedia, constituye toda la accion y todo el interes de esta, y es quanto podemos decir" (39). Es razonable pensar que la obra volvio a representarse en los anos fatidicos de 1807 y 1808, sobre todo al considerar la importancia politica y nacionalista de Sepulveda como foco de resistencia nacionalista a las fuerzas napoleonicas. Ni los criticos modernos ni los contemporaneos proveen mas datos acera de la representacion de El castellano adalid. Lo unico que se sabe de la popularidad de esta obra es que despues de su estreno en 1785, segun una anotacion en el ultimo folio de la version A del manuscrito "dio mas de 103.051". Esta cantidad, segun los calculos de Andioc, equivaldria al doble de los ingresos de la mayor parte de las obras presentadas en el teatro del Principe y del teatro de la Cruz (37-45). Estas recaudaciones indican un exito enorme para Laviano.

Que El castellano adalid fuese un triunfo teatral no es sorprendente; la obra contiene todos los elementos necesarios y tan a gusto a finales del siglo diez y ocho. Se sigue la unidad de tiempo dado que las tres jornadas tienen lugar dentro de veinte y cuatro horas. Las dos primeras jornadas tienen tres escenas y, aunque hay cuatro en la ultima jornada, podria presentarse como si fuesen tres escenas. El escenario cambia de teatro corto a largo, segun las necesidades, permitiendo cambios mientras sigue la accion delante del telon. Lo que debio de maravillar a los espectadores es el progreso de las habilidades de los tramoyistas y la escenografia que incluye, en la segunda jornada, la ciudad de Sepulveda con plaza y toda su "muralla sobre una pena. Tendra su puerta en figura de rastrillo que caera sobre otro penasco [...] de suerte que parezca que entre aquel y este hay un foro. Desde este segundo penasco habra la correspondiente bajada al teatro". Por medio de senas, los arabes se aprovechan del rastrillo y cuerdas para subir y bajar al escenario sorprendiendo a los cristianos durante el sitio de la ciudad. En la jornada tercera, los muros se usan para exponer los cuerpos asesinados de los cautivos cristianos y en donde colgar las banderas de Castilla y Leon al final. Ademas de las vistas de la ciudad amurallada, hay otras escenas que ocurren dentro de "una magnifica tienda de campana, correspondiendo uniformes a este fin los bastidores, telon y bambalinas". El posible lujo de los decorados interesaria al publico. La primera jornada concluye en un espeso bosque donde "hasta la mitad del teatro estara poblado de arboles corpulentos en el mayor numero que permita el terreno, y al pie de cada arbol habra una porcion considerable de ramas o matas que suban hasta cubrir la mitad de los troncos de los arboles. Debe ser muy grande la espesura de esta vista de bosque porque en el se ha de representar con propiedad una emboscada". Efectivamente, es donde ocurrira la muerte de Abumen. Otro elemento visual interesante en esta obra es los cambios de luces facilitados por la reforma fisica de los teatros - en este caso el teatro del Principe, que se hizo en 1745. Laviano se aprovecha plenamente de estos cambios, dando direcciones escenicas como: "Esta obscuro el teatro y empieza a iluminarse figurandose como que va a amanecer". A traves de esta tercera jornada, otra mano, quizas del apuntador, indica en los margenes exactamente cuando las luces tienen que subir, cada vez mas hasta llegar al dia. Tambien formaria parte del interes visual de la obra la confusion de identidades de soldados cristianos y arabes permitida por cambios de ropa:

que con el traje y la lengua

pudimos alucinarte (vv. 1913-1914)

Tambien se confunden a Fatima con Elvira a pesar de que ellas nunca se cambiaron de ropa ni llevaban velo, permitiendo asi la equivocacion. Queda claro que Laviano se preocupaba mucho de factores escenicos al escribir su obra.

Aunque El castellano adalid no sigue el poema epico, la comedia esta basada en la historia. Al iniciarse la obra, el conde Fernan Gonzalez vuelve de su conquista de Segovia y se prepara para atacar Sepulveda. En 984, o sea, menos de medio siglo despues de la victoria de Fernan Gonzalez, la ciudad volvio a caer en manos arabes, dirigidas por Almanzor, pero fue recuperada en 1010 por Sancho Garcia, biznieto del conde castellano original. La obra empieza con la convocatoria del jefe arabe, Abumen, con sus nobles, Abubad, Ceilan, Hamet y Muza, para decidir, casi de modo democratico, como les parece mejor proceder para proteger la ciudad de Sepulveda. La opinion de los cuatro esta dividida y es Fatima, la hija del jefe, quien propone la mejor solucion. Su estratagema resume las mejores posibilidades: emboscar a las fuerzas cristianas con unos pocos moros y, si estos no tuvieran exito, todavia quedaria el resto de la morisma para defender la plaza fuerte. A fin de fortalecer la resolucion de los nobles africanos, Fatima ofrece su mano a quien lograra acometer la mayor hazana:

Ya cedo en mis esquiveces,

y el capitan que consiga

hacer la mayor hazana

juzgue que ya no es mia

sino suya, pues amante

del valor, solo se inclinan

mi pasion y mi albedrio

a la mayor bizarria. (vv. 278-285)

Ceilan llega donde estan los cristianos y les ofrece, como embajador de Abumen, la posibilidad de retirarse. La oferta es rechazada. En vez de volver a la ciudad, Ceilan, para conseguir la mano de Fatima, decide emprender por si solo el asesinato del conde pero Teliz lo impide. Luego, en la emboscada, Ramiro, pariente de Fernan Gonzalez, y Fatima luchan brevemente antes de que esta se rinda; los arabes huyen y Abumen es matado por el conde. Fatima se siente culpable de la muerte de su padre por haber sido la emboscada idea suya:

iOh padre amado! iPero, a quien me quejo

si os dio la muerte mi cruel consejo!

Yo incite al valor tuyo

a que saliese al campo denodado

y ya en mi mal arguyo

aquel dictamen poco meditado. (vv. 854-859)

Ramiro impide que se suicide porque, al verla, se habia enamorado de ella. Cuando llevan el cadaver a Sepulveda para que los suyos lo entierren, ella niega refugiarse en la ciudad por ser presa del conde, pero tambien insinua que otra razon influye en su decision:

Abubad, pues asi rompes

por capricho mis preceptos

sabe que el campo cristiano

deposita mis deseos,

y asi pierde tu esperanza

pues voluntaria te dejo. (vv. 1098-1103)

Como muestra de solidaridad nacional - y anacronicamente - Guillen de Leon y su hermana Elvira llegan con sus tropas a socorrer al conde castellano. Inmediatamente surgen celos entre Fatima y Elvira por el amor de Ramiro pero el le asegura a la arabe que, al no ser por la diferencia de religion, la amaria. Los cuatro nobles musulmanes, cada uno por su parte, y dos disfrazados de cristianos, pretenden raptar a Fatima pero, por la confusion que reina de noche en el campo, toman a Elvira y a sus propios companeros embozados. Las identidades se clarifican luego. Con gran generosidad, el conde les ofrece libertad a sus enemigos sitiados a cambio de los rehenes cristianos pero Abubad lo rehusa. Para recobrar a su hermana, Guillen le pide a Ramiro que sacrifique la libertad de Fatima a cambio de la de Elvira pero aquel niega romper su palabra de honor:

Como a esa mora,

a quien tu nombras mi esclava,

al tiempo que la rendi

jure, Guillen, ampararla

y si ahora usar quisiere,

como dueno, de pasarla

a tu dominio, seria

quebrantar mi palabra,

y en vez de favorecerla

abatirla y ultrajarla. (vv. 2007-2016)

Los dos luchan pero ella les recuerda que el conde los necesita en el campo de guerra. Entretanto, para forzar la mano de los cristianos y ganar su admiracion, Abubad manda asesinar a todos los cautivos cristianos de Sepulveda menos Elvira. Cuando empieza el asalto de las murallas, Abubad ofrece luchar mano a mano con Fernan Gonzalez para que toda la poblacion no tenga que sufrir. Al ganar el conde el desafio, Ceilan, el sucesor de Abubad, no acepta el pacto hecho y la guerra sigue para acabar con la esperada derrota pero no antes de que el traidor de nuevo procure liberarse, saliendo de la ciudad con Fatima a cambio de Elvira:

O dejadme franco el paso

para salir de la plaza

con el objeto a quien amo,

que es a Fatima, o embestidme,

para que muera matando. (vv. 2719-2723)

Una artimana de Ramiro salva a las dos mujeres rivales. La obra concluye victoriosamente para el conde castellano y los enamorados.

Uno de los temas predilectos de Laviano - y de muchos contemporaneos suyos - es la critica de la nobleza cortesana y la alabanza de buenos reyes. Como se ha visto en La afrenta del Cid vengada, Laviano presenta un rey justiciero apoyado por un noble valeroso que lucha contra aristocratas temerosos y poco honorables personificados por los Infantes de Carrion. El contraste entre el Cid y sus nobles guerreros, sobre todo Alvar Fanez, y los nobles cortesanos, Suero y los Infantes, es patente. Ni el amor de sus esposas ni la educacion recibida de sus suegros serviran para contrarrestar la formacion que recibieron como nobles ociosos e inutiles. En El castellano adalid no aparece un rey pero el conde Fernan Gonzalez es jefe ejemplar y merecedor de los elogios de sus vasallos. Sabe imponer su voluntad, tanto a los suyos como al enemigo,

Hacer ver al enemigo

que tiene un contrario en mi

que desprecia los peligros

pues vale mas esta fama,

si prudente lo examina,

que la venganza que pude

tomar de un atroz delirio. (vv. 533-539)

Repetidas veces, como hizo Alfonso VI en La afrenta, Fernan Gonzalez reconoce su deuda a los soldados suyos:

Suspended por vuestras vidas

aclamacion que es tan solo

a vuestro valor debida.

Sin vosotros no lograra

ninguna de mis conquistas;

y pues sois los brazos mios

digo que mis brazos vivan.

Vivid, soldados, vivid, (vv. 305-312)

Es de notar que los nobles castellanos no siguen ciegamente a Fernan Gonzalez. Hay momentos en la obra cuando Ramiro y los otros nobles debaten sus planes. Aunque Guillen de Leon esta a punto de desobedecer al conde, su exceso se explica no por falta de lealtad sino porque se trata de la vida de su hermana. Cuando sus caballeros cuestionan sus decisiones, Fernan Gonzalez les explica sus motivos y ellos reconocen que el mensaje didactico les servira mas adelante:

Esta primera leccion

que bajo tu escuela aprendo

te juro que quedara

grabada en mi entendimiento. (vv. 1252-1255)

Su contrario, Abumen, tambien es buen jefe que consulta plenamente con sus nobles antes de emprender el asalto de los castellanos pero, por su desgracia, no es servido por hombres honorables. Los nobles arabes solo buscan su propio interes; son capaces de asesinar cautivos, faltar a su palabra y amenazar el honor de una dama. Tal es su maldad que, al ser capturado, Ceilan reniega su fe:

Mahoma de ti reniego

pues me negaste tu amparo. (vv. 2752-2753)

Si Laviano no critica a los valientes nobles que rodean a Fernan Gonzalez, su opinion de los nobles que actuan deshonrosamente - aqui arabes - queda clara.

Un tema gratamente cultivado en el teatro del siglo XVIII, segun Palacios Fernandez, fue el de las mujeres guerreras (45). Las actividades de Fatima no sorprenden a quienes conocen los papeles de las mujeres vestidas de hombre del teatro barroco, pero el critico anonimo del Memorial literario los cita como muestras de la falta de decoro y verosimilitud:

Asi, hacer guerreras y valentonas a las mujeres, y que salgan a cada paso con espada en mano contra veinte o cuarenta hombres o un ejercito entero; que en la caza corran tras de un oso o un jabali; que en el estrado sean muy filosofas y aun escolasticas, de modo que parezca que aprendieron todas las formas y figuras de los silogismos, es contra el comun caracter de su sexo, y por consiguiente impropias todas estas cosas en las Comedias. (II, 83)

Como su padre, y en fuerte contraste con los nobles moros, Fatima exhibe todas las caracteristicas de un corazon noble. Tiene fama de valor; es fisicamente fuerte; lleva y sabe usar las armas de un caballero. Ni Abumen ni los otros nobles la excluyen al momento de tomar decisiones:

sin que excluya el consejo

por ser mujer a mi hija,

pues ya su valor conocen

los pendones de Castilla. (vv. 44-47)

Desde el principio da muestras de ser una buena estratega en materia de guerra. No solo es ella quien tiene la idea de organizar la emboscada de los cristianos antes de que lleguen a Sepulveda sino que - como Palas africana - ademas se ofrece para mandarla:

Esta es mi opinion y juro

que si a mi valor confias

el mando de la emboscada

sera la primera noticia

que tengas de su suceso

ver a tus plantas rendida

la cabeza de ese conde

que las lunas amancilla.

Pues si ha logrado trofeos,

si ha conseguido conquistas

su intrepidez, lo ha debido

a que no ha habido en Castilla

una Palas Africana,

que sus a ltiveces rinda. (vv. 226-239)

Sus palabras recuerdan las de Elvira, la hija del Cid en La afrenta del Cid vengada, cuando se ofrece para defender la ciudad con otras damas valencianas. Fatima rechaza su seguridad personal cuando su padre quiere que vuelva dentro de los muros de Sepulveda:

Y yo habia de dejaros

a la vista del peligro,

cuando desde mi puericia,

acostumbrada a seguiros

en repetidas batallas,

he dado aumento a los brios

de vuestro honor con mi acero?

No padre, no padre mio,

que pues mi valor sabeis,

a pesar del enemigo,

a vuestro lado he de hacer

este dia decisivo

para su fortuna, siendo

quien de a su ruina principio. (vv. 580-593)

Jura vengar la muerte de su padre cuando cae a manos del conde castellano y ella es presa de Ramiro:

Apartate, que ahora

todo cristiano debe serme odioso;

pues a quien sufre dano tan violento

el encono le sirve de alimento.

[...]

No porque me has vencido

asi disuelvas de mi amor los lazos,

que aunque sujeto mi valor se advierte

tienes en mi un ministro de la muerte. (vv. 840-849)

Sera, sin embargo, el amor que disolvera los lazos que tiene esta mujer guerrera con sus correligionarios. Se enamora de Ramiro pero la presencia de Elvira le provoca celos. Al salir en el escenario, Elvira, "una dama de aspecto tan varonil como hermoso" (vv. 1171-1172), parece ser un personaje femenino interesante pero pronto se muestra mas involucrada en juegos cortesanos que en amor verdadero. Cuando es cautiva de los moros se dice lista para defender su honor:

con mis manos, con mis dientes,

cual leona a quien arrancan

los cachorros que alimenta,

verias que destrozaba

y hacia menudas piezas

a quien mi honor insultaba. (vv. 2215-2220)

Sus palabras, sin embargo, son poco creibles en comparacion con los actos valientes de Fatima. Esta - al contrario de otras mujeres literarias, como Jimena, por ejemplo, en Las Mocedades del Cid de Guillen de Castro - no siente odio cuando se enfrenta con el que mato a su padre y el conde castellano siempre la trata honorable y casi paternalmente. Puede dejarse enamorar de Ramiro porque el no tuvo la culpa:

iAy de mi! Que es muy cierto

que todo me ha trocado

un interior afecto.

Y pues ya sin reparo

pronuncio que le tengo

triunfe amor de mi vida

pues ya rindio mi pecho. (vv. 1333-1339)

Es un amor reciproco aunque Ramiro si sufre el mismo dilema que muchos otros caballeros cristianos enamorados de sus cautivas arabes. Desde el primer momento en que la vea dice:

A un tiempo soy el vencido

y el vencedor, y si tu

siguieras la ley que sigo ... (vv. 799-801)

Fatima tambien esta confusa por la diferencia religiosa pero todavia no esta dispuesta a sacrificar el amor por su fe:

Donde tu vayas

te seguire aunque voy muerta

pues amor y religion

en mi corazon pelean. (vv. 1735-1738)

Al final, la conversion de Fatima corona la victoria y posibilita el matrimonio con Ramiro:

Feliz Fatima, y feliz

quien como yo te esta amando. (vv. 2772-2773)

Si el matrimonio entre desiguales era una preocupacion para los autores del siglo diez y ocho, Laviano en La afrenta del Cid vengada comparte la idea y demuestra claramente que los Infantes de Carrion esconden su odio y sentido de menosprecio hacia el Cid bajo esta excusa, e insiste en que las hijas del Cid les son inferiores. En El castellano adalid Laviano resuelve la diferencia de religion de la manera mas simple y esperada. Nunca hay duda de que la valerosa Fatima, hija de Abumen, rey arabe, iguala a Ramiro, sobrino del conde castellano, Fernan Gonzalez.

CONCLUSION

El siglo diez y ocho se distinguio por su actitud positiva: todo era posible, cambiable, mejorable. Manuel Fermin de Laviano toma dos historias medievales epicas y las presenta como dos obras nuevas para su tiempo. En La afrenta del Cid vengada, tanto el Cid como Jimena tienen la esperanza de que el amor de sus hijas y la buena educacion que recibieron a su lado podra cambiar a los Infantes de Carrion. Es un deseo frustrado por la maldad intrinseca de los dos nobles cortesanos. El amor paterno, la fidelidad de sus vasallos y, sobre todo, la justicia de un buen rey resolveran el problema. En El castellano adalid, estos mismos factores influyen en que los nobles arabes traicioneros sean castigados y que los amantes leales cumplan con su deseo. En ambas obras la deslealtad provoca crisis que se resuelven con la restauracion del orden social.

La representacion de figuras femeninas en el teatro historico de Laviano, y sobre todo en estas dos obras, es sumamente interesante. A pesar del comentario coetaneo del critico del Memorial literario, segun quien:

hay una mujer Fatima, que no solamente es mas prudente que todos los capitanes, y mas instruida en ardides de guerra, y disposiciones militares, sino que tambien se las disputa en valor a los mas fuertes y aguerridos soldados, cosa que hace desde luego ver, que el intento del Poeta es transformar las mujeres en hombres, y a estos en gallinas, contra todo el caracter y dignidad del sexo. (VII, 115)(8)

Tanto Jimena y sus hijas como Fatima y Elvira son mujeres respetadas y dignas del respeto que reciben. Sus opiniones y decisiones son recibidas como entre iguales de parte de los hombres en sus vidas. Como sus antepasados medievales, estas mujeres son fuertes y libres.

Laviano no es autor radical. Aunque sus obras historicas critican elementos de la nobleza, estos son siempre representados por individuos que sufren de vicios personales que podrian superar. Todos sus personajes tienen libre albedrio. Laviano no hace una critica de clase porque presenta otros nobles positivos y dignos. Mas importante, sus obras no representan una alabanza acritica de la monarquia; retratan un buen rey o jefe militar al servicio de sus vasallos y que reconocen el valor de los que le sirven lealmente. Se le ha criticado a Laviano el haber presentado un mundo epico aburguesado y conservador. Es cierto que respalda los valores de la familia, de la religion catolica y del estado pero, por ser obras historicas, Laviano da plena libertad a su publico para que decida si la sociedad en que ellos viven es digna heredera de la que el pinta. La originalidad de Laviano esta en haber escogido temas y obras tan reconocidos como El Cantar de Mio Cid y El Poema de Fernan Gonzalez para luego producir dos obras diferentes y apropiadas para su epoca.

CRITERIOS DE LA EDICION

Estas ediciones estan basadas en manuscritos nunca publicados; para La afrenta del Cid vengada solo se dispone de un texto mientras que El castellano adalid existe en tres manuscritos con variantes pronunciadas, de fechas y manos diferentes. Siguiendo las normas establecidas por Juan Fernandez Jimenez (192), se han transcrito y corregido los textos, regularizado el uso de mayusculas y anomalias graficas, la puntuacion y la acentuacion. Aunque se usa ortografia moderna, sobre todo al unir y separar palabras y al descartar las abreviaturas, el vocabulario se ha cambiado lo menos posible con el fin de no destruir los arcaismos deliberados del autor. Se incluye la bibliografia completa de la obra de Laviano en orden alfabetico y con las fechas de aprobacion, de estreno y de publicacion segun el caso. Los cuatro apendices incluyen la transcripcion de una importante carta de Marcial a Laviano, las aprobaciones de El castellano adalid y dos resenas anonimas de La afrenta del Cid vengada y de El castellano adalid publicadas en el Memorial literario instructivo y curioso de la corte de Madrid.

NOTAS

1. Biblioteca Nacional, Madrid. Ms.3703, fols. 189r-191r. Para el texto completo, vease el Apendice 1.

2. Se le ha achacado a Forner haber dicho que Laviano escribio "tragedias que hacen reir" usando como fuente la carta de Marcial a Laviano. (Vease Apendice 1.) Vale notar que Marcial no es pseudonimo conocido de Forner. En el texto nunca nombra a Forner pero es posible que se sabia de quien eran estas palabras.

3. Alicante, Almeria, Andujar, Avila, Bilbao, Caceres, Carmona, Cartagena, Castellon, Cuidad Real, Cuidad Rodrigo, Guadalajara, Jaen, Jativa, Jerez de los Caballeros, Lorca, Merida, Ocana, Orihuela, Palencia, Plasencia, Puerto de Santa Maria, Reus, Rioseco, Rota, Salamanca, Sanlucar de Barrameda, Segovia, Soria, Talavera de la Reina, Toro, Trujillo, Velez Malaga, Vitoria, Zamora son mencionadas por Herrera Navarro en su Catalogo (xxxiv-xxxv). El manuscrito de La afrenta del Cid vengada dice "Ano de 1776 en Logrono" y en El adalid castellano. Toma de Sepulveda por el Conde Fernan Gonzalez se lee "Ano 96 Logrono," pero parece que no hubo teatro en aquella ciudad; quizas fueron escritas o copiadas alli. La falta de informacion biografica no permite mas conjeturas.

4. Para el texto completo de la resena, vease Apendice 3.

5. Biblioteca Nacional, Madrid. Ms. 15880. Agradezco la ayuda de mi fallecido colega, Jesus Lopez Pacheco, quien, mucho antes de que yo pensara en esta edicion, me consiguio una fotocopia del manuscrito en uno de sus ultimos viajes a Espana.

6. Biblioteca Historica Municipal, Madrid. Ms 1-98-1. Agradezco la ayuda de mi colega Juan Luis Suarez quien pudo conseguirme microfilm de los manuscritos y Juanita de Vos quien supo arreglar el film para que fuese algo legible.

7. En la primera pagina de la version A se lee: "Ano de 96 Logrono" pero esta fecha ha sido tachada y cambiada a "Ano de 1808." Al final de la primera jornada se lee: "Se estreno dia 25 de diciembre de 85 y acabo el 11 de enero de 86" y luego, al principio de la segunda jornada, dice: "Madrid Ano 85." La version B, ademas de las aprobaciones fechadas entre el 13 y el 21 de diciembre, 1785, dice en el primer folio: "Ano de 1807" aunque al principio de la segunda jornada se lee: "La estreno en 1807 para carnaval." La version C no lleva ninguna fecha.

8. Memorial literario, VII, 115. Para el texto completo, vease el Apendice 4.

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2. Al deshonor heredado vence el honor adquirido. Estrenada en Madrid en el teatro del Principe el 9 de julio de 1787. Publicada en Madrid: Hilario Santos Alonso, 1787, y en Valencia: Joseph Orga, 1796. No figura en las listas de Barrera y Coe.

3. La bella guayanesa. Traduccion de La bella Selvaggia de Goldoni. Manuscrito 1-13-1, Biblioteca Historica Municipal, Madrid. Aprobacion de 1780. Publicacion anunciada en la Gaceta en 1785. Publicada en Barcelona: Carlos Gibert y Tuto, s.a. Estrenada en Madrid en el teatro de la Cruz el 14 de octubre de 1791.

4. La buena casada. Tambien conocida como El marido extraviado y la buena casada. Manuscrito 1-89-20, Biblioteca Historica Municipal, Madrid. Aprobacion de 1781. Estrenada en Madrid en el teatro del Principe el 13 de agosto de 1784. Publicada en Barcelona: Carlos Gibert y Tuto, s.a.

5. Canto lirico. Manuscrito 12953, Biblioteca Nacional, Madrid. Fechada 1783.

6. La conquista de Mequenenza por los Pardos de Aragon. Tambien conocida como Los Pardos de Aragon. Manuscrito 1-55-15, Biblioteca Historica Municipal, Madrid. Aprobacion de 1780. Estrenada en Madrid en el teatro del Principe el 7 de febrero de 1787. Publicada en Barcelona: Viuda de Piferrer, s.a.

7. La critica. Manuscrito 1-153-4, Biblioteca Historica Municipal, Madrid. La critica. Segunda parte. Manuscrito 1-153-4, Biblioteca Historica Municipal, Madrid. Manuscrito 47136, Instituto del teatro, Barcelona. Aprobacion de 1779. No figuran en las listas de Barrera y Coe. Solo esta la Segunda parte en la lista de Moratin.

8. El chasco de los ociosos. Manuscrito 1-153-36, Biblioteca Historica Municipal, Madrid. Aprobacion de 1790. No figura en las listas de Moratin, Barrera y Coe.

9. La defensa de Sevilla por el valor de los godos. Manuscrito 106-2, Biblioteca Historica Municipal, Madrid. No figura en la lista de Coe. Segun Aguilar Pinal fue publicada en 1796, s.i.

10. Endecasilabos. Publicados en Madrid: Joachin Ibarra, 1783.

11. La espanola comandante fiel a su amor y a su patria. Manuscrito 1-26-5, Biblioteca Historica Municipal, Madrid. Aprobacion de 1787. Estrenada en Madrid en el teatro del Principe el 26 de setiembre de 1787. En la bibliografia de Aguilar Pinal figura como La Espana comandante fiel a su amor y a su patria.

12. El examen comico. Loa. Segun Herrera Navarro fue estrenada por la compania de Martinez en 1783. No figura en las listas de Moratin, Barrera y Coe ni en la bibliografia de Aguijar Pinal.

13. El Godo rey Leovigildo y vencido vencedor. Tambien conocida como El vencido vencedor y godo rey Leovigildo. Andioc pone la fecha de representacion de 1788. No figura en la bibliografia de Aguilar Pinal.

14. La inutil precaucion y barbero de Sevilla. Manuscrito 1-38-8, Biblioteca Historica Municipal, Madrid. Aprobacion de 1780. No figura en la lista de Coe.

15. Morir por la patria es gloria y Atenas restaurada. Manuscrito 1-45-5, Biblioteca Historica Municipal, Madrid. Aprobacion de 1780. Publicacion anunciada en la Gaceta, 1784. Publicada en Barcelona: Carlos Gibert y Tuto, s.a.

16. La nina o la loca por amor. Manuscrito 15419, Biblioteca Nacional, Madrid. Dedicatoria de 1790. No figura en las listas de Moratin, Barrera y Coe.

17. El noble como tal. Segun Herrera Navarro fue estrenada por la compania de Ladvenant en Madrid en el teatro de la Cruz en setiembre de 1764. No figura en las listas de Moratin, Barrera y Coe ni en la bibliografia de Aguilar Pinal.

18. El noble pescador. Tambien conocida como El pescador generoso. Manuscrito 1-185- 15, Biblioteca Historica Municipal, Madrid. Aprobacion de 1779. No figura en las listas de Moratin, Barrera y Coe.

19. No se evita un precipicio si se falta a la deidad y Magico Fineo. Tambien conocida como El magico Fineo. Manuscrito 1-51-1, Biblioteca Historica Municipal, Madrid. Aprobacion de 1782. Para la compania de Palomino. Andioc indica que fue representada por unos 11 dias en la temporada de 1786 - 1787 en Madrid en el teatro del Principe. No figura en las listas de Moratin, Barrera y Coe.

20. Para padrinos las damas. Manuscrito 1-184-30, Biblioteca Historica Municipal, Madrid. Aprobacion de 1783. No figura en las listas de Moratin, Barrera y Coe.

21. Poesias. Publicadas en el Diario Curioso, Madrid, el 3 de octubre, 1789, p.1101.

22. El pretendiente y la mujer virtuosa. Manuscrito 1-56-9, Biblioteca Historica Municipal, Madrid. Manuscrito M 234, Biblioteca Menendez Pelayo, Santander. No figura en la lista de Coe.

23. El reo inocente. Traduccion de Boulet de Monvel. Estrenada por la compania de Martinez el 20 de julio de 1782. No figura en la bibliografia de Aguilar Pinal.

24. La restauracion de Madrid. Segun Barrera, conocida como Las hijas de Gracian Ramirez y restauracion de Madrid. Manuscrito 1-143-4, Biblioteca Historica Municipal, Madrid. Aprobacion de 1781. Recibo firmado por Laviano en 1782. Estrenada por la compania de Palomino el 25 de diciembre de 1783. No figura en la lista de Coe.

25. El Sigerico, primer rey de los godos. Manuscrito autografo de 1788, Instituto del teatro, Barcelona. Manuscrito 1-65-4, Biblioteca Historica Municipal, Madrid. Aprobacion de 1790. Estrenada el 6 de julio de 1790. Publicada en Madrid: Viuda de Ibarra, 1790.

26. El Sol de Espana en su oriente y toledano Moyses. Publicada en Pamplona: s.i., 1788 y Barcelona: Pablo Nadal, 1797. Representada por Martinez en 1791.

27. La suegra y la nuera o el antiquario. Manuscrito 1-64-15, Biblioteca Historica Municipal, Madrid. Aprobacion de 1781. Estrenada en Madrid en el teatro de la Cruz el 4 de febrero de 1784.

28. El teatro en el jardin. Manuscrito 1-184-33, Biblioteca Historica Municipal, Madrid. Aprobacion de 1781. Estrenada por la compania de Martinez. Disputada con Landeras. No figura en las listas de Moratin, Barrera y Coe.

29. La tertulia general. Sainete. Manuscrito 1-170-16, Biblioteca Historica Municipal, Madrid. Aprobacion de 1779. No figura en las listas de Moratin, Barrera y Coe.

30. El tirano Gunderico. Manuscrito 148-8, Biblioteca Historica Municipal, Madrid. Estrenada por la compania de Rivera en 1785.

31. La toma de Sepulveda por el conde Fernan Gonzalez. Tambien conocida como El castellano adalid y toma de Sepulveda por el Conde Fernan Gonzalez. Manuscrito 1-97-1, Biblioteca Historica Municipal, Madrid. Aprobacion de 1785. Estrenada por la compania de Rivera el 25 de diciembre de 1785.

32. Triunfos de valor y honor en la corte de Rodrigo. Tambien conocida como Las cortes del rey Rodrigo. Manuscrito 1-148-9, Biblioteca Historica Municipal, Madrid. Manuscrito 370, Instituto del teatro, Barcelona. Aprobacion de 1779. Estrenada en Madrid en el teatro del Principe el 18 de diciembre de 1785 por la compania de Rivera. Publicada en Barcelona: Pablo Nadal, 1797 y 1799, y en Barcelona: Juan Francisco Piferrer, s.a.

33. Valor y honor de Otoniel. Manuscrito 1-10-2, Biblioteca Historica Municipal, Madrid. Manuscrito 17433, Biblioteca Nacional, Madrid. Aprobacion de 1783. En la bibliografia de Aguilar Pinal figura como Valor y amor de Othoniel. No figura en la lista de Coe.

34. El verdadero heroismo esta en vencerse a si mismo. Manuscrito 1-8-6, Biblioteca Historica Municipal, Madrid. Aprobacion de 1780. No figura en la lista de Coe.

35. La viuda indiferente y esquileo de Castilla. Manuscrito 1-10-19, Biblioteca Historica Municipal, Madrid. Manuscrito ADD. 33475 (fols. 212-68), British Library, London. Manuscrito 250-83, Biblioteca Universitaria, Sevilla. Estrenada por la compania de Martinez en 1790. No figura en la lista de Coe.

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Publication:Dieciocho: Hispanic Enlightenment
Article Type:Editorial
Geographic Code:4EUSP
Date:Mar 22, 2002
Words:15429
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