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Hacia una poetica de los objetos teatrales: el caso de la comedia de Aristofanes.

TOWARDS A POETICS OF PROPS: THE CASE OF ARISTOPHANES'S COMEDY

Es indiscutible que el estudio de la performance teatral griega ha alcanzado un desarrollo muy importante en los ultimos anos (Harrison y Liapis ofrecen una bibliografia actualizada al respecto). Los analisis de corte filologico o literario--"textual" en un sentido restrictivo --cedieron el paso a los de corte linguistico-semiotico, que situaron los textos en su contexto comunicacional original e instaron a considerar los dramas griegos como lo que efectivamente son, libretos de una puesta en escena y apenas una porcion, muy importante sin duda, de un todo muy complejo: las competencias teatrales de la Grecia antigua--probablemente con incorporaciones hechas a partir de la experiencia de al menos una puesta en escena (Revermann, Comic Bussiness 95)--. El estudio de la semiosis teatral gana mas todavia cuando se estudia el teatro integrado en la estructura social en su conjunto; nos referimos a no dejar de lado las contingencias economicas, politicas, sociales y religiosas que afectaban al espectaculo, incluido el publico y los agentes involucrados en la competencia (autores, actores, didaskaloi, coregos, jueces, etc.). Vincular, ademas, la practica teatral con el resto de las instituciones democraticas, como asamblea y cortes (Goldhill), ayuda a pensar la experiencia cognitiva, intelectual, politica y afectiva del espectaculo teatral griego de forma mas certera.

Para la virtual reconstruccion de una performance teatral griega se impone una mirada interdisciplinaria. Se necesita de los aportes de la arqueologia acerca de la arquitectura teatral y de la informacion que puedan proveer las pinturas de vasos que parecen ilustrar efectivas puestas en escena (Green, Taplin y una mirada menos optimista en Small); todos ellos nos brindan datos irreemplazables sobre la dimension material del teatro antiguo. Sin embargo, debemos reconocer que el texto sigue siendo nuestra fuente de informacion principal, porque es en los propios textos donde la puesta en escena, el contexto, se encuentra inscrito, en virtud de que en los dramas antiguos el lenguaje tiene un estatus semiotico superior con respecto al resto de los lenguajes escenicos.

El espacio fisico de la escena griega estaba ocupado por el cuerpo de los actores y los objetos que, en mayor o menor numero segun veremos, interactuaban entre si. Y, precisamente, es el hecho mismo de la manipulacion de los objetos la clave para su definicion que, en terminos generales, los circunscribe a aquellos elementos escenicos tangibles, discretos, moviles, no animados, sobre los que el actor interviene, ya sea desplazandolos espacialmente o alterandolos de alguna forma (1). Y entendemos que esa manipulacion o intervencion puede ser tambien verbal o intelectual y no exclusivamente fisica. El actor hace al objeto; con su trato--fisico o verbal--puede transformar en objeto parte de su vestimenta o del decorado.

Estudiar los objetos en el teatro implica desentranar las potencialidades que un texto inscribe sobre su puesta en escena y, facil de ver, la investigacion se asienta en el poco seguro terreno de las hipotesis. En el texto el objeto aparece como un sintagma nominal, no animado, susceptible de una figuracion escenica (Ubersfeld). Es dable suponer la presencia fisica material de aquellos objetos nombrados en el dialogo y marcados deicticamente, aunque obviamente deberia de haber tambien muchos otros privados de un estatus textual. Su mera ostentacion nos obliga a repensar el complejo y particular sistema de los signos teatrales y su modo de significar, algo que ya los primeros trabajos de la escuela de Praga se ocuparon de senalar: el desplazamiento del signo objeto, considerado primero un objeto real, transformado luego en signo, para referir finalmente un objeto (Eco). Pero cabe tambien especular acerca de su fabricacion, de los artesanos involucrados en la tarea, de la particular apariencia que texturas, colores y olores aportaban a su factura. Y, sobre todo, debemos preguntarnos como eran explotados y afectaban, estetica y sensorialmente, a los espectadores.

No tenemos una palabra griega que los designe, aunque el termino skeue muy probablemente involucraba tambien a los objetos, junto con el disfraz y la mascara (2). Si bien muchos refieren iconicamente elementos que el publico conocia y manipulaba fuera del teatro, no debe descartarse que fueran construidos especialmente para la performance segun las necesidades y limitaciones del caso. Por ejemplo, un carro como el que montan Agamenon y Casandra en su ingreso en la escena (Agamemnon vv. 781ss.), o las armas y armaduras que portan los heroes tragicos, podrian ser objetos especialmente adaptados para facilitar su acarreo o portacion (Ley). En ese sentido, el skeuopoios al que el verso 232 de Caballeros hace alusion e identifica como el fabricante de mascaras que se niega a hacer una con el rostro de Cleon, podria tambien haberse encargado de la manufactura de estos enseres, si se trataba de un tipo especializado de artesano dedicado al equipamiento teatral (el mismo termino usa Aristoteles en Poetica 1450b-20).

El materialismo cultural--heredero del nuevo historicismo--es otra de las corrientes teoricas adecuadas para leer los objetos en el teatro. Antropologos e historiadores han visto como la energia social circula en la produccion material: las cosas estan embebidas de--e involucradas con--el sentido de las actividades humanas y las relaciones sociales, y desde esa perspectiva estan cargadas emocionalmente y son manifestaciones de las relaciones emocionalmente significativas que vinculan a los individuos entre si. El impacto visual y cognitivo de los objetos teatrales puede ser comprendido tambien dentro de este enfoque, que destaca su propia carga historica y cultural.

Ademas de los objetos que remiten a las cosas que formaban parte de la vida social, politica y economica de los espectadores griegos, otros parecen mas bien reciclados de puestas anteriores. Hay veces en que los objetos se citan unos a otros, entre obras de un mismo autor o entre obras de diversos autores, y generan la cohesion entre un tipo de tradicion teatral, como verdaderos intertextos materiales. En todos los casos, el espectador reconocia en ellos elementos retomados de otras estructuras de su experiencia, ya sean esteticas, intelectuales o politico-sociales. En tal sentido advierte Mueller: "... regular theatergoers would have been capable of intuiting a prop's action before seeing the object itself--before registering it, that is, as a visual sign. It's helpful here to keep in mind that a viewer's relationship to prophood is not constructed on the spot" (6).

Los estudios que sobre los objetos en el teatro griego nos preceden ponen en evidencia el lugar central que ocuparon y la versatilidad con la que fueron explotados por los autores tragicos y comicos por igual. Los objetos identifican o caracterizan a los personajes, generan reacciones que impulsan la accion o respuestas afectivas de implicancias ideologicas, crean relaciones espaciales, portan significados simbolicos, metaforicos o metonimicos, algunos hasta se resisten y aparentan tener autonomia y vida propia, razon por la cual Mueller los considera verdaderos actores. Como bien ha apuntado Revermann, son micronarraciones en si mismos y focalizadores que atan y condensan significados, y, a diferencia del caracter efimero del gesto y la palabra, su entidad material los hace perdurables en el tiempo y les permite desplazarse en el espacio, posibilitando mayor juego y eficacia escenica ("Generalizing about Props" 82).

En la tragedia, debido a sus argumentos extraidos del mito, los objetos suelen retomar y redisenar antecedentes poeticos e iconograficos que transportan fantasmalmente consigo. Los mas comunes, se ha observado, son las armas--la espada es el objeto tragico por antonomasia--, las armaduras y los items funerarios, seguidos de los elementos utilizados en rituales y sacrificios; todos ellos reservorios de connotaciones y asociaciones que no se ven, pero que el espectador recuerda (3). En la comedia, en cambio, los objetos poseen una dimension mas mundana y menos poetica, porque en su mayoria pertenecen al paradigma semantico de la alimentacion y la bebida--asociados afectivamente con la vida en tiempos de paz y la consecuente abundancia de bienes--, seguidos por los utensilios domesticos y mercancias de todo tipo, y los instrumentos rituales (Tordoff). Con frecuencia, la vestimenta del personaje tambien deviene objeto, en virtud de la alta incidencia de las rutinas de travestismo en escena, de connotacion humoristica (Said).

La otra diferencia notable entre tragedia y comedia reside en la cantidad de los objetos manipulados y en el tiempo de su permanencia. English observa que en las 17 piezas de Euripides es posible contar apenas 82 objetos, mientras que comedias de Aristofanes como Avispas, Paz, Aves y Tesmoforiantes estan rondando los 50 cada una y Acarnienses tiene mas de 100 ("The Diminishing Role" 160). En efecto, la tragedia suele circunscribirse a unos pocos, aunque altamente significativos: un unico artefacto puede capturar visualmente la atencion por un tiempo relativamente largo y asimismo condensar en el toda una tradicion mitica, mientras que la comedia exhibe objetos repetitivamente, con acarreos permanentes, sobre todo por parte de los esclavos, y suele rapidamente descartarlos. El ajetreo que genera la circulacion de objetos que entran y salen de la skene, junto con el movimiento mas general de los actores, favorece la sensacion de dinamismo y permanente actividad propia de la comedia (es frecuente que los personajes de comedia esten en situacion de viaje o acaben de llegar de algun lugar, como sucede en Paz, Aves, Ranas, o Pluto). Las imagenes a las que nos enfrentan la gran serie de vasos que ilustran episodios de comedia confirman esta percepcion que se desprende del dialogo. Muestran a menudo a actores comicos rodeados de grandes y pequenos objetos como altares, arboles, sillas, ademas de cosas faciles de llevar, como contenedores de variadas formas, instrumentos musicales, comidas, escaleras, tablitas, equipajes (Taplin, Comic Angels 35-36) (4).

En muchos casos--Poe ha relevado ejemplos de esta situacion--se desconoce la motivacion para el empleo de tantos objetos: se muestran para no ser usados, o el proposito de su uso es inapropiado y absurdo, y ni siquiera la busqueda del humor excusa su acarreo. En esto tambien la perspectiva comica se opone a la tragica, porque en la tragedia los objetos estan directamente asociados con la accion y los agentes dramaticos, de cuya intencion nace la manipulacion de los mismos.

El desfile de los objetos suele acabar con su acumulacion sobre la escena. No puede ignorarse el impacto visual de semejantes aglomeraciones, independientemente de las necesidades dramaticas que vengan a cubrir con su presencia. Pueden considerarse como un doble material de la usual acumulacion verbal propia de la comedia (listas largas de palabras y frases muchas veces inconexas, como las que estudia Spyropoulos). Asambleistas nos ofrece un llamativo ejemplo de acumulacion y, a un mismo tiempo personificacion, de objetos en escena, cuando el vecino adherente al proyecto de Praxagora se desprende de su vajilla y la dispone en procesion, identificando cada uno de estos enseres con los integrantes de las Panateneas, festival que reunia, recordemos, a varios estamentos de la poblacion ateniense para escoltar el nuevo peplo que se dedicaba a la estatua de Atenea:

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El desenvolvimiento de la escena, y de los objetos en particular, es sintomatico del vaciamiento de los hogares proyectado por Praxagora con su plan de domesticacion de lapolis (la ciudad devenida una gran casa, vv. 673-675). La ciudad recibe ahora los utensilios de cocina que encarnan el estatus nuevo de los habitantes de Atenas y echa sospechas sobre la degradacion de la vida politico-religiosa en el regimen ginecocratico instaurado por la heroina.

Tambien en Lisistrata hay escenas de concentracion de objetos, como cuando Mirrina parte en la busqueda precipitada y sucesiva de un camastro, una esterilla, una almohada, una manta y un perfumero, para acopiar un verdadero arsenal erotico al servicio de aplazar un encuentro amoroso que sabe nunca se consumara (vv. 920 ss.). La manipulacion de los objetos es apenas el medio para la otra manipulacion, la de su marido Cinesias, obligado a acabar con la guerra y declarar la paz (vv. 900-901, 951). En Acarnienses, el contraste entre la guerra y la paz se dice a traves del desfile de los objetos que Lamaco y Diceopolis recogen en su preparacion para ir a la guerra y a un festin respectivamente (vv. 1097ss.) (6).

Un caso particular de acumulacion de objetos es el que tiene como finalidad la construccion de espacios, es decir, la (re)localizacion de la escena. A traves de un numero significativo de objetos asociados con un determinado lugar se perfila espacialmente la orkhestra, otorgandole una identidad o cambiando la que ya tenia. Alli los elementos funcionan metonimicamente--son una parte para representar un todo--y muchas veces generan en la imaginacion del espectador una contaminacion de ambientes, una superposicion grotesca de entornos diversos que hasta pueden repelerse entre si. De este modo ocurre cuando Diceopolis dispone de un agora privada, la concrecion de un oximoron, ya que el agora era el lugar publico por antonomasia, y por ello tan fantasioso y alejado de lo real como el acuerdo de paz individual que para el y su familia ha acordado. Pero, sobre todo, esa transgresion se ve en la transposicion del dikasterion al okos de Filocleon (Avispas vv. 819ss.). El anciano heliasta, enfermo de la mania, tipicamente ateniense, de pleitar --como juez, de enjuiciar y condenar--, reclama la valla que resguardaba los tribunales, la estatua de Lico, los tablones de anuncios y denuncias, una clepsidra, las urnas, objetos que uno a uno son ingresados e integrados en el hogar para llevar a cabo un juicio domestico. Y no se trata solo de la transgresion de los objetos, sino de la distorsion afectiva de Filocleon para con ellos; hasta llega a considerarlos sagrados (v. 831).

El dikasterion formaba parte importante del paisaje politico-social de la Atenas del momento y los objetos relacionados con el capturan estandares sociales, politicos y morales, compartidos por la ciudadania ateniense. Cuando son separados de su entorno natural, como en Avispas, transportan consigo la simbolizacion del espacio que los contiene. La corte hogarena, sede del juicio contra el perro Labes--que representa al general Laques--, tambien constituye, como el agora privada de Diceopolis, la materializacion de un contrasentido. La transgresion espacial no hace sino visibilizar la anomala relacion que ya Filocleon--y una gran parte de la ciudadania ateniense--tenia con los tribunales, pues el viejo habia hecho del dikasterion su verdadero hogar: pedia ser enterrado bajo su valla (Avispas v. 386), por lo que Crane considera que se produce un golpe de devolucion del oikos, que se apropia de los simbolos y las practicas de las cortes.

Las primeras obras conservadas (Acarnienses, Caballeros, Nubes, Avispas, Paz) son las que registran mayor trasiego de artefactos, en coincidencia con el senalamiento de English ("The Evolution of Aristophanic Stagecraft"), de que el numero de objetos escenicos de la comedia de Aristofanes decrece cerca del final de la guerra del Peloponeso --aunque Tordoff ha matizado estas conclusiones, reparando en que esa disminucion no seria tal si, en el caso de Asambleistas, contaramos todos y cada uno de los objetos que portan las coreutas, cada una con su barba y su baston para hacerse pasar por hombres. Lo que no puede negarse es la paulatina desaparicion de objetos vistosos y extravagantes, para volverse mas ordinarios y menos pretenciosos. Ranas, en ese desarrollo, seria una comedia de transicion, pues deja ver una tendencia a la descripcion de objetos que suplanta a su presencia escenica (English, "The Evolution of Aristophanic Stagecraft"). Que esa disminucion este motivada por la necesidad de reducir los gastos de produccion a causa del deterioro economico ocasionado por la guerra--recordemos que tambien se habria reducido de cinco a tres el numero de comedias--resulta verosimil (decrecen los objetos relacionados con la comida y los domesticos ocupan ahora el primer lugar).

Una gran parte de los personajes cargan con objetos relativos a su ocupacion. Estos apuntan a otorgar, de una manera economica y eficaz, una identidad, aunque debil, a su portador, carente normalmente de un nombre propio, para integrarlo a un grupo social cohesionado por una misma actividad o modo de vida. Por ejemplo, los visitantes que acuden a la recientemente fundada "Cuculandia en las Nubes" (Nephelokokkygia), en Aves (vv. 863ss.), llevan objetos emblematicos de roles y tipos sociales por todos reconocidos; ellos mismos son receptaculos y parte de la memoria colectiva y social: el sacerdote lleva una canasta sagrada y agua lustral, el recolector de oraculos un rollo, el geometra Meton porta sus instrumentos geometricos, el inspector un par de urnas, el vendedor de decretos el librito con las nuevas leyes. Cumplen la misma funcion las mercancias de los comerciantes en general, como las de los vendedores de armas y herramientas de labranza en Paz (vv. 1198ss.) o las del beocio que se acerca al agora de Diceopolis en Acarnienses (vv. 860ss.). Con la misma logica de que "el habito--y sus objetos--hacen al monje", Diceopolis reclama a Euripides cada uno de los elementos del disfraz del protagonista de su tragedia Telefo--los harapos, el gorro misio y el baston de pordiosero--para provocar piedad y asi persuadir a los belicosos acarnienses sobre los beneficios de la paz (Acarnienses vv. 410ss.). Se trata de objetos con una biografia personal que se trasvasan a cada nuevo propietario. Y lo mismo vale para el soldado Lamaco y toda su parafernalia guerrera, que simboliza no tanto su vanidad y torpeza personal como la ridiculez de la politica belica (7). Sucede entonces que es el objeto el que carga de sentido al personaje que lo manipula y no de manera inversa, como podria suponerse. Y tanto es asi que los objetos por si solos suscitan respuestas emocionales de quienes los miran: causan miedo, esperanza o repulsion, como le sucede a Diceopolis, que vomita sobre el escudo de Lamaco (Acarnienses v. 587).

Nunca la manipulacion del traje es un hecho insignificante, ni cuando voluntariamente un personaje cambia sus ropas, como Dioniso vestido de Heracles en Ranas o las mujeres disfrazadas de hombres en Asambleistas, ni menos aun cuando el travestismo es forzado e involuntario (Compton-Engle). En Lisistrata (vv. 532ss.), la heroina sella la derrota del magistrado, que ha venido a reclamar la liberacion de la Acropolis, con la transferencia de objetos tipicamente femeninos (velo y huso para cardar la lana) y los arreglos propios de los muertos (coronas, cinta y tiara). Rosellini ha llamado la atencion sobre como la manipulacion conjunta de ambos grupos de objetos, con el mismo objetivo de denigrar al magistrado, hace manifiesta la asimilacion entre devenir mujer y morir en el pensamiento de los griegos de la Antiguedad. Sucede que la manipulacion del traje es un modo tambien como los personajes compiten por su estatus. Por ello el heroe comico controla a la perfeccion su propia vestimenta y hasta es capaz de descubrir, bajo el disfraz, a los impostores (Compton-Engle, "Control of Costumes").

En tanto signos, los objetos se relacionan con su referente no solo iconicamente (por semejanza), sino tambien de forma indicial, es decir, por contiguidad con lo que designan. Asi, en Pluto, el esclavo Carion da al hombre justo la lujosa capa (himation) que le ha quitado al delator, a quien a cambio le cuelga el manto raido (tribonion) del primero, indices de la riqueza y la pobreza de sus portadores y del cambio de fortuna operado por la utopia de bonanza que solo parece alcanzar a los buenos. Como es el esclavo y no el heroe comico quien manipula los objetos dando rienda suelta a su osada emancipacion, abre el paso a los esclavos con aires de patron distintivos de la comedia nueva. La capa es una vestimenta corriente y con ella se apela a la experiencia cotidiana del espectador. Como indices tambien, pero de sucesos extradiegeticos, vale decir, de hechos ocurridos fuera de la escena, funcionan las coronas de laurel que Cremilo y Carion, amo y servidor, llevan sobre sus cabezas al comienzo de la misma obra: operan como mudas mensajeras que narran el desplazamiento de la pareja protagonica hacia Delfos y el exito de la empresa (Groton). Y hasta hay objetos que, por su recurrencia, habrian adquirido un valor autorreferencial, como las antorchas, cuya mera aparicion indicaria no solo la idea de una celebracion, sino la cercania del final de la comedia. Aparecen con certeza en varios exodos (Nubes, Avispas, Paz) y podrian tambien estar presentes en muchos mas (Acarnienses, Aves, Lisistrata, Tesmoforiantes, Ranas y Asambleistas). En la parabasis de Nubes (v. 543) se habla de las escenas de antorchas como si se tratase de una rutina que Aristofanes evitara por estereotipada y vulgar, aunque en Pluto (v. 1052) el joven amenaza a la amante con la antorcha, lo que ya habia ocurrido en Avispas vv. 1330 y 1390. Por su luminosidad resultan un componente visual muy adecuado para la celebracion triunfal de la comedia.

Pero si hay un rasgo particular de los objetos de comedia, ese es, la dimension colosal que algunos detentan. La distorsion material que ello supone se inscribe en la propension del genero comico de extender, en todos los rubros, los limites de lo posible hacia extremos insospechados. Su desproporcion debe ser tambien una voz de alerta acerca de la imagen deformada de la realidad que nos ofrece. La comedia Paz exhibe dos objetos de este tipo: el coprofogo escarabajo gigante sobre el que se monta Trigeo (vv. 82ss.)--repulsivo insecto en el que se ha transformado el alado Pegaso, en lo que es una parodia al Belerofonte de Euripides--y el enorme mortero en el que Polemo machaca las ciudades griegas para hacerlas pure (myttotos) (vv. 236ss.). El escarabajo focaliza toda la atencion del prologo, aunque su aparicion se hace esperar y ayuda a resaltar la figura del campesino Trigeo que, sobre su caparazon, vuela hasta el Olimpo (8).

Los objetos de proporciones exageradas habrian sido una nota caracteristica de todo el genero en su conjunto y no exclusivamente del drama de Aristofanes; fuentes pictograficas confirman esta tendencia. Por la pintura de vasos sabemos de la inclinacion de la comedia antigua a exhibir grandes objetos en escena, como el busto de Dioniso de grandes dimensiones que se ve en una cratera de Apulia (390-380 a.C., Museo de Arte de Cleveland), con dos actores comicos a cada uno de sus lados o el huevo gigante en otro vaso de la misma region (380-370 a.C., Museo Arqueologico de Bari), que podria estar relacionado con el nacimiento de Helena, quiza ilustracion de la comedia Nemesis de Cratino (9). Por otro lado, el material comico fragmentario registra el uso de barcos en escena, un objeto de grandes dimensiones de por si. En Aristofanes, Ranas situa a Caronte dentro de su barca en las aguas del Hades y habria habido barcos tambien en Taxiarcos de Eupolis, Los hombres-hormiga (Myrmekanthropoi) de Ferecrates y Odiseos de Cratino (10). Y no es extrano que se haga de el un espectaculo de teatro, por la estrecha conexion de Atenas con el mar, sobre el que se asienta el imperio que lidera y de cuyo poderio la nave era su mejor expresion.

Los objetos no son proteicos per se, necesitan del hombre para adecuarse a nuevas necesidades para las cuales no fueron concebidos. En esta esfera, la capacidad creativa del heroe comico para hacer del objeto algo distinto de lo que es no tiene paralelo. La resemantizacion de los objetos constituye una prueba mas de su sagacidad sin igual, afirma su estatus heroico y ayuda a crear esa sensacion de inestabilidad tipica de la comedia, de que todo puede ser otra cosa, incluida la ciudad de Atenas, presupuesto primordial sobre el que se asienta la posibilidad efectiva de un cambio. Los objetos son los primeros catalizadores de la transformacion social que el proyecto utopico supone. En Paz, los vendedores de armas reclaman y culpan a Trigeo por su declive economico, ahora que no hay guerra y sus mercancias, por inutiles, han perdido el valor comercial. A fuerza de la falta de ventas, las mercancias siguen con ellos y, nomas verlas, el heroe se siente azuzado en su imaginacion. Es asi que Trigeo explica, con intencion burlona, como hacer una balanza de una belica trompeta o un inodoro portatil del reciclado de una coraza desproporcionadamente costosa (Paz vv. 1210ss.):

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En Aves, la resemantizacion alcanza a mas de un objeto, se retroalimenta con el progreso de la accion y esta al servicio del sentido mas ironico--y sutil--de la pieza. Euelpides y Peisetero huyen de Atenas hacia un lugar mas tranquilo, bien equipados para el viaje: una olla, un asador, un plato y una taza estan entre sus pertenencias. Probablemente pensados para la supervivencia, estos objetos se adecuan a la perfeccion al ritual fundacional que habra de llevarse a cabo (12). Sin embargo, antes de que esto efectivamente suceda, alcanzaran, apartados de su genuina funcion culinaria o ritual, un protagonismo estelar, en los momentos previos al agon (vv 357-450), cuando la pareja y las aves se enfrentan fisicamente en un parodico combate militar de disparatadas caracteristicas. Son los anos de pleno furor imperialista, cuando Atenas acababa de enviar su ambiciosa expedicion a Sicilia. Desprovisto de armas convencionales para la lucha, Peisetero convierte la olla en escudo, el asador en lanza y el plato en casco protector de la vista:

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Olla, asador y plato representan una amenaza efectiva para las aves, que son cazadas, muertas y servidas como manjares en la mesa de los hombres. Cuando la lucha termina, Peisetero reutiliza una vez mas la olla, depositandola en el suelo como mojon para limitar el campo propio del campo enemigo (vv. 386-392), y, una vez pactada la tregua, los objetos ingresan en la cocina de Tereo (v. 437), todavia nombrados como armas (panoplia), donde finalmente recobran su identidad perdida. La embajada de los dioses (vv. 1494ss.), ya cercano el final de la comedia, encuentra a Peisetero en el rol de cocinero. Probablemente el ekkyklema exhibiera el interior de la cocina, donde los utensilios previamente utilizados estarian otra vez a la vista. Unas aves rebeldes recientemente ejecutadas seran el plato de cena (vv. 1583-1584) y la olla que las cuece, por fin usada para lo que ha sido fabricada, desenmascara la solapada ambicion tiranica de Peisetero, que acabara quedandose con el pleno poder el solo. Y no todo es ligera comedia: la ingeniosa creatividad del heroe comico, que borra las fronteras entre paradigmas aparentemente alejados, como estrategia politico-militar y cocina, apenas si es un reflejo de lo que hara la fantasia comica, al valerse del hambre para destronar a los dioses, y un eco tambien del proceder de los atenienses que han matado de hambre a los de Melos, cuando fueron cruelmente sitiados (Tucidides 5.116).

Existen ademas sujetos convertidos en objetos. Podemos pensar que asi ocurriera con Pluto, el dios de la riqueza, quien es llevado hacia el opisthodomos como guardian del tesoro de Atenas (Pluto v. 1196). Si se lo hubiera desplazado en forma de estatua, se habria materializado la funcion actancial de objeto que le cabe en la comedia--el deseo de poseerlo mueve la accion--, y no sorprenderia que terminara completamente cosificado, el que ha venido a encarnar todos los bienes que implican la opulencia. Y lo mismo puede decirse de la diosa Paz, tambien corporizada en estatua (Paz v. 520), cuya liberacion e instalacion (hidrysis) ocupa gran parte del drama (Cassio 126-7) (14).

Sobre la relevancia de los objetos podrian dar cuenta asimismo algunos titulos de comedias perdidas. Pytine ("Damajuana") de Cratino quiza sea un buen ejemplo. Aunque desconocemos si el botellon de vino hecho de fibras (Biles) al que el titulo se refiere era un mero objeto teatral o aparecia personificado, aunque es poco probable que hubiera sido insignificante y secundario en una obra en que el autor se burla a si mismo por su aficion a la bebida (Bakola). Mas significativo todavia es el titulo Skeuai, de Platon el comico, cuya traduccion ha girado en torno a "Mascaras", "Disfraces" y tambien "Objetos teatrales", independientemente de lo cual, revela el interes de la comedia antigua por el aspecto material del teatro (Tordoff) (15).

CONCLUSIONES

La variada y creativa manipulacion de los objetos en la comedia antigua puede considerarse un sello propio del genero que, en su evidente derrotero por diferenciarse de la tragedia (Taplin, "Tragedy and trugedy"), redobla la apuesta y fuerza hasta los limites sus posibilidades esteticas, potenciando sus efectos e intensidad. Los objetos apelan a la imaginacion del publico a traves de su manipulacion por parte del actor y de lo que de ellos aporta el dialogo.

Como una gran parte de los objetos que la comedia exhibe se relaciona con la experiencia personal y colectiva de los espectadores en el marco de su vida politica y social cotidiana, transportan tambien informacion economica, cultural, ideologica y afectiva de su epoca. En este sentido, son fragmentos del mundo exterior, que instan a modificar el lugar de su percepcion e interrogar sobre los valores sociales, politicos y morales que en si condensan. En una comedia fuertemente politica como la antigua, son pistas tangibles y visibles de una ideologia, y muchas veces devienen el soporte comico critico y la piedra de toque para desnudar anomalias de la vida politico-social sobre las que exigen reflexionar.

Los objetos son un documento de un estado de mundo, evidente en la representacion de la realidad que aprehenden y ostentan. Generan significados y los condensan. Los objetos son siempre una razon para reaccionar; para los personajes que los pueden ver y tocar, para los espectadores a los que su materialidad afecta y apela, y sobre todo para nosotros, estudiosos de la comedia antigua, compelidos a imaginar su vida escenica y a delinear su original poetica, aun cuando ella se nos revele--?o rebele ?--escurridiza y esquiva.

DOI: http://dx.doi.org/10.25025/perifrasis20178.16.07

Fecha de recepcion: 10 de octubre de 2016 Fecha de aceptacion: 14 de marzo de 2017 Fecha de modificacion: 21 de abril de 2017

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CLAUDIA N. FERNANDEZ *

Universidad Nacional de la Plata-Conicet, Argentina

* claudia.fernandez@conicet.gov.ar. Doctora en Letras. Universidad Nacional de La Plata.

(1.) Las propuestas de definicion del objeto varian. Sofer insiste en el criterio de la manipulacion, frente al de la portabilidad, lo que priva del nombre de objetos a elementos de alto valor simbolico como cuadros o estatuas presentes en la escena. Fischer-Lichte llama 'objeto' a lo que el actor usa en la representacion y sobre el cual focaliza su gesto intencional. Segun Ketterer, cuando un objeto cumple una funcion denotativa es parte de la escenografia y aporta principalmente verosimilitud.

(2.) El mismo termino en Ranas (v. 108), en referencia al disfraz de Heracles que lleva Dioniso. Con el verbo enskeuazo (Acarnienses vv. 384, 436) se describe la accion de Diceopolis de vestirse con las ropas de Telefo, y en Ranas (v. 523) la accion de Dioniso cuando disfraza a su esclavo con las ropas de Heracles.

(3.) Los objetos tragicos mas estudiados han sido la alfombra roja del Agamenon, la red en que Agamenon es apresado antes de ser muerto en la banera (Agamenon y Coeforas), la urna funebre de la Electra, la espada del Ayax y el arco del Filoctetes. Al respecto ver Chaston, Mueller, Noel y Fletcher, entre otros.

(4.) Estas imagenes fueron asociadas erroneamente con escenas de phlyakes sicilianas, debido a su epoca (s. iv a.C.) y procedencia. Sin embargo, los trabajos de Green, Theatre in Ancient Greek Society, y sobre todo Taplin, Comic Angels, han demostrado que se relacionan con reposiciones de comedias antiguas en la Magna Grecia.

(5.) "Tu ven aqui, criba, hermosura, la primera entre mis pertenencias, para que oficies de canefora empolvada, luego de haber vaciado muchos de mis sacos de harina. ?Donde esta la portadora de la silla? Ollita, !sal aqui afuera! Por Zeus, estas negra como si hubieras hervido la tintura con la que Lisicrates consigue estar renegrido. Colocate junto a ella. Ven aqui, acompanante. Tu, portadora del cantaro, traelo aqui. Ahi esta. Y tu aqui, citarista, sal afuera, que muchas veces me levantaste para ir a la asamblea durante la noche, a deshoras, con tu melodia matinal. Que se adelante el que ha agarrado el cuenco, trae los panales de miel. Coloca las ramas de olivo cerca y saca afuera los dos tripodes y el frasquito de aceite. Dejad que avancen las ollitas y su comitiva". Todas las traducciones de los textos griegos son nuestras y las ediciones utilizadas se consignan en la bibliografia, al final del trabajo.

(6.) Otro significativo amontonamiento de objetos se produce en Caballeros (vv. 1164ss.), con los dones que tanto Paflagonio como Agoracrito presentan a Demos para obtener su favor. Al respecto ver Tordoff (100-2). Tambien habria acopio de objetos en Acarnienses (vv. 873ss.), si el beocio despliega sus mercancias; ver English "Reconstructing Aristophanic Performance". En cuanto a la personificacion de objetos, ver Avispas (vv. 937ss.), donde una taza, una mano de mortero, un brasero, una olla, un rallador de queso--este ultimo interrogado--ofician de testigos en el juicio al perro Labes, y tambien la comedia Asambleistas, que se inaugura con la plegaria dirigida a una lampara que la heroina lleva en su mano, a la que no le faltan ni ojo ni orificios nasales, que son los agujeros por donde pasan las mechas.

(7.) Su perdicion se inscribe en la devastacion de su atuendo. Observa Olson: "Lamacho's undoing at the end of the play is accordingly described in large part by means of an account of the ruin of his costume: his great 'boasterbird' feather escapes from his helmet (1182-3), the forgon is knocked loose from his shield (1181), and when he is finally carried on, groaning with pain, his fine clothes are most likely tattered and smeared with mud as a result of his fall into an irrigation ditch (1186)" (LXVII-LVVIII).

(8.) Igual efecto debia producir la canasta que suspendia a Socrates en momentos de su aparicion en Nubes. Otros objetos de grandes dimensiones habrian sido tambien la red que impide que Filocleon se escape de su casa en Avispas (vv. 131-2), la balanza en Ranas (vv. 1364ss.), la estatua de Paz (vv. 520ss.), la jarra con la que se jura en Lisistrata (vv. 199ss.), etc. (Revermann, "Generalizing about Props").

(9.) Tambien es mas grande de lo normal el recipiente que lleva un actor disfrazado de mujer en el mas famoso vaso que parece ilustrar la parodia del Telefo euripideo en Tesmoforiantes; ver Csapo (53ss).

(10.) Bakola: "The use of a boat prop to enact Odysseus's voyage to the island of the Cyclopes is thus entirely in line with the nature of comedy, and has justifiedly found favour with scholars since the first published editions of Cratinus' fragments" (239).

(11.) "VENDEDOR DE ARMAS.--?Y para que me va a servir, desgraciado de mi, esta coraza concava tan bellamente ajustada que vale diez minas?

TRIGEO.--Bueno, con esta no vas a ir a perdida. Damela a precio de costo: !Es muy util para hacer las necesidades en ella!".

(12.) En los primeros versos de la comedia se menciona simplemente una canasta, una olla y mirto, probablemente en forma de guirnalda. Los objetos mencionados generan muchos interrogantes en los espectadores, porque aunque pueden asociarse con los ritos fundacionales, la idea de fundar una ciudad tan solo surge cuando conocen la vida de las aves (v. 172). Al comienzo los personajes simplemente estan buscando un lugar sin pleitos. Sobre los objetos en Aves, ver Hamilton y Fernandez.

(13.) "PEISETERO.--Te lo digo yo: aguantando en el lugar, tenemos que luchar y agarrar una de las ollas... Agarra el asador y clavalo en el suelo delante de ti.

EUELPIDES.--?Y mis ojos?

PESISETERO.--Protegelos agarrando un plato o taza de los que tienes ahi.

EUELPIDES.--!Que listo! !Que buena y estrategica idea has tenido! Sobrepasas en recursos al propio Nicias".

(14.) La fundacion de un culto de una estatua debia de ser un tipo de acto cultural habitual entre los griegos. En Paz, por un unico momento (vv. 661ss.) se finge que la estatua susurra a los oidos de Hermes. Eupolis (fr. 62) y Platon el comico (fr. 86) se burlan del uso de la estatua de Paz, quiza por la novedad del procedimiento.

(15.) Han quedado por mencionar muchos otros usos de objetos, como los de valor simbolico o metaforico --las tortas de excremento que alimentan al escarabajo de Trigeo (Paz vv. 1ss.), imagen de la putrefaccion asociada con la guerra, o los animales-objeto, como el grajo (koloios) y la corneja (korone) que guian la busqueda de Tereo (Aves vv. 1ss.)--. Podrian haber sido encarnados por munecos movidos por hilos o algun dispositivo, semejantes a las marionetas. Sobre los animales en comedia, ver Putz, con bibliografia sobre el tema.
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Author:Fernandez, Claudia N.
Publication:Perifrasis. Revista de Literatura, Teoria y Critica
Article Type:Ensayo literario
Date:Jul 1, 2017
Words:7511
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