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Historia de una perdida y otros cuentos, by cristina de la concha: ethics, gender and society/Historia de una perdida y otros cuentos, de Cristina de la Concha: etica, genero e sociedade.

Introducao
   Como ostras y conchas
   que benevolentes
   hacen suyo el mal
   para volverlo un bien
   y en perlas calcifican
   parasitos entes
   que a sus entranas se atreven,
   sea este Mexico ahora
   este Mexico que hoy hondo entristece
   (Cristina de la Concha) (1)


Se em seu nome ressoa certo humor picaro e carnavalesco, que associa o alto e o baixo, o divino e o profano, ele apresenta-se como sugestivo mote para uma introducao a leitura critica de alguns dos textos literarios desta escritora mexicana praticamente desconhecida no Brasil, sobre a qual, alias, ainda nao se encontra nenhuma fortuna critica, sendo raras, inclusive, as notas disponiveis nos meios digitais sobre ela ou sua obra. Nos versos acima, em epigrafe, extraidos do poema Mexico maxico, o eu lirico opera uma associacao entre a concha, essa forma universalmente associada ao feminino, e a violencia das particulas que, parasitando-a e ferindo-a ao aderirem-se as suas entranhas, sao transformadas pela ostra, dentro da concha, em perolas. Nao deixa de ser tentadora a metafora de uma violencia/violacao que, no entanto, por uma inflexao da linguagem, no poema, promove uma sinteseabertura (Didi-Huberman, 2011) subjetiva e criadora: desta violencia naturalizada surge a perola. No tom melancolico dos versos ressoa "[...] este Mexico que hoy hondo entristece", com o que o poema se historiciza e se atualiza, aproximando-se do presente, seja pelas tensoes e desigualdades sociais do pais, seja pelo historico de violencia de diversa ordem no Mexico, seja porque, nessa terra onde a mulher foi, por vezes, associada a traicao, a falsidade e a vulgaridade, a partir de controversas leituras acerca da figura de Malinche (2), por exemplo, ou a partir do ideologema da chingada (3), alem de ter sido, tradicionalmente, posta a margem das relacoes sociais por uma forte tradicao patriarcal e religiosa, o poema de Cristina de la Concha vai tecendo, nesse territorio singular (por ser espesso) que a linguagem configura na literatura, um universo permeado de ambivalencias, de onde se pode extrair tanto a ofensa quanto o elogio, a macula ou a beleza, o erudito e o vulgar: 'concha', que pode ser insulto, burla ou interior criador, especie de utero simbolico. Em qualquer caso, no poema a concha e territorio instavel e feminino arrancado a fixidez da patria masculina (Mexico) (4).

Natural de Tulancingo, no estado de Hidalgo, Maria Cristina de la Concha Ortiz e tradutora, promotora cultural, revisora, desenhista e escritora. Tem ja publicados contos, poemas, ensaios e artigos de jornais, alem de atuar na luta contra a violencia a mulher e a violencia politica, no Mexico e em alguns paises hispano-americanos, como a Bolivia, onde esteve recentemente. Por ser ativista em seu pais de origem, atualmente sofre com a perseguicao politica, razao pela qual tem vivido em exilios e esta, desde o final de 2017, na Argentina. A jornalista Ruth Cardozo, do jornal Nuevo Sur, da Bolivia, a escritora declarou o seguinte, em novembro de 2017, ao passar pelo pais:

Estoy aqui porque ahorita en este momento no puedo estar en mi pais, por mis manifestaciones en contra del gobierno federal y porque ha habido mucha represion, han matado a muchisimos periodistas, activistas, yo estoy en el activismo y haciendo periodismo cultural, y ahora no se puede andar ya en Mexico. He sufrido amenazas veladas y no puedo estar aqui, eso dije, da miedo, dia a dia salen en los periodicos de que mataron a fulano, secuestraron a perengano, que zutano desaparecio. Este ano siete periodistas importantes, quienes informaban sobre los problemas violentos los mataron. Es que tenemos mucho miedo en Mexico, es la verdad. Uno no puede dejar de decir lo que piensa y si no lo haces se aprovechan y como tienen el poder publico (Cardozo, 2017) (5).

No fragmento, a escritora, referindo-se a sua trajetoria pessoal, toca em questoes da agenda latinoamericana contemporanea, como as tensoes politicas que poem em risco as democracias nacionais em varios paises do continente, a violencia fisica e simbolica, a obscura postura ou participacao do Estado em relacao a essa violencia, assim como as acoes alternativas da sociedade civil e, nesse caso, de artistas e intelectuais, em busca de caminhos para discutir e dar visibilidade a tais mazelas. Quanto a isso, Cristina de la Concha parece demonstrar um apego a literatura, a leitura e as acoes culturais que, longe de sugerir ingenuidade nem pedantismo, se mostra como sendo a alternativa que resta aqueles que nao podem competir com o Estado ou as corporacoes politico-economicas em termos de poder politico ou financeiro, mas tambem nao podem calar-se ante aquilo que acreditam que nao deve continuar ou naturalizar-se: crimes, violencias, censura, corrupcao, silenciamentos, etc.

Cristina de la Concha esteve no Brasil, quando participou da III Jornada Internacional de Mujeres Escritoras, realizada de 04 a 08 de maio de 2010, em Sao Jose do Rio Preto, interior de Sao Paulo. Na ocasiao, lancou no pais duas coletaneas de contos, entao ja publicadas no Mexico: Historia de una perdida y otros cuentos, publicado pela primeira vez em 1997 e reimpresso em 2010, e Farragos y alveos, que em 2010 teve sua segunda edicao (6). Nos contos de ambos os livros, expressa-se uma clara postura de denuncia, critica e insatisfacao em relacao a violencia e as contradicoes das sociedades contemporaneas, mas ha em suas narrativas, tambem, humor e ironia, o que faz com que os relatos nao se convertam em panfleto politico, ao mesmo tempo em que, em sua maioria, se inscrevem inteiramente na politica da/na linguagem.

Os relatos de Historia de una perdida y otros cuentos apresentam, em geral, narrativas que tratam de violencia domestica, de abusos sexuais com matizes e configuracoes variados (domestica, no trabalho, por razoes ligadas ao preconceito e as interdicoes sociais, etc.) e tensoes de genero, incursionando, deste modo, em questoes que, tradicionalmente, se constituem em tabus para a sociedade, especialmente se se considerar o peso que o patriarcalismo e o cristianismo apresentam em toda a America Latina e, para o caso de sua literatura, especialmente no Mexico. Nesse sentido, a postura escritural de Cristina de la Concha e de vigor e enfrentamento a um sistema e um historico e violencias que e, paradoxalmente, constitutivo da propria America Latina e dos estados modernos, no continente. Pelo vigor, no entanto, a perspectiva adotada pela escritora procura interromper aquilo que, caso contrario, tenderia a prosseguir infinita e automaticamente, de modo previsivel (Arendt, 2000). Por outro lado, a autora relata, em nota ao final da coletanea, que houve muita resistencia e reprovacao aos contos, quando publicados, especialmente pelas tematicas e os motivos que abordam:

En 1997, despues de la primera edicion de esta plaquette, fui severamente criticada y rechazada. Me tope con un cambio de actitud de personas en las que confiaba, muchas miradas hacia mi cambiaron, miradas que no comprendi por el odio que reflejaban (De la Concha, 2010, p. 52).

Para alem dos conservadorismos e reacionarismos fundamentados na religiao ou numa visao burguesa comedida da vida e das relacoes sociais e interindividuais, muito frequentes nas classes medias latinoamericanas desde longa data, a resistencia sofrida a que a autora se refere, no fragmento acima, se deve ao choque que as historias narradas no livro potencializam, a partir das imagens e representacoes da familia, do homem (o macho), das relacoes domesticas, eroticas, paternais ou fraternais vivenciadas pelas personagens, que, deste modo, desmascaram ideias por vezes difundidas pelo senso comum (pequeno burgues e cristao), as quais veem na familia, na mulher e na figura do homem protetor emblemas de uma representacao simbolica que, por sinedoque, se constitui num microcosmo do Estado, mantenedor do bemestar, da seguranca e da ordem.

Nesse sentido, o choque provocado pelos relatos tambem se da em relacao a uma tradicao de representacoes do proprio Estado, em geral acostumado a forjar uma imagem melhorada de si mesmo, especialmente por meio de suas acoes junto a midia e, mesmo, pelas representacoes que dele fizeram, tradicionalmente, as chamadas literaturas nacionais, desde os momentos fundacionais, em que suas relacoes com o literario se converteram numa especie de coalizao, que visava a assentar as bases de uma modernidade latino-americana (para a politica e para o proprio Estado, a partir do erotismo e de modelos centrados nas relacoes familiares), numa articulacao que nao via claras diferencas entre projetos esteticos e projetos politicos, como nota, por exemplo, Sommer (2004) (7).

Por sua vez, a violencia contra a mulher--pois e a partir da relacao com a mulher que sao representadas e pensadas as tensoes entre genero e sociedade, na maioria das narrativas de Historias de una perdida y otros cuentos--constitui-se num grave problema, na America Latina atual. Segundo pesquisa da Fundacion Latinoamericana de Ciencias Sociales, no Mapa da violencia 2015 (Waiselfisz, 2015), entre os 10 paises com maiores taxas de homicidios de mulheres por 100 mil habitantes no mundo, 7 deles sao da America Latina, a saber: 1 El Salvador, 2 Colombia, 3 Guatemala, 5 Brasil, 6 Mexico, 8 Suriname e 10 Porto Rico--os outros 3 paises sao a Russia (4), a Moldavia (7) e a Letonia (9). Em tal contexto, os contos de Cristina de la Concha operam, inevitavelmente, uma mediacao entre ficcao e realidade que, parafraseando Josefina Ludmer (2010), por meio da ficcionrealidad dos relatos, fazem uma critica das fraturas das relacoes sociais que, de certo modo, sustentam a realidadficcion do tecido social mexicano e, tambem, latino-americano, nas esferas publica e privada.

Os contos da coletanea sao variados, e, apesar de nem todos tratarem de questoes ligadas a violencia (simbolica ou de fato) contra a mulher, a maioria deles o faz. Estruturalmente, todas as narrativas do livro (13, no total) poderiam ser filiadas a certa influencia das concepcoes de Edgar Allan Poe, ao menos desde Filosofia da composicao, acerca das formas literarias breves, especialmente no que se refere a extensao, a unidade de efeito e a tendencia a surpresa, que faz com que os desfechos ocorram, em geral, no ponto climatico da diegese ou imediatamente apos o climax, abrindo-se, por vezes, a uma perspectiva que poderia identificar-se ao olhar curioso e desinteressado da crianca, portanto parcialmente liberado das amarras sociais ordinarias, no que tambem poderia associar-se, deste modo, a moderna concepcao acerca do artista difundida, por exemplo, por Charles Baudalaire (1997), em seu ensaio sobre Constantin Guy (O pintor da vida moderna), em que o poeta identifica o artista a crianca, ao convalescente e ao homem do mundo.

Guillermo Samperio, em nota introdutoria a coletanea, descreve os relatos como um universo em que se manifesta "[...] la sustancia de lo intimo que construye historias donde una dosis de humor negro se inyecta de sorpresa, al dolor, a la paradoja, al silencio, a la oscuridad del espiritu de sus personajes" (Samperio, 2010, p. 7). No que tange a tematica da violencia contra a mulher, em uma nota final ao livro, a autora diz o seguinte: "El abuso es asi. Para que se pueda llevar a cabo, comienza con algo agradable y termina en infelicidad" (De la Concha, 2010, p. 52), definicao que condiz com o percurso narrativo da maioria dos relatos do livro (exceto o conto "Aloa").

Nao tratam da tematica da violencia contra a mulher, no entanto, os seguintes contos: "El anfitrion", que explora o tema da morte do patriarca; "Onirosis", que, aproximando-se do que Todorov (2006) classifica como estranho, explora a experiencia onirica; "Asesinato en el dos", narrativa de suspense e humor; e "Miradas", que narra a indiferenca em relacao ao outro, uma mulher moradora de rua (ha que questionar, nesse sentido, ate que ponto nao se trata, tambem, de uma narrativa da violencia contra a mulher, ainda que diferente das demais do livro). Tratam apenas indiretamente, ou de outra maneira, da relacao entre mulher e violencia de genero os contos "Encrucijada", que se constitui numa narrativa metalinguistica sobre o fazer literario ou as relacoes da mulher escritora com a literatura; e "Historia de una perdida", em cuja historia narrada se joga com certa ambivalencia que, narrando o acosso de um homem a uma mosca que o perturba, conota, tambem, a agressao de um homem contra a mulher, numa briga de casal. Ambos, portanto, podem ser lidos, em alguma medida, como alegorias da relacao matrimonial tipica, entre o homem e a mulher, sendo que "Encrucijada", nesse sentido, problematizaria os dilemas da esposa ante a necessidade de escolher entre a literatura (como oficio e como fruicao) e o marido.

Ja os contos "El jinete" e "Aloa" lidam de um modo particular com o tema da mulher, pois a narrativa do primeiro opera uma inversao--especie de diatribe--do jogo de forcas entre o masculino-dominante e o feminino-dominado, nas relacoes entre um irmao e uma irma ainda criancas, de modo a desnaturalizar os lugares e papeis sociais que socialmente lhes sao impostos ou designados, enquanto a narrativa de "Aloa", o unico conto entre todas as narrativas da coletanea que apresenta um desfecho feliz (ainda que mais previsivel do que os demais), explora os matizes eroticos de uma relacao incestuosa e edipica entre mae e filho, para a qual o encontro (o amor) e possivel, mas apenas longe dos olhares e das intervencoes do outro longe da cidade e da opiniao publica. A historia narrada, nesse sentido, se rege por uma "[...] etica da intimidade" (Gianotti, 2007, p. 341).

Tratam diretamente de tensoes desencadeadas por relacoes de genero permeadas de violencia os contos "Potro del tormento", "Chema", "Mesa polvorienta", "Si ella quiso" e "Saciedad" dos quais selecionamos os tres ultimos para uma analise, ainda que vez ou outra tambem poremos os demais em dialogo com estes, em nossas consideracoes. A selecao de "Mesa polvorienta", "Si ella quiso" e "Saciedad" se deve ao papel de sintese acerca das tensoes implicadas na relacao entre etica, mulher e violencia que, juntos, eles portam, conforme pretendemos demonstrar ao longo deste texto.

Infantilidade, feminilidade e passividade: estrategias de submissao

O conto "Mesa polvorienta", apesar de apresentar um narrador em terceira pessoa onisciente, que, no entanto, somente se manifesta no ultimo paragrafo da narrativa, configurando uma especie de moldura, e narrado, predominantemente, em forma de um monologo com tracos de depoimento feito pela protagonista da historia narrada: "'No se exactamente cuando ocurrio. Lo que si recuerdo muy bien es que el borde de la mesa me llegaba hasta aqui', concluyo, senalando con la mano extendida a la altura del menton" (De la Concha, 2010, p. 13). Ha que notar, quanto a isso, que o procedimento de dar voz a protagonista na quase totalidade da trama aproxima a narrativa a uma sessao de analise psicanalitica--nao por coincidencia, a personagem se aproxima, em geral, lateralmente daquilo que conta, mas nunca de modo a enfrentar o Real (8), indicando-o apenas. Como se aquilo que se le (o conto) fosse o que o analista ouviu ou registrou. De fato, a fala da personagem e indicada em todos os paragrafos com aspas que sao marcadas apenas no inicio da fala, mas nao no final, recurso tipico para introduzir o discurso direto num transcricao da oralidade.

Ja adulta, a protagonista relata, num jogo evidente com a memoria (traumatica) e os afetos, um abuso que sofreu na infancia, cometido por um homem por quem ela tinha um imenso apego. Suas primeiras frases, na narrativa, sao, justamente: "Yo hubiera hecho cualquier cosa por el. Lo adoraba, era un sol que podia tocar y llevarmelo" (De la Concha, 2010, p. 11). Essa lembranca infantil e responsavel pela ambientacao da narrativa, e, por meio de um exercicio memorialistico nao plenamente controlado, a personagem, se nao revive, rememora o evento num tempo justaposto ao seu presente, via enunciacao, no discurso direto. Essa configuracao e obtida por meio do relato afetuoso e encantado de suas vivencias com aquele que, em seguida, se torna o seu agressor.

A menina (que lembra) contrasta o prazer dos momentos em que cotidianamente estava com ele aqueles em que era obrigada a separar-se dele:

Soliamos dar largas caminatas al atardecer, despues de miradas de soslayo y furtivos encuentros entre horas de labor. Las despedidas, al final de la jornada, desde las que tenia que hundirme en la pocilga familiar, solo las inspiraba la idea del dia siguiente (De la Concha, 2010, p. 11).

A relacao de amizade da crianca com o homem adulto constitui, para ela, o universo da aventura e do brincar, que culmina em sua total entrega e confianca nele, ao mesmo tempo em que revela a ausencia familiar.

O estupro sofrido pela vitima, entao crianca, ocorre, justamente, em meio a jogos e brincadeiras fomentados pelo adulto agressor: uma tarde ele a leva a uma cabana que estava fechada desde a morte do avo da menina (supoe-se que ha muito tempo), porem, por mais que isso lhe pareca uma invasao, aos poucos a experiencia ganha ares de brincadeira para ela, como se a cabana fosse um espaco exclusivo para os dois, uma casa de boneca, cheia de objetos, com um jardim repleto de animais e plantas ao redor. A ironia que se potencializa, na narrativa, se deve ao fato de que aquilo que, para ela, vai se configurando como o universo do brincar e da magia, para ele vai adquirindo tracos de leito ou espaco matrimonial, casa onde ele e senhor, pai e marido simbolico.

A violencia se inscreve, entao, na narrativa, por meio do verbo 'violar' (estuprar, em espanhol), entremeada ao discurso aparentemente ingenuo da crianca. Obviamente, no entanto, nao se pode esquecer que e a mulher adulta que relata o acontecido, no presente da enunciacao narrativa:

'Una tarde caminanos hata el maizal y se le ocurrio meterse en la cabanita abandonada de mi abuelo, que desde la muerte del viejo se habia cerrado con candado. Rompio el trozo de madera podrida que sostenia las bisagras de la aldaba y violamos el lugar (De la Concha, 2010, p. 12).

E aventura que medeia a passagem da trajetoria das duas personagens do ambito do brincar ao do "violar", por meio da entrada de ambos no espaco proibido (a cabana, que estava fechada com cadeado) e culmina em violencia, concreta e simbolica. O choque se produz quando a menina estranha o comportamento do adulto e, talvez por sentir que cometera um erro ao entrar na cabana do avo, decide ir embora do local, mas e impedida pelo agressor: "[...] quise irme. El me detuvo" (De la Concha, 2010, p. 12). E nesse momento que, ainda que ele tente suavizar suas acoes a partir da retomada de brincadeiras (pega a crianca no colo, coloca-a sobre uma mesa e faz-lhe cocegas pelo corpo), a relacao sofre um giro que altera tanto a situacao afetiva entre a menina e o adulto, quanto a situacao dramatica, ja que, em certa medida, e o que leva ao desfecho marcado pela surpresa, se comparado ao inicio da historia narrada, e pela dor: "Se puso en serio de repente. '?Que pasa?', pregunte, '?viene alguien?'. Avanzo hacia la entrada y fue dandole vuelta a la casita observando por cada ventana. Cuando termino la inspeccion y giro hacia mi, tenia abiertos los pantalones" (De la Concha, 2010, p. 12, grifos do autor).

A violencia se revela, entao, pelo choque da percepcao estranhada da crianca, que nao entende o que esta acontecendo, pois nao consegue interpretar as repentinas mudancas no comportamento de seu maior amigo. Tal tensao ou mudanca de rumo da narrativa, decorrente do olhar da crianca ao ato ou da experiencia do abuso, e recorrente nos contos de Historia de una perdida y otros cuentos, seja por meio de situacoes dramaticas em que o olhar do narrador se identifica a tal modo desinteressado de olhar o mundo tipico da crianca, seja em situacoes em que uma crianca sofre ou presencia um abuso, relatando-o da condicao de narrador.

Um exemplo do segundo tipo se encontra em "Potro del tormento", conto narrado por uma menina que, tentando escapar de dentro de casa no inicio da manha para ir brincar escondida, flagra uma cena de sexo entre os tios, na qual a esposa submete-se a obrigacao, que para ela se constitui em um suplicio, de relacionar-se sexualmente com o marido. No relato, o dramatismo da situacao aumenta quando a focalizacao identificada ao olhar da crianca nota que sua tia segura na mao as contas de um rosario enquanto reza ou geme, em sussurros: "Los labios de su tia parecian murmurar algo con fervor, con el ceno fruncido haciendo enfasis en su imploracion" (De la Concha, 2010, p. 10).

Irrompe na narrativa, pela visao em "Potro del tormento" e pela experiencia em "Mesa polvorienta", uma percepcao meio fantasmatica que, pelo choque, lhes indica o Real que as personagens nao podem encarar diretamente. Neste ultimo relato, coincidentemente, o amigo da protagonista era, para ela quando crianca, o sol (que nao se pode encarar). O dado cruel ligado a isso em ambas as narrativas e a sugestao, mais evidente em "Potro del tormento", de que aquilo que a sobrinha ve acontecer com sua tia e algo como o seu destino projetado, certa monumentalizacao do trauma que se coloca em evidencia nos dois relatos. A sobrinha, em "Potro del tormento", "[...] mirando, descubrio la sombra negra que hacia mas lamentable el calvario con su peso" (De la Concha, 2010, p. 10, grifos do autor), enquanto a protagonista de "Mesa polvorienta" relata: "En un instante estuvo cerca, con dureza en la mirada. Y en el siguiente, cayo todo su peso enorme, inmenso, sobre mi; crei que me asfixiaba contra la mesa mugrienta" (De la Concha, 2010, p. 12-13, grifo do autor). Uma percepcao semelhante ocorre no conto "Saciedad", pela esposa, ao ser obrigada a uma relacao sexual com o marido, ainda que neste conto se projetem tracos naturalistas na representacao.

Em "Mesa polvorienta", assim como em "Potro del tormento", a violencia e ampliada pela observacao das duas criancas, que destacam a diferenca de forca, peso e tamanho entre a vitima e o respectivo agressor. A conjuncao da percepcao do peso e do tamanho do agressor, pela crianca, e da diferenca de posturas entre ele e a vitima ressalta o carater brutal do abuso, cuja consequencia imediata e o choro expressivo da dor e da confusao de sentimentos da protagonista. Em "Potro del tormento", por sua vez, a crianca corre assustada para sua cama, onde se refugia, no escuro, amedrontada.

A tendencia aos desfechos marcados pela surpresa reaparece no conto "Si ella quiso", no qual e representada uma sessao de julgamento de uma mulher, a re, por ter estuprado uma crianca, uma menina que, como a protagonista de "Mesa polvorienta" quando foi violentada, tinha uma relacao de confianca com a agressora, da qual esta se aproveita num momento em que aquela chega fragilizada, por algum tipo de repreensao sofrida na propria casa. A surpresa se deve ao fato de que, ao longo do relato, se imagina que o agressor e um homem, impressao que e desmentida quando, no ultimo paragrafo, o juiz cita as partes envolvidas para retornarem a sessao em que se lera a sentenca, e declara seu nome, idade e nacionalidade: "Se cita a las partes a las 16 horas del dia de hoy, 14 de noviembre, a oir sentencia de la acusada, Ana Maria Gomez Carpizo, de nacionalidad mexicana, 32 anos de edad" (De la Concha, 2010, p. 24).

Por meio do efeito de surpresa, a narrativa toca no senso comum que associa a figura do agressor ao homem, para os casos de estupro. No conto, no entanto, nao se problematiza, propriamente, a condicao de mulher da agressora, e sim procura-se desnaturalizar a imagem engessada das relacoes envolvidas na agressao a mulher e a crianca. Por meio desse recurso, os contos de Cristina de la Concha desvelam machismos que se manifestam no cotidiano, a partir de praticas, discursos e concepcoes. Ao mesmo tempo, procede-se a uma critica corrosiva do machismo arraigado ao olhar sobre a questao do estupro, e ainda se desmascaram certos tracos esteticos e ideologicos associados ao machismo, na America Latina.

Um desses aspectos e o emprego de certa retorica melodramatica, por vezes, pela figura masculina do agressor--nenhum conto do livro e melodramatico; referimo-nos, aqui, a estilemas do melodrama presentes no discurso de algumas personagens, que nos permitem falar numa retorica melodramatica. E o caso, por exemplo, do exagero da reacao do homem (o colega de trabalho) depois que a amiga recusa sua proposta de envolvimento erotico, apos, aparentemente, sob sua otica masculina, ter lhe dado crescente atencao ao longo do tempo, no conto "Chema". O rapaz, que e casado, aos prantos no banheiro do trabalho, apos a recusa, pergunta-se "[...] ?por que habia pisoteado su orgullo?" (De La Concha, 2010, p. 18-19), classificando como grosseria e insulto a recusa da colega a sua investida.

Motivos como orgulho, certa nocao social de honra ligada a imagem do macho conquistador, assim como o ressentimento do rapaz expressam um machismo que, se foi visceral ate o inicio do seculo XIX, na America Latina, e teve de modernizar-se (Sommer, 2004), nao desapareceu, tendo apenas adaptado sua retorica. "Chema" e uma sintese brevissima de um fragmento da biografia de um cafajeste identificado a figura do Latin lover. Depois de passar o dia cabisbaixo e enraivecido no trabalho pela recusa da amiga, a personagem volta para casa e encontra a mulher, que passara o dia cuidando do lar e esperando-o, e "Pasando su mano por la cintura de su mujer comenzo a besarla en el cuello al tiempo que le susurraba:--Me moria por verte" (De la Concha, 2010, p. 21). O conto mostra, nesse sentido, que as acoes do rapaz correspondem a sua necessidade de, como macho que e, demonstrar em qualquer ambito a sua hombria. O humor resultante da situacao esta no fato de que, por tras da mascara de macho dominante, se esconde uma masculinidade fragil, que nao sabe lidar com o dissenso.

E tambem o cinismo, motivo que ja aparece em "Chema", que se constitui no principal recurso argumentativo da acusada, em "Si ella quiso", algo que ja se evidencia no titulo do conto, que equivale, em portugues, a algo como "[...] ah...foi porque ela queria", justificativa da re para o delito que cometeu. O argumento, amplamente arraigado ao senso comum (machista) sobre o estupro, culpa a vitima pela violencia sofrida, associando a mulher (vitima) a sensualidade e a uma sexualidade exacerbada capaz de provocar o descontrole no(a) agressor(a), especie de femme fatale per si, desde sempre "[...] infantil, encantadora, deliciosa--deliciosa porque infantil" (Kehl, 2007, p. 370), que priorizaria o prazer acima de qualquer coisa, deliberada e irresponsavelmente.

A trama do conto, no entanto, vai contrariando tal ideia, a medida que a acusada faz questao de relatar em detalhes como praticara a agressao e, com isso, demonstra toda a sua perversao: nao so nao sente culpa, mas ainda sente prazer ao relatar o estupro que praticou. Numa tentativa de inverter as posicoes apenas com vistas a minimizar os efeitos da condenacao, a protagonista insiste que "Ella me lo estaba pidiendo; tienen que creerme" (De la Concha, 2010, p. 22), porem, por outro lado, revela no depoimento ate mesmo detalhes que o juiz lhe pede para omitir, dada sua natureza vulgar ou libidinosa, que exerce alguma atracao incomoda e curiosa sobre o auditorio:

Subi mi mano hasta su cintura y le baje los calzones hasta sus piernas torneadas; las aprete contra las mias. Se puso a manotear y a chillar. No le deje gritar, le dije que se callara, que si no, le iba a pegar. Su carita se descompuso. La tome, si, la hice mia porque tenia que serlo. Ella se lo busco.//En la sala, el estupor tenia inhibidos los movimientos de la audiencia. El juez esperaba a que terminara el testimonio. El abogado defensor mismo no pudo reprimir su gesto de desagrado. '?Para que se insistio en la declaracion?--pensaba--. Su culpabilidad era obvia; ?por que se tenia que escuchar? (De la Concha, 2010, p. 23).

Nota-se, deste modo, toda uma dinamica de subversao dos afetos, na historia narrada, na medida em que, por um lado, como em "Mesa polvorienta", a agressora se aproveita da fragilidade e do amor da vitima e, por outro, projeta na crianca violentada a sua propria perversao, vitimizando-se, ao mesmo tempo em que banaliza o delito que cometeu: "[...] le meti los dedos hasta dentro. Y ella se puso a gritar... Alguien andaba por ahi y nos encontro. Si ella no hubiera gritado, no hubiera pasado nada... Yo la habria consolado" (De la Concha, 2010, p. 24).

Nao e dificil compreender por que os contos da coletanea foram amplamente criticados, como ressalta a autora. Ao escancarar perversoes, desnaturalizar sentidos difundidos pelo senso comum sobre o machismo e, ainda, vincula-los as instituicoes da familia e da Igreja, Cristina de la Concha toca, nesses relatos, em temas porosos para o tecido social. Quanto a isso, sua postura e claramente provocadora, como se lancasse uma serie de interrogacoes de cunho moral com as narrativas, interpelando amplos setores da sociedade e instando-os a manifestar-se, ainda que pela recusa, como se fez, o que nao deixa, nesse caso, de constituirse num discurso em face das denuncias que os relatos fazem. Em suas palavras, na nota final ao livro, a autora enfatiza: "Por lo visto, el tema era inabordable, tal y como lo marca la Iglesia, y asi un porcentaje importante de la poblacion permanecia aletargado, adormilado ante el abuso sexual y esa prohibicion, aletargamiento que lo propicia y lo fomenta" (De la Concha, 2010, p. 53).

E a concepcao de que o delito sexual e parte de uma intimidade a ser escondida e silenciada, por meio de uma postura de passividade e submissao que e criticada em "Saciedad", numa abordagem em que se ressaltam os tracos estilisticos que se aproximam do naturalismo, no que se refere a aproximacao do homem (o macho) aos instintos e a animalidade, e, tambem, a subsuncao do individuo ao meio--a mulher reduzida a condicao de femea e dona de casa. O dado ironico, nesse caso, esta no fato de que, pelo conjunto dos contos da coletanea, nao haveria um momento historico particular atuando sobre tal configuracao das relacoes entre individuos e na sociedade, como se se tratasse de uma sobrevivencia nefasta do machismo visceral, anacronismo que perpassa todos os tempos e historias, na America Latina.

Narrado em terceira pessoa, a partir de uma focalizacao centrada no foco narrativo narrador onisciente neutro, em "Saciedad" se apresenta uma cena cotidiana e domestica da vida da protagonista, que e uma dona de casa. Todo o ambiente, enquanto atmosfera da historia narrada, e dado na primeira frase do conto: "Frente a la estufa de la cocina, sin dejar de girar el cucharon de la cacerola con sopa humeante, escucho su entrada escandalosa" (De la Concha, 2010, p. 38). A reducao da esposa a vida domestica e ao trabalho de organizacao do lar e atencao ao marido, aliada a sugestao de automatismo de seus movimentos e acoes, no trecho citado, contrasta, imediatamente, com a chegada escandalosa do marido. A oposicao entre passividade e dominacao, na narrativa, marca a relacao do casal, ao mesmo tempo em que os encerra numa dinamica animalesca semelhante a uma cacada, em que a mulher e a presa (silenciosa, que tenta passar despercebida) e o marido e o predador que faz questao de dar mostras do dominio que exerce sobre seu territorio e os que vivem nele.

No conto, o ambiente criado no espaco da cozinha constitui todo um signo da condicao da protagonista, especie de sintese de seu universo. Reduzida as funcoes de dona de casa e femea a disposicao para os prazeres sexuais do marido, a mulher, em "Saciedad", e completamente esvaziada de subjetividade, no dia a dia, rompendo, paradoxalmente, tal condicao, ainda que apenas no nivel dos sentimentos e do desejo, quando, ao ser forcada ao sexo com o marido, se nao transgride a norma de seu universo de esposa e dona de casa passiva e subserviente, acaba deixando transparecer (mesmo calada), a repulsa que sente pela vida que leva e pelo marido que tem. Sob a otica de uma 'visao com' (Pouillon, 1974), que permite ao narrador aproximar-se do ponto de vista da personagem, o marido e apresentado como um homem sempre faminto que a esposa "[...] tendria que satisfacer hasta el hartazgo" (De la Concha, 2010, p. 38), numa rotina permanente que a sacrifica.

Personagem estereotipo, o marido e sujo, ensebado, mal cheiroso e grosseiro, incorporando, nisso, os tracos constitutivos do macho alfa emblematico, sob a otica de um machismo visceral, de modo a ancorar, na narrativa, os limites e papeis bem definidos para cada um dos dois (marido e mulher): ele, o protetor, dono do territorio e provedor; ela, a dona de casa e progenitora. Ha toda uma animalidade na representacao decorrente de tal oposicao. As investidas sexuais do marido, por exemplo, lembram o comportamento de certos felinos machos, como o leao, que, quando tomam o territorio de outro macho dominante, apressamse a matar os filhotes das femeas do macho derrotado para induzir-lhes o cio e garantir nova prole: "[...] no habia escapatoria, ni aunque aludiera a una enfermedad lo aceptaria, nunca se lo permitio, ni cuando nacieron los hijos le dio descanso" (De la Concha, 2010, p. 38). Ao contrario: "Indiferente a sus deseos, autoritario exigia el cumplimiento de su deber" (De la Concha, 2010, p. 39). A tal agressividade se opoe a docilidade da esposa, "[...] que se mantenia dentro de su rutina" (De la Concha, 2010, p. 39).

O cansaco e o rotineiro da situacao sugerem que a vida da protagonista e um suplicio, aproximando-se, nisso, da imagem que a sobrinha faz da vida de sua tia, em "Potro del tormento", quando flagra o tio que a forca a uma relacao sexual, tambem. Apesar da crueldade que a situacao da esposa denuncia, em "Saciedad", o desfecho reveste-se de ironia e escarnio, quando o narrador observa que a esposa suportava "[...] el timbre jadeante, las escupideras de su boca abierta, su bramido de toro, y, al final, ese rugido de leon satisfecho [...]. Por fortuna, solo eran unos instantes" (De la Concha, 2010, p. 39).

Por um lado, ressalta-se na citacao a condicao de dominante do marido, mas, por outro, enfatiza-se, tambem, que ele apenas cumpre sua funcao de macho--pela sugestao da brevidade da relacao, que parece corresponder a observancia de um instinto animalesco, distante de um erotismo pautado no prazer, tipicamente humano, nesse sentido. A ironia se redimensiona e intensifica, em relacao a toda a historia narrada no conto, se se observar que apenas um par minimo, isto e, a distincao por apenas um fonema, distingue os termos saciedad, suciedad e sociedad, em espanhol (respectivamente, saciedade, sociedade e sujeira). Dada a representacao da mulher reduzida a condicao de dona de casa subserviente ao marido, limitada ao espaco da cozinha e ao universo domestico e, por sua vez, em razao da associacao do marido a animalidade e a falta de higiene, "Saciedad" emerge como representacao alegorica (ou alegorizavel) do universo de relacoes que critica e, deste modo, extravasa os limites de mera cena ou fragmento na vida cotidiana de uma dona de casa anonima.

Norma, transgressao e protesto etico--a guisa de consideracoes finais

A passividade da esposa, no ultimo conto que comentamos, poe em questao uma discussao que e fundamentalmente moral e que, a partir de diferentes aspectos, perpassa o conjunto de relatos de Historia de una perdida y otros cuentos que trata do abuso e da agressao a mulher, especialmente "Mesa polvorienta", "Si ella quiso" e "Saciedad". Nos dois ultimos, e um argumento relacionado ao dever que justifica as acoes dos agressores. No caso de Si ella quiso, trata-se, entretanto, de um argumento cinico que somente tem justificativa sob a otima da acusada. Porem se constitui naquilo que orienta a passividade do comportamento da esposa, em "Saciedad".

Se atentarmos, ainda, para o fato de que, quando esta a sos com a crianca, na cabana, em "Mesa polvorienta", o comportamento do adulto agressor da um 'giro' em sua relacao com a menina, e ele se confere um 'poder-fazer' (no ambito do possivel) que e imediatamente tratado por ele como o equivalente de um 'dever-fazer', veremos que, nos tres contos, a violencia se localiza ou se potencializa numa problematica tensao que se instala entre as personagens, por meio de sua relacao ambivalente enquanto sujeitos (supostamente individuais, autonomos e livres) e agentes (submetidos a determinadas normas e codigos eticos) (9).

Conforme lembra Gianotti, no ambito de um determinado codigo de regras morais, se alguem "[...] e responsavel pelo cumprimento da regra e porque, de um lado, nao esta agindo automaticamente, de outro, preparou-se para tanto, aprendeu a comportar-se de modo a obedecer ao imperativo" (Gianotti, 2007, p. 338), na medida em que, ao menos nas sociedades humanas, os costumes sao aprendidos e nao simples reflexos dos instintos. Nesse sentido, a convivencia social, seja ela no ambito da nacao, do matrimonio, da familia ou de uma sociedade qualquer na qual os membros se vinculam por um objetivo comum, supoe a observancia de certas regras (as vezes nao necessaria ou explicitamente ditas, como o caso da proibicao ao incesto, tal como analisado pela psicanalise freudiana, por exemplo).

No entanto, ha sempre uma diversidade de normas e codigos eticos em relacao, simultaneamente. Alem disso, uma determinada regra difundida como natural e inquestionada num terminado meio social nao e, obrigatoriamente, benefica para todos do grupo ou moralmente boa. O atendimento ou nao ao conjunto de regras que organizam as relacoes do grupo, por sua vez, orienta-se pela condicao de agente ou de sujeito assumida por seus membros--emprego, aqui, os termos 'agente' e 'sujeito', a partir da concepcao de Gianotti (2007). Em linhas gerais, age como um agente aquele que segue os preceitos que orientam seu universo e age como um sujeito aquele que transgride as regras ou adota uma postura de abandono ou negatividade em relacao a determinado conjunto dessas regras.

Se retomarmos, entao, os tres contos centrais de nossas analises, veremos que, em "Mesa polvorienta", o agressor pode agir como tal, mas nao deve faze-lo, tendo em vista a norma mais ou menos universal de que a crianca nao esta preparada para o ato sexual e de que o estupro e algo moralmente condenavel. A crianca, por sua vez, nao pode transgredir a norma (nao e possivel deixar de ser crianca de um momento para outro, bruscamente nem, portanto, deixar de agir como uma crianca), nem deve faze-lo, no sentido de tentar agir como um adulto. Esse e o mesmo caso de "Si ella quiso".

"Saciedad", por sua vez, apresenta uma complexidade maior, pois, sob certo codigo pautado na concepcao do marido como dono, provedor e mantenedor da esposa e de seu territorio, o agressor pode e deve agir como um agressor, ja que tal comportamento estaria implicado na conformacao de sua condicao de macho dominante. A esposa, por sua vez, segundo o mesmo codigo, nao pode nem deve abandonar a condicao de femea submissa. Entretanto, esse codigo, por mais que de fato exista e circule, por exemplo, no ambito de certo machismo de ressonancias arcaicas que ainda existe, na America Latina, e moralmente condenavel, de modo que, entao, o marido (macho dominante) pode assumir o papel de agressor (no ambito do possivel e da forca, pois ainda estamos falando de um codigo patriarcal), mas nao deve faze-lo. A esposa por sua vez, por mais que nao (ou quase nao) possa transgredir esse codigo, deve/deveria faze-lo, visto que a unica perspectiva de liberdade possivel para ela e o abandono de tais regras e a inscricao num novo codigo regido por normas e regras pautadas em outros principios.

Ha, contudo, mais uma tensao a ser considerada em relacao a problematica etica posta pelas relacoes representadas nos tres contos analisados. Por um lado, neles parece ser reafirmada a permanencia anacronica e antitetica de uma etica do espaco privado associada ao feminino e outra etica do espaco publico, associada ao masculino, para empregar aqui uma oposicao apontada por Maria Rita Kehl (2007), a proposito de Casa de Boneca, de Ibsen, de 1879. Na medida em que as historias narradas em Historias de una perdida y otros cuentos flagram conflitos que tem a mulher (adulta ou crianca) como vitima e, em geral, se circunscrevem ao ambiente domestico e a vida privada, persiste, nesse universo de relacoes, um horizonte estreito para a mulher, reduzida a vida domestica, ao anonimato e a obediencia as convencoes sociais. Qualquer desvio dessa postura implicaria uma possivel punicao, mas ha que ressaltar, tambem, que poderia ser capaz de desmascarar as fraturas inerentes a sobrevivencia coesa dos grupos que continuam regendo-se por tais codigos, como vimos, por exemplo, para o caso do conto "Chema", em que o homem nao consegue lidar racionalmente com a recusa da parceira pretendida.

Por outro lado, com uma leitura a contrapelo de tais anacronismos, nos contos da coletanea Cristina de la Concha parece solapar a oposicao entre uma etica do espaco publico e outra do espaco privado, ainda que, internamente as historias narradas, tal oposicao se coloque e ate se confirme, como se viu, apontando, com isso, para a sobrevivencia de tracos arcaicos no fundamento das normas e convencoes sociais que regem tais relacoes. O fato, porem, de denuncia-las, em sua escrita, aponta para um argumento forte: nao e mais possivel tal separacao, porque os tempos mudaram e a mulher integrou-se a outros espacos na sociedade, contraindo relacoes, tambem, com outros codigos e normas eticas. No exercicio criativo, a autora, sendo mulher e mexicana, parece investir numa "[...] tentativa e moldar um espaco que a fale. De construir de fora o seu corpo, [...] e assim introduzir-se no mundo" (Kehl, 2007, p. 376).

Como explica Gianotti (2007, p. 339),
   [...] os individuos podem entrar ou sair desses sistemas,
   despojar-se de alguns desses dispositivos. Nao ha duvida de que
   isso nao se faz sem residuos, de que ao sair de um sistema o
   individuo esta sendo agarrado por outro, mas esse movimento o
   revela como uma especie de aresta, de ponto de fuga, que, embora
   desprovido de qualquer conteudo, se mostra como pressuposto
   necessario para o desempenho de um jogo [...] [enquanto] sujeito.


Nesse sentido, Cristina de la Concha problematiza, nos contos de Historia de una perdida e otros cuentos, os sistemas e codigos de contencao que, historicamente, regem as relacoes eroticas e os espacos e papeis destinados a mulher, na America Latina, ao confronta-los com as possibilidades de uma abertura critica ou de novas inflexoes. Conforme esclarece a autora, "Estos cuentos son mi protesta contra el silencio, mi denuncia del abuso sexual al ponerlo sobre la mesa para que se vea como lo piensan los abusadores y lo terrible que es. El final sorpresivo lo muestra" (De la Concha, 2010, p. 53). E esse enfrentamento do publico com o Real e suas consequencias nefastas que imprime aos relatos uma negatividade potente enquanto critica do patriarcado e do machismo, assim como de seu enraizamento nas diversas instancias e instituicoes sociais, nos contos do livro.

Tal postura corresponde a nao naturalidade da localizacao dos individuos num determinado sistema de regras. Ainda que as personagens dos contos do livro nao cheguem a transgredir o sistema de regras (patriarcalismo e machismo continuam intactos, no nivel diegetico), ha uma posicao ou funcao de sujeito que se manifesta na instancia autoral--assim como internamente, na perspectiva centrada na 'visao com' (Pouillon, 1974), pois em todos os contos e evidente que o narrador esta identificado a visao da autora, em algum nivel--, e e constitutiva de uma negatividade e uma recusa em relacao a tais codigos e sistema de regras que faz com que as narrativas, sim, os transgridam e corrompam, a medida que invadem os espacos (intimos) onde persistiria a separacao entre uma etica publica e outra privada, e a desmascara, denuncia e critica. Deste modo, a literatura de Cristina de la Concha, ao colocar tais temas em movimento na linguagem, opera uma abertura dessa discussao a moralidade publica, explodindo, com isso, o silencio a que, normalmente, esteve relegada, nao so no Mexico.

Doi: 10.4025/actascilangcult.v41i1.41601

Referencias

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Baudalaire, C. (1997). Sobre a modernidade. Sao Paulo, SP: Paz e Terra.

De La Concha, C. (2010). Historia de una perdida y otros cuentos. Cidade do Mexico, MX: Solar editores.

Didi-Huberman, G. (2011). Ante el tiempo: historia del arte y anacronismo en las imagenes. Buenos Aires, AR: Adriana Hidalgo.

Gianotti, J. A. (2007). Moralidade publica e moralidade privada. In A. Novaes (Ed.), Etica (p. 336-345). Sao Paulo, SP: Companhia das Letras.

Kehl, M. R. (2007). A mulher e a lei. In A. Novaes (Ed.), Etica (p. 366-385). Sao Paulo, SP: Companhia das Letras.

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Paz, O. (1992). El laberinto de la soledad. Cidade do Mexico, MX: Fondo de Cultura Economica.

Pouillon, J. (1974). O tempo no romance. Sao Paulo, SP: Edusp.

Samperio, G. (2010). Nota introductoria. In C. Concha (Ed.), Historia de una perdida y otros cuentos (p. 7-8). Cidade do Mexico, MX: Solar editores.

Sommer, D. (2004). Ficcoes de fundacao: os romances nacionais da America Latina. Belo Horizonte, MG: EdUFMG.

Todorov, T. (2006). Introduccion a la literatura fantastica. Buenos Aires, AR: Paidos.

Waiselfisz, J. J. (2015). Mapa da violencia 2015. Brasilia, DF: Flacso.

Wanderlan Alves

Universidade Estadual da Paraiba, Rua Baraunas, 351, 58429-500, Campina Grande, Paraiba, Brazil. E-mail: alveswanderlan@yahoo.com.br

(1) Disponivel em: http://cristinadelaconcha.blogspot.com.br/. Acesso em 04 de fevereiro de 2018._

(2) Malinche--ou, ainda, Malintzin, Malinalli ou Dona Marina--foi uma indigena de origem Nahuatl, escrava desde que fora vendida ou raptada por integrantes de uma tribo diferente da sua. Foi uma das 20 jovens oferecidas a Hernan Cortes pelos nativos como escravas, quando de sua chegada a Tabasco. Por conhecer a lingua nahuatl, foi fundamental a Cortes, no processo que levaria a conquista de Tenochtitlan e, consequentemente, do Mexico, uma vez que lhe serviu como tradutora. De sua relacao com Cortes nasceu um filho, que o pai, o qual ja era casado, nunca reconheceu, tendo casado Malinche com um subordinado seu, com quem posteriormente ela teria, tambem, uma filha. A respeito de Malinche, as interpretacoes a apontam ora como a mae fundadora, ora como a traidora, tendencias que se estratificam e se manifestam em diferentes esferas discursivas em todo o Mexico, na literatura, na musica e no senso comum.

(3) Conforme explica Octavio Paz (1992), o ideologema da chingada esta associado diretamente a mulher, a mae, ao sofrimento e, de certo modo, ao abuso sexual e a infamia ligada a ele. Segundo Paz, tambem esta relacionado a ideia de fracasso e a agressao, pois a chingada e a mae/mulher aberta, violentada, burlada a forca, enfim, a passividade submetida ao fechado e violento que e o chingon, o macho.

(4) Em Ficcoes de fundacao (2004), Doris Sommer procede a uma leitura da articulacao entre a criacao dos Estados nacionais latino-americanos e a consequente necessidade de fundar as respectivas nacoes. Nesse sentido, os romances do seculo XIX se desenvolvem de maos dadas com os projetos de nacao e, nesse processo, atendem a necessidade politica e social de "[...] historias edificantes e autonomas" (Sommer, 2004, p. 24) capazes de apresentar modelos positivos de familia e de nacao. Isso se alcancou, geralmente, a partir da associacao entre o amor e a politica. Adaptam-se os modelos romanescos de tipo tragico importados da Europa ao amor sentimental, e cabe aos amantes "[...] imaginar seu relacionamento ideal [...] que se assemelha a um retrato de casamento" (Sommer, 2004, p. 33). Como ressalta Sommer, o objetivo nao e provocar, mas, sim, engendrar novas nacoes. Deste modo, visa-se a "[...] coordenar o amor e o casamento nos romances de fundacao" (Sommer, 2004, p. 34), de modo que o casamento se torna metonimia da consolidacao nacional. Ha que ressaltar, no entanto, que o "[...] romance nacionalista valoriza a virilidade como um atributo claramente masculino" (Sommer, 2004, p. 39), instituindo, portanto, uma relacao umbilical entre o Estado, o patriarcado, a masculinidade e o machismo.

(5) Disponivel em: http://www.diarionuevosur.com/letras-represion-y-lagrimas-el-exilio-de-la-escritora-mexicana-maria- cristina-de-la-concha/. Acesso em: 04 de fevereiro de 2018.

(6) Nao ha informacao disponivel sobre a data da primeira edicao de Farragos y alveos.

(7) Tomamos emprestada aqui a concepcao de coalizao formulada por Josefina Ludmer, em O corpo do delito. Um manual, que aparece em sua leitura como aparato critico das relacoes entre as literaturas nacionais e os jogos entre ficcao e realidade constitutivos do Estado: "Imaginemos, entao, que uma coalizao de escritores (ou seja, um grupo de diversos setores que se unificam com fins precisos) escreve ficcoes para o Estado e com elas produz os 'sujeitos' do Estado liberal. O Estado precisa dessas ficcoes nao so para organizar as relacoes de poder [...], mas tambem para postular suas proprias definicoes e alternativas" (Ludmer, 2002, p. 22), especie de fantasmagoria entre a realidade e a ficcao.

(8) Ainda que, neste texto, nao facamos uma leitura dos relatos de Cristina de la Concha pela psicanalise, empregamos o termo, aqui, numa acepcao lacaniana, tal como e utilizado por Zizek, no ambito do chamado materialismo lacaniano. T odas as vezes que Real for empregado em maiusculas, neste texto, devera ser entendido em tal sentido.

(9) Obviamente, ha que matizar a nocao de uma autonomia no que se refere a crianca, nos contos "Mesa polvorienta" e "Si ella quiso". Procuramos, com essa afirmacao, apenas evidenciar a tensao subjacente aos conflitos dramaticos, nos tres contos analisados, com vistas a sintetizar as problematicas eticas que tais narrativas colocam para discussao.
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Title Annotation:LITERATURE/LITERATURA
Author:Alves, Wanderlan
Publication:Acta Scientiarum. Language and Culture (UEM)
Date:Jan 1, 2019
Words:8223
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