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Hacia una teoria de la satira gallegoportuguesa y su posible duplicidad generica.

Uno de los aspectos mas controvertidos, aun hoy en dia, de la lirica gallegoportuguesa lo constituye la debatida existencia de dos generos satiricos, las cantigas de escarnio y las de maldecir. Aun cuando los propios testimonios trovadorescos muestran que ambas categorias textuales eran conocidas por los contemporaneos, en que consistieron, que rasgos las caracterizaban y como evolucionaron en el tiempo se muestran como preguntas dificiles de responder. Esto se debe a que los datos que nos han llegado resultan incompletos, cuando no contradictorios, de ahi que pocas de las hipotesis elaboradas por la critica actual hayan conducido al terreno firme de las certezas.

El presente trabajo pretende arrojar luz acerca de este pormenor de la lirica trovadoresca, explicando las razones que llevaron a los autores hispanicos a diferenciar dos modalidades satiricas, con pretensiones genericas. Pero tambien busca insertar el trovadorismo de la Peninsula Iberica en el contexto cultural europeo, en el que desempenaron un papel activo dos referentes: el modelo lirico del sur de Francia, encarnado en los trovadores occitanos, y el sustrato comun mediolatino, arraigado en las tradicion retorica y las practicas compositivas que la Europa medieval heredo del mundo grecolatino.

Tres son las principales fuentes contemporaneas para la indagacion acerca de las cantigas de escarnio: las alusiones textuales, las rubricas cancioneriles y la informacion proporcionada por el Arte de trovar fragmentaria que encabeza el Cancioneiro da Biblioteca Nacional de Lisboa (B). Las primeras se muestran muy escasas (2) y escuetas, pues, limitandose a mencionar ambos tipos de cantiga, de escarnio y de maldecir, apenas si sirven para constatar la existencia de estas dos categorias textuales desde, al menos, mediados del siglo XIII, pero sin que se pueda establecer cuales eran sus elementos caracterizadores. En cuanto a las rubricas, ademas de que acompanan a un numero reducido de cantigas, destacan por su asistematicidad, incapaces de fijar un criterio diferenciador coherente. Comparense, por ejemplo, varias cantigas de tema semejante--burlas sexuales--, como Ua donzela jaz preto d'aqui de Martin Soarez (97,12; B1369 / V977), rubricada como << Esta outra cantiga fez d'escarnho >> (3), y Fernan Dias, fazen-vos entender de Estevan Faian (31,1; B1561), Ua donzela coitado de Caldeiron (24,2; B1619 / V1152) o Ena primeira rua que cheguemos de Martin Anes Marinho (89,1; B1621 / V1153), todas ellas calificadas << d'escarnh'e de mal dizer >>. O Jograr Saco, non tenh' eu que fez razon de Fernan Paez de Talamancos (46,4; B1334 / V941) y Ay, Paai Soarez, venho-vos rogar (97,2; /i 144), tenso de Martin Soarez y Pai Soarez de Taveiros, en las que, aunque critiquen ambas a juglares, la primera se rubrico como << cantar de mal dizer >> y la segunda como <<d'escarnho >>. Segun Lanciani y Tavani, la existencia misma de didascalias con la doble etiqueta d'escarnho e de mal dizer indicaria la incapacidad de los rubricadores de fijar una distincion entre ambas modalidades (Lanciani y Tavani 1998,12). (4)

Frente a tales vacilaciones, el Arte de trovar (Tavani 1999, III, vi, 42-43) no duda a la hora de separar uno y otro genero: las de escarnio se definen por el uso de << palavras cuberias que hajan dous entendimentos, pera lhe-lo non entenderen ... ligeiramente: e estas palavras chaman os clerigos hequivocatio >>, en tanto que las de maldecir << fazem os trabadores <contra alguem> descubertamente: e<m> elas entraram palavras e<m> que querem dizer mal e nom aver<am> outro entendimento >> (III, v, 42).

Las dificultades que entrana este conjunto de testimonios tan desiguales se agravan por el desfase cronologico que existe entre ellos, lo que advierte contra la tentacion de confrontar en plano de igualdad la informacion que contienen. Las alusiones textuales, por ejemplo, proceden del segundo tercio del siglo XIII, excepto una de ellas, de Estevan da Guarda, que se situa ya en el segundo cuarto del siglo XIV. Las rubricas, en cambio, se habrian compuesto en varias fases, la mas antigua de las cuales remontaria a la corte de Alfonso X, en tanto que las mas recientes coinciden con el declive del trovadorismo. En esta ultima epoca, en fin, habria que ubicar el Arte de trovar, surgida muy posiblemente del circulo cultural del conde don Pedro de Barcelos.

Sin embargo, debido a la imprecision que en este particular presentan las otras fuentes directas, ninguna indagacion en torno a las cantigas de escarnio puede soslayar los datos contenidos en el arte poetica de B. Y esto a pesar de las limitaciones que ofrece este texto, pues, al haberse compuesto en la etapa final de la tradicion lirica gallegoportuguesa, no puede evitar una mirada retrospectiva, respecto a la que ciertos aspectos del trovadorismo se muestran como fenomenos ya superados y distantes. Asi, la critica (Tavani 1999, 12-15) ha llamado la atencion acerca de la informacion parcial que maneja su redactor, asi como de su excesiva dependencia de los datos extraidos del cancionero B, lo que habria dado lugar a la consideracion de algun genero de existencia mas que dudosa, como la cantiga de vilao, pero tambien a la falta de exactitud de algunas de sus explicaciones, el tratamiento desigual e incompleto que dispensa a ciertos pormenores del lirismo trovadoresco o, en fin, la vocacion excesivamente normativa que refleja su insistencia en advertir de los posibles vicios poeticos.

A falta de otras fuentes de informacion mas precisas, el punto de partida para la indagacion acerca de la posible existencia de una dualidad generica en el registro satirico gallegoportugues ha de ser, entonces, el concepto de aequivocatio, esto es, el dato mas concreto que se encuentra en el Arte de trovar. Reparese en que su utilizacion como criterio de caracterizacion generica resulta un caso unico en las artes poeticas medievales, tanto latinas como vernaculas. Cierto es que algunos tratados occitanos--como las Razos de trovar y, sobre todo, las Leys d'amors de Guilhem Molinier o su derivado, el Compendi de Joan de Castelnou--muestran interes por la nocion de equivoco y reflejan asi la atencion creciente que tal concepto despertaba en los tratadistas de la epoca. Sin embargo, todas ellas lo hacen de manera mas restringida que el Arte de trovar gallegoportugues, ligadas a palabras concretas--asi, las Leys d'Amors (Gatien-Arnoult 1977,190): << equivocz es us motz a diferensa de dos motz, o de tres >>--, en especial a aquellas en posicion de rima. En cualquier caso, los generos que definen estos tratados se basan en criterios diferentes al del tratado peninsular.

No es nuestra pretension trazar una historia de la aequivocatio, desde sus origenes en la cultura griega hasta los siglos centrales de la Edad Media (vid. Marcenaro 2010), pues la complejidad de tal empresa desbordaria los limites exigidos a este trabajo. Bastara con recordar que la preocupacion por la claridad y la confusion en el lenguaje llamo la atencion de los pensadores desde la Antiguedad Clasica, de acuerdo con diferentes puntos de vista e implicando a diversas disciplinas, como la logica, la retorica, la gramaica e incluso la teologia. A partir del siglo IX, el auge de la elocutio retorica, en detrimento de la inventio, asento la creencia en que la obra poetica debia enriquecerse con una ornamentacion adecuada (Calvo Revilla 2010,13; McKeon 1952,291-2; Murphy 1986, 142). Asi lo muestran la importancia que las artes poetriae concedian a los tropos y figuras, pero tambien el desarrollo de la doctrina de los niveles de ornato, facilis y difficilis o gravis, difundida la Poetria nova de Geoffroi de Vinsauf. El segundo de estos niveles se identifico con el uso del lenguaje figurado a traves de los tropos y con la mayor exigencia compositiva e interpretativa, de acuerdo con un sistema basado en la qualitas dicendi (Faral 1991, 76-80; Kelly 1991, 76-80).

La de los tropos y figuras fue, segun Irvine (1994, 104), la unica teoria consistente del lenguaje figurado durante el periodo medieval, cuyo centro de atencion recaia en los procesos de transferencia semantica que aquellos generaban y en las situaciones de polisemia y ambiguedad que producian en los enunciados. Asi, Cerquiglini (1998, 172-180) demuestra como los tratadistas de la Seconde Rhetorique valoraron la ambiguedad que nacia del equivoco, la incorporaron a sus juegos verbales y la opusieron, con un componente de diferenciacion social, a los recursos faciles de la rime rurale o rime en goret, considerada pobre y propia de villanos y rusticos. El Art de rhetorique de Jean Molinet, por ejemplo, conminaba a que << la science choisisse plaisans equivocques, riches termes et leonismes, et laisse les bregiers user de leur rethorique rurale >> (Langlois, 249, apud Cerquiglini 1988,174). Tal exaltacion de la aequivocatio como fuente de conocimiento se ligaba al concepto de polisemia, a traves de la concurrencia de significados en un mismo significante. Por lo demas, los ejemplos que aduce Cerquiglini han de ponerse en relacion con los antecedentes occitanos ya mencionados, en los que asimismo se aprecia una creciente atencion hacia tales efectos de equivocacion.

Del mismo modo, para Kelly (1991, 108), tras la composicion de las artes poetriae de los siglos XII y XIII estaria el auge del aristotelismo y la escolastica en los centros escolares del norte de Europa, especialmente de Paris. No se trata solo de que la difusion de la Logica Nova trajese una novedosa concepcion de la obra literaria y de los sistemas de ordenacion textual (Beltran 2004; Parkes 1976). Tambien en estos anos crecio la atencion hacia la transmision del significado y, de aqui, el interes por las estructuras de pensamiento expresadas a traves de las palabras. Un reflejo de estas cuestiones seria el celo puesto por la teoria linguistica alfonsi en la capacidad de describir la realidad con palabras, hasta el punto de desaconsejar el uso de abreviaturas en los textos legales, por el riesgo de que se perdiese informacion (Niederehe 1987, 50; Salvador 2009,217). Por la misma razon, y no solo por imitacion del cursum latino, el mester de clerecia aplicaba sistematicamente la dialefa. Evitaba con ello la confusion que ocasionaba la sinalefa, ya que a la fusion de palabras se le atribuia la perdida de alguno de sus componentes. Y no estara de mas recordar que, tambien en este caso, esta ultima practica se relacionaba con la rusticidad (Rico 1985, 22). De un modo general, pues, la retorica escolastica reflexiono con creciente intensidad sobre la ambiguedad de la lengua y la posibilidad de expresar la verdad o la mentira por medio de la poesia, desarrollando para ello un lexico metapoetico, que contemplase las nuevas posibilidades de expresion metaforica ofrecidas por los tropos y figuras (Hunt 1982,167-169).

Las anteriores consideraciones contribuyen a entender el contexto cultural en el que germino la diferenciacion de las cantigas de escarnio y maldecir en los terminos en que los formula el Arte de trovar de B. Se trataria de un amplio proceso, paralelo a la eclosion de la literatura en lengua vulgar y, dentro de ella, a la habilitacion de la lirica como codigo artistico, al tiempo que a sus cultivadores se les otorgaba un estatuto comparable al atribuido a los auctores latinos (Marshall 1972, lxxxii). De las multiples transformaciones que acompanaron al triunfo del trovadorismo entre los siglos XII y XIII destaca la exaltacion del poeta como artifex, que recogen diversos textos contemporaneos y que se refleja en la metafora--presente, por ejemplo, en la muy divulgada Poetria nova de Vinsauf (Calvo Revilla 2008, 134; Kelly 2004,1)--, segun la cual la escritura es como la edificacion de una casa, cuyo constructor seria el poeta (Marimon Llorca 2002, 118-122). A este ultimo, entonces, se le supone poseedor de una serie de conocimientos que vuelca en la composicion de su obra, lo cual conllevaba concebir la poesia como una techne, cuyas reglas era preciso dominar para alcanzar la excelencia artistica. Es por esto que, desde el siglo XII en adelante proliferan los tratados poetico-gramaticales, en los que se ofrecen las claves con las que alcanzar la pericia exigida a la hora de componer lirica. Su mismo caracter normativo, ligado a su uso en las escuelas (Kelly 1991, 90), obedece en parte a esta vision tecnica de la labor poetica, que a su vez se refleja en la hipertrofia del componente formal de esta ultima.

Con todo, el dominio de tales procedimientos mecanicos no excluye la exigencia del don natural para el buen cultivo de la poesia. Antes al contrario, reafirma la concepcion del trovadorismo como una practica estetica con implicaciones elitistas, segun una logica social que excluia a los juglares como agentes creadores de las piezas liricas en beneficio de la aristocracia trovadoresca. De aqui arrancan las polemicas entre unos y otros--juglares y trovadores -, que salpican toda la produccion satirica gallegoportuguesa. De aqui, tambien, como parte de esta disputa, la insistencia de los segundos en la incapacidad de los primeros para producir poesias dignas de merito o, en el plano lexico, la recurrencia de vocablos como saber, entender y sus derivados, que forman parte de esas acusaciones, o locuciones semejantes que expresan esa falta de buen sentido para el ejercicio poetico. (5)

El celo riguroso con que los trovadores peninsulares delimitan las atribuciones que les correspondian como autores, frente a las aspiraciones de los juglares, forma parte de un movimiento defensivo que afecto a otras areas del Occidente medieval y que se relaciona con la emergencia y la expansion de la juglaria entre los siglos XII y XIII (Faral 1971b, 61). Landoni (1989, 139-146), por ejemplo, analiza los ecos de dicha dialectica en el espacio cultural occitano. Sin embargo, la particular violencia que los gallegoportugueses muestran en este aspecto revela un mayor afan a la hora de defender sus privilegios esteticos, pero tambien sociales. En este contexto se explican la Supplicatio de Guiraut Riquier y la Declaratio o supuesta respuesta de Alfonso X, con las que, contra la practica establecida, se buscaba institucionalizar las diferentes funciones que trovadores y juglares debian desempenar en el seno de la corte. Pero la necesidad de marcar las distancias con la juglaria habria desembocado asimismo en la habilitacion de otros mecanismos de discriminacion. Uno de ellos podria ser la distincion entre las cantigas de escarnio y las de maldecir.

En principio, como veiamos paginas mas arriba, las alusiones que contiene el corpus poetico gallegoportugues no permiten establecer el criterio de distincion entre ambas categorias textuales; mas alla, claro, del que fija el Arte de trovar. Ahora bien, llama la atencion la divergencia entre los elementos empleados por este tratado, toda vez que la doble denominacion escarniomaldecir afecta a los medios y estrategias usados para expresar la satira, a los fines buscados e, incluso, al tono, mientras que la diferencia que fija en sus definiciones alude a la expresion abierta o velada de dichos ataques. Por tanto, un aspecto pragmatico o moral, frente a otro de tipo enunciativo y retorico.

Vaya por delante que la distincion interna del corpus satirico no es novedosa, pues se origina en la amplitud misma de la satira, una de cuyas etimologias incidia, precisamente, en la idea de variedad. Es asi que, desde la Antiguedad clasica, la satira oscilo entre la critica mas o menos sutil, cargada de ironia, y el ataque directo de la invectiva feroz; de la reconvencion contra los vicios, a la injuria personal gratuita. Entre los autores latinos, ambos modelos estaban representados, respectivamente, por Horacio, quien a su vez seguia una senda trazada en la primera mitad del siglo II a. C. por Gayo Lucilio, y Juvenal (Van Rooy 62). Esta distincion pervivio a lo largo de la Edad Media, de ahi la dualidad que establece Jean de Garland entre << reprehensio sive satira >> e invectivum o << turpiloquia causa malignandi >> (Lawler 102), que luego recogeran las Leys d'Amors al determinar que el sirventes: << deu tractar de reprehensio o de mal dig general >> (Gatien-Arnoult 1977, 340). La diversidad tematica de este genero occitano, en el que caben las censuras a los juglares, la critica politica, el ataque personal o la burla obscena, coincide con la de las cantigas satiricas gallegoportuguesas, que han llegado a ser calificadas de cajon de sastre (Liu 2004, 3; Tavani 1986, 171) al que van a parar todas aquellas piezas, incluidos los plantos, que no tenian acomodo en las secciones amorosas cancioneriles. Con respecto a este ultimo pormenor, conviene no olvidar que tal opcion aparecia contemplada por el sirventes occitano, el cual, segun la Doctrina de compondre dictatz, debia tratar << de lausor de senyor o de maldit >>, asi como debia hablar << de senyors o de vassalls, blasman o castigan o lauzan >> (Marshall 1972, 95 y 97). Y, en fin, es preciso senalar que, esta misma duplicidad se observaba ya en uno de los tres generos de la retorica clasica, el demostrativo o epideictico, con el que se procuraba convencer al auditorio y que contemplaba tanto la alabanza como el vituperio (Quintiliano 1980, ui, 4, 12).

Tambien la terminologia de la satira trovadoresca refleja la pluralidad que hemos esbozado. Las Leys d'Amors (Gatien-Arnoult 1977,1, 8), por ejemplo, desglosan los posibles temas tratados por la lirica, entre los que se incluyen de sen, de lauzors, damors, descondig, pero tambien de maldig general y desquern, mostrando un indudable paralelo con la situacion delineada por el cancionero satirico gallegoportugues y la polaridad que describen el escarnio y el maldizer. Esta pareja de vocablos, como vemos, no hacen sino recoger esta idea de la diversidad de modulaciones propia de la satira. El maldizer remite a los conocidos como peccata linguae, las injurias verbales, que se ligaban a la difamacion publica y que subvertian el uso etico de la palabra. Las severas censuras que merecian se perciben en la recurrencia con que eran reprobados, ya desde la Antiguedad (Leglu 1997, 29-30), y en las advertencias que sobre su uso recogian los tratados doctrinales y juridicos medievales, entre ellos las Partidas alfonsies. Resulta de sumo interes, ademas, que la maledicencia se atribuyese sobre todo a los juglares, a los que se acusaba de sembrar las discordias en la sociedad con sus mentiras e infamias (Cabre 1999, 56-57).

En cambio, el escarnio definia a la critica, no exenta de crueldad, que se vale de la burla y la comicidad, aunque no necesariamente por medio de la palabra. Este significado de burla hiriente se percibe con claridad en ejemplos tomados de la lirica gallegoportuguesa, pero tampoco faltan las muestras extraidas de otros ambitos discursivos ajenos al trovadorismo. La acepcion de mofa o ultraje publicos se mantiene en el exemplo XLI de El conde Lucanor. Segun este, el califa Alhaquem II era objeto de las burlas ironicas de sus subditos, que lo << loavan escarneciendolo >> o << en manera de escarnio >>, porque su unico hecho memorable consistia en haber anadido un agujero a los albogues (Blecua 1983, 389). El Setenario alfonsi, por su parte, condena como pecado venial << dezir palabras de escarnio >> en lugar sagrado o << jurar liuiana jura por manera de escarnio o de juego >>. Y a continuacion anade que tambien es venial << dezir palabras de maldezir >>, pero a condicion de que sean << liuianas e ssin recabdo contra alguno, mas en manera de rriso que por maldicion >> (Vanderford 1984, 132).

A traves de la presencia de la risa y las bromas, el segundo ejemplo acerca el vocablo a las injurias ludicas (Madero 1992,24-25), que tanto abundan en el trovadorismo peninsular y que asimismo se encuentran en el transpirenaico. Para las Leys d'Amors (Gatien-Arnoult I: 8), mientras que el maldig general servia para << donar castier ais malvatz >>, el esquern buscaba << donar solatz o deport >>. Bajo este enfoque, la naturaleza festiva del escarnio, despojada de parte de la carga subversiva que posee el ultraje, lo asociaria por tanto al << jugar de palabra >> al que se refieren las Partidas (II, tit. ix, ley 29). En dicho juego, segun este codigo legal, << quien jugaren non se tenga por denostado, mas quel ayan de plazer, e ayan de rreyr dello tan bien el commo los otros que lo oyeren . . . ca sin falla el juego con alegria se deve fazer, e non con sanna nin con tristeza >>. Por eso, constituia un pasatiempo honorable, al que podian dedicarse el rey y sus cortesanos y que se corresponderia, segun Montoya Martinez (1995, 130), con la nocion de iocatio que expone la Rhetorica ad Herennium (Achard 1989, 108 y 110) y con la doctrina aristotelica de la agudeza verbal, la cual se expresa por medio de los sentidos figurados propios del lenguaje metaforico. Y, en efecto, las anteriores disposiciones inciden en los aspectos estilisticos de estas bromas verbales, basadas en las << palabras complidas e apuestas >>, que Goncalves (2004, 533) llega a relacionar con el empleo de la aequivocatio, caracteristico de las cantigas de escarnio.

Con todo, contra la tentacion de asociar, de manera inmediata, las disposiciones legales alfonsies con la teoria literaria gallegoportuguesa, conviene advertir de la distancia conceptual que separa ambos discursos, juridico y literario, por mas que compartan conceptos surgidos de un mismo contexto cultural. Se entiende asi que el vocablo escarnio asuma en las mismas Partidas un valor negativo (por ejemplo: << porque fazen en ello danno e escarnio de su sennor >>, II, xiii, 9), lejos de la idea de juego cortes que si adquieren las cantigas satiricas en su conjunto. A este respecto, Madero (1992, 48-50) discrimina las cantigas satiricas de los cancioneros de aquellas otras compuestas para deshonrar publicamente a alguien. Estas ultimas constituyen, segun las Partidas (VII, 9, 20), uno de los cuatro tipos de injuria atrox, mientras que las primeras consisten en simples juegos cortesanos, que contribuyen a cohesionar el grupo aristocratico y cuyas supuestas ofensas no hay que tomar en serio (Menendez Pidal 1957, 150). Son, pues, un juego basado en una violencia que no ofende, pues cuenta con la aquiescencia de todos sus participantes y carece de animo iniurandi, concepto este esencial para entender, a su vez, el de deshonra en las Partidas (Madero 1192, 36).

Hecha tal aclaracion, se hace preciso matizar, desde el punto de vista estilistico, el parentesco entre el rasgo definidor del escarnio en el Arte de trovar, la aequivocatio, y el concepto de iocatio. No se trata en este ultimo caso, de ocultar el contenido de un texto, como sugiere el tratado gallegoportugues, sino de adornarlo, haciendo de este mismo ornato una parte del juego por medio del ingenio aplicado a la palabra. Tal es uno de los fundamentos del discurso satirico, entre cuyas tecnicas destaca el doble sentido, esto es, la combinacion en un mismo enunciado de estructuras referenciales que, en otras circunstancias elocutivas, se mostrarian disociadas (Hodgart 1969,111-112). Aqui entrarian, por ejemplo, el uso de la ironia, que consignan las Partidas para el citado jugar de palabra (Montoya Martinez 1995, 130) o el del lenguaje obsceno expresado a traves de un vocabulario eufemistico, de cuyo alto grado de retorizacion advertia Zumthor (1953, 177 y ss.), pues el eufemismo y la Retorica comparten el afan por el cultivo estetico del lenguaje, por alcanzar la belleza a traves de procedimientos gramaticales, que se sustancian en las figuras de estilo.

Se entiende, entonces, que la distincion original entre los dos generos satiricos gallegoportugueses hubo de contraponer dos tipos de discursos: el de las burlas, ligado a los juegos cortesanos agradables, y el de las invectivas. Cierto es que la distancia entre uno y otro seria, en principio, no ya retoricoornamental o tematica, sino pragmatica, siendo esencial en el uso de las segundas un componente difamatorio << por que caya en mal prez aquel contra quien las fizieron >>, como dicen sobre los denuestos las Partidas (I, tit. vi, ley 75). De todas formas, acaso porque estas ultimas se asociaban a las injurias de los juglares, tantas veces condenados durante la Edad Media (Baldwin, 1997; Faral 1971b), entre las piezas calificadas como maldecires por las didascalias cancioneriles abundan las dedicadas a criticar a juglares o malos trovadores, (6) mientras que estan ausentes las de tono obsceno, que tan propicias son a los dobles sentidos eufemisticos. (7)

La importancia que alcanzan las cuestiones estilisticas a la hora de definir el escarnio gallegoportugues se explican, segun hemos referido mas arriba, por el auge de la elocutio, por la valoracion de la poesia romance a partir de su concepcion como arte dominable por medio de un conjunto de reglas, asi como por la relacion entre satira, eufemismo y retorica; pero tambien, por lo que se refiere a las cantigas satiricas, por la necesidad de dignificar este registro no amoroso. No se trata ya de una reaccion a la inclusion por los tratadistas mediolatinos de la poesia comica en el stilus bumilis (Rossi 2002, 46), sino de que la satira y la lirica de circunstancias, encarnadas en el sirventes, habian entrado en crisis en Occitania durante el siglo XIII, lo que llevo a su superacion a traves de la promocion de la poesia moral y de generos como el vers o la epistola en verso (Asperti 2006, 57-62). A pesar de la importancia de su cancionero burlesco, el trovadorismo peninsular no debio de ser ajeno a esta evolucion, aun por encima de la influencia llegada a traves de autores occitanos, como Guiraut Riquier y Cerveri de Girona. Todo ello apunta, pues, a la habilitacion del ornatus difficilis como via de mejoramiento de esta clase de cantigas, concretada en la utilizacion del lenguaje figurado, que una poesia formal como la trovadoresca vehiculo a traves de la teoria de los tropos y figuras. Es asi que, desde un fondo comun de poesia satirica, los gallegoportugueses sobrecaracterizaron la cantiga de escarnio a partir de la presencia de la aequivocatio y a traves de la inclusion de esta en el ornatus gravis. Reparese que dicho rasgo de estilo, el equivoco, es el unico que distingue a este genero, pues desde el punto de vista tematico se puede, como en las de maldizer, << dizer mal d'alguen en elas >> (Tavani 1999, III, v, 42).

El citado criterio de distincion y sus exigencias estilisticas y de pericia poetica permitieron a los trovadores apropiarse de un espacio exclusivo, a salvo de la intromision juglaresca, tambien en el registro satirico; mas alla, por tanto, de las cantigas de amor y de amigo, los dos generos amorosos. (8) Y es que el lenguaje figurado encuadraba dichos escarnios bajo los principios de la obscuritas poetica, en tanto en cuanto que el Arte de trovar identificaba la aequivocatio con las << palavras cuberias que hajan dous entendimentos >>. No se olvide que el desplazamiento semantico que caracterizaba el lenguaje tropico conllevaba la creacion de dos grupos de receptores: los ignaros, cuya interpretacion no iba mas alla del sentido literal de un enunciado, y los iniciados, que si accedian a niveles superiores de significado (Hodgart 1969, 130, referido al empleo de la ironia).

Para comprender las implicaciones que conlleva la adopcion de la obscuritas como principio poetico hay que remontarse a las consideraciones de los Padres de la Iglesia y a las estrategias que desplegaron ante la tarea de exegesis biblica, incluyendo la aceptacion de varios niveles de comprension textual. De los varios autores que tratan esta cuestion--Ticonio, Origenes, Beda ...--, Agustin destaca por la trascendencia de las conclusiones que vierte, sobre todo, en su De doctrina Christiana (Balbino 1957, IV, 6-9). Alli, el de Hipona encarecia la dificultad interpretativa, pues el esfuerzo que exigia valorizaba la lectura del texto, propocionaba placer cognitivo y estetico, a traves del descubrimiento de los significados ocultos, y pulia el espiritu, que se mantenia alerta en busca de la verdad (Marrou 1938, 483-490). Pero la oscuridad tambien funcionaba como mecanismo que protegia las verdades del texto contra aquellos que no estaban capacitados para entenderlas. Constituia, entonces, un filtro encargado de una labor de seleccion de publico.

Siglos mas tarde se mantenia viva la actitud elitista que de aqui se deriva, segun se observa en la literatura romance, desde el siglo XII en adelante. Los trovadores occitanos no fueron ajenos a esta postura, que aparece en los debates en torno a los estilos de trovar--clus, ric, leu--, una de cuyas claves reside en la adecuacion entre el texto y su publico y en el sometimiento o no del primero al segundo; pero, de un modo mas amplio, acompana a la concepcion de la lirica como actividad distinguida artisticamente. Asi, Peire d'Alvernha defiende la oscuridad para proteger el significado valioso de sus composiciones con << motz ... / serrat e clus >> (Fratta 1996, 42, vii, vv. 5--4) y a la vez como una prueba de autoexigencia artistica. Tambien Guiraut de Bornelh asocia oscuridad y saber: << C'aixi l'escur e-1 n'ebejn, / Mon trobar ab saber prein >> (Sharman 1989,151, xxiv, vv. 55-56). Y Gavaudan, a inicios del siglo XIII, explicita el desprecio hacia aquellos inhabiles para interpretar, luego apreciar, el saber contenido en sus versos: << Mos sens es clars ais bons entendedors, / Trop es escur a selh que no sap gaire >> (Guida 1979, 340, viii, vv. 10-11). La elaboracion formal de las composiciones, como herramienta para alcanzar la densificacion de su significado, sera una de las claves de la poetica de la obscuritas occitana, que se condensa en la importancia concedida al vocablo entrebescar (Callewaert 1998, 118).

En la Peninsula Iberica, este prurito elitista se refleja, sin ir mas lejos, en un autor aristocratico como don Juan Manuel, quien repite en la Cronica abreviada el topos de discriminacion intelectual que aducia Gavaudan (<< dizen quel saber deue ser cercado de tales muros que non puedan entrar alia los necios >> Blecua 1983, 573). Aunque a identico principio respondia, un siglo antes, el distanciamiento que el mester de clerecia establecio respecto a los modos poeticos juglarescos (Rico 1985, 5). No olvidemos que entre las acepciones del termino clerecia figuraban la de 'saber basado en el latin', a la par que 'elite cultural y social, cuya identificacion como grupo descansa en el conocimiento de la cultura escrita y cuya principal virtud es la sapientia' (Arizaleta 2100, ii, 53 y ss.; Lopez Estrada 1981, 254-257). En este mismo sentido habria que entender, por ejemplo, el pasaje de B1477 / V1088 (16,1) de Airas Perez Vuitoron, en el que el vocablo se asocia con una cita en latin. Arizaleta (2010, ii, 54 y 66), hablando de la corte castellana, destaca como los clerigos constituyeron una elite a la vez politica e intelectual, pues, gracias a su control de la produccion escrituraria, promovieron el creciente poder real, mientras se afianzaban como grupo social con conciencia de exclusivismo intelectual. Por esto, si el redactor del Arte de trovar, reflejando el ambiente de formacion clerical en que se desarrollaba el trovadorismo hispano (Vieira 2003, 343), alude a los clerigos al hablar de la aequivocatio, lo hace para acercar la materia que expone al ambito de las artes liberales, del saber libresco y escolar de raiz latina, con conciencia, por tanto, de elitismo cultural. Igual que la mencion a las palavras cubertas remite al concepto de integumentum (o involucrum), que, habilitado tambien por los Padres de la Iglesia, habia encontrado nuevo impulso bajo el neoplatonismo del siglo XII (Hunt 1982 169). Con un sentido estetico aplicado a la poesia--afin, por tanto, al del tratado gallegoportugues--, dicho concepto aparecera aun en el Prohemio e carta del Marques de Santillana, bajo la denominacion de << cosas utyles, cubiertas o ueladas co(n) muy fermosa cobertura >> (Gomez Moreno 1990, 52).

Al ligar las cantigas de escarnio con los metodos de hermeneusis escolar y teologica, se dotaba a su practica poetica de un adecuado soporte ideologico, con el que se reafirmaba la voluntad aristocratica de la lirica trovadoresca, ya aducida. El juego literario se convertia asi en mecanismo de cohesion del grupo cortesano (Liu 2004, 12). Pero tambien, recogiendo la asociacion de las artes del trivium con la etica (Hunt 1982, 166), se apuntaba hacia la comprension de la poesia, no solo como solaz cortesano, sino tambien como fuente de adquisicion de saber, gracias a la habilitacion de mecanismos cognoscitivos como medida de exigencia intelectual.

Si la vinculacion establecida con las tecnicas compositivas de la clerecia, como marca de prestigio artistico e intelectual, se sustenta, en fin, en el empleo del ornatus difficilis, este no es reductible, sin embargo, a la insercion de vocablos aislados, de acuerdo con las teorias tradicionales sobre los tropos, de origen estoico, con las que ya disentia Quintiliano (Pujante 1999, 196197) y a las que, recordemoslo, se atenian las Leys d'Amors. En el caso gallegoportugues, las << palavras cubertas >> actuan en un nivel discursivo mas amplio, a veces incluso sin que sean aislables aquellas palabras concretas sobre las que recae el sentido figurado del texto. Tal acaece con tantas piezas que, tras la apariencia de simples burlas personales, esconden alusiones de caracter politico (Beltran 2005,125 y ss.) o, tambien, con las dos piezas, 60,3 (B1390 / V999) y 60,16 (V1008), con que GoncaPEanes do Vinhal intermedio en la disputa entre Alfonso X y su hermano, el infante D. Enrique. La segunda de estas piezas, por ejemplo, se desarrolla de acuerdo con los parametros del genero de amigo:
   Sey ey donas, que deytado'e d'aqui
   Do reyno ja meu amigu'e non ssey
   Como lhy vay, mais qwer'ir a el-rey,
   Chorar-lh'ey muyto e direy-lh'assy:
   Por Deys, sen[h]or, que vos tan bon rey fez,
   Perdoad'a meu amigu'esta vez. (vv. 1-6).


Su interpretacion politica solo se descubre en el distico final, en donde se ofrece el nombre del infante represaliado--<< E por Dews, que vos deu honrra e bondade, / a don Anrris esta vez [perdoade] >>--y, sobre todo, en la rubrica, en la que se aclaran las claves hermeneuticas del texto: << Esta cantiga fez don Goncalo Anes Dovinhal ao infante don Anrriqne por que dizian que era entendedor da raynha dona Joana, sa madrasta, e esto foy quando o el-rey don Afonso pos fora da terra >> (Vinez Sanchez 2004, 265-266).

En estos casos el lenguaje tropico deriva, a partir del concepto de alegoria como metafora continuada (Lausberg [section] 895), hacia la alegoresis, en la que la alegoria pasa de tropo retorico a un metodo exegetico, un programa de lectura (Irvine 139) en el cual el principio de la obscuritas se basa en la paradoja de un integumentum en apariencia diafano. La clave residiria, no ya en esconder la verdad, sino en esconderla, como decia Santillana << co(n) muy fermosa cobertura >> o, aun antes, Dante, con una << bella menzogna >>. El sentido literal no era superfluo, sino que debia transmitir un significado autonomo, en tanto que comprensible y coherente en si mismo. Esto ultimo situaria la aequivocatio gallegoportuguesa mas cerca de la polisemia, de la multiplicacion de significados contenidos en un significante, que de la ambiguedad.

Por lo demas, la ocultacion de significados en el seno de un texto satirico, con las implicaciones culturales que, como acabamos de ver, conllevaba, suponia un paso mas hacia la dignificacion artistica de este registro. No hay que olvidar que otra de las etimologias propuestas para la palabra satyra la hacia derivar de los satiros, los dioses silvestres de la Antiguedad, que no cubrian su cuerpo con ropajes. Tal explicacion, que remonta cuando menos a Diomedes, la retoman las Etimologias de Isidoro (1993, 708, VIII, vii, 7), cuando afirman que a los escritores satiricos, como Persio, Horacio o Juvenal << nudi pinguntur, eo quod per eos vitia singula denudentur >>. A partir del siglo XII esta sera la etimologia mas comun para explicar la satira, incluso por encima de aquella otra que la ligaba a la idea de variedad. Se consideraba que, para que su funcion critica fuese eficiente, la satira debia exponer su contenido de modo descubierto y evidente, por lo cual se oponia al discurso alegorico, a la fabula, entendida ya no como discurso mentiroso, sino como discurso alegorico que velaba sus verdades por medio del integumentum (Reynolds 140-146). Que mejor manera de encarecer el merito de la satira trovadoresca que invertir dicho principio y dotarla de una bella corteza, su significado literal, que envolviese unos contenidos solo alcanzables a los iniciados que pudiesen descodificarlos. El interes por los procesos interpretativos y la dilucidacion de los significados que revelan los anteriores datos no es algo privativo de la lirica gallegoportuguesa, sino que enlaza con el que Antonelli (2004,56) denomina como << piacere aristocratico dell'oscurita >>. No en vano, buena parte de la literatura de la epoca esta traspasada, en grados diferentes, por dicha preocupacion, fruto del auge de la Logica Nova y el escolasticismo (Hunt 1982, 167).

En cambio, si que resulta peculiar del trovadorismo hispano la intencion de construir un genero lirico basado justo en el uso de la oscuridad. Las razones que conducirian a esta solucion pueden encontrarse en la consolidacion del concepto de genero, ligada a las concepciones sobre el texto y la obra literaria y a los nuevos modos de anotacion y clasificacion a los que ya nos hemos referido. No pasa inadvertido que los tratados poeticos occitanos incluyen taxonomias genericas solo a partir de ca. 1300, como sucede en la Doctrina de compondre dictatz, el Tratado de Ripoll o las Leys d'Amors (Tavani 1999,28). O, tambien, que en dicha tradicion trovadoresca la experimentacion basada en la creacion de nuevas categorias textuales se acentua durante la fase final de su desarrollo, durante el siglo XIII. La lirica gallegoportuguesa, por su parte, debio de contemplar una evolucion paralela a la que se observa en su correspondiente transpirenaico, de la que la clasificacion de generos que despliega el Arte de trovar no seria sino su indicio mas certero. Tengase en cuenta, a este respecto, que su redactor anonimo muestra un celo especial en exponer especies y subespecies, abarcando hasta aquellas de dudosa existencia (como la cantiga de vilao o la de risabelha) o aquellas de las que el mismo reniega (tal que el joguete d'arteiro).

Cierto es que el criterio diferenciador de las cantigas de escarnio, segun el arte poetica de B, llevaba en si el germen de su ruina, pues la falta de claridad semica, propia de la aequivocatio, unida a la necesidad de interpretacion in praesentia de la satira, suponian a medio plazo escollos insalvables para la correcta descodificacion de los textos. Sin embargo, es preciso preguntarse desde cuando existio el citado genero y, en su defecto, si lo hizo bajo la premisa que establece dicho tratado. Los testimonios textuales anteriores al Arte de trovar apuntan a una distincion entre el escarnio y el maldecir en terminos dispares a los que en el se plantea, cuando no a una confusion entre ambos. Veanse, no ya las antedichas vacilaciones de los rubricadores, sino la organizacion de los cancioneros, de acuerdo con el sistema tripartito amoramigo-satira. Ambos casos revelarian que, hacia finales del siglo XIII (De Oliveira 1988, 717; Tavani 1986, 65), la distincion en el seno del corpus satirico se habia perdido.

El Arte de trovar, aplicando una mirada retrospectiva, reinterpreto la tradicion trovadoresca bajo nuevas condiciones esteticas e ideologicas, correspondientes ya a la primera mitad del siglo XIV. Esta clase de procesos de reconfiguracion o, incluso, reificacion de generos liricos no debe sorprender, pues, como muestra la invencion del partimen por parte de las Leys d'Amors (Billy, 1999), tambien se producian, por esa epoca, en la tradicion trovadoresca occitana. Por lo que se refiere a la concepcion originaria del escarnio, este debio de definirse, no por el uso de un lenguaje equivoco, sino, como indica el termino que le da nombre, por la burla, que formaria parte de los juegos cortesanos y que se opondria a la difamacion del maldecir. Si es cierto que ambas categorias fueron adoptadas y adaptadas a las exigencias estilisticas e ideologicas del lirismo cortesano, hubieron de acabar por confundir sus perfiles. Mas adelante, cuando la voluntad archivistica del final del trovadorismo activo un proceso de reinterpretacion de la tradicion poetica previa, se dispuso la aequivocatio como rasgo caracterizado^ en cuya eleccion habrian influido los factores que hemos intentado exponer en las paginas precedentes.

Universidad de Santiago de Compostela

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(1.) Este articulo forma parte del proyecto El sirventes literario en la lirica romanica medieval, dirigido por la Prof. M. Brea y financiado por el MICINN (FFI2008-05481) con aportaciones FEDER.

(2.) Las alusiones a las cantigas de escarnio se encuentran en 16,13 (111481 / V1092) y 60,5 (111007), mientras que 120,49 (111650 / Vil84) y 30,31 (B1312 / V917) se refieren a las de maldecir. Una mencion a las de escarnio se contiene, ademas, en la Cantiga de Santa Marta, no 316.

(3.) Las rubricas estan tomadas de Lapa (1970).

(4.) Liu (3) matiza esta postura y sostiene que ambas modalidades satiricas podian convivir en una misma cantiga, pues no eran excluyentes entre si. No obstante, esta afirmacion choca con la pretension de los rubricadores de distinguir entre escarnio y maldecir por medio de rubricas especificas. Y, sobre todo, con la clasificacion dispar que algunas de estas rubricas simples dispensan a cantigas tematica y estilisticamente semejantes.

(5.) Asi, por ejemplo: << Sen ua destas nunca bon segrel / vimos en Espanha, nen d'alhur non ven, / e sen outra, que a todos conven: seer de bon sen >> (56,6, B1515, vv. 7-10); << vos non sodes i conhocedor >> (70,28, B1493 / VI104, v. 14); << no vosso trobar / acharedes muito que correger, / e leixade mi, que sei ben fazer / estes menesteres >> (ibid., vv. 22-25); << e conhosco mui ben que e trobar >> (70,23, B1494 / VI105, v. 34); << ben tanto sabes tu que e trobar / ben quanto sab'o asno de leer >> (75,10, V1010, v. 6); << non sabia'n trobar entender >> (ibid., v. 11); << ben sei eu quen troba ben ou mal >> (ibid., v. 17); << quant'en trobar jaz, / que mi o sei todo >> (75,9, V1011, 6-7); << conhosco ben se troba mal alguen >> (ibid., v. 21); << E o vilao que trobar souber / que trob'e chame "senhor" sa molher >> (79,47, V1022, v. 22-23); etc. Numeramos y citamos los textos y los nombres de autores a partir de Brea (1996).

(6.) Entre estas cantigas, calificadas solo como maldecires, estarian Jograr Saco, non tenh' eu que fez razon de Fernan Paez deTalamancos (46,4; B1334/ V941), Cavaleiros, con vossos cantares de Martin Soarez (97,3; B1357 / V965), asi como la serie de cantares aposto - es decir, de mal dizeres apostos--que Martin Soarez dirigio contra el juglar Lopo: Foi a citola temperar (97,8; B1363 / V971), Con alguen e'qui Lopo desfiado (97,4; B1364 / V972), Lopo jograr, es garganton (97,13; B1365 / V 973) y Foi un dia Lopo jograr (97,9; B1366 / V974).

(7.) Esta especializacion se observa, tambien, en la critica politica de algunas de estas cantigas tempranas con rubrica de maldizer, como Ora faz ost'o senhor de Navarra de Johan Soarez de Paiva (80,1; B1330bis / V937), que critica una expedicion de saqueo del rey de Aragon sobre Navarra; A lealdade da Bezerra que pela Beira muito anda de Airas Perez Vuitoron (16,1; B1477 / V1088), que comenta un episodio de la guerra civil portuguesa entre Sancho II y su hermano Don Afonso; o Seiaxi Don Belpelho en ua sa maison de Afonso Lopez de Baian (6,9; B1470 / V1080), en donde se ridiculiza la mesnada de un noble rival.

(8.) Las reclamaciones de exclusividad de los generos amoros, por parte de los trovadores, y las acusaciones de incapacidad que para su cultivo desmuestran los juglares aparecen en 88,14 (V1032), 97,3 (B1357 / V965) o 125,45 (B1380 / V988).
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Author:Garcia, Santiago Gutierrez
Publication:The Romanic Review
Date:Jan 1, 2013
Words:8473
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