Printer Friendly

INTERFACES GESTUELLES: Reconnaitre les pratiques sonores dans une collection archeologique de la Grande Nicoya.

RESUME--ABSTRACT--RESUMEN

Des aspects ephemeres, tels que le geste et le son, sont generalement negliges dans l'examen des objets materiels archeologiques, en particulier les aerophones. Malgre de vastes collections d'instruments sonores recuperes dans la region archeologique de la Grande Nicoya associee a la periode Tempisque (de l'an 500 avant J.-C. a l'an 300 apres J.-C.), nous savons peu de choses sur la facon dont les communautes produisaient et experimentaient le son. Ma recherche comprend une analyse detaillee de la fabrication et de l'utilisation possible d'instruments sonores et met en evidence une gamme d'interfaces gestuelles (ergonomiques, interpretatives et sensorielles). Elle cherche a contribuer a notre comprehension de traditions de longue date en matiere de performance et a explorer les interactions potentielles entre les humains et les objets au sein des communautes anciennes de la Grande Nicoya.

Mots cles : Kosyk, son, gestes, archeomusicologie, aerophones, Grande Nicoya, Costa Rica

Ephemeral aspects, such as gesture and sound, are generally overlooked in the examination of archaeological material objects, particularly aerophones. Despite large collections of sonorous-related instruments recovered from the Greater Nicoya archaeological region associated with the Tempisque period (500 BCE to 300 CE), little is known about how communities produced and experienced sound in the past. My research incorporates a detailed analysis of the construction and possible consumption of sonorous instruments, demonstrating a range of gestural interfaces (ergonomie, interpretive, and sensorial). It seeks to contribute to our understanding of long-standing traditions in performance and explore potential human object interactions within ancient communities of Greater Nicoya.

Keywords : Kosyk, Sound, Gestures, Music Archaeology, Archaeomusicology, Aerophones, Greater Nicoya, Costa Rica

Aspectos efimeros como el gesto y el sonido han sido generalmente olvidados en el examen de los objetos arqueologicos, en particular los aerofonos. A pesar de las inmensas colecciones de instrumentos sonoros recogidos en la region arqueologica de la Gran Nicoya, asociada al periodo Tempisque (500 antes de nuestra era a 300 despues JC), se sabe poco de como las comunidades producian y vivian el sonido en el pasado. Mi investigacion incorpora un analisis detallado de la construccion y la utilizacion posible de instrumentos sonoros, mostrando una gama de interfaces gestuales (ergonomicas, interpretativas y sensoriales). Tratamos de contribuir a la comprension de tradiciones antiguas de interpretacion asi como explorar las interacciones potenciales entre los humanos y los objetos en el seno de antiguas comunidades de la Gran Nicoya

Palabras clave : Sonido, gestos, arqueo-musicologia, aerofonos, Gran Nicoya, Costa Rica

Gestural Interfaces: Recognizing Sonorous Practices in an Archaeological Collection from Greater Nicoya

Interfaces gestuales : reconocer las practicas sonoras en una coleccion arqueologica de la Gran Nicoya

Introduction (1)

Les aspects ephemeres de la culture materielle, tels que le son produit par des artefacts, sont souvent negliges dans la reconstruction de l'histoire culturelle (Reznikoff 2006; Mills 2010; Kosyk 2016; Waller 2017). Il s'agit d'un fait regrettable, car ces aspects contribuent a la comprehension des interfaces qui relient les personnes et les objets. L'archeomusicologie, une branche de l'archeologie, etudie ces interfaces et leur relation avec les sons autrefois produits par les peuples anciens dans le cadre de performances et de la vie quotidienne (Davois 1999; Goldhahn 2002; Reznikoff 2006; Rifkin 2009; Mills 2010; Diaz-Andreu et Garcia Benito 2012; Kosyk 2016; Waller 2017). Le concept d'interfaces gestuelles met l'accent sur l'interconnexion entre le son, les objets et les personnes (Kosyk 2016). Les interfaces gestuelles comprennent des pratiques sonores particulieres qui sont definies, contestees et entretenues par un groupe. Dans cet article, je soutiens qu'il existe au moins trois groupes d'interfaces gestuelles : les interfaces ergonomiques, interpretatives et sensorielles. Une interface gestuelle ergonomique renvoie a la facon dont l'instrument encadre et definit la posture des instrumentistes ainsi que la position de leurs membres et de leurs doigts, ce qui comprend egalement la facon dont l'instrumentiste interagit avec l'instrument afin de determiner certaines conditions sonores. Une interface gestuelle interpretative incorpore les sens symbolique et iconographique de l'instrument et la maniere dont on en joue en contexte de performance. Il s'agit d'une definition generale, car il est difficile de comprendre d'un point de vue archeologique ce qui a pu etre considere comme important par les peuples anciens, surtout lorsqu'on ne dispose d'aucune source ecrite. Une interface gestuelle sensorielle est l'interpretation possible des capacites sonores de l'instrument et de l'instrumentiste. Il s'agit d'une adequation entre la facon dont peut etre percu le son et les capacites tonales des instruments. Cet article explique comment etablir ces interfaces gestuelles a partir de vestiges materiels sonores, en particulier ceux d'une communaute archeologique connue de la Grande Nicoya, pour mieux comprendre comment les peuples anciens ont possiblement transmis, ressenti et percu le son (Kosyk 2016). Les activites impliquees dans la production sonore sont une facette sous-etudiee de l'archeologie, mais qui merite de l'etre, car elle constitue un element essentiel de la vie humaine et regorge d'informations sur les pratiques du passe (Both 2009; Dennett et Kosyk 2013; Till 2014; Kosyk 2016). Par consequent, il est possible d'analyser de quelle facon l'instrument et l'humain se rapportent l'un a l'autre et engendrent une capacite d'agir entre eux (Malafouris et Renfrew 2010).

Les instruments sonores, en particulier les aerophones (2) en ceramique, qui peuvent prendre diverses formes et representer des idees abstraites propres a une culture, offrent des indices pouvant nous aider a comprendre l'ecologie des pratiques semiotiques utilisees par les instrumentistes--et interpretees par les publics--pour communiquer un sens (Monelle 1992:3-5). Les interfaces gestuelles regroupent le tempo, le rythme, la hauteur tonale et l'intensite dans un systeme symbolique et dynamique deja etabli (un systeme semiotique) utilise pour comprendre le monde. Par consequent, l'environnement qui sous-tend le jeu des instruments sonores peut creer certaines interfaces gestuelles propres a une culture, car ces dernieres se situent a l'intersection d'autres formes de constructions semiotiques societales (ibid. : 4-5). Notamment, les modifications tonales d'un instrument peuvent avoir une signification precise et etre utilisees pour accentuer certains effets lors de pratiques rituelles. De meme, il se peut que la position des doigts de l'instrumentiste sur l'instrument, conceptualisee dans le cadre de la fabrication de l'instrument, revete une certaine signification pour le public ou l'instrumentiste (Kosyk 2016). Une meilleure comprehension des interfaces gestuelles dans divers contextes, comme les performances, offre de precieux renseignements sur les pratiques au sein des communautes et sur la construction de l'identite d'un groupe (Inomata et Coben 2006).

Les interfaces gestuelles peuvent alimenter notre comprehension de la conservation et de la contestation de certaines traditions sonores. Nous sommes en presence d'une tradition sonore de longue date lorsqu'il existe une faible variabilite dans la fabrication de l'instrument, tradition qui decoule des decisions prises par le ou les groupes concernes dans la pratique de la production sonore (Spielmann 2002: 195-197). Ainsi, le processus de fabrication determine l'amplitude de fonctionnement de l'instrument, laquelle limite a son tour les mouvements et la capacite de l'instrumentiste et, par consequent, la capacite sonore de l'instrument dans son ensemble (King et Ginsborg 2011 : 178-179). L'uniformite des techniques de fabrication des instruments suggere une pratique existant depuis plusieurs generations au sein d'un groupe precis ayant conserve certaines interfaces gestuelles (Lave et Wenger 1991; Spielmann 2002:200-201; Kosyk 2016). La variabilite dans l'instauration de differentes interfaces gestuelles peut resulter de differents types de groupes producteurs de sons mettant en application diverses methodes de production et de performance sonores (Lave et Wenger 1991; Kosyk 2016). Au cours de la presentation des differentes interfaces gestuelles abordees dans cet article, je determinerai, par analyse empirique et sonore, la vraisemblance de certaines postures de jeu, de certaines techniques de respiration et de certains attributs visuels et sonores pour determiner certains styles (esthetiques et tonaux) pouvant etre attribues aux pratiques de groupes particuliers (Kosyk 2016).

La collection archeologique faisant l'objet de mes travaux est associee a des communautes precolombiennes de la vallee du Tempisque de la Grande Nicoya (de l'an 500 avant J.-C. a l'an 300 apres J.-C.) et a ete amassee a partir de fouilles du site G-752Rj pres de la ville de Garza, dans la province de Guanacaste au Costa Rica, menees par le departement d'archeologie de l'Universite du Costa Rica (Guerrero 2009, 2011). La collection est actuellement conservee au Musee national du Costa Rica a San Jose et comprend 111 ocarinas, six flutes tubulaires et trois possibles sifflets (Guerrero 2009, 2011; Kosyk 2016). La variabilite de la conception instrumentale presente dans la collection archeologique a ete determinee par une serie de mesures, entre autres l'emplacement des trous de jeu, le modele et la fabrication de l'embouchure ainsi que la capacite globale de l'instrument a produire du son (consulter Kosyk 2016 pour une liste complete des instruments et de leurs mesures correspondantes). Ma methodologie s'appuie sur un corpus existant de litterature archeomusicologique (voir entre autres Davois 1999; Reznikoff 2006; Both 2009; Mills 2010; Diaz-Andreu et Garcia Benito 2012; Waller 2017). La richesse de la collection aerophone provenant de ce site offre la possibilite d'explorer le jeu des instruments sonores a differentes echelles, des individus aux groupes, en privilegiant l'etude des interactions sociomaterielles entre les objets et les humains.

La collection archeologique du site G-752Rj

La Grande Nicoya est une region archeologique d'Amerique centrale situee au nord-ouest du Costa Rica et sur la cote Pacifique du Nicaragua (figure 1). Sur le plan archeologique, la Grande Nicoya est composee de deux sous-regions : la partie nord, situee au Nicaragua, et la partie sud, constituee principalement de la peninsule de Nicoya. Jusqu'a recemment, les chercheurs ne consideraient pas que les civilisations du nord et du sud de cette region avaient une ethnogenese independante (MCCAFFERTY et al. 2012; MCCAFFERTY et Dennett 2013). Fait illustrant cette hypothese: de nombreuses recherches sur l'iconographie des objets en ceramique de la Grande Nicoya se concentrent sur l'identification de similitudes symboliques avec la Mesoamerique (Stone 1977, 1982; Day 1984, 1994; MCCAFFERTY et Steinbrenner 2005). Malheureusement, on en sait tres peu sur l'histoire culturelle de la Grande Nicoya et le peu qu'on en connait est actuellement remis en question (voir Dennett et Kosyk 2013; MCCAFFERTY et Dennett 2013:193-195). Par exemple, une analyse recente menee par Dennett (2016) a demontre que la production et la distribution de ceramiques dans le secteur nord de la Grande Nicoya remettent en doute l'idee traditionnelle selon laquelle les changements touchant les ceramiques seraient le resultat de la migration, dans la region, de groupes mesoamericains ou de la colonisation par de tels groupes.

Cet article concerne principalement la periode Tempisque (de l'an 500 avant J.-C. a l'an 300 apres J.-C.) dans la partie sud de la Grande Nicoya. Cette periode se caracterise par l'etablissement de peuplements, le developpement des pratiques agricoles, l'avenement de societes stratifiees et l'essor de la production artisanale (Stone 1957; Abel-Vidor et Bakker 1981; Wingfield 2009; Young-Sanchez 2010). Malheureusement, la periode Tempisque demeure un mystere en raison du peu de recherches archeologiques ayant ete menees, de l'absence de documents ecrits et d'une mauvaise conservation due a l'acidite du sol, qui detruit la plupart des matieres organiques. Certains chercheurs soutiennent que la societe de la Grande Nicoya etait peut-etre un ensemble de chefferies apparentees (Wingfield 2009:31-41), un systeme politique multiscalaire oo des guerriers, des chamanes et des chefs avaient, a titre de dirigeants, la capacite d'exercer une certaine influence sur d'autres membres de la societe (Day 1994; Day et Tillett 1996; Wingfield 2009:31-41).

En 2009, l'Universite du Costa Rica, sous la direction de Juan Vicente Guerrero Miranda, a effectue des fouilles sur un site archeologique a Garza, dans la province de Guanacaste (figure 2), lequel etait en proie a la destruction par des promoteurs et des pillards (Guerrero 2009, 2011). Guerrero (2009:3) a qualifie le site de cimetiere en raison de sa position proeminente sur une crete surplombant l'ocean Pacifique. Chaque groupe de tombes a ete determine par un changement distinct de couleur et de texture dans le sol, meme si aucun reste humain n'a ete excave en raison de la mauvaise conservation en sols acides (ibid. : 3-5). Guerrero les considere comme des groupes de tombes en raison de regroupement dans la distribution des artefacts. Cependant, il ne semble pas y avoir de lien entre la distribution des instruments de musique et leur iconographie (ibid. : 3-5). Le site comprenait au moins onze groupes de tombes d'une capacite de plusieurs personnes, dont seulement deux n'avaient pas ete endommages par la machinerie et les pillards (Guerrero 2009, 2011). Un total de 111 ocarinas furent recuperes ainsi que des vases tripodes aux pieds en forme de serpent, des pendentifs, des tetes de massues, des haches et divers autres objets (pour les images, voir Guerrero 2009). Guerrero (2009) conclut son rapport en soulignant le role des instruments de musique dans la performance ceremonielle et plaide en faveur d'un cimetiere de musiciens en raison du nombre tres eleve d'ocarinas mis au jour. A ma connaissance, il n'existe que peu de rapports publies sur les fouilles archeologiques de cimetieres dans la Grande Nicoya. Il est donc difficile de determiner si ce cimetiere et ses artefacts relevent de circonstances exceptionnelles ou s'ils sont l'oeuvre d'une pratique habituelle dans cette region. Cependant, on trouve dans d'autres collections de musees du monde des instruments identiques de type Marbella qui ont ete recuperes hors de ce contexte. Par consequent, on pourrait avancer que la fabrication de ces instruments etait une pratique repandue dans l'ensemble du regime de la Grande Nicoya.

Pour ma part, je propose une autre perspective, suggerant que le site G-752Rj pourrait avoir englobe une variete d'individus dotes de certaines specialisations, y compris des chamanes (Kosyk 2016). Le mot <<chamane>>, au sens large, renvoie souvent a des personnes offrant remedes, protection et conseils (Stahl 1986: 134-135). Eliade (1964) soutient que les chamanes atteignent un etat d'extase pendant lequel ils peuvent, par transformation physique ou en quittant leur corps, entrer en contact avec le monde des esprits (Stahl 1986:135). L'etat d'extase est souvent atteint par une transe impliquant l'utilisation d'instruments, un jeune et des hallucinogenes et pendant laquelle l'ame du chamane s'eleve vers d'autres mondes pour obtenir la clairvoyance, orienter le mal vers des victimes ou reparer le desordre dans l'univers (ibid. : 135; Day et Tillett 1996). Les chamanes doivent maitriser le son, etant donne leur intimite avec le monde primordial, pour invoquer une nouvelle maniere d'exister. Selon Reichel-Dolmatoff (1976), la capacite d'un chamane a maitriser le son fait partie d'un rearrangement fondamental de son etre. Les chamanes communiquent avec les communautes humaine et animale par le chant et la transformation. Selon leur habilete de chamane (et d'instrumentiste dans certains cas), c'est par l'etat d'extase qu'ils se materialisent sous differentes formes. La forme la plus commune que les chamanes adopteraient est celle d'un predateur agressif comme le jaguar ou le serpent (Stahl 1986:135; Stone 2011).

Sur le plan ethnographique, l'attirail chamaniquc du sud de l'Amerique centrale est constitue le plus souvent d'un tabouret en bois, d'un tambour, d'aerophones, d'un baton de bois, de tabac, de plumes, de coquillages, de I hochets et d'hallucinogenes (Day et Tillett 1996). Plusieurs de ces objets sont perissables et ne survivent pas au temps a des fins archeologiques. L'assemblage du site G-752Rj comprend des vases tripodes a pieds en grelots, de possible pierres divinatoires et des pots globulaires miniatures pouvant avoir contenu des substances associees aux rituels (Guerrero 2009, 2011). Bien qu'ils ne soient pas presents dans tous les regroupements du site G-752Rj, des pots, des instruments sonores, des pendentifs et des tetes de massues peuvent suggerer l'enterrement de differentes personnes ayant occupe des fonctions spirituelles ou rituelles. Pour ma part, j'avance que les instruments sonores decouverts dans ce site pourraient etre lies a des rituels mortuaires.

La collection d'aerophones comprend divers aerophones zoomorphes, representant notamment des oiseaux (faucons, parulines couronnees, hiboux, perroquets ou vautours, cailles et troglodytes), des tortues, des tatous, des felins, des chauves-souris et des animaux non identifies (figure 3). Certains ocarinas comportent deux representations animales, une a chaque extremite de l'instrument, combinant une chauve-souris et un felin, une chauve-souris et un oiseau, un tatou et un vautour ou encore un tatou et un felin. En plus de l'iconographie zoomorphique, des ocarinas tubulaires anthropomorphes comportent des visages vraisemblablement humains. Le corps de plusieurs des ocarinas zoomorphes est decore d'incisions profondes qui forment des zones contenant une variete d'impressions realisees a l'aide de tampons a bascule, de cordes et de coquilles (Kosyk 2016:76). Selon moi, ces zones definies sur chaque ocarina, independamment de la typologie animale, representent la carapace d'un tatou (ibid. : 34-53). En regle generale, les instruments comportent quatre trous de jeu qui forment une saillie sur les cotes de ladite carapace oo figurent les impressions de coquilles, n'interferant pas avec le motif de bandes au pourtour de l'instrument. Les ocarinas comportent une protuberance trouee a la base ayant possiblement servi a suspendre l'instrument afin de le porter ou a contenir une forme d'accessoire decoratif organique (ibid. : 71-73). Si l'instrument a ete concu pour etre porte a l'aide d'une ficelle attachee au trou de la base de l'instrument, l'iconographie de l'instrument aurait figure a l'endroit lors du jeu par l'instrumentiste et a l'envers lors de son port, a la fois du point de vue du porteur que de ceux qui le regardent.

Interfaces gestuelles

Les communautes utilisent, comprennent et explorent la gestuelle dans differents contextes (Gritten et King 2011 : 1-2). Par consequent, notre definition de ce qu'est une gestuelle en rapport avec la production du son et du jeu d'un instrument depend du systeme d'idees, des valeurs et des modes de vie de la communaute. De nombreux chercheurs reconnaissent que les gestes sont semiotiques et qu'ils sont generalement des mouvements ou des signaux auditifs qui evoquent des messages ou des significations symboliques a divers niveaux (emotionnel, physique, visuel, etc.) (Gieser 2008:300-301; Nijs et al. 2013). Ce sont des mouvements qui contiennent et transmettent de l'information qui implique la manipulation d'un objet--en l'occurrence un instrument acoustique (Gritten et King 2011 : 1-2). Comme je travaille avec du materiel archeologique dans une region oo peu de travaux ethnographiques ont ete effectues (autrement dit, le mode de vie de la communaute n'est pas entierement compris), je renvoie aux gestes selon trois principales categories : les gestes ergonomiques, interpretatifs et sensoriels. Les gestes ergonomiques comprennent les mouvements de l'instrumentiste concernant la position des doigts, du corps et de l'embouchure (3). Ces gestes peuvent comprendre entre autres diverses techniques de respiration et positions des doigts qui ont un impact sur la qualite du son de l'instrument. Les gestes interpretatifs sont les significations derriere les representations visuelles et auditives lorsque l'instrument produit du son. Par exemple, l'instrument peut avoir ete concu pour masquer ou ameliorer certains aspects du visage de l'instrumentiste qui sont porteurs de sens pour le public, selon l'angle de perception du groupe (si l'instrument est vu de cote, de face, de l'arriere ou pas du tout). Les gestes sensoriels sont ceux qui sont plus particulierement relies au son et aux frequences de l'instrument et aux techniques que l'instrumentiste peut utiliser pour produire le son.

Les gestes ergonomiques, interpretatifs et sensoriels coincident les uns avec les autres et s'influencent de diverses manieres. Le choix de sonorites precises (gestes sensoriels) est represente par les positions des doigts sur l'instrument (gestes ergonomiques). Cependant, les melodies et les indices gestuels peuvent etre percus par un auditoire pendant la performance (gestes interpretatifs). Tous ces differents gestes s'entremelent dans une interface formant un sens ou un but global selon la culture en question, refletant la performance de l'instrumentiste et le son. La performance ne signifie pas necessairement un cadre formel pour le jeu de ces instruments comme dans son sens contemporain, mais cette possibilite ne peut non plus etre exclue. La performance est plutot l'engagement de l'instrumentiste et de son instrument (Gritten et King 2011), ce qui implique qu'il n'est pas necessaire pour un instrumentiste d'atteindre un certain degre de competence avant de se faire entendre comme instrumentiste. Par exemple, un instrumentiste novice tiendra un instrument et produira un son qui sera entendu dans un contexte d'apprentissage par un public, ce qui est un type de performance. Il y aura toujours un public pour la performance de l'instrumentiste, meme si ce public est l'instrumentiste lui-meme. Un instrumentiste recoit des significations et des messages par sa production du son et apporte souvent les correctifs necessaires (gestes ergonomiques) pour ameliorer le son ou reproduire le son qu'il a deja entendu (Kosyk 2016). Par consequent, les objets produisant des sons ont une capacite d'action grace a l'interpretation et a la communication de ces gestes entre l'instrumentiste et le public. Le public se definit comme tout individu ou groupe a portee auditive de l'instrumentiste (que l'ecoute soit intentionnelle ou non). Dans un environnement d'apprentissage precis (Wenger 1998), un public peut intentionnellement se reunir pour ecouter l'instrumentiste ou la participation peut etre le resultat d'une interaction et d'une activite de la vie quotidienne. A mesure que l'instrumentiste acquiert de l'experience avec son instrument, la mise en oeuvre de certaines techniques de jeu est susceptible de permettre la transmission de savoirs entre l'instrumentiste et son public (Wanderley 1999:37-38).

Les interfaces gestuelles sont contenues, d'un point de vue auditif et visuel, dans un environnement faisant partie d'un systeme symbolique conceptualise et determine par la communaute (Hatten 2008:3). Ainsi, les rythmes de nos pas, de nos battements cardiaques et de notre respiration font tous partie d'un systeme dynamique qui regule inconsciemment nos mouvements quotidiens, agissant tel une sorte de mediateur dans notre facon de percevoir le monde (Mauss 1979 [1935]). Les gestes associes a la production de sons sont des moyens d'ameliorer B cette dynamique et influencent notre corps de facon consciente et inconsciente. Par exemple, les instrumentistes peuvent ressentir le besoin d'ajouter certains gestes expressifs tels que le balancement du corps ou le tapotement d'un pied pour maintenir ce sentiment de connexion au son (Wanderley 1999:38-42). Le public qui partage vraisemblablement le meme systeme culturel que l'instrumentiste peut percevoir des associations symboliques entre l'aspect sensoriel du mouvement ergonomique de l'instrumentiste et le son qu'il produit (Todd 1999:116-120; Wanderley 1999:38-42; Zatorre et al. 2007:549-551). Par consequent, faire la distinction entre certaines interfaces gestuelles pourrait nous amener a en savoir davantage sur la semiotique d'une culture. En outre, il pourrait etre possible de distinguer un groupe d'un autre selon la facon dont ces interfaces gestuelles encouragent certaines pratiques sonores (Kosyk 2016). Dans les sections suivantes, je decris les differents types d'interfaces gestuelles impliquees dans la production de sons.

Gestes ergonomiques

Les gestes ergonomiques concernent les mouvements qu'un instrumentiste incorpore dans le jeu de son instrument. Ceux-ci comprennent de possibles techniques de respiration et diverses postures instrumentales. Par exemple, le positionnement des doigts de l'instrumentiste sur un ocarina definit la hauteur, le timbre et le volume du son, entre autres gestes symboliques pouvant soustendre des expressions et des emotions. En examinant de pres la construction d'un instrument, il peut s'averer possible de determiner comment l'instrument etait tenu, joue et entendu. Les aerophones de la collection du site G-752Rj demontrent comment certains gestes ergonomiques (positionnement des doigts, posture et techniques de respiration) appuient l'hypothese d'une communaute au sein de laquelle existait une forme standardisee de production sonore (Kosyk 2016).

La collection du site G-752Rj comprend trois configurations differentes de trous de jeu, ce qui permettait de tenir les aerophones de differentes facons (figure 4). Cependant, chaque configuration presente des attributs similaires quant aux gestes ergonomiques. Tous les instruments necessitaient l'utilisation des deux mains pour etre joues, chacune situee de l'un des cotes du corps de l'ocarina ou de la flute. La distance et la taille des trous de jeu dependent de la taille generale de l'ocarina. Tous sont neanmoins situes de la meme maniere sur la face avant de l'instrument.

On suppose que les mains cachaient la plupart des aspects decoratifs a la surface de l'instrument, a l'exception de la base de l'aerophone (peu importe oo se situe le public par rapport a l'instrumentiste). La visibilite de l'instrument pendant son jeu depend egalement du mouvement et du style de l'instrumentiste. Par exemple, la forme ellipsoidale et globulaire de l'ocarina suggere que les doigts etaient positionnes relativement pres l'un de l'autre: les index des deux mains en position sur les orifices les plus proches de l'embouchure et, souvent, les majeurs ou annulaires en position sur les deux trous les plus eloignes de l'embouchure. Le positionnement des index et des majeurs requiert un contrepoids a l'aide des pouces sous le corps de l'ocarina. Les doigts ainsi places, l'instrument est suffisamment soutenu pour etre joue si l'instrumentiste demeure immobile. Si, au contraire, l'instrumentiste souhaite se deplacer, les annulaires et petits doigts doivent s'appuyer a la base de l'instrument pour ajouter un soutien supplementaire. La proximite des doigts sur certains des plus petits ocarinas suggere que l'instrument permettait de produire des notes en succession rapide. En outre, notons que les grands ocarinas n'ont vraisemblablement ete joues que par des adultes compte tenu de la taille des trous de jeu.

Les parties inferieure et superieure du corps de l'instrumentiste peuvent se mouvoir librement pendant les performances si les mains et bras de l'instrumentiste maintiennent immobile l'instrument. Les coudes etaient probablement plies a un angle d'environ 45 degres pour tenir l'aerophone a la hauteur du visage. L'angle de l'embouchure et de la bouche de l'instrumentiste a egalement un impact sur la qualite du son. Tout mouvement de l'instrumentiste, si leger soit-il, peut affecter l'embouchure ou la position des doigts et, ainsi, alterer la qualite du son. Si les instrumentistes etaient preoccupes par la qualite de la sonorite, ils restaient probablement immobiles (assis ou debout) pour jouer de ces instruments. S'ils desiraient produire des sons par un leger mouvement de l'aerophone tout en se deplacant, alors la gamme de gestes ergonomiques possibles devenait plus complexe. Par exemple, la penetration de l'air dans l'instrument sous differents angles produit des ondes a des vitesses differentes en fonction de la constriction du systeme d'embouchure, entrainant des differenciations tonales.

Les manieres particulieres dont les instrumentistes peuvent executer diverses actions pour produire des sons offrent des niveaux secondaires d'informations. Ainsi, un joueur d'ocarina peut produire des gestes ergonomiques avec les mouvements de l'instrument en raison des retours internes du son produit ou en reponse a des demandes gestuelles du groupe ou d'un enseignant. Ces actions pourraient constituer des indices visuels que le public peut interpreter ou une facon de faire signe a d'autres membres du groupe (Clarke et Davidson 1998:89; Wanderley 1999: 169). On observe habituellement de tels gestes expressifs que lorsque l'instrumentiste maitrise entierement son instrument et qu'il ne se concentre donc plus autant sur la production du son, mais plutot sur sa qualite (Clarke et Davidson 1998; Gritten et King 2011). Certains gestes corporels ne peuvent etre realises qu'a certains moments et se rapportent a la signification symbolique derriere les mouvements de l'instrumentiste et la reaction du public. Le balancement du corps, un geste ergonomique expressif, repose souvent sur la capacite de l'instrumentiste a maintenir le temps dans une phrase melodique en fonction de la maniere dont il percoit (consciemment ou non) le rythme et le tempo.

Pierce (2003) examine comment les caracteristiques du mouvement (telles que l'equilibre, la posture, le poids corporel et la tension) sont essentielles pour que les gestes ergonomiques produisent de belles tonalites sonores. Il soutient que ces mouvements sont tous lies aux pratiques naturelles de respiration de l'instrumentiste et a la facon dont la reverberation cree de l'espace dans les phrases melodiques. En fonction de la taille de l'instrument, de l'habilete du joueur et de la capacite pulmonaire de l'instrumentiste, il pourrait s'averer possible de produire des pauses dans les phrases melodiques. Dans la collection du site G-752Rj, la duree la plus courte d'une note (4) pour l'ensemble des aerophones est inferieure a un dixieme de seconde. La duree la plus longue d'une note depend de la taille de la chambre interne. Les chambres internes plus grandes necessitent plus de souffle pour obtenir un son puissant et l'intensite de la respiration influe sur la qualite du son. Une intensite normale du souffle permet de maintenir une note plus longtemps a l'aide d'un petit ocarina que d'un grand. Des expirations plus rapides ou plus fortes expulsent le volume d'air de l'instrumentiste et produisent des sons plus forts et aeres. Pour obtenir les notes plus aigues de l'instrument, il est necessaire d'expulser rapidement le filet d'air concentre. Par consequent, a l'aide des plus gros instruments de la collection, il aurait ete difficile de maintenir un son de plus de 15 a 20 secondes (5) d'un seul souffle, a moins que l'instrumentiste ne soit un joueur tres experimente. Plus la note initiale d'une phrase musicale est longue, plus ses notes successives seront courtes, l'instrumentiste ayant besoin de temps pour reprendre son souffle. Il est possible que l'instrumentiste ait appris des techniques de respiration circulaire, une technique qui permet de produire le son et d'inspirer simultanement, inspirant l'air par le nez et l'expulsant dans l'instrument par la bouche (6).

Il est difficile de determiner a partir du materiel archeologique si la respiration etait un facteur determinant dans les phrases melodiques ou si elle etait utilisee pour accentuer certaines notes ou hauteurs tonales. Dans la musique occidentale contemporaine, les phrases melodiques sont fonction de volumes respiratoires moyens. Les techniques de respiration permettent egalement de maintenir une vitesse ou un rythme normal de la phrase musicale (Carroll-Phelan et Hampson 1996:525-527). Si l'instrumentiste n'a pas l'habilete necessaire pour jouer d'un instrument a vent et qu'il devient a bout de souffle, la phrase musicale pourra sembler precipitee ou etouffee (Dineen 2011 : 142-143). La respiration regule le rythme de la plupart des gestes ergonomiques impliques dans le jeu d'instruments a vent.

Gestes interpretatifs

Les gestes interpretatifs peuvent etre des representations visuelles ou auditives d'idees ou de concepts acceptes dans le groupe. Ces gestes sont difficiles a deduire a partir du materiel archeologique en l'absence de ressources ethnographiques ou historiques, car on ne peut savoir avec certitude ce qui peut avoir ete considere comme semiotique. J'ai deja mentionne de quelles manieres la collection revele les gestes interpretatifs en utilisant des gestes ergonomiques. Par exemple, le positionnement des doigts sur le corps de l'instrument ou certaines techniques de respiration peuvent donner une signification interpretative precise a un public lors d'une performance. Un autre exemple de gestes interpretatifs derives de gestes ergonomiques reside dans la facon meme de jouer de l'instrument. Ainsi, certains instruments couvrent differentes parties du visage de l'instrumentiste, fait ayant possiblement ete interprete symboliquement. La figure 5 presente differents exemples d'ocarinas de formes globulaires et ellipsoidales dont la base aurait couvert la bouche et le nez de l'instrumentiste et, ainsi, impose des schemas percus par un public situe directement en face de l'instrumentiste.

L'angle de l'embouchure des aerophones, determine au cours de leur fabrication, permet de savoir avec quel angle l'instrument a pu etre joue (Kosyk 2016) et percu par un public observant l'instrumentiste de profil. L'angle de l'embouchure doit prendre en consideration certaines caracteristiques du visage qui seront obstruees, la facon dont l'instrument est concu pour etre tenu efficacement et la capacite acoustique de l'instrument. Les plus grands instruments, tels ceux a deux representations animales, cachent le nez, le menton et la region buccale du visage en lui superposant une figure animale--une chauvesouris, un felin ou un tatou. Dans les ocarinas de petites a moyennes tailles, une base conique ornee de lignes geometriques incisees (figure 5) se superpose a la bouche de l'instrumentiste vu de face. Rappelons que les bases coniques des instruments de petites a moyennes tailles ont un trou qui pourrait avoir servi a maintenir une ficelle de suspension ou une decoration organique (ibid. : 72). On peut supposer qu'une telle decoration avait une signification symbolique.

L'iconographie des instruments de la collection d'aerophones du site G-752RJ peut aussi avoir ete une forme de geste interpretatif. Cependant, la signification de l'imagerie zoomorphique demeure nebuleuse (figure 6). Les instruments representaient possiblement des identites claniques particulieres, des distinctions entre des familles importantes. Peut-etre les animaux etaient-ils admires pour leurs caracteristiques et l'execution d'un instrument etait-elle la maniere d'absorber les qualites de ces animaux, un moyen de symboliser le lien entre les humains et les animaux. Les hiboux, en tant que gardiens des morts, etaient souvent les favoris des transferts d'ames chamaniques (Stone 2011), ce qui pourrait expliquer pourquoi beaucoup d'ocarinas, de tetes de massues et de pendentifs de la collection du site G-752RJ comportent des representations d'oiseaux. De plus, des chercheurs ont soutenu que le fait de souffler dans l'instrument pouvait equivaloir a lui donner vie et, dans un sens, a animer la qualite de l'animal que l'ocarina est cense representer (Miller 1973 :99-101; Houston et Taube 2000).

D'autres formes de gestes interpretatifs impliquent la perception de l'intentionnalite de la musique et du son. La collection d'aerophones du site G-752RJ peut avoir associe des earcons precis (un equivalent audio a l'icone) a des individus ou a des groupes particuliers en tant que dispositif mnemonique (Blattner et al. 1989). Pour la plupart des gens, la relation entre la perception et l'imagerie de sequences musicales peut decouler de la memoire sensorielle auditive, un systeme cerebral qui conserve l'information sensorielle auditive brievement sous une forme non traitee (Carroll-Phelan et Hampson 1996:526). Une fois le son passe par la memoire sensorielle auditive, une personne peut differencier differentes sources d'entrees auditives, priorisant les sequences familieres (ibid. : 527-528). L'imagerie auditive (forme d'imagerie mentale utilisee pour analyser les sons en dehors d'une source auditive externe) utilise ces structures pour developper une perception musicale personnelle (ibid.). Par consequent, les gestes interpretatifs different entre les musiciens et les non-musiciens en raison de la perception des sequences musicales. Un musicien reconnait les intervalles entre les melodies et la construction de sequences musicales qui determinent une interpretation precise du son. Quant aux non-musiciens, ils s'appuient davantage sur la courbe de la melodie (ibid. : 529). Cependant, musiciens et non-musiciens peuvent associer certaines melodies ou certains sons a des personnes ou a des groupes particuliers decedes. Les earcons pourraient avoir ete un moyen de cherir le souvenir de ces etres ou de ces groupes.

Gestes sensoriels

Normalement, les gestes sont des signaux qui manifestent un sens a travers des performances visuelles. Cependant, les gestes peuvent aussi s'exprimer par l'entremise du son et de la perception auditive. Le mouvement du corps d'un instrumentiste entraine des actions qui peuvent modifier la production du son, soit par constriction du souffle, soit par un leger ajustement du doigte pour modifier le timbre, soit par l'ajout d'un vibrato ou d'une modulation de la gorge pour ameliorer la richesse du son. Les gestes sensoriels sont ceux qui sont plus precisement lies au son et aux frequences des instruments ou aux techniques que le joueur peut employer pour produire un son de qualite.

Malheureusement, seulement 17 des 111 instruments de la collection ont permis de produire une gamme complete de sons. La collection comporte des echelles diatoniques non occidentales (composees de seulement deux notes a un ton d'intervalle) et des echelles pentatoniques hemitoniques (echelles de cinq notes contenant un demi-ton). Dans plusieurs cas, on retrouve aussi des echelles octatoniques diminuees (echelles qui comprennent des notes suivant un patron <<ton, ton, demi-ton / ton, demi-ton, ton>>). Quelques exceptions de la collection ne correspondent pas a la notation occidentale traditionnelle. Il semble qu'il n'y ait pas de relation entre la tonalite et l'iconographie de l'instrument (Kosyk 2016). Les ocarinas de la collection avaient le potentiel d'etre joues ensemble. Une analyse d'un enregistrement de deux ocarinas de taille similaire joues simultanement avec differentes tonalites a produit une frequence standard attendue des deux instruments. Cependant, l'ecoute d'une gamme ascendante jouee simultanement sur deux ocarinas engendrait des distorsions microtonales que la plupart des instrumentistes modernes associeraient a de graves problemes de justesse (ce qui produisait une sensation semblable a une vibration tonale dans l'oreille) et la frequence du son doublait. Dans d'autres collections de musees que j'ai examinees et analysees, comme la collection Mayer au Denver Art Museum et la collection Harvard Peabody, les frequences distortionnees sont courantes et sont probablement produites par des sifflets a deux tons.

Si ces instruments etaient joues a l'unisson pour accompagner une celebration ou une pratique rituelle, ils auraient pu etre joues de maniere a s'adapter a l'effet microtonal. Ou peut-etre seulement un ou deux aerophones etaient-ils accompagnes d'instruments a percussion utilises pour amortir les distorsions microtonales. Il est egalement possible que les distorsions microtonales fussent en fait un effet souhaite de ces instruments. Les instrumentistes interpretaient peut-etre les sensations microtonales comme des gestes sensoriels (auditifs). Par exemple, les gestes sensoriels integrent des stimulations auditives qui peuvent etre un moyen d'induire ou de renforcer l'etat d'extase chamanique. Selon Olsen (2002), il est possible que le son en soi, sans l'aide d'hallucinogenes, puisse etre utilise par le chamane pour atteindre un etat de conscience alteree lorsqu'il communique avec le monde surnaturel. Habituellement, on pretend que cet etat d'extase est atteint par l'entremise du rythme de tambours et de hochets, hypothese a laquelle j'ajoute que les frequences microtonales des ocarinas pourraient avoir eu le meme effet.

Les reponses corporelles aux changements de frequence peuvent avoir ete des facteurs essentiels pour les conceptions de la vie et de la transcendance. Une experience menee par Blesser et Salter (2007) a examine les qualites de transformation psychoacoustique du son sur le corps humain dans des environnements donnes. L'experience a ete menee dans une piece a plafond bas et les participants ont ete testes selon diverses frequences commencant a 15-20 Hz, que la plupart des humains ne peuvent entendre. A ce degre, les sous-frequences auraient entraine des distorsions harmoniques plus faibles. Les participants ont presente les effets suivants : etourdisscments, nausees, vertiges, maux de tete, haut-le-coeur, larmoiement et difficultes d'elocution et de deglutition (ibid.). Il est possible que les Nicoyans impliques dans la consommation sonore de ce site aient interprete ces sensations comme venant d'un autre monde.

La consommation de son cree une signification symbolique par l'interaction d'un interprete, d'objets relies au son et de publics. C'est la communaute qui etablit la base des styles, des gestes et des materiaux conventionnels et la facon dont ils sont recus au sein du groupe (DeNora 2004:47). La transmission des connaissances liees au son peut se produire de plusieurs facons. Dans un environnement d'apprentissage donne, la participation imitee se produit si l'instrumentiste peut a la fois voir et entendre la production du son. Si seul le son est entendu et que l'instrumentiste n'est pas vu, l'eleve ne se concentre alors souvent que sur la hauteur, le rythme et la dynamique du son de maniere cognitive. Par consequent, toute l'experience d'apprentissage depend des competences et des experiences de l'eleve et de l'instrumentiste. Ainsi, un joueur d'ocarina experimente observant un autre instrumentiste a l'oeuvre remarquera les details de ses gestes, alors qu'une personne n'ayant jamais joue de l'ocarina pourra interpreter les buts de ces gestes differemment (Wanderley 1999). Une fois que ces interfaces gestuelles sont entierement incorporees dans notre systeme cognitif, il est possible d'ameliorer les aspects de qualite sonore et les techniques de jeu stylistiques individuelles ou, en un sens, de creer la personnalite ou le caractere de la performance (DeNora 2004:53).

Conclusion

Cet article a examine trois interfaces gestuelles identifiees dans les vestiges materiels lies au son afin de mieux comprendre comment les anciens peuvent avoir experimente et percu le son. A l'aide d'analyses empiriques et sonores, notamment de la posture et de la position des doigts, j'ai montre comment certaines conceptions d'instruments influencent les aspects ergonomiques, interpretatifs et sensoriels de la production sonore. Ces interfaces gestuelles sont souvent negligees dans les etudes archeologiques en raison de leur ephemerite, mais elles ont le potentiel de demontrer comment l'interaction, au plan sensoriel, entre les individus, les groupes et les objets sonores nous informe sur l'acoustique souhaitee des peuples du passe. Les artefacts sonores etudies proviennent d'un site archeologique (G-752Rj) de la Grande Nicoya associe a la periode Tempisque precolombienne (de l'an 500 avant J.-C. a l'an 300 apres J.-C.), un site initialement considere comme un cimetiere de musiciens (Guerrero 2009, 2011). Je soutiens plutot que les instruments evoquent une tradition de longue date qui pourrait avoir ete associee aux pratiques chamaniques. Cette theorie s'appuie sur la faible variabilite dans la fabrication des instruments, qui a confine les gestes dans une capacite fonctionnelle. La conception et la fabrication de ces instruments ont tres probablement ete maintenues par un ou plusieurs groupes de consommateurs, car la conception des instruments est uniforme dans toute la region au cours de cette periode.

Le son est un objet physique compose d'ondes qui vibrent, exercent une pression et deplacent des matieres comme l'air ou l'eau (Bennett 2010). Si le son est ainsi considere comme un objet (quoique sous une forme unique), l'expression d'un instrumentiste et de son instrument entraine l'expression d'un objet, l'instrument sonore, qui, a son tour, construit un autre objet, la musique ou les ondes sonores. Les sons produits par des instruments revelent bien plus que des frequences, des caracteristiques physiques et leur relation a l'espace acoustique (Davois 1999; Goldhahn 2002; Reznikoff 2006; Rifkin 2009; Mills 2010; Diaz-Andreu et Garcia Benito 2012; Waller 2017). La production de son par l'engagement d'un humain et d'un objet demontre notamment une forme dynamique d'interaction. L'oreille et l'esprit humain percoivent souvent le son de differentes manieres en evoquant une variete de connexions internes chez les auditeurs (Ihde 2007). La pratique de l'ecoute et de la production sonore dans la Grande Nicoya precolombienne demontre des interfaces gestuelles peu variables, possiblement associees a l'identite de groupes. L'archeomusicologie encourage non seulement a analyser les instruments de musique, mais d'en jouer afin de mieux comprendre comment le son et l'instrument ont ete un jour incorpores dans les activites culturelles. Grace a une analyse du son et de la condition physique de l'instrument, les chercheurs peuvent reflechir aux interfaces gestuelles determinees par un groupe, qui peuvent reveler l'identite a l'interieur de pratiques de performances rituelles et personnelles dans un contexte oo le son est incorpore a la vie quotidienne.

Texte traduit de l'anglais par Sophie Pare-Beauchemin et Robert Fournier

References

ABEL-VIDOR S. et D. BARKER, 1981, Between Continents/Between Seas: Precolumbian Art of Costa Rica. New York, H.N. Abrams, Detroit Institute of Arts.

BENNETT J., 2010, Vibrant Matter: A Political Ecology of Things. Durham, Londres, Duke University Press.

BLATTNER M., D. SUMIKAWA et R. GREENBERG, 1989, <<Earcons and Icons : Their Structure and Common Design Principles>>, Human-computer Interaction, 4, 1:11-44.

BLESSER B. et R. SALTER, 2007, Spaces Speak. Are You Listening? Experiencing Aural Architecture. Cambridge, The MIT Press.

BOTH A.A., 2009, << Music Archaeology : Some Methodological and Theoretical Considerations >>, Yearbook for Traditional Music, 41:1-11.

CARROLL-PHELAN B. et P. Hampson, 1996, <<Multiple Components of the Perception of Musical Sequences : A Cognitive Neuroscience Analysis and Some Implications for Auditory Imagery>>, Music Perception, 13, 4:517-556.

CLARKE E. et J. DAVIDSON, 1998, <<The Body in Performance>>: 74-92, in W. Thomas (dir.), Composition--Performance--Reception : Studies in the Creative Process in Music. Aldershot, Ashgate Publishing.

DAVOIS M., 1999, <<Mesures acoustiques et temoins sonores osseux paleolithiques>>: 165-189, in M. Julien (dir.), Prehistoire d'os : Recueil d'etudes sur l'industrie osseuse prehistorique offert a Henriette Camps-Fabrer. Aix-en-Provence, Universite de Provence.

DAY J.S., 1984, New Approaches in Stylistic Analysis : The Late Polychrome Period Ceramics from Hacienda Tempisque. Ann Arbor, Department of Anthropology, University of Colorado, University Microfilms International.

--, 1994, <<Central Mexican Imagery in Greater Nicoya>>: 235-248, in H.B. Nicholson et E.Q. Keber (dir.), Mixteca-Puebla : Discoveries and Research in Mesoamerican Art and Archaeology. Culver City, Labyrinthos Press.

DAY J.S. et A. TILLETT, 1996, <<The Nicoya Shaman>>: 221-235, in F.W. Lange (dir.), Paths to Central American Prehistory. Niwot, University Press of Colorado.

DENNETT C.L., 2016, The Ceramic Economy of Pre-Columbian Pacific Nicaragua (A.D. 1-1250). These de doctorat, Departement d'anthropologie, Universite de Calgary.

DENNETT C.L. et K.C. KOSYK, 2013, <<Winds of Change: Ceramic Musical Instruments from Greater Nicoya>>: 99-119, in M. Stockli et A.A. Both (dir.), Flower World. Music Archaeology of the Americas/Mundo Florido : Arqueomusicologia de las Americas. Berlin, Ekho Verlag.

Denora T., 2004, <<Musical Practice and Social Structure: A Toolkit>>: 35-57, in E. Clarke et N. Cook (dir.), Empirical Musicology : Aims, Methods, Prospects. New York, Oxford University Press.

DIAZ-ANDREU M. et C. GARCIA BENITO, 2012, <<Acoustics and Levantine Rock Art: Auditory Perceptions in La Valltorta Gorge (Spain)>>, Journal of Archaeological Science, 39:3591-3599.

DINEEN P.M., 2011, <<Gestural Economies in Conducting>>: 131-158, in A. Gritten et E. King (dir.), New Perspectives on Music and Gesture. Farnham, Ashgate Publishing.

ELIADE M., 1964, Shamanism: Archaic Techniques of Ecstasy. Princeton, Princeton University Press.

FLETCHER N., 1996, <<The Didjeridu (Digeridoo)>>, Acoustics Australia, 24:1-11.

GIESER T., 2008, << Embodiment, Emotion, and Empathy : A Phenomenological Approach to Apprenticeship Learning>>, Anthropological Theory, 8:299-318.

GOLDHAHN J., 2002, <<Roaring Rocks: An Audio-Visual Perspective on Hunter-Gatherer Engravings in Northern Sweden and Scandinavia>>, Norwegian Archaeological Review, 35, 1:29-61.

GRITTEN A. et E. KING, 2011, New Perspectives on Music and Gesture. Farnham, Ashgate Publishing.

GUERRERO J.V., 2009, Entre instrumentos musicales ritos y muerte en Garza, Nicoya Guanacaste. San Jose, Museo Nacional de Costa Rica, Departmento de Antropologia e historia.

--, 2011, <<Entre instrumentos musicales, ritos y muerte en Garza, Nicoya, Guanacaste (G-752Rj)>>, Cuadernos de Antropologia, 21 : 1-21, consulte sur Internet (https://revistas. ucr.ac.cr/index.php/antropologia/article/view/1983), le 8 juillet 2018.

HATTEN R.S., 2008, <<A Theory of Musical Gesture and Its Application to Beethoven and Schubert>>: 1-24, in A. Gritten et E. King (dir.), Music and Gesture. Farnham, Ashgate Publishing.

HOUSTON S. et K. TAUBE, 2000, <<An Archaeology of the Senses: Perception and Cultural Expression in Ancient Mesoamerica>>, Cambridge Archaeological Journal, 10, 2:261-294.

IHDE D., 2007, Listening and Voice: Phenomenologies of Sound (2e edition). New York, University of New York Press.

INOMATA T. et L. COBEN, 2006, <<Overture: An Invitation to the Archaeological Theater>>: 11-44, in T. Inomata et L.S. Coben (dir.), Archaeology of Performance : Theaters of Power, Community, and Politics. Lanham, Altamira Press.

KING E. et J. GINSBORG, 2011, << Gestures and Glances : Interactions in Ensemble Rehearsal >> : 177-202, in A. Gritten et E. King (dir.), New Perspectives on Music and Gesture. Farnham, Ashgate Publishing.

KOSYK K.C., 2016, Notes from the Past: Examining Intra-Site Micro-Scale Communities of Practice within Greater Nicoya Aerophones from the Tempisque Period (500 B.C.-A.D. 300). Memoire de maitrise, Departement d'anthropologie, Universite de Victoria.

LAVE J. et E. WENGER, 1991, Situated Learning : Legitimate Peripheral Participation. Cambridge, Cambridge University Press.

MALAFOURIS L. et C. RENFREW, 2010, <<The Cognitive Life of Things: Archaeology, Material Engagement, and the Extended Mind>>: 1-12, in L. Malafouris et C. Renfrew (dir.), The Cognitive Life of Things : Recasting the Boundaries of the Mind. Cambridge, McDonald Institute.

MAUSS M., 1979 [1935], <<The Notion of Body Techniques>>: 97-105, in M. Mauss, Sociology and Psychology : Essays by Marcel Mauss. Londres, Routledge & Kegan Paul.

MCCAFFERTY G., F.E. Amador, S.S. Gonzalez et C.L. Dennett, 2012, <<Archaeology on Mesoamerica's Southern Frontier>>: 83-105, in D.L. Nichols et C.A. Pool (dir.), Oxford Handbook of Mesoamerican Archaeology. Oxford, Oxford University Press.

MCCAFFERTY G. et C.L. DENNETT, 2013, << Ethnogenesis and Hybridity in Proto-Historic Period Nicaragua>>, Archaeological Review from Cambridge, 28,1:191-212.

MCCAFFERTY G. et L.L. STEINBRENNER, 2005, <<The Meaning of the Mixteca-Puebla Style: A Perspective from Nicaragua>>: 282-292, in A. Waters-Rist, C. Cluney, C. McNamee et L. Steinbrenner (dir.), Art for Archaeology's Sake: Material Culture and Style Across the Disciplines. Calgary, Universite de Calgary.

MILLER A., 1973, The Mural Painting of Ancient Teotihuacan. Washington, Dumbarton Oaks.

MILLS S., 2010, <<The Contribution of Sound to Archaeology>>, Buletinul Muzeului Jude(ean Teleorman, 2:179-195, consulte sur Internet (https://www.ceeol.com/search/articledetail?id=73125), le 18 janvier 2018.

MONELLE R., 1992, Linguistics and Semiotics in Music. Chur, Harwood Academic.

NUS L., M. LESAFFRE et M. LEMAN, 2013, <<The Musical Instrument as a Natural Extension of the Musician>>: 467-484, in M. Castellango et H. Genevois (dir.), Proceedings of the 5th Conference of Interdisciplinary Musicology. Paris, LAM-Institut Jean Le Rond d'Alembert.

OLSEN D. A., 2002, Music of El Dorado : The Ethnomusicology of Ancient South American Cultures. Gainesville, University Press of Florida.

PIERCE A., 2003, <<Letting Gesture Through: The Practice of Reverberation>>, conference presentee a la <<International Conference on Music and Gesture>>. Norwich, England, University of East Anglia, aout 2003.

REICHEL-DOLMATOFF G., 1976, <<Training for the Priesthood Among the Kogi of Colombia>>: 265-288, in J. Wilbert (dir.), Enculturation in Latin America : An Anthology. Los Angeles, UCLA Latin American Center Publications.

REZNIKOFF I., 2006, <<The Evidence of the Use of Sound Resonance from Palaeolithic to Medieval Times>> : 77-84, in C. Scarre et G. Lawson (dir.), Archaeoacoustics: Acoustics, Space and Intentionality : Identifying Intentionality in the Ancient Use of Acoustic Spaces and Structures. Cambridge, McDonald Institute for Archaeological Research, University of Cambridge.

RIFKIN R.F., 2009, <<Engraved Art and Acoustic Resonance: Exploring Ritual and Sound in North-Western South Africa>>, Antiquity, 83, 321:585-601.

SPIELMANN K. A., 2002, <<Feasting, Craft Specialization, and the Ritual Mode of Production in Small-Scale Societies>>, American Anthropologist, 104, 1:195-207.

STAHL P.W., 1986, <<Hallucinatory Imagery and the Origin of Early South American Figurine Art>>, World Archaeology, Perspectives in World Archaeology, 18, 1:134-150.

STONE D.Z., 1957, The Archaeology of Central and Southern Honduras, Cambridge, Mass., Peabody Museum Press.

--, 1977, Precolumbian Man in Costa Rica. Cambridge, Peabody Museum Press.

--, 1982, Aspects of Mixteca-Puebla Style and Mixtee and Central Mexican Culture in Southern Mesoamerica. New Orleans, Tulane University, Middle American Research Institute.

STONE R.R., 2011, The Jaguar Within : Shamanic Trance in Ancient Central and South American Art. Austin, University of Texas Press.

TILL R., 2014, <<Sound Archaeology: Terminology, Palaeolithic Cave Art and the Soundscape>>, World Archaeology, 46, 3:292-304.

TODD N.P., 1999, <<Motion in Music: A Neurobiological Perspective>>, Music Perception, 17, 1:115-126.

WALLER S., 2017, <<A Theoretical Framework for Archaeoacoustics and Case Studies>>, The Journal of the Acoustical Society of America, 141,5:4000.

WANDERLEY M., 1999, << Non-Obvious Performer Gestures in Instrumental Music>>: 37-48, in A. Braffort, R. Gherbi, S. Gibet, J. Richardson et D. Teil (dir.), Gesture-Based Communication in Human-Computer Interaction. Berlin, Heidelberg, Springer.

WENGER E., 1998, Communities of Practice: Learning, Meaning, and Identity. Cambridge, Cambridge University Press.

WINGFIELD L., 2009, Envisioning Greater Nicoya: Ceramic Figurai Art of Costa Rica and Nicaragua (c. 800 BCE-1522 CE). These de doctorat. Departement d'histoire de l'art, Emory University.

YOUNG-SANCHEZ M. (dir.), 2010, Nature and Spirit: Ancient Costa Rican Treasures in the Mayer Collection at the Denver Art Museum. Denver, Denver Art Museum.

ZATORRE R.J., J.L. CHEN et V.B. PENHUNE, 2007, <<When the Brain Plays Music: Auditory-Motor Interactions in Music Perception and Production>>, Nature Reviews Neuroscience, 8:547-558.

Katrina Casey Kosyk

Department of Anthropology

McGill University

7th floor, Leacock Building

855 Sherbrooke Street West

Montreal (Quebec) H3A 2T7

Canada

katrina.kosyk@mail.mcgill.ca

(1.) J'aimerais remercier sincerement Alexandrine Boudreault-Fournier et Peter Stahl pour leur soutien et pour leur apport tout au long de mes travaux sur le terrain et de mes recherches. Leurs judicieux conseils m'ont ete d'une grande aide. J'aimerais aussi remercier mes amis du Museo Nacional de Costa Rica de m'avoir permis d'acceder a la collection du site G-752Rj et d'explorer leur lieu d'entreposage a la recherche d'instruments precolombiens.

(2.) Un aerophone est un instrument de musique qui produit un son par vibration de l'air. Cette categorie d'instruments comprend habituellement la plupart des instruments a vent, parmi lesquels les flutes, les sifflets et les ocarinas sont les plus courants.

(3.) L'embouchure fait reference a la fois a la partie de l'instrument que l'on met en bouche pour en jouer et, par extension, a la maniere de mettre en bouche cette partie de l'instrument (positionnement du visage et de la bouche de l'instrumentiste). Ainsi, l'embouchure d'un trompettiste differe de celle d'un joueur d'aerophone. Le trompettiste se concentre sur l'interaction des levres avec l'embouchure (partie de l'instrument) pour produire un son tandis que le joueur d'aerophone doit plutot travailler la direction de l'air dans l'instrument.

(4.) Determinee par le volume de la chambre interne de l'aerophone et par la capacite pulmonaire moyenne d'un adulte (Kosyk 2016).

(5.) En fonction de ma propre experience de flutiste intermediaire lors de l'exploration de la collection.

(6.) La technique de la <<respiration circulaire>> est utilisee avec le didgeridoo australien (voir Fletcher 1996:11).

Legende: Figure 1 : Carte de la region archeologique de la Grande Nicoya comprenant le nord-ouest du Costa Rica et la cote Pacifique Sud du Nicaragua (donnees cartographiques 2018, Google, INEGI)

Legende: Figure 2: Localisation geographique du site G-752Rj a Garza, Guanacaste (donnees cartographiques 2016, Google, INEGI)

Legende: Figure 3: Exemples d'ocarinas de la collection G-752Rj. Le plus grand instrument est un ocarina avec une double representation animale d'un vautour/perroquet et d'un felin. L'instrument sur la gauche represente un felin, celui de droite, un oiseau, et celui du bas, une souris (Kosyk 2016)

Legende: Figure 4: Exemples de trois configurations differentes de positionnements des doigts dans la collection du site G-752Rj : (A) ocarina tubulaire, (B) ocarina globulaire, (C) flute tubulaire (Kosyk 2016)

Legende: Figure 5: Exemples de differentes tailles de base d'ocarinas demontrant comment certaines parties du visage pouvaient etre cachees lorsque l'instrumentiste etait place directement face a un public (Kosyk 2016)

Legende: Figure 6 : Exemples de diverses iconographies animales dans la collection du site G-752Rj: (A) ocarina representant un tatou, (B) ocarina ellipsoidal representant une tortue, (C) ocarina representant un perroquet ou un vautour (Kosyk 2016)

Veuillez noter que l'iIllustration(s) est non disponible(s) en raison des restrictions de droits d'auteur.
COPYRIGHT 2019 Universite Laval
No portion of this article can be reproduced without the express written permission from the copyright holder.
Copyright 2019 Gale, Cengage Learning. All rights reserved.

Article Details
Printer friendly Cite/link Email Feedback
Author:Kosyk, Katrina Casey
Publication:Anthropologie et Societes
Date:Jan 1, 2019
Words:9597
Previous Article:EXPERIENCE ACOUSTIQUE ET PRATIQUES MUSICALES DE MUSICIENS DE METRO.
Next Article:ANTHROPOLOGIES IMAGINAIRES: Une critique de la colonialite par la voix et la satire.

Terms of use | Privacy policy | Copyright © 2019 Farlex, Inc. | Feedback | For webmasters