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Heinrich von Kleists textrhetorik: direktheit und aufschub in das erdbeben in chili und der zweikampf.

Einfuhrung

Im vorliegenden Aufsatz mochten wir am Beispiel von zwei ausgewahlten Novellen Heinrich von Kleists (Der Zweikampf und "Das Erdbeben in Chili") den N achweis erbringen, dass Figurlichkeit und rhetorische Strukturen auf die narrative Form und auf die Sprechakte des Textes durchgreifen. Bei rhetorisch-narratologischer Analyse von Kleists Novellen wird darauf abgehoben, dass Kleist neben der Fabel auch eine Konfrontation von zwei konkurrierenden Zeitparadigmen inszeniert, die der naheren Interpretation bedarf.

Unsere These korrigiert die aktuell oft vertretene Auslegung von Kleists Prosa als Verkorperung des Direkten, der Immanenz, des Spontanen und des Gleichzeitigen. Anlasslich Kleists zweihundertjahrigen Todesjahres wurde die Atemlosigkeit als Grund fur seine gegenwartige Popularitat und Relevanz genannt. Kleists Aktualitat sei seiner "Manie der Fulle unvermittelter Prasenz" (Gailus 1, vgl. Elshout 61), der Performativitat seiner Texte (Allan und Griffiths) und seiner Entscheidung fur eine "prasentische," mit der "Perspektive des Lebens" verknupfte Erzahltechnik statt einer "konsekutiven," mit dem Tod assoziierten zu verdanken (Blamberger IS). (1) In einem Artikel uber die kreative Kleist-Rezeption bei Alexander Kluge wiesen wir aber nach, dass Kluge nicht nur Themen und Motive Kleists weiterschreibt, sondern sich auch mit Kleists Schreibweise auseinandersetzt und dabei eine Dynamik des Aufschubs in Kleists Texten aufdeckt (Elshout, Martens und Biebuyck). Wir nehmen diese These zum Anlass, um in Novellen, die bislang am starksten die in der heutigen Kleist-Forschung dominante Auffassung einer idealisierten Direktheit und einer Kritik der Vermittlung in Kleists Werk gefuttert haben, nach Formen der Indirektheit und nach einem kritischeren Umgang mit Direktheit zu suchen.

Im Folgenden mochten wir anhand der exemplarischen Analyse von zwei ausgewahlten Novellen die Textrhetorik untersuchen, wie sie in Kleists Erzahlprosa zur Entfaltung kommt. Textrhetorikist weder im klassischen, produktionsasthetischen Sinne als Anwendung verschiedener internalisierter Regeln zu verstehen, noch im kognitiven Sinne als eine Realisierung mentaler Schemata, die man unabhangig vom Text erforschen konnte (Lakoff und Johnson, Lakoff und Turner). Mit Textrhetorik bezeichnen wir das prozessuale Netz, das sich im Text entspinnt, indem Stilfiguren und Figurlichkeitsformen (Metaphern, Metonymien, Synekdochen) miteinander in Verbindung treten und so ein zusatzliches narratives Potential eroffnen (Martens und Biebuyck "Channelling Figurativity" und Biebuyck und Martens "Literary Metaphor"). Kreative Figurlichkeit ist eine sehr ausgesprochene Form von Indirektheit. Andere rhetorische und narrative Eingriffe konnen sowohl den Eindruck von Direktheit als auch von Indirektheit erwecken. Wie sich Kleist zur Rhetorik verhalt, ist bekanntlich umstritten und wurde bisher vor allem am Beispiel des Aufsatzes "Uber die allmahlige Verfertigung der Gedanken beim Reden" verhandelt. Dieser Text wird gemeinhin als Kleists Absage an die Schulrhetorik und als ein Pladoyer fur spontanes, das Unbewusste ausdruckendes, Reden gedeutet (siehe u. A. Holz, Kowalik, Theisen, Groddeck, Riedl). Wenn wir nicht Kleists eigene Uberlegungen zur Rhetorik, sondern die Rhetorik seiner Erzahltexte in den Mittelpunkt rucken, ergibt sich ein komplexeres Bild. Sicherlich hegen schon Untersuchungen vor, die sich eingehend und oft von poststrukturalistischer Warte aus dem Zusammenspiel von Figurlichkeit und Erzahlen bei Kleist gewidmet haben. Referiert werden konnen hier, spezifisch in Bezug auf Kleists "Erdbeben in Chili," die einflussreichen Lekturen von Werner Hamacher und Andreas Gailus. Besonders erwahnenswert sind Gerhard Neumanns Uberlegungen zur Figurlichkeit bei Kleist, die sich allerdings ausschliesslich auf Penthesilea beziehen. Der Schwerpunkt liegt in diesen Fallen fast immer auf der Art und Weise, wie die Figurlichkeit das Zustandekommen einer schlussigen Erzahlung verhindert und so den Verstehensakt mitthematisiert beziehungsweise ad absurdum fuhrt. Im vorliegenden Artikel wird der Ertrag dieser Untersuchungen nicht geleugnet, jedoch auch davon ausgegangen, dass Figurlichkeit zur Gestaltung narrativer Parameter, allem voran der Zeitlichkeit, beitragen kann. Dabei gehen wir davon aus, dass sprachlich-figurliche Strukturen sowohl Formen des Aufschubs und der Vermittlung bilden als auch Effekte der Direktheit inszenieren konnen, die Kleists Narrativisierung von Zeitlichkeit zugrunde liegen.

In Kleists Prosatexten pragt sich die Textrhetorik in einem Konflikt zwischen zwei Zeitkonzeptionen aus: Direktheit oder Unmittelbarkeit versus Aufschub oder Mittelbarkeit. Bettina Schulte vertritt in ihrer Monographie Unmittelbarkeit und Vermittlung im Werk Heinrich von Kleists (1988) die These, es gehe Kleist in Der Zweikampf und "Das Erdbeben in Chili" vor allem "um die paradoxe Einheit von Unmittelbarkeit und Vermittlung" (233). Wolfgang Kayser zeigte schon 1958 in seinem noch immer lesenswerten Essay, wie Konsekutives und Simultanes in der Syntax von Kleists Erzahltexten Hand in Hand gehen. Dass Kleists Erzahler keineswegs, wie Kayser behauptet, "mit dem Rucken zum Publikum" stehen (170), wurde schon mehrfach bemerkt. Schulte, und mit ihr viele andere, bezieht das Problem von (Im-)Medialitat auf die Spannung zwischen einem authentischen, spontanen Ich und einer regulierenden Welt, zwischen wahrer Emotion und angepasster Ratio. Wir befragen die vitalistische Vorstellung von Direktheit als einem spontanen, brutalen Ausleben, das in Kleists Novellen durch Religion und andere gesellschaftliche Machte eingeschrankt werde und gegen sie rebelliere. Unmittelbarkeit erscheint in unserer Analyse vielmehr als diesseitiger, pragmatischstrategischer Erfullungsdrang und Vermittlung als Vorbehalt, Geduld, Erwartung und aufgeschobener Vollzug.

Wie Nadine Benz erlautert, sind fur die Erfassung von Zeitlichkeit in literarischen Texten das Verhaltnis zwischen Erzahlzeit und erzahlter Zeit, zwischen der Perspektive des Erzahlers und denjenigen der unterschiedlichen Figuren in Bezug auf Zeiterfahrungen (siehe dazu Gunther Muller), und zwischen fiktiver und lebensweltlicher Zeit wichtige Parameter (53-62). Den Schritt von fiktiver zu lebensweltlicher Zeit, den wir in unseren Analysen ebenfalls machen, erklart sie mithilfe von Paul Ricoeur: (2)
   Die Gestaltung der Wirklichkeit durch die Literatur [...] greift
   erkennbare Strukturen von Zeitgestaltung aus einem kulturellen
   Kontext auf [...] und hat die Moglichkeit, sich von der
   Wirklichkeit mittels Einbildungskraft abzusetzen und sie sogar zu
   erweitern. Dies erreicht sie durch einen produktiven, also
   poietischen, nicht allein reproduktiven Bezug auf diese
   Wirklichkeit. (60)


Benz' Ansatz lasst sich aber erweitern. Unsere Analyse wird darlegen, dass die Textrhetorik das Zeitverstandnis in Kleists Novellen in entscheidender Weise pragt. In sowohl "Das Erdbeben in Chili" als auch Der Zweikampf inszeniert er, wie sich zeigen wird, eine Spannung zwischen Direktheit und Indirektheit, wobei in jener Novelle die Drohung des Unmittelbaren, in dieser die Rettung des Aufschubs (d.h. der Vermittlung) uberwiegend ist.

Der Zweikampf (1811): Eine Utopie des Aufschubs

Mit der im Sommer 1811 entstandenen Chronik Der Zweikampf, Kleists letzter, auf Cervantes und Froissart zuruckgreifender Erzahlung, lotet er die Moglichkeiten einer Textrhetorik des Aufschubs aus und signalisiert hierbei eine starke ironische Grundhaltung, welche die Gestik der Verspatung zugleich hinterfragt und unterstreicht. Die Ambiguitat ist bereits im Titel vorgezeichnet. Es versteht sich, dass besagter "Zweikampf' sich in erster Linie auf den offentlichen, als Gottesgericht verstandenen Kampf zwischen dem Grafen Jacob dem Rotbart, der des Mordes an seinem Halbbruder, Herzog Wilhelm von Breysach, verdachtigt wird, und dem eifrigen Kammerer des Herzogs, Herrn Friedrich von Trota, bezieht. Friedrich wird als "Freund," "Bruder" und "Anwalt" (326) die verletzte Ehre der "unbescholtenste[n] und makelloseste[n]" (321), aber durch Jacobs Alibi moralisch in Verruf gebrachten Frau Littegarde von Auerstein verteidigen. Jener Zweikampf, der, wie Emst Schubert darlegt, den Konflikt zwischen dem Staat (dem Kurfursten und den Gerichtsbuchern) und der Standegesellschaft (dem Duell und seinem Ausgang) reflektiert, ist die Achse, um die hemm sich die Fabel entwickelt (281 ff.). Aber zugleich kann hier von einem "Zweikampf' zwischen zwei entgegengesetzten Zeitkonzeptionen die Rede sein: Unmittelbarkeit und Vermittlung.

Jacob reprasentiert das Modell der Unmittelbarkeit und ihrer extremsten Gestalt, der Simultaneitat. Am Anfang des Textes erfahren wir, dass er schon langere Zeit mit seinem Halbbruder in Zwietracht lebt und seine Anspruche auf die Krone durch den vorehelichen, naturlichen Sohn des Herzogs bedroht sieht. Wenn der "Leib" des Herzogs plotzlich "dicht unter dem Brustknochen" von einem "Pfeilschuss" "durchbohrt" wird (314), hofft er noch, seine Forderung als Thronerbe geltend zu machen. (3) Verstandnis von Direktheit hat also weniger mit Wahrheit oder Ehrlichkeit als mit politischem Aktionismus und auf Erfullung gerichtetem Pragmatismus zu tun. Der den Korperkern treffende Pfeil ist ein erstes Indiz fur die Unmittelbarkeit, nach der sich Jacob--wie sich herausstellen wird--schon langst und ununterbrochen sehnt. Lange hat er auf seinen Erbteil warten mussen, und da jetzt der ganzliche Verzicht droht, ergreift er selber das Heft. Hierbei entfaltet sich der fur ihn charakteristische rhetorische Gestus der Gleichzeitigkeit, der sich mit dem Topos der Korpermitte assoziieren lasst. So stosst der Graf im Duell dem Kontrahenten Friedrich sogar zweimal den "Flammberg" "dicht unter dem Herzen, in die Brust" (333). Um seine Unschuld zu beweisen, beruft er sich auf eine zweite Unmittelbarkeit: Er habe ja die Nacht des Heiligen Remigius, an der der Mordanschlag verubt wurde, "heimlich" bei Littegarde verbracht (320), die, weil ihre Kammerzofe gerade dann ihre Eltern (323) beziehungsweise ihre kranke Schwester (344) besucht habe, ihre Unschuld nicht belegen kann. Diese Koinzidenz untergrabt radikal die sonst unanzweifelbare Glaubwurdigkeit Littegardens und lenkt die Aufmerksamkeit strategisch von der anfanglichen Ermittlung des Mordes an dem Herzog Wilhelm auf die sich angeblich gleichzeitig vollziehende Liebesbegegnung zwischen Littegarde und Jacob. (4)

In der ersten Halfte der Erzahlung herrscht Jacobs Gestik der Unmittelbarkeit deutlich vor. Nicht nur wird sein Alibi ohne weiteres akzeptiert, die Klage gegen ihn wird vom Gericht auch "sofort" aufgehoben (328). Uberdies schickt er "heimlich, wie man erfuhr, Reuter aus [...], um [Littegarde] aufzusuchen und ihr einen Aufenthalt auf seiner Burg anzubieten," nachdem sie von ihren Brudern aus der Burg ihres Vaters verstossen wird (328). (5) Wenn Friedrich den Brief von Littegardes Brudern "von oben bis unten zerr[eisst]" (329) und so trotz aller Hinweise Jacobs "formliche Ehrenerklarung" sowie seine Glaubwurdigkeit grundsatzlich in Zweifel zieht (328), bittet Jacob direkt darum, "Stunde und Ort zu bestimmen," an dem die "Streitsache" geregelt werden kann (329). Die Dominanz des unmittelbaren Zeitmodells erreicht ihren Hohepunkt, wenn keine Geringere als Friedrichs Mutter, Frau Helena, gerade vor dem Zweikampf von Jacobs Beichte erfahrt, die seine Aussagen bestatigt:
   [H]atte ich doch einem Wort, das mir, noch kurz vor Eroffnung des
   Gottesgerichts, der Prior des hiesigen Augustinerklosters
   anvertraut, bei dem der Graf, in frommer Vorbereitung zu der
   entscheidenden Stunde, die ihm bevorstand, zur Beichte gewesen,
   Glauben geschenkt. [...] Ein Eidschwur in einer solchen Stunde
   getan, enthalt keine Luge. (6) (339)


Jacobs Antagonist im Zweikampf, Friedrich von Trota, verkorpert dagegen ein Zeitmodell, das vielmehr auf Mittelbarkeit und Verspatung beruht. Bettine Menke und Dietmar Schmidt nennen ihn den "Avatar" von Littegardes Ehre (200). (7) Mit einem Hyperbaton--der Syntax des Aufschubs--betont der Erzahler, dass sein Engagement Littegarde gegenuber nicht primar auf der Hoffnung auf Erfullung beruht: "ihr wackerer, ihr in Liebe, wie sie wohl wusste, immer noch ergebener Freund" (325). (8) Schon bei seinem ersten Auftritt in der Erzahlung, gerade nach dem Attentat, bringt er den todlich verletzten Herzog rasch in das Schloss und tragt so dazu bei, dass der Tod seines Herren in entscheidendem Masse verspatet wird (nach der Vorlesung der Legitimationsakte "legte er sich nieder und starb" [314]). Auch er unterliegt aber der Dominanz der Unmittelbarkeit. Vor dem Gericht bittet er zwar noch "den Brief [der Herren von Breda, der Bruder von Littegarde] auf einen Augenblick zur Durchsicht aus" (328), aberweiter heisst es: "kaum hatte Herr Friedrich aus den Handen des Herolds das Schreiben erhalten, als er es, nach einem fluchtig hinein geworfenen Blick, von oben bis unten zerriss" (329). Es ist denn auch keine Uberraschung, dass er sich alsbald fur das Gottesgericht, Gipfel von Unmittelbarkeit, nach Basel begibt.

Wer auf der Suche nach Figurlichkeit ist, sieht sich in Kleists Texten meistens mehr getauscht, als man von dem stilistischen Duktus seines Schreibens her vermuten wurde. Abgesehen von der dann und wann auftauchenden stark kodifizierten Bildersprache und der oft nicht besonders subtilen symbolischen Korpersprache, ist der Stil durchgangig wenig mit Figurlichkeit versehen. Dies andert sich aber nicht selten in Momenten, in denen die Gestalten eine erhohte existentielle Intensitat erfahren: Dann nimmt die rhetorisch-figurliche Dichte drastisch zu. Bei dem eigentlichen Zweikampf zwischen Jacob und Friedrich ist dies nicht anders. Der Kampf nimmt unter den Zeichen der Unmittelbarkeit seinen Anfang ("Hierauf blies der Herold, auf den Wink des Kaisers, zum Kampf, und beide Ritter, Schild und Schwert in der Hand, gingen auf einander los" [332]) und scheinbar erzielt der junge Trota, wenn er sich auch von dem ihm ublichen Zeitmodell entfernt hat, einen ersten Erfolg: "Herr Friedrich verwundete gleich auf den ersten Hieb den Grafen" (332). Jacob kann aber "einem vollig Gesunden gleich" das Duell fortsetzen. (9) Hier vollzieht sich eine merkwurdige Transformation. Der Erzahler, der anfangs die Einzelheiten des Zweikampfes mit grosser visueller Akkuratesse dargestellt hat, schaltet nun auf ein sehr deutlich markiertes figurliches Register um:
   Jetzt wogte zwischen beiden Kampfern der Streit, wie zwei
   Sturmwinde einander begegnen, wie zwei Gewitterwolken, ihre Blitze
   einander zusendend, sich treffen, und, ohne sich zu vermischen,
   unter dem Gekrach haufiger Donner, geturmt umeinander hemmschweben.
   (332)


Der komplexe Vergleich weicht deutlich ab von der sparlichen Figurlichkeit, die bis dahin benutzt worden ist.

Die Spezifizierung von "Sturmwinde" durch "Gewitterwolken, ihre Blitze einander zusendend," mutet wie eine metonymische Selbstkorrektur an (insofern die Gewitterwolken die Sturmwinde hervorbringen) und erregt dadurch die Vermutung, dass der Erzahler selbst nicht so gut weiss, wie er diese wohl am starksten durch Unmittelbarkeit und Simultaneitat gekennzeichnete Szene in der Erzahlung wiedergeben soll--eine Vermutung, die durch die figurliche Sequenz noch einmal bekraftigt wird. Die Unmittelbarkeit des Kampfes stosst solchermassen auf die durch die Verdopplung des Vergleichs explizierte Mittelbarkeit seiner Darstellung. Diese Transformation scheint durch Friedrichs Treffer veranlasst zu sein, von dem es heisst: "er verletzte ihn mit der Spitze seines, nicht eben langen Schwertes da, wo zwischen Arm und Hand die Gelenke der Rustung in einander griffen" (332). (10) Die Beschreibung der Verletzung erinnert an die altgriechische Vorstellung des Kairos, mit der einerseits uber Mass und Rechtzeitigkeit, anderseits uber die Verletzlichkeit von geharnischten Korpern geredet wird (in u.a. der Ilias, siehe Theunissen 805 ff.). Obgleich Friedrich also in erster Linie jacobs dominantes Zeitmodell akzeptiert, ja im Zweikampf ganzlich in dieses eintritt, trifft er schon bald mit der richtigen Stelle auch den richtigen Zeitpunkt und durchbricht so die Hegemonie des Unmittelbaren, was der Erzahler in der unerwarteten, sich selbst korrigierenden und durch Figurlichkeit sich ins Uneigentliche bewegenden Vergleichssequenz wiederholt. (11)

Das Konterkarieren der Unmittelbarkeit konkretisiert sich erstmals in Friedrichs zunehmendem Immobilismus: "Herr Friedrich stand, Schild und Schwert vorstreckend, auf dem Boden, als ob er darin Wurzel fassen wollte, da; bis an die Sporen grub er sich, bis an die Knochel und Waden, in dem, von seinem Pflaster befreiten, absichtlich aufgelockerten, Erdreich ein" (332). Wahrend Jacob, "der es an Eifer, den Kampf zu Ende zu bringen, nicht fehlen liess," sich maximal fur die unmittelbare Erfullung seines Vorhabens einsetzt und dazu den Gegner "gleichsam von allen Seiten zugleich angriff," heisst es von Friedrich, dass er sich in das "Erdreich" eingrabt, "als ob er darin Wurzel fassen wollte" (333). Die Psychologisierung, die aus dem Vergleichssatz hervorgeht, ist bemerkenswert: Sie verneint die organischen Assoziationen, die man auf den ersten Blick machen konnte, und verbindet den Gestus des Eingrabens mit dem Motiv der "Einpfahlung auf einem und demselben Fleck" (333), die Friedrich ausfuhrt. Das Organische impliziert ja die Notwendigkeit des naturlichen Wachstums, aber bekanntlich grabt man holzerne Pfahle umgekehrt ein, so dass sie--auch wenn sie dies "wollten"--nicht Wurzel fassen konnen.

So indiziert die elaborierte, neologistische Metapher die Art und Weise, in der Friedrich in dem Moment der akutesten Unmittelbarkeit--des Gottesgerichts--nach "der Art naturlicher Verschanzung" (333), Verlangsamung, Verspatung, ja Stillstand strebt: "seine seltsame, dem Anschein nach fast eingeschuchterte, wenigstens starrsinnige Enthaltung alles eignen Angriffs" (333).12 Es gelingt ihm, die Mittelbarkeit und den Aufschub zu rehabilitieren, welche Leistung zum Ausdruck kommt, indem der Zweikampf offenbar lange dauert ("fast eine Stunde") und gar von "Augenblicke[n] der Ruhe" unterbrochen wird. Insbesondere das eigensinnige Privativum "Entatmung" suggeriert, dass der Drang nach Verwirklichung allmahlich nachlasst (332). (13)

Bereits in der ersten figurlichen Sequenz hatte der Erzahler hervorgehoben, dass die zwei Kontrahenten und die mit ihnen verbundenen Zeitmodelle sich zwar "turmen," aber "ohne sich zu vermischen" (332): Eine Aufhebung oder gar eine Synthese kommt nicht zustande. Jacob weckt zwar den Eindruck, den Sieg davon tragen zu konnen--Friedrichs Sturz und der von ihm ausgestossene "Laut des augenblicklichen Schmerzens" (332) tragen die Spuren des Unmittelbaren--aber es ergibt sich, dass von jetzt an das Modell des Aufschubs vorherrscht. (14) Der Kaiser, der zuerst darauf bestand, Jacob "bei offnenTuren" freizusprechen ("auf ausdrucklichem Befehl des Kaisers" [328]), organisiert nun selber die Verspatung. Friedrich wird "in Verwahrsam" von "kaiserlichen Haschern" genommen (334) und der Kaiser schiebt die Vollstreckung des Todesurteils auf, weil es seine "geheime Absicht [war,] den Grafen Jacob den Rotbart, gegen den er eine Art von Misstrauen nicht unterdrucken konnte, dabei gegenwartig zu sehen" (342). Dieser Aufschub, das Warten auf die sich verspatende Erholung des Grafen, rettet Friedrichs und Littegardes Leben.

Sogar Jacob wird also der Bewegung der Verspatung immer starker unterworfen. Die Unmittelbarkeit seines (politischen) Aktionismus ist jetzt--wie der Erzahler durch Wiederholungen explizit zu erkennen gibt--durch einen sich immer aufschiebenden (und erfolglosen) Prozess der Gesundung ersetzt:
   Aber dieser lag, auf eine in der T at sonderbare und merkwurdige
   Weise, an der kleinen, dem Anschein nach unbedeutenden Wunde, die
   er, zu Anfang des Zweikampfs, von Herrn Friedrich erhalten hatte,
   noch immer krank; ein ausserst verderbter Zustand seiner Safte
   verhinderte, von Tage zu Tage, und von Woche zu Woche, die Heilung
   derselben. (342)


Die durch den Aufschub verursachte gravierende Langsamkeit wird auch spatervon dem Erzahler in einer Simulation von vergehender Zeit plastisch hervorgehoben. Nicht nur beschreibt er, wie "sich sein ganzer Korper nach und nach in Eiterung und Faulnis aufloste," auch erwahnt er, dass die "Radikalkur"--die unmittelbare Amputation des Armes--nur den entgegengesetzten Effekt erzielt (342-43). Dass erst neun Monate nach der fraglichen Tat die eigentlichen Effekte sichtbar werden, wie das Schicksal der gefallenen Kammerzofe zeigt (344-46), beweist, dass auch Jacobs Existenz, seiner eigenen am Unmittelbaren ausgerichteten Lebensorientierung zum Trotz, schon immer im Zeichen der Mittelbarkeit gestanden hat. Das gesteht er zuletzt auch ein, wobei er auffalligerweise auf die vom Erzahler fur die figurliche Beschreibung des Zweikampfs verwendete, jetzt aber ins Organische umgewertete Windmetaphorik zuruckgreift: "indessen ein Hieb von seiner Hand, der kaum die ausserste Hulle meines Lebens zu beruhren schien, in langsam furchterlicher Fortwirkung den Kern desselben selbst betroffen, und meine Kraft, wie der Sturmwind eine Eiche, gefallt hat" (347). Fur den verschworerischen Herzog erfolgt das Bekenntnis zu spat, wodurch nur noch die Dystopie des Synkretismus von Versprechen und Ereignis moglich ist: Die Einkehr fallt mit seinem Tod zusammen. Im Gegensatz dazu gibt Friedrich schon fruh zu erkennen, dass das mit ihm verbundene Zeitparadigma, das nicht auf dem (einmaligen, unmittelbaren) Ereignis, sondern auf der Kontinuitat der Erwartung fusst, wiederhergestellt ist: "diese Worte waren Musik meinem Ohr!--Wiederhole sie mir" (340).

In einer zweiten metaphorischen Sequenz expliziert Friedrich die Utopie der Erwartung als hoffnungsvolle Alternative zur Unwiderrufbarkeit des Todes: "Deine Worte geben mir das Leben wieder; der Tod schreckt mich nicht mehr ab, und die Ewigkeit, soeben noch wie ein Meer unabsehbaren Elends vor mir ausgebreitet, geht wieder, wie ein Reich voll tausend glanziger Sonnen, vor mir auf!" (341). Hierbei fallt auf, dass er die charakteristischen kosmologischen und aufklarerischen Bilder, mit denen er den Moment der Offenbarung, der Einsicht umschreibt, nicht viel spater noch einmal aufnimmt: "im Leben lass uns auf den Tod, und im Tode auf die Ewigkeit hinaus sehen, und des festen, unerschutterlichen Glaubens sein: deine Unschuld wird, und wird durch den Zweikampf, den ich fur dich gefochten, zum heitern, hellen Licht der Sonne gebracht werden!" (341). Noch bevor Jacob sein Verbrechen eingesteht, zeigt die heliotropische Wendung, dass die Restituierung der utopischen Mittelbarkeit nicht in erster Linie eine narrative, sondern vielmehr eine theologische Dimension aufweist. (15)

Die Erzahlung prasentiert sich in mehrerlei Hinsicht als die historische Rekonstruktion einer kaiserlichen Reform des mittelalterlichen Kampfrechtes. (16) Wie viele andere Texte Kleists endet Der Zweikampf nicht mit einer Klimax oder einer Losung, sondern zielt auf einen Zustand, in dem sich zwar noch Ereignisse vollziehen, aber diese sind der Permanenz des Zustandes untergeordnet. Das erinnert beispielsweise an das offene Ende von Die Marquise von O ... oder den drohend-unentschiedenen Ablauf von Michael Kohlhaas. (17) Im Schlusssatz ruft der Chronist noch ein letztes Mal die Antithese zwischen Unmittelbarkeit und Mittelbarkeit hervor: "liess er [der Kaiser] in die Statuten des geheiligten gottlichen Zweikampfs, uberall wo vorausgesetzt wird, dass die Schuld dadurch unmittelbar ans Tageslicht komme, die Worte einrucken: 'wenn es Gottes Wille ist'" (349). Der vielzitierte Schluss konnte als instrumentelle Rettung des Gottesurteils und der kaiserlichen Macht interpretiert werden und dadurch seine gangige Interpretation als skeptische Relativierung jedes Sinnes gewissermassen unterstutzen. Nach unserer Analyse wird aber ersichtlich, dass die Erzahlung mit diesem Schlusssatz gegenuber der Unmittelbarkeit der Schuldzuweisung noch einmal fur Wachsamkeit und Vorbehalt pladiert. (18)

Hier zeigt sich die Rhetorik des Aufschubs als Bestandteil einer ubergreifenden Theologie der Erfullungsverspatung. Kleists letzter Text nimmt den Kampf auf gegen das Verlangen nach der diesseitigen Erfullung und skizziert die Umrisse eines utopischen Denkens, das uber Mittelbarkeit und Verschiebung Verwirklichung durch Versprechen zu ersetzen vermag. (19) Schon fruh in der Erzahlung zeigt sich, dass es die Aussicht auf "Verteidigung und Rechtfertigung" (326) ist, durch die bei Littegarde die "Tranen von Dankbarkeit und Ruhrung [...] heftig fl[iess]en" (327), nicht der ritterliche Zweikampf selbst (wahrenddessen wir uber Littegardes Emotionen nichts erfahren, bevor mitgeteilt wird, dass sie "ohnmachtig und besinnungslos" dahegt [334]). In anderen Erzahlungen geben Briefe, oder in potenzierter Form: der verschlungene Zettel in MichaelKohlhaas dem Paradigma des Aufschubs phanomenalen Ausdruck. Kleists zahllose Verweise auf die Korpertemperatur (20) gestalten symptomatologisch die metonymische Textur der Erzahlweise insofern, als die Krankheitszeichen, nicht aber die Krankheit selber thematisiert wird. Aus dem Ausruf der Regentin geht hervor, dass diese Theologie des Versprechens auch eine erkenntnistheoretische Dimension hat. Sofort nach Jacobs Tod erkennt sie: "Ha, die Ahndung meines Gemahls, des Herzogs, selbst! [...] mir noch im Augenblick des Todes, mit gebrochenen Worten, die ich gleichwohl damals nur unvollkommen verstand, kund getan!" (348). Dass die Kundgebung erst verstandlich wird, nachdem sich die Geschichte vollzogen hat, bestatigt, dass auch der Augenblick der Einsicht nicht an und fur sich ein (einmaliges) Ereignis bedeutet, sondern die Protagonisten von der Legitimitat ihrer Hoffnung, von der Kraft des Versprechens uberzeugen soll. Die Wirklichkeit, in der sie sich befinden, konnen sie erst in den Bereich des Verstandlichen bringen, wenn sie sie nicht als eine interpretieren, innerhalb deren sie sich realisieren konnen, sondern als eine, die in der Utopie, in der immer aufs Neue verschobenen und verspateten, sich zuletzt nur andeutungsweise oder gar nicht materialisierenden Hoffnung zum Vorschein kommt. Die figurativen Formen in Der Zweikampf Metaphern und Vergleiche auf der Ausdrucksebene, Metonymien vorwiegend auf der narrativen Ebene, entfalten einen umfassenden rhetorischen Gestus der Vermittlung und des Aufschubs, der jenen Vorschein zuallererst sichtbar macht.

Das Erdbeben in Chili (1807): Eine Dystopie der Unmittelbarkeit

Die ein Jahr vor Der Zweikampf erstmals unter dem heute bekannten Titel und in der aktuellen Textgestalt im ersten B and der Erzahlungen publizierte Novelle Das Erdbeben in Chili (1810) zeigt dagegen eine Dominanz des Zeitmodells der Unmittelbarkeit auf. Ereignisse und Handlungen passieren simultan oder folgen einander in einem atemberaubenden Tempo. Die fatale Direktheit des Erdbebens und der darauf folgenden Lynchjustiz wird nur durch einen kurzfristigen Moment der Ruhe im idyllischen Tal unterbrochen. Jeronimo und Josephe stehen von Anfang an im Paradigma der Direktheit. Josephes Bruder verrat die nicht standesgemasse Beziehung seiner Schwester mit dem Hauslehrer Jeronimo, worauf ihr Vater sie in ein Kloster unterbringt. Der weitere Verlauf der Vorgeschichte wird ebenfalls extrem gerafft wiedergegeben: "Durch einen glucklichen Zufall hatte Jeronimo hier die Verbindung von neuem anzuknupfen gewusst, und in einer verschwiegenen Nacht den Klostergarten zum Schauplatze seines vollen Glucks gemacht" (189). Die neun Monate von Josephes Schwangerschaft werden ubersprungen, sie sinkt in Mutterwehen "auf den Stufen der Kathedrale" "bei dem Anklange der Glocken" nieder, als die "feierliche Prozession" der Nonnen "eben ihren Anfang" nahm. Die Glocke verlautbart den Augenblick und kundigt das religiose Fest an. Hierbei wird insbesondere die Dreistigkeit der Direktheit dargestellt: "ohne Rucksicht auf [Josephes] Zustande" bringt man sie "sogleich" in ein Gefangnis. Josephes "Zustand" wird ignoriert, die Geburt und das Kind werden nicht beachtet. Wichtiger Agens der Scharfe des Augenblicks ist das Volk, die Masse, das Publikum bei FeierUchkeiten, Hinrichtungen und Messen--hier uberlagern sich die drei Veranstaltungen. In Der Zweikampf steuert die Stimme der Masse, das Murren des Publikums, ebenfalls das Duell und die Herzogin und sogar der Kaiser richten ihre Entscheidungen nach der Meinung des "in seinem Wohlwollen fur ihn [Jacob] sehr wankendes" Volkes aus (328). In Das Erdbeben in Chili fordert das Volk noch starker die religios-politischen Machte heraus. Das "ausserordentliche Aufsehen," das "der Vorfall" macht, beschleunigt das juristische Verfahren: "Kaum war sie aus den Wochen erstanden, als ihr schon [...] der gescharfteste Prozess gemacht ward" (191, 193). (21)

Der eigensinnige Superlativ "gescharftest" stellt den Prozess metaphorisch als eine scharfe Waffe, ein Messer oder einen Dolch, dar. Im nachsten Satz ist von den "Zungen" die Rede, die "so scharf uber das ganze Kloster her[fielen]," dass keine Vermittlungen, Furbitten und Wunsche die Strenge des Klostergesetzes mildern konnen--nur ein Machtspruch des Kaisers kann den Feuertod in eine Enthauptung verwandeln. Die anonymen Zungen stehen metonymisch fur das Gerede der Masse. Das Verb "herfallen" und das Adjektiv "scharf' verbildlichen metaphorisch die Stimmen der Masse als Guillotine. Die metonymisch-metaphorische Sequenz erzeugt dadurch eine zeitliche und kausale Verschiebung, nach der die Guillotine in ejfigie derjenigen in natura vorausgeht. Das Gerede des Volks scharft den Prozess, und der Prozess scharft das Gerede des Volkes--zwei Messer scharfen sich gegenseitig, bis sie "gescharftest" sind. (22) Die Direktheit tritt als urteilende Performativitat auf. Hier ist eine Annaherung zwischen der Masse und der Erzahlinstanz bemerkbar, die, so Kayser, vorschnell im Moment urteilt, ohne Vor- oder Nachgeschichten mitzudenken (172, 173). Die Figurlichkeitsformen (Metonymie und Metapher) erwirken Komplizierungen in der Schuldzuweisung: Die Masse ist nicht nur Zuschauer der Handlung und des Prozesses, sondern steuert und beschleunigt sie, da die Machtigen sich von ihr abhangig oder wenigstens fur ihr Urteil empfindlich zeigen. Die Beschleunigung eines Prozesses und die Verringerung der zeitlichen Distanz beeinflussen sein Ergebnis.

Anlasslich des "Vorfalls" der offentlichen Niederkunft der Novize Josephe wird Jeronimo eingekerkert. Die Novelle fing mit dem Bericht der Simultaneitat von Jeronimos Selbstmordvorbereitung im Gefangnis und dem massenhaft totenden Erdbeben an. Nachher wird erlautert, wie es zu Jeronimos Gefangnisaufenthalt gekommen ist, eine typische analytische Struktur. In der Szene nach der Analepse kehren wir zum Anfang zuruck und erfahren in Jetztzeit die Gleichzeitigkeit von Jeronimos Selbstmordversuch in der Gefangniszelle und dem Erdbeben:
   Die Glocken, welche Josephen zum Richtplatze begleiteten, ertonten,
   und Verzweiflung bemachtigte sich seiner Seele. Das Leben schien
   ihm verhasst, und er beschloss, sich durch einen Strick, den ihm
   der Zufall gelassen hatte, den Tod zu geben. Eben stand er, wie
   schon gesagt, an einem Wandpfeiler, und befestigte den Strick, der
   ihn dieser jammervollen Welt entreissen sollte, an eine
   Eisenklammer, die an dem Gesimse derselben eingefugt war; als
   plotzlich der grosste Teil der Stadt, mit einem Gekrache, als ob
   das Firmament einsturzte, versank, und alles, was Leben atmete,
   unter seinen Trummern begrub. (191, 193)


Die Glocken, die hier zum zweiten Mal an einem entscheidenden Augenblick auftauchen, verlautbaren den Moment der Hinrichtung und verbinden eine Reihe gleichzeitiger Ereignisse: Josephes Gang zum Richtplatz, Jeronimos Befestigung des Strickes--der "Zufall" ist ihm wie bei der Verabredung im Klostergarten behilflich--und den Einsturz des grossten Teils der Stadt. Wahrend die Masse Josephe personlich in einem "Zug" zur Hinrichtung "begleitet," flankiert die Glocke sie akustisch. Die Glocken und die Masse werden als Reprasentanten einer Offentlichkeit, die im Paradigma der Direktheit steht, miteinander verknupft. Das Polysyndeton (die vielen "und"-Konjunktionen) und der Satzbau markieren die Dichte des Handlungsvorgangs, die sich gemass Kayser "nicht gleitend," sondern "stossweise" vollzieht (178). Die Szene dreht sich um die Gleichzeitigkeit von Jeronimos Selbstmord und dem Erdbeben: "Eben" hing er den Strick auf, "als plotzlich" die Erde bebte.

Das Erdbeben wird aber indirekt (metonymisch) anhand seiner Folgen und Effekte dargestellt: Wir begegnen dem Erdbeben als dem Larm, den erverursacht. (23) Der Krach ist so laut wie das Einsturzen des Firmaments, das jeden Laut, jeden Atem unter sich erstickt: "alles, was Leben atmete, unter seinen Trummern begrub." Der "als ob"-Vergleich fuhrt eine Mittelbarkeit in die unmittelbare Simultaneitat ein. Gefangnis, Stadt und Firmament werden synekdochisch miteinander verbunden: Das Gefangnis und die Stadt versinken als Teil des einsturzenden Himmelgewolbes. "Alles, was Leben atmete" ist ebenfalls ein totum pro parte fur den T eil der Stadtbewohner, der der Katastrophe zum Opfer fallt. Der "als ob"-Vergleich erzeugt eine Verschiebung von interner (Jeronimo erfahrt von seiner Zelle aus zunachst den Krach) zu externer Fokalisation (im Gegensatz zu Jeronimo sieht der Erzahler, dass der grosste Teil der Stadt in Trummer fallt). (24) Das Erdbeben bekommt im "als ob"-Vergleich eine religiose Dimension, es entsteht nicht in der Erde, sondern im Himmel. Die Indirektheit im Zitat wird dadurch verstarkt, dass die simultane Szene mit der metanarrativen Aussage "wie schon gesagt" anfangt. Diese in der Novelle sparlich vorhandene direkte Wortmeldung der Erzahlinstanz markiert die Konstruktion der Novelle. Sie verweist auf die Wiederholung der Anfangssituation, die den Ubergang zwischen Ruckblende und Wiederaufnahme der Handlung schafft. Das materiell einsturzende Firmament nimmt daruber hinaus das Ende vorweg, in dem die himmlische Versohnung aller Menschen einsturzt. Die idyllische Gleichheit und Versohnung aller Menschen im Tal ist kein Gegensatz zu ihrer Zerstorung, sondern deren Voraussetzung. Die Gleichheit lost eine--um Elias Canettis Terminologie zu verwenden--Hetzmasse aus (Canetti 26). (25)

Traditionell ist die Idylle eine Gattung, in der Zeitlichkeit aufgehoben ist (siehe u.a. Hagel). Auch in Kleists Mittelteil befinden sich sowohl die Figuren als auch die Erzahlinstanz in einer gewissen Atemporalitat. Jeronimo undjosephe plaudern die ganze Nacht und schlafen in den hellen Morgen hinein, der Erzahler verliert sich in lyrischen Ausschweifungen. Der Eindruck der Zeitlosigkeit oder des Zeituberschusses tauscht daruber, dass die vereinte heilige Familie von der fortschreitenden Zeit, durch die Bahn der Sonne verbildlicht, eingeholt wird: "Der Baumschatten zog, mit seinen verstreuten Lichtern, uber sie hinweg, und der Mond erblasste schon wieder vor der Morgenrothe, ehe sie einschliefen;" "[a]ls sie erwachten stand die Sonne schon hoch am Himmel" (203). Auch ihr ubereiltes Gesprach im Granatwald, in einer Vorform der erlebten Rede erfasst, verrat die vorherrschende Direktheit. An der Stelle der von Jeronimo undjosephe erhofften Amnesie der Zeit vor dem Erdbeben und Verlangsamung tritt im Tal im Gegenteil eine Beschleunigung auf, die zum anstehenden Massaker fuhrt.

Die oben zitierte Schlusselstelle uber den erneuten (oder besser: erneut erzahlten) Ausbruch des Erdbebens markiert die Diskontinuitat der Geschichte. Zugleich versichert sie durch den Ruckverweis und die Betonung der Wiederholung "wie schon gesagt" ihre Kontinuitat und nahert sich so Philippe Hamons Definition einer deskriptiven Passage an. Literarische Beschreibungen ergeben ihm zufolge eine Konzentration von Figurlichkeitsformen und Stilfiguren, treten an strategischen Ubergangsmomenten auf und haben oft eine metatextuelle Funktion. Das Fragment zeigt sich aber nicht als isolierbarer, erkennbarer und fur die Handlung uberspringbarer Abschnitt--ein anderes Merkmal der Beschreibung nach Hamon. Im Gegenteil: Sie ist ein Hohepunkt der Handlung, ein Schlusselereignis. Hamon erlautert, dass in Novellen die Beschreibung meistens vollig (funktional) in die Handlung integriert ist (21, 26). Um zum Beispiel Kleidung beschreiben zu konnen, wirdjemand aufgefuhrt, der sich kleidet. Dadurch wird eine Pause, wie die Beschreibung der Kleidung der Figuren, als Handlung dynamisiert. Kleist tut hier gewissermassen das Umgekehrte, insofern er eine durch Simultaneitat potenzierte Handlung mittels Figurlichkeit verlangsamt oder in ein hyperbolisches und stilisiertes Tableau zum Stehen bringt, um sie beschreiben zu konnen.

In der Endszene siegt die Direktheit erst recht. In der einzigen vom Erdbeben verschonten Kirche der Novelle hort die Masse der Predigt zu, unter ihnen Donna Josephe, Jeronimo, der kleine Philipp und ein Teil der Familie, mit denen sie sich im Tal verbanden: Don Fernando, Donna Constanze und der kleine Juan. Der Prediger transformiert die Rettung von Josephe und Jeronimo durch ein "Wunder des Himmels" in eine "gottlose Schonung" und "[ubergab] in einer von Verwunschungen erfullten Seitenwendung, die Seelen der Tater, wortlich genannt, allen Fursten der Holle" (215). Die Worte des Predigers werden Wirklichkeit. Hier ist es die Festmasse (und nicht eine Fluchtmasse), die sich in eine Hetzmasse verwandelt. Der Chorherr hetzt nicht nur die Masse auf und ubergibt ihr (die Masse wird nachtraglich als "alle Fursten der Holle" identifiziert) die frevlerische Familie, die Masse stachelt genauso gut in einer reziproken Bewegung den Chorherrn an. Die Masse unterbricht den Prediger, da sie die genannten Frevler unter sich ahnt. Josephe wird als erste erkannt, aber da sie mit Don Fernandos Kind auf dem Arm an der Seite seines Vaters steht, entsteht eine Identitatsverwirrung, oder gar eine V erwechslungstragodie:
   Der Schuster fragte: wer von euch, ihr Burger, kennt diesen jungen
   Mann [Don Fernando]? Und mehrere der Umstehenden wiederholten: wer
   kennt den Jeronimo Rugera? Der trete vor. Nun traf es sich, dass in
   demselben Augenblicke der kleine Juan, durch den Tumult erschreckt,
   von Josephens Brust weg Don Fernando in die Arme strebte. Hierauf:
   Er ist der Vater! schrie eine Stimme; und: er ist Jeronimo Rugera!
   eine andere; und: sie sind die gotteslasterlichen Menschen! eine
   dritte; und: steinigt sie! steinigt sie! die ganze im Tempel Jesu
   versammelte Christenheit! Draufjetzt Jeronimo: Halt! (216)


Die Formulierungen "nun traf es sich," "in demselben Augenblicke" und das "und"-Polysyndeton deuten die rasche Aufeinanderfolge der Geschehnisse an, und die Parataxe steigert die Ereignisdichte. Die Unvermitteltheit wird durch die direkten Reden und durch die Verschiebung der Inquit-Formel "schrie eine Stimme" nach dem ersten Ausruf verstarkt. Bei den folgenden Ausrufen wird die Inquit-Formel sogar elliptisch verkurzt: "eine andere," "eine dritte," "die ganze im Tempel Jesu versammelte Christenheit," "[djrauf jetzt Jeronimo." Auch das deiktische "jetzt" intensiviert den Eindruck einer unvermittelten Jetztzeit.

Die Nachstellung der Verben des Sagens und der Aussagesubjekte erzeugt Hyperbata, die zusammen mit dem Fehlen von Anfuhrungszeichen eine Vermischung von Erzahlerstimme und Stimme der Masse erwirken. Die Wiederholung der Frage des Schusters enthalt eine grundsatzliche Anderung. Mit dem Verb "wiederholte" nimmt der Erzahler die Verwechslung von Don Fernando und Jeronimo durch die Masse vorweg--narratologisch gelesen, veranlasst er sogar die Verwechslung. Er imitiert die Vermischung von Perzeption und Sprache und von Assoziation und Tatsache durch die Kirchganger. "Steinigt sie" ist ein Bibelzitat (Mose 4:10, Joh 8:7), das sowohl auf die Bevolkerung Kanaans ("sie" als Mehrzahl) als auch auf die Ehebrecherin ("sie" als weiblich Singular) verweist. Kleist vermischt ofters unterschiedliche Zeitebenen, hier vorchristliche und christliche Zeit und das achtzehnte Jahrhundert. "Die ganze im Tempel Jesu versammelten Christenheit" bleibt in derselben biblischen judisch-christlichen Atmosphare. Die in der Kirche von Santiago versammelten Uberlebenden gelten als die "ganze [...] Christenheit." Die Synekdoche deutet auf den Grossenwahn der Masse, die--wie Canetti darlegt (30)--immer grosser werden will. Die hyperbolische Synekdoche macht aus der Handlung ein Tableau und erinnert an das totumproparte am Anfang der Novelle, wo das Gefangnis und die Stadt als Firmament dargestellt werden.

Im folgenden Fragment erreicht der Gewaltausbruch einen neuen Hohepunkt, die verbale Drohung ist Realitat geworden. Nachdem schon drei der funf Personen in Don Fernandos Obhut mit Keulen niedergeschlagen wurden (Jeronimo, Josephe und Donna Constanze, seine Schwagerin), versucht er jetzt noch die zwei Kinder vor der "rasenden Menge" zu schutzen (217): (26)
   Don Fernando, dieser gottliche Held, standjetzt, den Rucken an die
   Kirche gelehnt; in der Linken hielt er die Kinder, in der Rechten
   das Schwert. Mit jedem Hiebe wetterstrahlte er einen zu Boden; eine
   Lowe wehrt sich nicht besser. Sieben Bluthunde lagen tot vor ihm,
   der Furst der satanischen Rotte selbst war verwundet. (221)


Die Beschreibung zeigt Fernandos Raschheit und die Unmittelbarkeit der Schlagerei. Die Direktheit herrscht in ihrer Gewalttatigkeit und ihrer Willkur vor. Das herumspritzende Blut Josephes und das aus dem Hirn hervorquellende Mark Juans konfrontieren das Publikum mit der eigenen Sensationslusternheit (221).

Auch hier wird die Unmittelbarkeit uber eine Konzentration an Figurlichkeitsformen vermittelt. Das Verb "wetterstrahlen" erinnert an antike und an christliche Gotterbilder. Don Fernando erscheint zugleich als Zeus, der Donnergott, und als der strafende Gott des Alten Testaments. Die Periphrase "gottliche[r] Held" ist nicht bloss eine Hyperbel, sondern erscheint im Lichte von Don Fernandos Ohnmacht und seiner spateren Feigheit als eine Metapher, die mit einem homerischen Proportionalitatsvergleich ("ein Lowe wehrt sich nicht besser") kombiniert wird. Die Tiermetaphorik wird noch weitergefuhrt: Nach ihrer synekdochischen Darstellung als gesamte Christenheit wird die Masse als "blutdurstende Tiger," "Bluthunde" und "satanische Rotte" inszeniert (219). Mit der Auffuhrung des Schusters Pedrillo als "Furst der satanischen Rotte" spielt Kleist auf die Aussage des Predigers an, der die Seelen von Jeronimo, Josephe und Philipp "allen Fursten der Holle ubergab" (215). Beide Anfuhrer (Don Fernando der kleinen Gesellschaft, Pedrillo der Masse) werden also als Tiere und als Fursten dargestellt. Mit den Metaphern wird der Kampf zwischen Don Fernando und dem Schuster zum Tableau stilisiert, in dem die "gottlichen" und die "satanischen" Krafte Krieg fuhren. Der Prediger verglich das Erdbeben vorhin noch mit einem Weltgericht: Einerseits kann "das Weltgericht nicht entsetzlicher sein," andererseits handelt es sich "gleichwohl" um "einen blossen Vorboten davon." Diese zeitliche Verschiebung verstarkt die Intensitat der dargestellten Szene. Dadurch, dass er das Erdbeben zum "Vorboten" macht, schiebt der Chorherr das wirkliche Weltgericht, die Lynchjustiz, auf.

Bei seiner Inszeniemng der Hetzmasse als Kampf zwischen Holle und Himmel greift Kleist auf die anfangliche Darstellung des Erdbebens zuruck: die Stimmen, die Schreie, den "Haufen Erschlagener," die "Kampfe von Menschen und Tieren mit den Wellen" "in rotlichen Dampfwolken blitzenden Flammejn]" (193), die "gottliche [...] Aufopferung," die "ungesaumte [...] Wegwerfung des Lebens, als ob es, dem nichtswurdigsten Guten gleich, auf dem nachsten Schritte schon wiedergefunden wurde" (207). Hierbei stehen die Metonymien des Erdbebens im Mittelpunkt: das Feuer, die Wellen, die Zerstorung, die Heldentaten sind ja Folgen des Bebens. Bei der Beschreibung der Flucht- und Hetzmasse werden die Bildfelder Feuer und Wasser ("sturzte" [195], "Strom" [197], "Stromen" [209], "wogte" [213], "Flamme" [213], "warmere Glut" [213], "entflammt" [219]) ubernommen. Wie das Erdbeben gibt die Masse nicht nur zu Tod und Vernichtung, sondern auch zu Mut und Heldentum Anlass. Der Kampf zwischen Fernando und der Hetzmasse ruft die animalische Metaphorik, mit der das Erdbeben beschrieben wurde, in Erinnerung ("jagte," "umherschleudernd," "leckte," "brullend" [194]). Die Lynchjustiz der Hetzmasse wird als Naturkatastrophe dargestellt, das Erdbeben als wildes Tier und beide als Sturz des Firmaments.

Die Tiermetaphorik in der Kampfszene zwischen Fernando und Pedrillo am Ende der Geschichte beschwort die Vogelmetaphorik in Jeronimos Gefangnis wieder herauf: "Vergebens sann er auf Rettung: uberall, wohin ihn auch der Fittig der vermessensten Gedanken trug, stiess er auf Riegel und Mauern" (191). Der metaphorische Vogel verbindet sich mit der reellen Nachtigall im idyllischen Waid im Mittelteil der Geschichte. So wird die Metaphorik nach und nach zirkular, wobei nicht mehr klar ist, was Bildspender und was Bildempfanger ist. Kirche, Gefangnis und Wald bestimmen sich gegenseitig. Im folgenden Fragment bekommt der Wald die Zuge eines Gefangnisses:
   Jeronimo kehrte sich um; und da er, wenn er die Zeit berechnete,
   selbst an ihrer Vollendung nicht zweifeln konnte, so setzte er sich
   in einem einsamen Walde nieder, und uberliess sich seinem vollen
   Schmerz. Er wunschte, dass die zerstorende Gewalt der Natur von
   neuem uber ihn einbrechen mochte. Er begriff nicht, warum er dem
   Tode, den seine jammervolle Seele so suchte, in jenen Augenblicken,
   da er ihm freiwillig von allen Seiten rettend erschien, entflohen
   sei. Er nahm sich fest vor, nicht zu wanken, wenn auch jetzt die
   Eichen entwurzelt werden, und ihre Wipfel uber ihn Zusammensturzen
   sollten. Darauf nun, da er sich ausgeweint hatte, und ihm, mitten
   unter den heissesten Tranen, die Hoffnung wieder erschienen war,
   stand er auf, und durchstreifte nach allen Richtungen das Feld.
   (195, 197)


Im "einsamen Wald" erinnert Jeronimo sich an die Gleichzeitigkeit seines Selbstmordversuchs und des todlichen Erdbebens und wunscht eine Erneuerung, eine Wiederholung dieses Augenblicks.

Das Heraufbeschworen der Szene, in der das Gefangnis als Firmament beschrieben wurde, gibt der Wunschvorstellung eine figurliche Bedeutung. Die entwurzelten Eichen rufen die reissenden Wande und den neigenden Boden des Gefangnisses hervor, die einsturzenden Wipfel evozieren das Himmelgewolbe. Das Himmelgewolbe wird demzufolge umgekehrt mit einem Gefangnis und einem Wald in Verbindung gebracht. Jeronimo sehnt die vergangenen "Augenblicke," in denen sich der Tod direkt anbot, aufs Neue herbei. Seine damalige Reaktion, wobei er vor dem Tod floh, obgleich dieser "ihm freiwillig von allen Seiten rettend erschien," ist ihm jetzt unverstandlich geworden. Jeronimos Aussage "Er nahm sich fest vor, nicht zu wanken, wenn auch jetzt die Eichen entwurzelt werden," lasst sich als eine Erneuerung des Selbstmordwunsches interpretieren. "Darauf nun" umfasst eine Kehrtwendung von 180 Grad. Anstatt sich an einem Baum zu erhangen, "erscheint" Jeronimo "mitten unter den heissesten Tranen" "die Hoffnung" wieder. Nachdem er sich vorgenommen hat, mit Josephe in den T od zu gehen, "stand er auf, und durchstreifte nach allen Richtungen das Feld." Die Novelle wirkt dem interpretatorischen Reflex entgegen, Nachzeitigkeit als Kausalitat zu lesen (post hoc ergo propter hoc, Elshout 20). Die seltsame Aufeinanderfolge von Entschluss und Handlung drangt, wie viele von Kleists Ausgangen, zu einer Relekture.

In der Stille--"Hierauf ward es still, und alles entfernte sich" (221)--nach dem Larm der todlichen Unmittelbarkeit leuchtet mit dem vieldiskutierten letzten Satz der Novelle der Funke der Hoffnung auf: "Don Fernando und Donna Elvire nahmen hierauf den kleinen Fremdling zum Pflegesohn an; und wenn Don Fernando Philippen mit Juan verglich, und wie er beide erworben hatte, so war es ihm fast, als musst er sich freuen" (221). Durch eine vierfache Indirektheit und Modalisierung ("als" mit dem Irrealis-Vergleich, "fast," unpersonliche Konstruktion "es war ihm," Modalverb "mussen") scheint eine vorsichtige Hoffnung auf spateres Gluck auf, die sich wahrscheinlich nicht materialisieren wird. In "Das Erdbeben in Chili" wird hiermit eine Dystopie der Unmittelbarkeit skizziert, die sich durch Rucksichtslosigkeit, Ungeduld und Gewalt auszeichnet. Die Mittelbarkeit, die die figurativen Formen in der Novelle (Synekdoche, Metapher, figurlicher Vergleich, Metonymie) der Handlung verleihen, erzeugt Risse im Paradigma der Direktheit. Die Figurlichkeitsformen nehmen Einfluss auf die Ereignisse, losen inmitten der vorherrschenden Unmittelbarkeit einzelne Momente des Aufschubs und der Verspatung aus.

Schlussfolgerung

"Nur aus der vollendeten Form kann das Unmittelbare als Unmittelbares hervortreten" (233)--so beschliesst Schulte ihre Analyse von Vermittlung und Unmittelbarkeit in Kleists Prosa. Obwohl das Adjektiv "vollendet" heute als zu evaluativ wahrgenommen werden wurde, fasst dieser Satz die communis opinio in der aktuellen Kleist-Forschung zusammen, deren Vertreter in Kleists Schriften eine idealisierte Direktheit wahrnehmen, die mit Authentizitat, Fulle und Performanz verbunden wird. Kleists beruhmte Simultaneitatskonstruktionen konnen im Medium Text nur uber ein Nacheinander wiedergegeben werden und werden so gleich problematisiert. Umgekehrt, so heisst es, wird der von der Sukzessivitat suggerierte kausale Sinn von der Simultaneitat auch wieder aufgehoben (Schneider 129, Oberlin 112). Es stimmt, dass Vermittlung und Unmittelbarkeit eng Zusammenhangen, sie gehen oft ineinander uber und sind nicht selten schwer zu unter scheiden. Doch wollten wir uns nicht mit der Feststellung einer paradoxen beziehungsweise oxymorischen Verschrankung von vermittelter Unmittelbarkeit und unmittelbarer Vermittlung--in der neueren Kleist-Forschung sind chiastische Paradoxe und Oxymora besonders beliebt (Elshout 63)--zufriedengeben.

Das hier gewahlte methodologische Verfahren erlaubt, die Texte gegen den Strich der von ihnen thematisierten Unmittelbarkeit zu lesen, die Mittelbarkeit im Bereich der rhetorischen Figuren in den Blick zu nehmen und so auf der Ebene der Erzahlung alternative Verbindungen und Verspatungen zu entdecken. In den beiden untersuchten Novellen werden eine Utopie der Erfiillungsverspatung und eine Dystopie der Ungeduld entfaltet, wobei der Akzent in Der Zweikampf auf der aufgeschobenen Hoffnung und in "Das Erdbeben in Chili" auf der fatalen Direktheit liegt. Der Augenblick der Einsicht bedeutet kein (einmaliges) Ereignis in Kleists Novellen. Die Wirklichkeit kann erst in den Bereich des Verstandlichen gebracht werden, wenn sie nicht als eine interpretiert wird, innerhalb deren man sich realisieren kann, sondern als eine, die in der immer aufs Neue verschobenen und verspateten Hoffnung zum Vorschein kommt. Diesen Vorschein machen die figurativen Formen in Der Zweikampf und "Das Erdbeben in Chili" sichtbar.

Anmerkungen

(1) Im Gegensatz zur gangigen Gattungsunterscheidung von Prosa als indirekter und Drama als direkter Geschehensdarstellung gilt Kleists Prosa als theatralisch direkt und sein Drama als episch indirekt. Tatsachlich gibt es mehr Metaphorik und andere Figurlichkeitsformen in seinen Dramen. Wie sich aber zeigen wird, spielt Figurlichkeit auch in den Novellen eine entscheidende Rolle.

(2) Fur Paul Ricoeur wird die Zeit erst eine menschliche, wenn sie narrativ artikuliert wird, und wird die Erzahlung nur bedeutungsvoll, sofern sie die Zuge der Zeiterfahrung tragt (Benz 15, 59; Ricoeur 13).

(3) Nachdem dies misslingt und der Thron trotzdem an den minderjahrigen, von der Herzogin als Regentin vertretenen Sohn des Herzoges geht, tut Jacob, als ob er Jagd, Weiber, Wein und einen Kreuzzug nach Palastina vor dem Thron bevorzuge und den letzten Willen seines Bruders akzeptiere. Zwar konnte dies als Einwand gegen seine Ausrichtung auf direkte Erfullung erhoben werden, aber wir verstehen sein Auftreten vielmehr als den nachsten taktischen Schritt eines politischen Aktionisten, mit dem er das Volk fur sich gewinnt und den moglichen Verdacht des Mordes von sich ablenkt. "Die schwarmerische Volksverehrung, deren der Graf [...] seit seiner Ausschliessung vom Throne genoss" (317), veranlasst die Herzogin, zwei uberzeugende Beweise gegen ihn als Missverstandnisse abzutun, statt ihn zur Anklage zu bringen. Wenn Jacob die Sache darauf trotzdem in die Offentlichkeit zwingt und sich klug als Opfer darstellt, wird der Verdacht vom emporten Volk und Jacobs Ritterschaft auf die Anklagerin selbst verschoben. Die Herzogin sieht sich verpflichtet, den Fall dem Kaiser zu ubergeben. Diese Verschiebung der Verantwortlichkeit konnte auch als Indirektheit gelesen werden, erzeugt aber eine Beschleunigung und Verlautbarung zum Vorteil des Grafen, die ihm durch die Verschiebung der Schuld sogar den Thron zufugen konnte. Unser Verstandnis von Direktheit hat also weniger mit Wahrheit oder Ehrlichkeit als mit politischem Aktionismus und auf Erfullung gerichtetem Pragmatismus zu tun.

(4) Zu Recht weist Carol Jacobs darauf hin, dass Rotbart auch als ein Meister der Vermittlung gedeutet werden kann (oder besser: als jemand, der denkt, dass er die Machte der Vermittlung meistert), weil er einen Dritten mit dem Mord beauftragt und die Aufmerksamkeit von den Ermittlungen in Bezug auf den Mord auf die Befragung von Littegardes Ehre lenkt (163-65). Dass hierbei von einer methodischen Vermittlung die Rede ist, zeigen die von ihr hervorgehobenen "Spuren" und "Sporen," uber die Friedrich und schliesslich alle stolpern. Jacobs interpretiert demnach Der Zweikampf als einen Kommentar zum Leserreflex, Textkonflikte losen zu wollen (166-67): "The critical issue of the text is less the eradication of a specific figure of authority than the general crisis of authority engendered where the mediate and immediate cannot be distinguished" (165). Dieser poststrukturalistischen Deutung pflichtet Schuller bei, die dem "gezielten Pfeil des Sinns" die Verstreuung von Rotbarts Asche "in alle Lufte" (Kleist 349) als endlose Sinnzerstreuung entgegensetzt (201).

(5) Der Widerspruch "heimlich, wie man erfuhr" (328) ist typisch fur Kleists Texte und ist in diesem Fall auch Folge der externen Fokalisierung, die Objektivitat anstrebt: die Erzahlinstanz sieht und hort die Geschichte von aussen.

(6) Paradoxerweise wird dieses vertrauliche Gesprach zwischen dem Prior und Frau Helena, Gipfel des unmittelbaren Zeitmodells, erst nach dem Zweikampf in der Gefangnisszene, in der das Paradigma der Mittelbarkeit vorherrscht, erwahnt. So wird nachtraglich deutlich, wieso Frau Helena gerade vor dem Zweikampf Littegarde noch zu bestechen versucht.

(7) Menke und Schmidt erklaren, dass Der Zweikampf die Zeitlichkeit des Rituals inszeniert: "Das Ritual und die Verzogerung, in der sich die Kleistsche Erzahlung aufhalt, machen die Deutungen aus, was ein gottlicher Urteils-Spruch gewesen sein wird, dadurch, dass entschieden wird, wann er zu lesen (gegeben worden) ist. [...] In Anspruch genommen wird das Ritual im Aufschub, so dass der 'gottliche Spruch' in Abhangigkeit von der 'Zeitlichkeit' und dem 'Vollzug,' die und der die Erzahlung ist, ergangen sein wird. [...] Im Aufschub wird [das Ritual] entgrenz[t]" (204, 234).

(8) Wolfram Groddeck nennt das Hyperbaton bei Kleist "die Grundfigur des poetischdramatischen Sprechens uberhaupt" (182).

(9) Dass "gleich" zweimal so nah zueinander in zwei unterschiedlichen Bedeutungen (einmal als Zeitadverb, einmal als Vergleichspartikel) auftritt, hat einen interessanten sylleptischen Effekt, der auf stilistischer Mikroebene Vermittlung (Vergleich) und Unvermitteltheit (Gleichzeitigkeit) miteinander verbindet.

(10) Die Selbstspezifizierung "nicht eben langen" bei "der Spitze des Schwertes" beschwort die Frage herauf, wieso erwahnt wird, dass Friedrichs Schwert kurzer als das Jacobs sei. Die Lange des Schwertes kann auf die Macht ihres Besitzers deuten: Wahrend Friedrich ein Kammerer ist, gehort Jacob zum Adel. Uberdies wird betont, dass er sehr popular ist (so wird er von einem Ritteraufzug zum Zweikampf begleitet), wahrend Friedrich vielmehr alleine dasteht. Wegen der erotischen Aufladung des Kampfes (Schuller 197-98), der mit der Eroberung von Littegarde verbunden wird, kann die Lange des Schwertes auch auf die sexuelle Potenz verweisen, die im Text tatsachlich eher mit Jacob als mit Friedrich assoziiert wird.

(11) Die Unmittelbarkeit lasst sich nicht mit der Korpermitte, sondern mit den Korperenden assoziieren: Friedrich verletzt den Grafen an der Hand und stolpert im Zweikampf uber die eigenen Fusse.

(12) "Eingeschuchtert" und "starrsinnig" implizieren sehr verschiedene psychische Dynamiken, keine (wie "wenigstens" vermuten lasst) Gradationen desselben Zustandes. Die Verbindung dieser Interpretationen uber "wenigstens" zeigt, dass der Erzahler Friedrichs Verhalten nicht gut einzuschatzen weiss. Auch Peter Ensberg thematisiert die wechselhafte Erzahlhaltung: Bald weiss der Erzahler mehr als die Figuren, ist selbstsicher, deutet und reflektiert; bald ist er ratlos, nimmt keinen Standpunkt ein, berichtet nur die individuellen Perspektiven und gibt damit zu erkennen, dass er die grosseren Zusammenhange zum Zeitpunkt der Handlung nicht zu durchschauen imstande ist (183-88). Was die unterschiedliche Kampfhaltung von Jacob und Friedrich betrifft, sieht Horst Haker in der Novelle eine Parabel auf die napoleonischen Kriege, mit der Kleist den preussischen Konig, Friedrich Wilhelm III., ermutigen und den Untergang Napoleons Vorhersagen wollte (180). Der populare, kleine, behande und politisch-strategische Jacob der Rotbart (Jakobiner) reprasentiere Napoleon, der ungeschickte, unpolitische, marchenhafte Friedrich von Trota Friedrich Wilhelm in. (173 f.).

(13) Siehe Ensberg, der Friedrichs Entwicklung als eine von Unmittelbarkeit zu Vermittlung beschreibt. Unmittelbarkeit und Vermittlung stehen bei Ensberg fur Tatkraft beziehungsweise Nachdenklichkeit, Instinkt beziehungsweise Reflexion, innere Stimme beziehungsweise reflektiertes Urteil (193). Unser Begriff von Unmittelbarkeit und Vermittlung, der starker auf Zeitlichkeit basiert, verschiebt die traditionelle Zweiteilung von Gefuhl und Verstand.

(14) Zur Inszenierung von Friedrichs Stolpern und Kleists Phanomenologie der Leiblichkeit siehe von Jagow (242-43, 252).

(15) Schulte interpretiert diese Stelle als die Losung der metaphysischen Paradoxie zwischen Unmittelbarkeit und Vermittlung, als das Einrucken der Transzendenz in die Immanenz (222).

(16) Zu Ironie und Doppeldeutigkeit in Kleists Novellen siehe u.a. Muller, Wittkowski, Jacobs, Fischer und Seyhan. Brian Tucker ist dagegen davon uberzeugt, dass nicht die Doppeldeutigkeit der Zeichen fur die Ambivalenz des Textes verantwortlich sei, sondern die Konfrontation zweier unterschiedlicher Formen des mittelalterlichen Gottesgerichts: "trial by combat" und "trial by ordeal" (zum Beispiel Erprobung uber die Heilung von Wunden [470]). Diese Konfrontation hebe den Unterschied zwischen menschlicher Entscheidung und rechtlichem Urteil auf (478-79, siehe auch Frey).

(17) Zu Kleists unentschiedenen Schlussen, siehe Lyon.

(18) Fischer meint, dass der Kaiser mit seinen auf die marchenhafte Vereinigung von Friedrich und Littegarde folgenden letzten Worten "das komplexe Verhaltnis von Politik und Wunder (analytischer Erzahlung und Marchen) zu einem Paradox [verdichte], das einen grundlegenden Paradigmawechsel modernen Interpretierens verkundet" (350-51).

(19) Nach Walter Delabar bietet die Verschiebung der symbolischen Figurentableaus (von Katharina-Jacob-Wilhelm auf Friedrich-Littegarde-Jacob) nach dem Muster der Beseitigung des Konkurrenten, um die Frau zu bekommen, eine Alternative (489 ff.) fur die kriminallogische Struktur, die voller Inkonsequenzen ist (483 ffl).

(20) U.a. in "Die heilige Cacilie": "gluhend" (29), "heiss" (38), "Nervenfieber" (27, 40); in MichaelKohlhaas: "glutrot" (64), "Nervenfieber" (73).

(21) Michael Gamper betrachtet Kleists Novelle als Wendepunkt in der historisch-diskursiven Konzeptualisierung der Masse.

(22) Zwischen den uber Josephe herfallenden Messern und dem einsturzenden Gefangnisgebaude, in dem Jeronimo sich am Anfang der Novelle befindet, kann eine Parallele gezogen werden. Nach Hamacher halt "die Kollision" von "Naturgesetz und Staatsgesetz" den Tod des Paares auf (155-56). "So bildet die Erzahlung selber [...] die Verzogerung des Falls [...]. Sie ist also Darstellung der in ihr beschriebenen Vorgange nur, soweit sie selbst das Bild ihres Zerfalls stellt" (156). Anders als bei uns, haben Zufall und Verzogerung bei Hamacher viel eher mit sich immer wieder suspendierender Bedeutung zu tun als mit Zeitlichkeit.

(23) Kleist erfasst das Erdbeben vorerst als akustisches Phanomen. Das Erdbeben wird uber die "begleitende" Glocke heraufbeschworen und wird auch selbst als akustischer Schlag dargestellt: "Es war, als ob die Gemuter, seit dem furchterlichen Schlage, der sie durchdrohnt hatte, alle versohnt waren" (205).

(24) Siehe Elshout 64 fur eine Ubersicht uber die unterschiedlichen durch die Fokalisationsverschiebungen veranlassten Positionen zu Kleists Erzahlinstanzen in der Kleist-Forschung.

(25) Die Beschreibung des Erdbebens in Kleists Novelle spielt bekanntlich auf die Offenbarung des Johannes an. Eine andere Ansicht vom Ende der Menschheit, nicht ihr Untergang, sondern die Versohnung aller Menschen (artOKatcioaou; Ttavxwv), wird in Paulus' Briefen vertreten. Kleist spielt beide Alternativen gegeneinander aus und lasst am Ende eine sakularisierte Form der Apokalypse triumphieren.

(26) Nach Friedrich Kittier konnen die Keulen im historischen Kontext als Anspielung auf das Edikt gelesen werden, das zu einem Krieg des Volks mit allen moglichen Waffen gegen Napoleon aufrief (36-37).

Zitierte Werke

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Benjamin Biebuyck, Helena Elshout, Gunther Martens

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Title Annotation:works of Heinrich von Kleists
Author:Biebuyck, Benjamin; Elshout, Helena; Martens, Gunther
Publication:The German Quarterly
Geographic Code:4EUGE
Date:Sep 22, 2015
Words:9503
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