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Historiografia y politica en la tragedia Hormesinda, de Nicolas Fernandez de Moratin.

Historiography and Politics in the Tragedy Hormesinda by Nicolas Fernandez de Moratin

La obra dramatica de Nicolas Fernandez de Moratin (1737-1780) empieza con La Petimetra, graciosa comedia de costumbres en la que se negocia la construccion de una identidad que es representacion, y prosigue con tres tragedias: Lucrecia, de corte y ambientacion romana; Hormesinda, tragedia que reflexiona sobre la refundacion de la nacion; y Guzman el Bueno, obra de materia espanola y clave en la articulacion de una propuesta clara sobre la funcion de la nobleza en la sociedad de la epoca. Evidentemente, la posicion jerarquica del genero tragico en la percepcion neoclasica no fue ajena a su eleccion, pero tambien hay que recordar, primero, las opiniones vertidas por Luzan tanto sobre la importancia de la tragedia como sobre la conveniencia de "nacionalizar" los asuntos tragicos; en segundo lugar, el impulso dado por Montiano con sus discursos y tragedias; y por ultimo, y solo durante algun tiempo (1766-1773), el ambiente fomentado por el conde de Aranda durante su funcion como presidente del Consejo de Castilla-como mas adelante lo fomentaria Olavide en Sevilla. Del mismo modo que los dramaturgos barrocos inscriben en sus obras posturas politicas que contradicen y socavan lo que parece ser el discurso hegemonico, los escritores e intelectuales ilustrados van a intervenir en una reflexion colectiva que va a construirse en periodicos, informes, obras cientificas y textos literarios.

El tiempo de la crisis de la conciencia europea-que Paul Hazard supo nombrar de manera inmejorable-fue una epoca de agitacion intelectual y movimientos mentales, si, pero que acompano un cambio geopolitico que se prolongaria hasta principios del siglo XIX, cambio que hemos llamado en otros lugares el desplazamiento de Espana y el imperio hispanico a la periferia de la Europa moderna en el hiperrelato articulado por las potencias emergentes a lo largo del XVII. Aunque Hazard presto muy poca atencion a lo que sucedia en el mundo hispanico --consecuencia evidente de ese fenomeno geopolitico y cultural aludido--una serie de estudios han ido mostrando las dimensiones de esa crisis de la conciencia en la peninsula y su imperio. El termino que se ha impuesto en la historiografia espanola para esa epoca de crisis de la conciencia es tiempo de los novatores (ver Perez Magallon, Construyendo). No hay duda de que el termino novatores--de acunacion publica relativamente tardia (1714)--fue dedicado peyorativamente a quienes rompian con el aristotelismo y el galenismo, pero la nocion se fue ampliando y generalizando para incluir a todos aquellos que simplemente trabajaban cientifica o intelectualmente con otra perspectiva, con otra mirada (Lopez, Juan Pablo Forner 48 n29; Alvarez de Miranda, Palabras 629-36). Mestre ha llamado la atencion sobre "el contraste entre las aportaciones europeas y la escasa-mas bien nula--originalidad hispana" en el campo de las ciencias, afirmando "que apenas pudo seguir a lo lejos las nuevas corrientes cientificas"; sin embargo, "las aportaciones de los novatores espanoles en el campo de la historiografia, sin ser geniales, adquieren mayor relieve e importancia que las de los novatores cientificos" ("Historiografia" 816). A pesar de esas diferencias, Mestre senala las coincidencias que se dan entre ambos: "coincidencia cronologica, actitud receptiva ante los nuevos metodos, capacidad para enfrentarse al ambiente cultural tradicional muy hostil hacia las nuevas corrientes" ("Historiografia" 817). Asi, se recorta un circulo intelectual, politico, creativo y literario que participa de las caracteristicas de esa crisis de la conciencia. Pero nos interesa destacar la profunda renovacion que en la historiografia y los relatos historiograficos empieza a tener lugar desde el tiempo de los novatores, con el marques de Mondejar, Nicolas Antonio y Juan de Ferreras como abanderados, y se continua a lo largo de todo el siglo XVIII con la Real Academia de la Historia y la Academia Valenciana.

Por otra parte, el discurso teorico-poetico del clasicismo y por tanto del neoclasicismo se basa en el principio de la realidad y eficacia funcional de la separacion de los diferentes generos, refleja la aspiracion a una posible sociedad y un cosmos armonico y bien compartimentalizado, a la vez que los expresa en la forma mas proxima a la metodologia cientifica de la epoca. La separacion de generos responde a una interpretacion de la realidad mediante la que se comprueba en lineas generales su existencia-que haya excepciones o que se encuentren obras de dificil ubicacion generica no invalida la idea global-; ademas, los generos poseen ambitos y finalidades claramente diferenciados. Como escribe Todorov: "cada epoca tiene su propio sistema de generos, que esta en relacion con la ideologia dominante" (38). En la ideologia ilustrada los diversos generos tienen un lugar marcado por la posicion de las diferentes clases sociales y el objetivo de evitar su confusion. No quiere eso decir que la sociedad del XVIII sea mas o menos clasista que la del XVII o que la del XIX, sino que ahora la division en clases, mas compleja y vertebrada que en el siglo anterior, se quiere consciente y, por tanto, debe reflejarse en los diferentes generos asi como en los contenidos y en los destinatarios del discurso dramatico. El publico al que se destina la tragedia neoclasica es, en primer lugar, la realeza, la aristocracia y todos aquellos que ocupan posiciones de poder en la sociedad. Por ello, ni las pasiones bajas--plebeyas--ni los elementos de sectores sociales "inferiores" tienen cabida en el modo tragico. De la misma forma, el nucleo de preocupaciones central de la tragedia estara vinculado al ejercicio del poder. En ese sentido, y aunque otras pasiones puedan mover a los personajes tragicos, su misma posicion social determina que el poder y las posturas que unos y otros adoptan ante el sea una caracteristica general de la tragedia. Asi se explica, por ejemplo, que no se acepte como verosimil la mezcla de lo tragico y lo comico, actitud radicalmente opuesta a la de Lope, Tirso o Calderon y que volvera, entre los neoclasicos, en Masdeu (201). Estos, por tanto, tienen la mas profunda conviccion en la justa separacion y clasificacion jerarquica de los generos que caracteriza el discurso teorico clasicista. Esa poetica respondia tanto al discurso filosofico que serviria de soporte al realismo--en el caso de la comedia-como al programa reformista de la Ilustracion europea. A ello debe anadirse el ajuste de dicha poetica al deseo de orden, armonia y claridad que la caracteriza, y que coincide con el deseo de orden social y politico que formulan la mayoria de los ilustrados. Cada genero tiene ambito social y tematico especifico, funcion concreta y caracteristicas determinadas en sus grandes rasgos. Como lo formula Todorov, un genero no es otra cosa que una "codificacion de propiedades discursivas" (36).

En ese discurso teorico-poetico ocupa un lugar central por su relacion con la caracterizacion del heroe (y de su antagonista) el tratamiento de las pasiones, o sea, moverlas y corregirlas, especialmente-pero no exclusivamente-el terror y la compasion, con la finalidad del escarmiento (ver Checa Beltran, Razones 201-204; Canas Murillo "Sobre la poetica" 115-131). Purgar, pues, mediante la compasion y el terror, tanto esas pasiones como todas aquellas que genere la situacion tragica y que deben corresponder al rango social del heroe. Asi se formula la funcion social de la tragedia. Pero, a diferencia de la postura de Luzan y Montiano, y mas en la linea de Corneille, Mayans no pone el acento en la catarsis o purgacion de las pasiones, sino en la admiratio como mecanismo esencial para reforzar el papel instructivo y ejemplarizador de la tragedia. Moratin, aunque sigue las opiniones de Luzan y escribe en el prologo a Lucrecia que la utilidad de la tragedia radica, en primer lugar, en "purgar el animo de las pasiones violentas que le arrastran a un precipicio" (Teatro 271), tambien asume la postura que vehiculiza Mayans y a la que Estala dara un nuevo desarrollo mas adelante. Asi, Moratin considerara como segunda funcion de la tragedia "enamorar a los hombres de la virtud y ensenarlos a ser heroes" (Teatro 271). Estala insistira en que no hay que suponer que la tragedia deba de purgar la compasion y el terror, pasiones fundamentales para la sociabilidad publica. La primera porque permite la vida social mediante el fomento de las virtudes colectivas y sin ella, siguiendo a Rousseau, la sociedad humana seria peor que la de las fieras. La segunda, porque esta asociada al ejercicio de la ley y, por tanto, es tambien esencial para la vida colectiva. La finalidad de la tragedia, por el contrario, es hacernos "mas sensibles, mas humanos y mas temerosos de los funestos extravios del vicio y de las pasiones desenfrenadas" (35; Checa Beltran, "La teoria" 243-263; Arenas Cruz 314-396), finalidad que no esta en las opiniones de Aristoteles y sus reelaboradores, sino en la practica de la tragedia moderna. De la experiencia espanola, francesa e italiana, Estala deduce que el objetivo de la tragedia es "hacer la virtud amable e interesante, proponer modelos de fortaleza en las desgracias y excitar nuestra sensibilidad" (30). No solo liberarlo de las pasiones, pues, sino inducir en el publico modelos positivos de conducta heroica, objetivo central que modifica radicalmente el planteamiento aristotelico.

A pesar de que en la dramaturgia barroca--tanto en los textos de la escuela valenciana como en los de Lope de Vega--la historia nacional constituye un archivo de referencia ineludible, sera Luzan, portavoz de una teorizacion clasicista de la poetica, quien proponga que la accion puede sacarse o no de la historia no demasiado recientebien total, bien parcialmente-, aunque se inclina por la fabula historica, sugiriendo en especial el recurso a los heroes de la historia nacional (don Rodrigo, el Cid, el Gran Capitan, Hernan Cortes). La utilizacion de figuras de la historia nacional hay que entenderla dentro de los parametros de la relacion entre poesia e historia tal y como la planteara Aristoteles. Es decir, no se trata de respetar escrupulosamente la "historia" ("historia" que dificilmente puede reclamar, como han sostenido Hayden White y otros, una veracidad superior a la de la ficcion), sino de tenerla como marco de referencia y fuente de personajes y acciones. La eleccion de materiales, asi como de las modificaciones que se introduzcan, estara determinada por las intenciones del autor, es decir, por sus deseos concretos en relacion a una tragedia especifica. Ya Juan de la Cueva, y le siguieron tantos otros, modificaba la historia en funcion de unos intereses particulares que se podrian calificar de didacticos. Lope especificamente la transformo como estrategia para inventarse una vision de la nacion y el ser espanol, pero tambien con fines mas concretos cuando escribio obras por encargo.

Es cierto, como indica Checa Beltran (Razones 206-208), que solo despues de la Revolucion Francesa se expresa en algunos textos teoricos la preocupacion explicita por el sentido politico de la tragedia clasica, en particular, en Diez Gonzalez y Estala. No obstante, el analisis de estos sirve para poner de relieve el caracter politico de la tragedia antigua: defensa de la democracia ateniense contra toda forma de monarquia y tirania. Ese objetivo politico iba acompanado, segun Estala, de otro moral: "que todos se sometiesen con resignacion a los decretos de los hados y se mostrasen insensibles a estas desgracias inevitables" (8). Tal concepcion de la tragedia--que, junto a las leyes relacionadas con los mitos, constituian los solos frenos a los "vicios" de la colectividad--explica que el heroe no tuviera que ser ni en extremo virtuoso ni vicioso, o que el desenlace tuviese que ser infeliz. La tragedia moderna, sin embargo, no puede ni debe seguir en eso a la antigua, pero la finalidad politica y la moral son inseparables. La politica es una finalidad vicaria: en la medida en que se fomentan las buenas costumbres de los gobernantes, el poder monarquico sera mas feliz y glorioso. Pero eso no impide que ya desde Montiano el teatro tragico se haya convertido en un ambito en el que la reflexion sobre el poder sea una constante. Asimismo, es la posicion social del protagonista-alta nobleza, aristocracia o realeza-la que hace que el discurso tragico sea un espacio de exploracion sobre las dimensiones del heroismo, los valores que lo representan y los factores psiquicos que lo sustentan.

La reflexion sobre el poder y el heroismo que desarrolla la tragedia neoclasica no puede escapar a una constitucion intelectual e ideologica en la que el respeto a la monarquia y la creencia religiosa (catolica o deista) ocupan un espacio central. De ahi a ver en la produccion tragica del Neoclasicismo un instrumento consciente y voluntario de propaganda del despotismo ilustrado-un arma en manos de Aranda, por ejemplo, o un producto del dirigismo ilustrado tal y como lo sostuvo Maravall--hay un salto mortal. El argumento, desde luego, seria en teoria igual de valido para el teatro barroco o para el teatro bajo el franquismo o posterior. Y como esa idea, que esta en la base de trabajos muy difundidos de Maravall, ha recibido el respaldo de sectores academicos importantes, parece que no hay manera de modificarla, como tantos otros lugares devenidos comunes. Pero sostener que autores que han escrito El duque de Viseo--Lope--o La vida es sueno y En esta vida todo es verdad y todo mentira--Calderon-son "propagandistas" de un determinado regimen monarquico y de los valores mas reaccionarios y conservadores de la sociedad aristocratica es negarse a leer lo que se tiene ante los ojos y, sobre todo, ceder a un claro mecanismo de manipulacion del legado historico y cultural por parte de los sectores mas conservadores de la sociedad. Al mismo tiempo, se convierte a los autores en simples instrumentos sin ninguna influencia sobre lo que escriben. Y, de paso, se le niega al arte su ambito especifico de libertad, sobre el que tanto reflexiono Pierre Bourdieu. Por ultimo, es no ver como el teatro funciona como territorio de reflexion sobre la realidad y, en el caso de la tragedia, sobre el poder y la autoridad.

Jesus Rubio ha escrito sobre las tragedias y discursos de Montiano que "no nacian con una intencionalidad politica concreta, como iba a ocurrir en anos posteriores" (98), concluyendo que "el uso politico que pudiera hacerse de estas tragedias no es facil de adivinar" (99). Eso le permite afirmar que "seria mas adelante [es decir, bajo Aranda] cuando los ilustrados espanoles promovieran decididamente la escritura y estreno de tragedias neoclasicas con la finalidad patriotica de exaltar la monarquia" (99). Sin negar la dimension nacionalista de numerosisimos textos ilustrados dieciochescos, se trata de ubicarla en una vision que comparten algunos nucleos intelectuales antes y despues de Aranda. Desde luego, calificar varias de estas tragedias como parte "de la literatura de exaltacion propagandistica de la dinastia borbonica y del reformismo ilustrado" (Rubio 110) es afirmacion paralela--en lo formal y en lo erroneo--a la de Maravall asegurando que el teatro barroco forma parte de una campana de propaganda monarquica y de control e integracion popular. Ademas, al fragmentar la evolucion de la tragedia por la existencia de Aranda, se esta rompiendo una logica y una dinamica que incluye tambien las escritas sobre temas no nacionales, que se remonta a bastante tiempo antes del ascenso de Aranda al poder y que continua despues de su caida.

Hormesinda se estrena el 12 de febrero de 1770, en el Principe, por la compania de Juan Ponce, y dura en cartel seis dias. Andioc escribio que hubo "una participacion poco menos que mediana y desde luego muy inferior a la comedia ya antigua de Bances Candamo Las mascaras de Amiens, puesta a continuacion" (388). Sin embargo, durante esos seis dias la tragedia produjo una media de unos 3.150 reales diarios. La comparacion con Las mascaras de Amiens le resulta desfavorable, pero si la comparacion se hubiera hecho con otras muchas comedias, se habria visto que la asistencia fue mas que aceptable, en especial los dos primeros dias y el cuarto (Andioc y Coulon 1: 293). Por eso parece mucho mas justo Gies al afirmar que los ingresos fueron "rather good" (141). Tomas de Iriarte escribio--en defensa de Moratin y contra los ataques de que era victima por parte de Ramon de la Cruz--una carta satirica "que se divulgo bastante" (Cotarelo y Mori, Don Ramon 145; la carta en Iriarte 433-47) y en la que, en un tono aparentemente desenfadado, vertia de paso criticas dolorosisimas contra Hormesinda y su autor. A algunas de tales criticas responderia algo veladamente Moratin en el prologo de Guzman el Bueno. En cuanto a los Reparos sobre la tragedia Hormesinda, de Juan Pelaez, su autor acredita su filiacion "antigala" saliendo en defensa de Lope y Calderon, despotricando contra las unidades habidas y por haber, y afirmando que la "tragedia moratinica" (xiii) es "maravilla de todo lo pesimo" (xix); en otras palabras, negacion de entrar a dialogar con el "enemigo."

Pero, ?cuales son las razones que empujan a Moratin a acogerse al modo tragico para dar cabida al origen de la nacion espanola? Digamos en primer lugar que las posibilidades que le ofrece el genero tal y como se va construyendo a lo largo del XVIII. La Hormesinda no pone en tela de juicio la forma monarquica, pero ello no impide un replanteamiento de las caracteristicas de esa monarquia, de las vias de deslizamiento hacia la tirania, del papel de unos sectores sociales u otros frente a situaciones politicas cambiantes, de la posicion de los vasallos y sus justificaciones. Moverse conceptual e ideologicamente dentro del ambito del respeto a la monarquia permite reflexionar sobre los rasgos que debe tener, tanto en su formulacion positiva--de caracter utopico en algunas ocasiones--, como en su presentacion a contrario, es decir, por rechazo indiscutible de la tirania despotica. Ni alabanza al rey de turno ni articulacion sistematica de una critica al regimen y un deseo de transformacion republicana y radical de la sociedad y la politica espanola.

Mas en concreto, se trata de una monarquia absoluta en la que el rey es quien detenta todo el poder. Asi, un punto central en el discurso tragico sera la figura del monarca, que se construye idealmente como el gobernante que ejerce efectivamente el poder y situa por encima de cualquier otra consideracion la preeminencia del bien publico, del bienestar y la felicidad de sus subditos, entre cuyos valores centrales se halla la religion. La imagen del monarca que quiere construir Moratin en Hormesinda queda perfectamente definida en las palabras de Trasamundo: "Mas es padre que rey un rey de Espana" (v. 1506). En la idea de paternidad, al margen del sentido patriarcal que subyace a toda la cultura de esa y otras epocas, emergen asociaciones psicologicas que pretenden hacer del monarca la imagen terrena del Dios que, buen padre, se preocupa de sus hijos en la tierra, imagen explotada desde los textos historiograficos medievales. Su posicion en la sociedad exige de el una defensa coherente y radical de la propia dignidad--expresada reiteradamente en la utilizacion del concepto del "honor" con implicaciones nuevas respecto al teatro barroco pues, como escribe Sala-Valldaura, ""el concepto del 'honor,' que se heredara del teatro barroco, va a sufrir una transformacion al vincularse en el siglo XVIII con la vritud social del hombre de bien" ("La felicidad" 178)--y, como ser humano, como individuo, el control de las pasiones por un ejercicio sistematico de la voluntad y la razon, es decir, por la prudencia con que actua en oposicion explicita a cualquier tipo de precipitacion, aunque eso no impida saber correr riesgos en el momento oportuno.

El rey debe actuar heroicamente. Por esa razon, el Pelayo moratiniano es y se sabe un heroe, y el Pelayo jovellanesco se contemplara en su dimension heroica con una doble percepcion del heroismo: la dimension publica--conducta guerrera de raiz aristocratica-y la dimension privada--el vencerse a si mismo mediante una nueva etica que, con rasgos estoicos, caracteriza al monarca de bien. La lujuria es, sin duda, una de las pasiones mas utilizadas en la construccion de las tragedias neoclasicas, a la que se suma la ambicion como desorden vinculado a la posicion de poder que ocupan los personajes tragicos. Opuesto a la lujuria, se construye una imagen del amor conyugal, mesurado y tierno pero firme. Asi sucede con Gaudiosa y Pelayo en Moratin, a pesar de que Bernascone escribe en el prologo que "esta es una tragedia sin amor" (Teatro 364). El heroe le ofrece a su prometida un corazon fuerte y un pecho endurecido en las penas, pero Gaudiosa le responde: "Tan solo a tu virtud, no a la corona, / senor, aspiro en ti; de mi amor casto / no son precio los cetros de los godos, / ni el imperio oriental" (vv. 921-24). Lo que desea, ante la prueba que parece vivir su amado, es "mostrar que es a ti, no al poderio / ni a la purpura sacra el amor mio" (vv. 92728). El amor apunta, pues, a una ruptura con las dependencias sociales y economicas que caracterizaban a la aristocracia en epocas anteriores.

Aspecto central de ese poder monarquico, ademas de su caracter justo, es su legitimidad. Esta se representa metonimicamente mediante el papel de la (limpieza) de sangre, religion, raza y cultura, lo cual explica la frecuencia con que surge en el escenario el problema del mestizaje. Ello da origen a enfrentamientos entre quien(es) representa(n) una cierta legitimidad y el "usurpador." Montiano es el primero en abordar esta dimension en Ataulfo. Si por un lado el discurso dramatico expone como un factor esencial para la fundacion del reino visigodo en Espana la mezcla del coraje e impetuosidad germanicas con la civilidad pacifica romana, los adversarios de Ataulfo veran en esa mezcla (o la utilizaran) como un atentado contra la pureza de las tradiciones puramente visigodas. Un esquema solo parcialmente parecido propone Moratin en Hormesinda, porque en este caso es el tirano Munuza--gobernador arabe de la region (a diferencia del Munuza jovellanesco, que sera godo)--quien se casa con Hormesinda, hermana de Pelayo, contra su voluntad y segun el rito musulman. Para Hormesinda, Munuza es un "barbaro villano" (v. 20), "un moro vil, infame y atrevido, / entre tostados arabes nacido" (vv. 31-32). En contraste, ella misma se proclama como ejemplar completo de la pureza goda:
   !Yo, de la sangre astura descendente,
   con la real casa goda emparentada;
   yo espanola y cristiana [...] yo heredera
   de mil cantabros pueblos y asturianos,
   que la vida expondran por su senora! (vv. 63-68).


Asi, uno de los problemas planteados en Hormesinda radica en que el tirano aspira a un mestizaje racial, religioso y cultural que, desde la perspectiva goda, es absolutamente inimaginable. Por supuesto, Moratin no afronta el problema-etnografico, historico e historiografico--de la identidad de Pelayo--?godo?, ?ibero?, ?hispano-romano?, ?hibrido?--asi como la de quienes controlaran en ese momento Asturias. El nombre Pelagio (Pelayo) es romano y algunos cronicones lo hacen hijo del duque Favila, pero viviendo como un particular en el valle de Cangas de Onis. La realidad de ese personaje permanecera indudablemente en una bruma que nunca se disolvera. Frente a la fusion ya irreversible entre goticismo y romanidad presente en Ataulfo, de Montiano, aqui no hay margen para nuevas hibrideces. Todos los protagonistas cristianos, en efecto, se jactan de su linaje, en el que la limpieza es factor clave. La preservacion de la pureza racial, sin embargo, no es incom patible, en el contexto de la obra, con la fraternidad universal.

Mas esa limpieza no es obice para que Pelayo lleve a cabo una afirmacion contundente de la igualdad de los hombres al margen de sus diferentes religiones o creencias, "como defensor de la razon ultima que hermana todas las religiones y culturas, siguiendo los pasos de Locke" (Sala Valldaura, De amor 270):
   [...] no los ritos,
   no la contraria religion al hombre
   con el otro hombre a ser infiel obliga,
   ni impide que la ley cada cual siga
   que hallo en su educacion o su destino
   [...]
   para que el pecho, a quien razon gobierna,
   sensible a la amistad, al fin humano
   corresponda, a pesar del dogma vano (vv. 754-762).


Y aunque en otros lugares Moratin articulara la superioridad del cristiano y el reconocimiento de la misma por el musulman, reflejo claro del orientalismo estudiado por Edward Said, en el caso de Pelayo tal afirmacion no podra resistir la dinamica de la lucha entre godos y arabes, o sea, lo que se va construyendo como el enfrentamiento contra la tirania y por la restauracion de la patria. En realidad, Pelayo solo podra llevar a cabo su mision heroica cuando descubra--tarde--que tal amistad con el musulman es una fingida ilusion, un engano. En otras palabras, Hormesinda es un proceso de descubrimiento del heroe de su propio camino, que pasa por la reafirmacion nacional--racial y religiosa-, la venganza de la injuria y la revelacion de la imposibilidad historica de una relacion fraternal con el otro, a pesar de unas afirmaciones que se situan ideologicamente mas alla del presente de la accion.

Aunque Pelayo se caracteriza por su constancia, la deshonra y la infamia desencadenan un afan de venganza contra su propia hermana que se entrelaza con las aspiraciones a la libertad--es decir, a la lucha contra la tirania--que para todos los godos representa Pelayo. Este subsume en un planteamiento politico el afan individual de venganza: "Gran principio ha de ser a las hazanas / de la restauracion de las Espanas / mi venganza primero" (vv. 940-42). En cierto sentido, es la misma asociacion que se establece al comparar a Hormesinda con la Cava: lo individual se une a lo colectivo, lo personal a lo historico, el deseo erotico abrio las puertas a la Conquista de Espana como el afan de venganza individual de Pelayo por el ultraje erotico de Hormesinda va a dar pie a la Reconquista, que es pieza clave del mito fundacional espanol, asociado a una vision mitificada de la "unidad" espanola bajo el poder godo. Mas, invirtiendo los papeles, Hormesinda ofrece su vida para "expiar la culpa / de Espana" (vv. 1592-93), inversion que cobra dimensiones mas trascendentes cuando Pelayo, conocedor de la verdad, afirma: "Que si una mujer fue la desventura / de Espana, otra sera quiza la causa / de ser la mas triunfante monarquia" (vv. 1701-03). Hormesinda aspira a convertirse, segun la analogia Eva-Maria, en el opuesto de la Cava, contribuyendo asi a la redencion del pueblo "espanol" del mismo modo que Maria, la Virgen, habia contribuido a la del genero humano. Al mismo tiempo, Maria reconciliaba a la humanidad con la mujer y lo mismo quiere hacer Hormesinda con los godos-espanoles, borrando la senal nefasta dejada por la Cava (ver Ryjik, "Las dos Espanas").

Y si todas esas eran caracteristicas del heroe masculino, la Hormesinda de Moratin aparece sistematicamente como una victima propiciatoria de los objetivos politicos de Munuza y el orgullo aristocratico de Pelayo, hasta que, cuando el destino tragico parece inevitable, es capaz de sacar de su interior toda su energia individual y su firmeza de caracter para defenderse con vehemencia ante su hermano y acusar airadamente a Munuza. El cinismo de este hace que Hormesinda situe por encima de cualesquiera consideraciones sociales el valor intimo y religioso de la virtud: "Viva mi honestidad en la presencia / del cielo; y tengame por delincuente / el mundo" (vv. 1390-92). Aunque casi toda la tragedia Hormesinda se basa en el engano en que vive el protagonista, Pelayo se lamenta de que el honor del varon dependa de un ser esencialmente fragil como la mujer. Es ese un topico misogino de origen anti fuo, y que en el teatro del Siglo de Oro se elabora y reelaora con insistencia, llegando de hecho a cuestionar y deconstruir el topico mismo.

Pero el recurso a la tragedia en el caso de Hormesinda encuentra su justificacion ultima en la funcion que acabara articulando Pelayo, el heroe, como icono de la restauracion de la patria, es decir, como simbolo politico de una apuesta dinastica y de un programa reformista que se cree de progreso. Pues un papel extraordinario por fundacional cobra la figura del monarca--o del heroe aristocratico que ocupa ese espacio--cuando su funcion-expresada generalmente en terminos de la lucha por la libertad--se asocia a la lucha por la restauracion de la patria. Esa nocion, en el contexto de la nueva dinastia borbonica y de los intentos reformistas que se acentuan en la segunda mitad del siglo, expresa metaforicamente el proceso de (re)construccion del pais asociado a la dinastia borbonica. Y es el interes que la tragedia proyecta en la historia lo que la imbrica directamente en la historiografia. En relacion con la historiografia dieciochesca, que ha pretendido borrar de la evolucion nacional la existencia de los Austrias y sobre todo los comienzos de la modernidad en el ultimo cuarto del siglo XVII, la nocion de restaurar la patria apunta con claridad a un proceso de (re)fundacion nacional. Proponiendo intencionalmente una identificacion prefiguradora, tras Pelayo se atisba la nueva dinastia. De ahi que Jesus Rubio haya escrito que Hormesinda "es un ejercicio de exaltacion patriotica a traves del soldado ejemplar que es Pelayo" (106). Sin embargo, ?es solo un soldado ejemplar? Y, todavia mas importante, ?por que un ilustrado como Moratin regresa a un personaje que ya habia ocupado un espacio central en la invencion lopesca de la conciencia nacional? (ver Ryjik, Lope de Vega 44-57).

Mas antes de que Nicolas F. de Moratin inicie en su Hormesinda el movimiento de recuperacion de Pelayo, Montiano se habia acercado a la figura de Ataulfo tal vez con la misma intencion pero volviendo su mirada un poco mas atras. En efecto, a pesar de que la historiografia actual no incluye a Ataulfo entre los reyes visigodos hispanicos--para E.A. Thompson, solo con Eurico se puede hablar de independencia del reino visigodo respecto a Roma (14-15), y tal vez por la relativa confusion historiografica sobre la posicion de Ataulfo los criticos no hayan incluido esta tragedia de Montiano entre las de "tema nacional"-, tiempo atras se le tuvo por el primer caudillo que abandono el programa de destruccion de Roma y propuso la creacion de un imperio universal visigodo, manteniendo vinculaciones politicas con el emperador Honorio, su cunado, pero actuando en la practica como un verdadero monarca inde pendiente. Por otro lado, su romanizacion es muy avanzada e incluso pretende imponer entre los godos el derecho romano. No es casual que entre las dramatis personae Montiano califique a Ataulfo de "primer rey de los godos en Espana." La idea fundamental tras el regreso a Ataulfo o a Pelayo es, para los ilustrados, precisamente saltar toda la fase confusa y caotica que conduce a los Reyes Catolicos y los Austrias. Asi, la patria busca unos origenes nuevos que permitan sugerir la idea de un (re)nacer. Ataulfo, en efecto, es el rey godo que parece haber llevado a una conclusion logica el proceso de penetracion de los pueblos germanicos y, mas especificamente, del pueblo visigodo en la Hispania. Ataulfo, pues, es la representacion de una fundacion nacional entendida o percibida desde una escala de valores caracteristica de la ilustracion. Su programa fundacional es asumido plenamente en la obra de Montiano por su heredero Valia. Para este, en su discusion con Sigerico, solo la razon puede posibilitar la construccion de un reino grande y pacifico. Aunque eso no quiere decir negarse absolutamente a la posibilidad de la guerra, pero si que debe tratarse de una guerra justa, recogiendo actitudes antimaquiavelicas anteriores. Detras de ese hecho, se halla obviamente una vision innovadora de la identidad nacional. Ataulfo no volvio a tener mucho exito en el teatro, aparte del Ataulfo primerizo del duque de Rivas--exhumado por Jose Manuel Cacho Blecua--, en el que Montiano y Garcia de la Huerta son referentes interdiscursivos centrales.

El papel de Rodrigo y Pelayo en la interpretacion historico-poetica de Lope de Vega--El ultimo godo--se enmarca en y continua la mitificacion que tiene lugar a lo largo de la Edad Media sobre el papel del legado gotico en la historia nacional. Tratando de dar un apoyo historico y etnico a la Reconquista, numerosos textos, ya desde la Cronica mozarabe de 754, intentan establecer una brecha absoluta entre la herencia gotica y la invasion arabe. Asi, lo que fue la ocupacion goda se convierte en la vision mitificada de una totalidad pura y sin mezclas, anterior a la invasion musulmana y que puede y debe ser restaurada, originando el llamado mito neogotico. Segun Jose Antonio Maravall, la imagen de una Espana goda vista como totalidad independiente y pura es producto de las cronicas de la epoca de Alfonso III (El concepto 254-260): los escritos de Lucas de Tuy y Rodrigo Jimenez de Rada son esenciales en ese proceso, recuperado en el siglo XV en las obras de Alfonso de Cartagena y Rodrigo Sanchez de Arevalo. Segun Veronika Ryjik, dada la falta de uniformidad politico-economica durante la epoca en que Lope escribe sus dramas historiales, "el mito neogotico constituye uno de los pilares fundamentales de legitimacion dinastica" (Lope de Vega 35). Y, por retomar las palabras de Pablo Fernandez Albaladejo, a lo largo de todo un proceso el goticismo se consolido "como nucleo identitario de lo hispano" (302). Es, sin embargo, esencial el papel de Juan de Mariana, como senalaba Mario Hernandez, en la transmision del ideal neogotico, indicando tambien que Hormesinda "se alimenta fundamentalmente del padre Mariana, con recurso a una fuente historiografica a traves de la cual Moratin redescubre y da nueva vida al ideal neogotico, o goticismo aristocratico, de los siglos XV, XVI y XVlI, senalado, entre otros, por J. Caro Baroja" (207). Y lo es porque su Historia de Espana va a ser uno de los textos historiograficos que, hasta cierto punto, van a salir bien parados de la criba que de las falsificaciones historicas se llevara a cabo desde fines del XVII y, sobre todo, a lo largo del XVIII (Mestre, Historia; Stiffoni; Caro Baroja). Pero volvamos a las fuentes historiograficas en las que se gesto una determinada percepcion de Pelayo. Sobre todo, porque las motivaciones que pudiera tener Lope en su momento no coinciden con las que van a tener algunos dramaturgos neoclasicos en el XVIII.

En efecto, la Cronica de Alfonso III, que abarca desde el reinado de Wamba hasta el de Ordono I, padre de Alfonso III, se ha conservado en dos versiones y mas de dos redacciones: la Rotense, preservada en el codice de Roda, y la Sebastianense atribuida al obispo Sebastian de Salamanca. La cronica fue publicada por primera vez a comienzos del siglo XVII por Prudencio de Sandoval, obispo de Pamplona, en Historias de Idacio, obispo, que escribio poco antes que Espana se perdiese (Pamplona: Nicolas Asiain, 1615), paginas 44-55, al parecer corregida y anadida por Sandoval mismo. Sin embargo, seria el novator Juan de Ferreras quien daria a luz la cronica en su Historia de Espana. Parte XVI (Madrid: Domingo Fernandez, 1727), como Apendice en paginas 9-23, seguida de unas notas (23-25) en las que matiza y comenta algunas afirmaciones de la cronica. La edicion de Ferreras sirvio de base a la que realizo Enrique Florez en el volumen 13 de la Espana sagrada, Apendice VII, paginas 466-492. La version de Florez recibio las criticas del benedictino Francisco de Berganza, que en Ferreras convencido con critico desengano en el tribunal de los doctos (Madrid: Francisco del Hierro, 1729) incluyo una version corregida en paginas 371-389, a la que anadio otras cronicas, las de Sampiro, obispo de Astorga, la de Pelagio, obispo de Oviedo, la de Isidoro, obispo pacense, y la del anonimo Iriense. La reproduccion y cuestionamiento de estas cronicas (o cronicones, como preferirian llamarlos Gregorio Mayans y su hermano Juan Antonio) forma parte de los debates que ocupan el siglo XVIII y que no conducen a ningun posicionamiento definitivo. Lo cierto es que Mayans, lo mismo que Ferreras, tratan de basarse en la metodologia historiografica mas solvente, es decir, basada en los documentos mas fiables, proximos a los sucesos y justificados. Mas especificamente, para Sanchez-Blanco, Ferreras es el epitome de lo que califica el escepticismo historico (Mentalidad 55-60).

Probablemente la edicion mas completa, que coteja las diferentes redacciones de la cronica o cronicon, es la de Zacarias Garcia Villada, que publico su edicion en 1918 en Madrid, Est. Tipografico Sucesores de Rivadeneyra, Centro de Estudios Historicos. En su cotejo Garcia Villada establece que es en la segunda redaccion de la cronica donde aparece un episodio que sera central para lo que nos interesa, o mas bien para lo que le intereso a Mariana. Escribe Garcia Villada describiendo los cambios entre la segunda y la primera redaccion que es en esa segunda redaccion donde aparece lo siguiente: "Fue el caso que estando Pelayo en Asturias con una hermana suya, recibio de Munuza, prefecto de Leon, el encargo de dirigirse a Cordoba con una mision especial. Mientras Pelayo cumplia su embajada, Munuza, enamorado de su hermana, logro con enganos casarse con ella. Vuelto Pelayo a tierras asturianas, llevo muy a mal lo acaecido y decidio vengar a su hermana y salvar a la Iglesia, alzandose contra los invasores. La batalla de Covadonga esta aqui narrada mas extensamente; y al fin se dice que, poco despues de la derrota de los arabes, se dirigio a Asturias Alfonso, hijo de Pedro, duque de Cantabria, y se caso con Ermesinda, hija de Pelayo" (87-88).

Como puede verse en la edicion de Florez, la version Sebastianense no incluye ninguna referencia a Ermesinda (Hormesinda), ni a su relacion con Munuza ni a la funcion que la "ofensa" sufrida por Pelayo tendria en su levantamiento contra los musulmanes, lo que nos hace suponer que, para un espiritu critico como el de Ferreras, los detalles de esa segunda redaccion no tienen ninguna fiabilidad. Juan de Mariana, sin embargo, habia narrativizado en su Historia de Espana las pocas notas que aparecen en las cronicas Albeldense y las versiones de la de Alfonso III (Rotense y Sebastianense). Pero no tiene el menor reparo en dar por buenos los detalles novelisticos de alguno de esos cronicones; por ejemplo, escribe Mariana: "Tenia don Pelayo una hermana en edad muy florida, de hermosura extraordinaria. Deseaba grandemente Munuza, gobernador de Gijon, casar con aquella doncella ..." (246). Envio a Pelayo a Cordoba para que se reuniera con Tarif, que todavia no habia regresado a Africa: "Con la ausencia de don Pelayo facilmente salio con su intento" (247), es decir, casarse con la hermana del "infante" como lo llama. Mariana elabora, sobre la afrenta sufrida, el dolor de Pelayo: "Dabale pena asi la afrenta de su hermana como la deshonra de su casa; mas lo que sobre todo sentia era ver que en tiempo tan revuelto no podia satisfacerse de hombre tan poderoso, a cuyo cargo estaban las armas y los soldados" (247). Esta claro, pues, que si por una parte Moratin forma parte del circulo intelectual que apoya y fomenta las posturas articuladas anos atras sobre el rigor historiografico -lo que hubiera justificado mas bien aceptar un conocimiento muy limitado sobre Pelayo y, en consecuencia, ampliar la invencion ficticia de los personajes-, el deseo de utilizar al heroe de la Reconquista para una tragedia de notables implicaciones politicas le llevo mas bien a la version "novelizada" de Mariana. E incluso a reciclar el nombre de la que en la Cronica de Alfonso III aparece como la hija de Pelayo para hacerla su hermana, sustituyendo a la hija tambien en el matrimonio con Pedro, duque de Cantabria. Es al hablar de Alfonso el Catolico, hijo de don Pedro, cuando Mariana menciona a Ormisinda como hija de Pelayo, casada con Alfonso (258). En tono algo chusco, Modesto Lafuente escribiria, criticando la facil aceptacion de la version de Mariana: "la cual ha podido ser muy buena para dar argumento a Moratin padre para su tragedia de Ormesinda, y a Jovellanos y Quintana para su Pelayo. Excusado es decir que el P. Mariana acoge de lleno todos los milagros que se cuentan de la batalla de Covadonga" (citado en Lopez Serrano 423). Y precisamente por esa facilidad con que Mariana da cabida a tantas falsificaciones y mentiras de muy diferentes origenes y con muy diversas justificaciones.

Asi, pues, a lo largo del siglo XVIII situarian a Pelayo como personaje central en el ambito teatral al menos Moratin, Jovellanos, Ramos y Quintana (Caso Gonzalez; Pageaux; Lope; Selimov). Al hablar de Pelayo, Menendez Pelayo reconoce que los neoclasicos, "lejos de esquivar los temas nacionales los trataban con predileccion." Curiosamente, y a diferencia del interes que habia suscitado el rey Rodrigo en todos los ambitos de la cultura espanola (ver Menendez Pidal), Pelayo no suele ser sino un personaje episodico en el ambito teatral. El presunto heroe del comienzo de la Reconquista aparece en la Cronica sarracina de Pedro del Corral, escrita en el siglo XV y alimentada probablemente por el De rebus Hispaniae, de Jimenez de Rada, o tal vez por la Cronica de 1344 (ver Burshatin, Fogelquist), es personaje de Lope de Vega como hemos visto, protagoniza algun romance como el "Romance de la eleccion del rey don Pelayo," de Diego Suarez segun la Bibloteca de Vicente Salva, es el heroe de algunos poemas epicos: "El Pelayo," de Alonso Lopez Pinciano, "La restauracion de Espana," de Cristobal de Mesa, algunos cantos de un proyectado poema sobre Pelayo de Bernarda Ferreira de Lacerda, El Pelayo, poema, de Alonso de Solis Folch y Cardona, conde de Salduena (ver Fontanella 61-63), e incluso llegaria a serlo de Espronceda, aunque el suyo quedara inacabado.

Segun Lee Fontanella, habia sido el conde de Salduena en su poema quien le habia otorgado por primera vez en un texto literario el nombre de Hormesinda a la hermana de Pelayo (64), aunque su lectura de la "Aprobacion" de Crespo y Ortiz malinterpreta el nombre de Esquilache y confunde al que fuera notable poeta del siglo XVII con el politico italiano que acompano a Carlos III en 1759 (cinco anos despues de la publicacion de El Pelayo). Con acierto Fontanella llama la atencion sobre como Salduena pone el acento en la continuidad del linaje entre Pelayo y Fernando VI para enfatizar la coincidencia de objetivos de ambos, pues confiesa el Pelayo de Salduena: "Solo me anima de la patria el celo, / no fio en mi poder, si en la justicia, / que espero que a mi lado querra el cielo / que batalle la angelica milicia [...] Hoy mi valiente brazo confundiendo / del dominio tirano la memoria, / al hilo ardiente de la espada mia / fundare la espanola monarquia" (270). En esos aspectos resulta indiscutible la continuidad entre Salduena y Moratin.

Ello hace que sea aun mas reveladora la atencion que los ilustrados le prestan a Pelayo, empezando con Moratin. Porque, para este, Pelayo es algo mas que un simple personaje tragico--en realidad, la heroina parece ser Hormesinda-, ya que en el se encarna algo de mayor enjundia: ante una situacion de hundimiento nacional, de perdida de las senas de identidad que caracterizan la nacion--"Ya ves la nacion inclita espanola / en su patria cautiva y sojuzgada / por la canalla vil que Africa envia" (vv. 91-93)-, Pelayo sera "restaurador insigne de su patria" (v. 297). El proceso de restauracion nacional que acomete Pelayo implica, por un lado, la lucha contra los extranjeros que ocupan la patria, para lo cual es precisa-y eso es lo esencial--la unificacion de las fuerzas nacionales, o sea, godas y cristianas, y la presencia de una jefatura legitima y respetada por todos; por otro lado, esa restauracion debe ir acompanada de la satisfaccion del honor del jefe, que pasa por la reafirmacion del linaje y el rechazo de cualquier forma de mestizaje.

En Hormesinda se escenifica la fusion entre el honor de la heroina-y de su hermano Pelayo-y la lucha contra la tirania, pero con una diferencia esencial respecto a lo que sucede en la Virginia de Montiano o la Lucrecia del mismo Moratin: la restauracion de la patria tiene exito tanto a nivel colectivo como a nivel individual, y Hormesinda se vera por fin libre y fecundara el linaje real de la Espana que vendra. Pelayo aparece a los ojos de los godos cristianos como el libertador de la tirania, infante real, principe de Espana que lleva en su persona las esperanzas de libertad, es decir, de autoconstitucion nacional. Relatando la batalla del Guadalete, Pelayo lanza exclamaciones que aluden directamente al dolor que le causa Espana: "!Oh, amada / patria infeliz! !Oh Espana desgraciada! / [...] !Oh antigua religion! !Oh culto santo!" (vv. 368-73), expresiones en las que reverbera la vision critica ante la realidad nacional del novator Juan de Cabriada o del ilustrado Feijoo--anticipatorias de expresiones similares en el siglo XIX--. Pelayo es testigo del "sangriento / destrozo lamentable de mi patria" (vv. 396-97), en el que "la religion santa, / que nuestros padres con fervor y tanta / veneracion siguieron tantos anos, / todo violado fue por los extranos" (vv. 47376). Como senalo Heinz Schilling, la confesion religiosa es parte esencial de la unidad del territorio y de la nacion por nacer y esa asociacion, que reaparecera en todos los teorizadores del nacionalismo, es parte fundamental de la interpretacion moratiniana del mismo modo que lo habia sido de la lopesca. El enemigo al que debe enfrentarse Pelayo es, por tanto, un poder a la vez sacrilego y tirano.

Frente a la tirania, el heroe ostenta la legitimidad de una dinastia tan antigua como el primer rey godo; Pelayo se presenta como heredero legitimo de Rodrigo, legitimidad reconocida sin discusion por todos los nobles godos que aparecen en la obra. No solo eso, sino que sistematicamente se reafirma la pertenencia del heroe a la estirpe que se remonta a Chindasvinto y Recaredo en boca de Ferrandez, o a Leandro, Teodoro, Ranimiro, Inigo y Sancho en la del mismo Pelayo. A pesar de la alianza que existe entre moros y cristianos, Pelayo aspira a recuperar la independencia y a la expansion territorial. De ahi que en el momento culminante aparezca Alfonso, hijo de Pedro, duque de Cantabria, quien derrota a los arabes. La obra se cierra con un Pelayo que simboliza la unificacion nacional: perdona a su hermana y anuncia la re-fundacion de la patria: "Pues lo allana / todo el cielo, marchad a Covadonga. / Desde alli la conquista se disponga / de Espana, y [sea] escarmiento de tiranos" (vv. 1851-52).

De tiranos, porque Pelayo, nuevo rey godo, no lo es ni puede ser un tirano. Si el rey es justo, los vasallos deben obedecer, siendo la obediencia principio crucial para los vasallos. Trasamundo, vasallo de Pelayo, le ofrece a su principe todo lo que es: "dispon de nuestros bienes y las vidas, / que ya son tuyas" (vv. 896-97). El vasallo le debe al rey justo, mas que obediencia y respeto absolutos, veneracion. Pero tambien advertir al "monarca" es obligacion del buen vasallo, lo mismo que servir y obedecer. Por eso, mas significativas son las palabras de Ferrandez al establecer como criterio para el buen vasallo su derecho y deber de advertir respetuosa y humildemente a los principes:
   !A los principes se debe
   advertir, cuando acaso se equivocan,
   lo que es muy cierto que saber quisieran!
   Quien debe y puede, ofende si lo calla.
   No hace el vasallo al rey otros favores
   sino avisarle humilde lo que ignora.
   El modo hace rebeldes y traidores,
   que los consejos no (cuando es preciso);
   los vasallos leales de rodillas
   advierten a su principe llorando,
   y el lo agradece; estan los espanoles
   exentos de sospecha, no a sus reyes
   solo veneran, sino aun al tirano (vv. 1492-504).


Un mal vasallo, empero, puede desempenar un papel mucho mas trascendente que la simple desobediencia. Esa perspectiva le permite a Trasamundo volver a la perdida de Espana. Aqui la Cava ya no ocupa ningun papel, pues el verdadero crimen fue cometido por don Julian, el mal vasallo que "usurpo la accion del cielo, / pues castigar al rey toca a Dios solo" (vv. 1016-17). Asi se reivindica la irresponsabilidad trascendente del rey, aunque para algo esta la providencia, que se distancia de hecho de quien se supone representa a Dios en la tierra. Sin la intervencion humana de Julian, supone Trasamundo que Dios habria castigado exclusivamente al rey y no al reino, con lo que la dinamica historica hubiera seguido otro camino. Pero eso es solo una hipotesis. Y vale la pena insistir en que la obediencia no se discute cuando queda claramente establecido que el rey actua, en lo personal, de acuerdo a los valores de dignidad, integridad y prudencia que se esperan de el; y, en lo publico, obra con justicia, se preocupa por el bien de su pueblo y respeta los principios morales y religiosos de su sociedad; en otras palabras, cuando actua con racionalidad y compasion. Por ello no tiene sentido hablar de una obediencia ciega a la autoridad como parte del discurso politico de la tragedia neoclasica. Es obediencia a un tipo de monarca y de autoridad que parece justificarla plenamente, al menos desde la perspectiva monarquica, cristiana y reformista de los neoclasicos. Kant formularia la dicotomia ilustrada entre espiritu critico y obediencia, reservando el primero al ambito privado y proponiendo la segunda para el publico, y justificando esta ultima en funcion de la racionalidad de la conducta y politica reales. Esa es la creencia de Moratin que articula magnificamente en Hormesinda.

Andioc senalo que Moratin "no escatima los elogios a las prendas eminentes de la nobleza 'goda' [...] dando a la nobleza asturiana, segun se ha advertido, un papel importante" (Teatro y sociedad 384), donde alude a las opiniones vertidas por Pageaux en 1966. Puesto que el punto de partida de algunos criticos es que las tragedias neoclasicas--reducidas a las de tema nacional--solo parecen tener sentido politico y patriotico por impulso de Aranda, parece logico que Andioc sostenga que Hormesinda y Guzman el Bueno (a pesar de escribirse la ultima cuatro anos despues de la caida de Aranda), asi como otras tragedias de Cadalso o Jovellanos, son obras "cuyos heroes simbolizan las virtudes de Espana frente a la opresion extranjera--en este caso sarracena-y a la decadencia, o plantean el problema de las relaciones entre la nobleza y el monarca, y responden asi, en 1760 y sobre todo despues de 1766, a una inquietud por la reconciliacion nacional y por la movilizacion de las energias con miras a un resurgimiento" ("Los teatros" 110). El problema esta en explorar que interes tenian el gobierno por un lado y los intelectuales ilustrados por otro en tratar la opresion extranjera y la independencia nacional, o la decadencia y la regeneracion, dando por supuesto, como da dicho critico, que las relaciones entre nobleza y monarca se explican por el motin de Esquilache. En ese sentido, Sala Valldaura explica mejor por el motin "ese papel de conductor del pueblo que se arroga la nobleza" (De amor 270). Constatar esa exaltacion, sin embargo, no la explica. Y lo esencial es preguntarse por que se regresa a ese mito fundacional casi en el ultimo cuarto del siglo XVIII. En el sentido a que me referia antes, es decir, en relacion con la (re)fundacion nacional que los Borbones pretenden llevar a cabo, ningun icono mejor que Pelayo, quien mitica y metaforicamente arranca "de cero" para construir la patria "espanola" en su proceso de lucha contra la ocupacion musulmana, lo que permite saltar por encima de otros iconos tan representativos como el pero mucho mas problematicos desde el punto de vista de la reinterpretacion ilustrada de la historia. Por otro lado, aqui es absolutamente necesario recordar que el motin de Esquilache (1766) representa, no solo un resquebrajamiento de las relaciones entre el rey y la nobleza, sino un ver dadero momento de fragmentacion nacional. A partir de esa conmocion, que pone en cuestion la realidad misma de la unidad nacional, el retorno al mito fundacional encarnado en la figura de Pelayo permite, desde el punto de vista de intelectuales ilustrados como Moratin o Jovellanos, regresar idealmente, es decir literariamente, a unos origenes comunes y, como consecuencia, a una historia compartida que sirva como amalgama ideologica para una comunidad resquebrajada que tiene como centro a la Castilla goda; historia de la que se desprenden o en la que se encarnan aspectos tanto etnicos como culturales y politicos que constituyen lo que debe entenderse como realidad indiscutible de la identidad y unidad nacionales. En el mismo contexto ideologico se situara, sin duda, la Numancia destruida, de Lopez de Ayala. De ahi que en la labor de los ilustrados se pueda vislumbrar la germinacion mas avanzada del nacionalismo que, segun la historiografia y la teoria politica al uso, solo se vincula con el siglo XIX puesto que, segun explicaba Alvarez Junco, "El nacionalismo defiende que el territorio es propiedad de sus habitantes. Eso llego con la Constitucion de Cadiz." El papel atribuido a la guerra de la Independencia se desmorona en cuanto se contrasta con todos los elementos culturales y politicos que se han ido poniendo en circulacion social y que seran los que permitiran una nueva manera de articular el nacionalismo en el XIX.

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Jesus Perez-Magallon

McGill University
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Author:Perez-Magallon, Jesus
Publication:Hecho Teatral
Article Type:Ensayo critico
Date:Jan 1, 2015
Words:11000
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