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Hacia una cartografia teatral radicante y un pensamiento cartografiado.

Tomaremos el termino "teatro" para designar el amplio conjunto de las artes escenicas que trabajan con el convivio territorial y la presencia de los cuerpos en el. En los ultimos anos se ha acrecentado en el campo teatral de la Argentina la percepcion de la problematicidad del teatro cuando se intenta responder: ?que entendemos por teatro? El teatro deja de ser solo una de las "bellas artes," un "edificio" o "un texto para ser representado por actores," como en las viejas definiciones de siglos pasados. Esta nueva vision del teatro implica nuevas dinamicas en el comportamiento de los espectadores, en la legislacion, en la programacion de festivales, en el diseno de planes de estudio, en la teoria, etc. El concepto de teatro se complejiza y hoy resulta insoslayable la aceptacion y la inclusion de su liminalidad, es decir, su conexion fronteriza, sus cruces y su periferia, sus intercambios e indeterminaciones con otras practicas sociales y artisticas. Liminalidad con la vida y con las otras artes. Para entender el teatro actual es necesario tener en cuenta tres terminos relacionados: teatralidad, teatro y transteatralizacion. Venimos indagando estos cambios en nuestros libros Filosofia del Teatro.

El punto de partida del concepto de teatralidad es antropologico: para la Antropologia del Teatro, la teatralidad es una condicion de lo humano que consiste en la capacidad del hombre de organizar la mirada del otro, de producir una "optica politica" o una "politica de la mirada." La teatralidad es inseparable de lo humano y acompana al hombre desde sus origenes. La teatralidad (organizar la mirada del otro, dejarse organizar la propia mirada por la accion del otro) esta presente en la totalidad del orbe de las practicas humanas: la familia, la organizacion civica, el comercio, el rito, el deporte, la sexualidad, etc. Tambien en el teatro.

El teatro puede definirse, en consecuencia, como uno de los usos posibles de esa teatralidad. Un uso singular, que la Filosofia del Teatro define como un acontecimiento en el que artistas, tecnicos y espectadores se reunen de cuerpo presente (el convivio) para expectar, la aparicion de un mundo paralelo al mundo, con sus propias reglas, en el cuerpo de los actores.

Hay otra vuelta de tuerca: la transteatralizacion. Abonada por el auge de la mediaticidad y la digitalizacion, se produce una proyeccion del teatro sobre la teatralidad como resultado de una dinamica invertida: como en el dominio de la politica de la mirada se sostienen el poder, el mercado y la vida social desde los medios, para optimizar y cultivar el control de la teatralidad se recurre a las estrategias y procedimientos del teatro.

Llamamos transteatralizacion--termino fundamental para comprender el mundo contemporaneo--a la exacerbacion y sofisticacion del dominio de la teatralidad, fenomeno extendido a todo el orden social, con una caracteristica sobresaliente: se utilizan las estrategias teatrales pero, en la mayoria de los casos, para que no se perciban como tales. Frente al auge social de la transteatralizacion, el teatro dialoga con esa tendencia: plantea fricciones, reacciones, resistencias o filiaciones, para poner en evidencia la transteatralizacion.

Hoy definimos teatro, en un sentido generico e incluyente, a todos los acontecimientos en los que se reconoce la presencia de convivio, poesia corporal y expectacion. El teatro puede incluir elementos tecnologicos (como en la llamada "escena neotecnologica," cada vez mas extendida en Buenos Aires), pero no puede renunciar al convivio.

A partir de esta ampliacion del registro generico, se considera teatro tanto a las formas tradicionales (teatro de prosa o en verso representado por actores en salas especialmente disenadas) como al teatro de mimo, de titeres y objetos, de nuevo circo, de papel (a la manera japonesa, el kamishibai), de "impro" (improvisacion), de danza, de movimiento, de sombras, del relato (o narracion oral), de calle, de alturas o las infinitas formas del teatro musical, el stand up, teatro neotecnologico (con aplicaciones de internet, proyecciones, hologramas, automatas, etc.), entre otros. Tambien, se incluyen los fenomenos del "teatro de la liminalidad," en sus distintas formas: performing arts, teatro performatico y happening, serata (las "veladas" italianas del futurismo), variete, music hall, circo, intervencio nes urbanas, acciones politicas como los "escraches," las instalacio nes con presencias corporales vivientes, teatro postdramatico, teatro invisible (a lo Augusto Boal), teatro ambiental, teatro rasico (de la palabra hindu "rasa": sabor, teatro dirigido al "cerebro del estomago"), teatro en los transportes publicos, biodrama, etc. Ya no se usa, entonces, la palabra "teatro" como en el pasado, hoy esta cargada de mas vastas referencias.

Nuevos aires en la Teatrologia: Filosofia de la Praxis y Pensamiento Teatral

Consecuentemente con esta ampliacion del concepto de teatro, creemos que, en la Argentina y en Latinoamerica, se ha abierto un nuevo periodo en los estudios teatrales o Teatrologia, marcado por la consolidacion prometeica de las Ciencias del Arte y, dentro de ellas, de las Ciencias del Teatro; por anadidura, la afirmacion tambien de una Epistemologia de las Ciencias del Arte/del Teatro, con el nuevo protagonismo de las universidades en su relacion con el arte, practica y reflexion.

Llamamos Ciencias del Arte al conjunto de disciplinas que se dedican a la produccion de conocimiento riguroso, sistematico, fundamentado y validado por una comunidad sobre el arte. Llamamos Epistemologia de las Ciencias del Arte al estudio de las condiciones de produccion y validacion del conocimiento cientifico sobre el arte y, en especial, de las teorias cientificas vinculadas al estudio del arte. En tanto las Ciencias parten de supuestos, la Filosofia de la Ciencia o Epistemologia debe analizar los supuestos en que se constituyen las ciencias.

?Como se diferencian las ciencias entre si? Las ciencias se clasifican por cuatro criterios fundamentales: objeto de estudio, metodos, clase de enunciados y tipo de verdad. Si aceptamos que el teatro es un objeto de estudio singular, aceptamos la necesidad de las Ciencias del Teatro. Hay ciencias particulares dedicadas al teatro siempre y cuando este se plantee como un objeto de estudio singular. En esto radica el fundamento de este nuevo periodo en los estudios teatrales: en la aceptacion, por ejemplo, desde la vision de la Filosofia del Teatro (que es una Filosofia de la Praxis Teatral), de que hay una singularidad que diferencia al teatro de otros objetos de estudio. ?Donde esta esa singularidad? En varios aspectos destacables en nuestro objeto de estudio:

(a) el teatro es un acontecimiento de la cultura viviente (distinguimos convivio y tecnovivio como paradigmas existenciales diversos) en el que confluyen tres sub-acontecimientos: convivio, poiesis corporal y expectacion

(b) como tal, el teatro esta sometido a incapturabilidad, a impredecibilidad, y especialmente a la experiencia de la perdida y del duelo (tambien de la destruccion, como otra forma de la perdida)

(c) el teatro no permite la sustraccion del cuerpo viviente en la produccion y recepcion de poiesis: acontece en y entre los cuerpos en reunion convivial

(d) en tanto cultura viviente no se puede desterritorializar, el teatro es un acontecimiento territorial (a diferencia de las artes tecnoviviales)

(e) el teatro posee una inmanencia estructural en el nivel poetico

(f) esa inmanencia por su naturaleza metaforica se relaciona de forma compleja con la historia social y presenta una historia interna y una historia externa

(g) el teatro posee formas de produccion y trabajo especificos (creatividad)

(h) por su liminalidad (de origen) con la teatralidad humana (Homo Theatralis), el teatro se relaciona estrechamente con todas las otras practicas de la teatralidad natural y social y a la vez se diferencia de ellas

(i) como una de las Artes, el teatro se relaciona y se diferencia de las otras artes

Surgen asi algunos de los conceptos clave que permiten presentar al teatro como un objeto de estudio singular, dotado de especificidades: acontecimiento, cultura viviente, convivio, poiesis corporal, expectacion, territorialidad, inmanencia estr uct ural, hi storia interna/externa, trabaj o, liminal idad co n todas las otras practicas de la teatralidad, vinculo y diferencia con las otras artes.

Aceptar la singularidad del teatro, implica el reconocimiento de saberes especificos del teatro: como afirma Mauricio Kartun, "el teatro sabe" (es decir, posee saberes que no poseen otras actividades humanas) y "el teatro teatra" (el unico que realiza los procesos complejos del "teatrar" es el teatro: el cine no "teatra," la literatura no "teatra," el psicoanalisis no "teatra," etc.).

Y aqui viene el centro de nuestra reflexion, de lo que quiero proponerles. En esa zona especifica, ?los artistas de teatro--directores, actores, dramaturgos, coreografos, titiriteros, etc.--son los que mas saben sobre esa especificidad? Si. ?Por que? Creemos que el artista teatral es un trabajador especifico que posee multiples saberes: saber-hacer, saber-ser y saber abstracto. Y ese trabajo--al que el artista vive plenamente abocado, lo que lo diferencia de otros trabajadores--genera un pensamiento especifico.

Proponemos asi el concepto de pensamiento teatral: llamamos pensamiento teatral a la produccion de conocimiento singular que el artista y el tecnico-artista generan desde la praxis, para la praxis y sobre la praxis teatral. Ese pensamiento teatral es un objeto precioso para comprender la especificidad del teatro y para cimentar tanto las Ciencias del Teatro como una Epistemologia de las Ciencias del Teatro. El gran cambio radica, entonces, en que el fundamento esta en comprender la praxis teatral y el pensamiento que de ella se desprende.

?Como se produce este pensamiento artistico/teatral y como se transforma en un insumo fundamental para las Ciencias del Arte/del Teatro? Reconocemos cuatro grandes figuras generadoras y sistematizadoras (en distinto grado y cualidad) de ese pensamiento: el artista-investigador, el investigador-artista, el artista asociado a un investigador no-artista especializado en arte y el investigador que (sin ser artista) prod uce conocimiento participando en el acontecimiento artistico (ya sea por su estrecha relacion y familiaridad con el campo artistico o por su trabajo en el convivio como espectador; es el investigador que ubica su laboratorio en el acontecimiento teatral).

Ampliemos brevemente las caracteristicas de estas cuatro figuras. Llamamos artista-investigador al artista (incluido el tecnico-artista) que produce pensamiento a partir de su praxis creadora, de su reflexion sobre los fenomenos artisticos en general, de la docencia. En el teatro argentino abundan los ejemplos notables: mencionemos a Eduardo Pavlovsky, Raul Serrano, Mauricio Kartun, Ricardo Bartis y Rafael Spregelburd, entre muchos.

Llamamos investigador-artista al teorico con importante produccion ensayistica y/o cientifica que, ademas de su carrera academica, es un artista de primer nivel. Un ejemplo fundamental de la Argentina es Gaston Breyer: arquitecto, docente e investigador universitario, Doctor Honoris Causa de la Universidad de Buenos Aires y uno de los escenografos mas relevantes y fecundos en la historia de la escena nacional. En los ultimos anos la figura del investigador-artista esta proliferando en la Argentina, gracias a un desarrollo mayor de los espacios institucionales que fomentan la investigacion.

Llamamos investigador participativo--de acuerdo con el termino utilizado por Maria Teresa Sirvent--a aquel investigador (cientifico, academico, ensayista, teorico o pensador en un sentido general) que sale de su escritorio, de su cubiculo universitario o del aula y trabaja adentro mismo del campo teatral, ya como espectador, periodista, investigador de campo, gestor, politico cultural, es decir, que participa estrechamente en el hacer del campo teatral y que en muchos casos produce, mas alla de su investigacion especifica (que se vera concretada en informes, articulos, libros, comunicaciones), contribuciones en el plano de la investigacion "aplicada" a lo social, lo politico, lo institucional, lo legislativo, la docencia y muy particularmente la formacion de publico, etc. Creemos que cada vez mas, en relacion directa con la redefinicion del rol universitario en el plano del arte y de las Ciencias del Arte, esta dimension participativa de la investigacion artistica esta creciendo.

El perfil participativo de un investigador puede estar dado por la asociacion colaboradora con los artistas. Llamamos artista e investigador asociados a la pareja de colaboracion entre un creador y un investigador (cientifico o academico o ensayista, etc.) con un objetivo comun relacionado a la produccion de conocimiento sobre el arte. La colaboracion del investigador puede exced er la produccion de conocimiento y estar ligada a la creacion misma: por ejemplo, cuando el investigador es convocado como dramaturgista o para trabajar integrado al equipo creativo bajo diferentes figuras, por ejemplo, la de asesor de contenidos o lecturas.

Los fundamentos y el posible crecimiento de las Ciencias del Teatro deben apoyarse en el estudio de las practicas teatrales (el hacer) y el pensamiento que surge de esas practicas, cargado de saberes y conocimientos.

Afianzamiento de una nueva actitud frente al teatro: la actitud radicante

Creemos que en los ultimos anos esta Filosofia de la Praxis Teatral, que otorga relevancia al pensamiento teatral, le da prioridad al estudio de casos (es decir, al conocimiento de lo particular, desde un trayecto inductivo: de lo particular empirico a lo general abstracto), y pone el acento en pensar lo territorial, desde una actitud radicante (en el sentido que otorga a este termino Nicolas Bourriaud). El estudio consiste no en aplicar un principio radical, sino en reconocer un territorio, sus d etalles y accid entes, su ru gosid a d e irregular idad es, desde un descubrimiento radicante.

Se trata, en consecuencia, de desarrollar una razon pragmatica o pensamiento/conocimiento de la praxis concreta: hacer teatro, pensar el hacer, hacer el pensar, pensar el pensar el hacer, pensar el hacer el pensar, etc. Se pone en primer plano la clausula de la logica modal ab esse ad posse [si es puede ser]: del ser (del acontecimiento teatral) al poder ser (de la teoria teatral) vale, y no al reves. Se priorizan los recorridos inductivos de investigacion (pasaje de observacion empirica a elaboracion de ley empirica, y esta a elaboracion de ley abstracta) y el examen critico, la revision y el cuestionamiento de los recorridos deductivos que parten de un saber a priori. Por ejemplo: no se trata de "aplicar" el concepto de teatro posdramatico (tal como lo formula Hans-Thies Lehmann) a las obras de Spregelburd (yendo de lo general a lo particular), sino de analizar en su singularidad las practicas de Spregelburd para, luego de formular una poetica abstracta de su teatro a partir de las practicas, poner a esta en relacion con la teoria del teatro posdramatico.

Hoy existe una nueva cartografia mundial de division del trabajo en la Teatrologia, no hay una lengua comun universal en la Teatrologia, no hay Mesias teorico, sino trabajos territoriales, radicantes, desde lo particular, y a posteriori hay intercambio y apropiacion local de saberes y conocimientos intercambiados. De alli la importancia de los encuentros de artistas y teoricos: congresos, coloquios, espacios de dialogo e intercambio. Dialogo de cartografias. Tenemos que estudiar territorialmente y luego transmitir, intercambiar, dialogar con otros estudios territoriales, para poder obtener visiones mayores, visiones de conjunto, que solo pueden surgir a partir del conocimiento del teatro concreto y particular. En dialogo con Lehmann en Porto Alegre (en el marco del Congreso de la International Brecht Society, en 2013) (Alcantara Gil-Isaacsson, eds.), le senale que su libro Teatro posdramatico no me servia para comprender lo que estaba pasando en Buenos Aires. Lehmann me contesto con sabiduria: "Yo no escribi mi libro pensando en Buenos Aires. Es usted el que me tiene que decir que esta pasando en Buenos Aires."

En suma, nos interesa pensar que vivimos en una epoca de "pensamiento cartografiado": no podemos pensar el Todo, sino conjuntos en territorialidad, tendencias, conexiones entre fenomenos particulares, que nos permitan disenar una cartografia radicante. Fundamento de nuestra tarea en las universidades de arte.

Complejidad: otra conciencia sobre la dinamica de los nuevos campos teatrales

La actitud radicante nos permite reconocer una mayor complejidad en los acontecimiento s teatrales, y asumir o traconciencia sobre la dinamica de los nuevos campos teatrales y sobre nuestra posibilidad de comprenderlos. Por ejemplo, solo en Buenos Aires, en 2013, se presentaron cerca de 2000 espectaculos y funcionaron 250 salas. ?Como pensar un Todo para esa masa de acontecimiento? ?Que ser humano puede asistir a 2000 espectaculos en 365 dias?

Por una parte, son espectaculos muy distintos, cada uno con sus propias caracteristicas y reglas. Ya en los primeros anos de la Post-dictadura argentina, entre 1983 y 1990, se advierte en el teatro nacional el efecto--nuestro juicio mal llamado "posmoderno"--de la caida de los grandes discursos de representacion y la proliferacion de micropoeticas y micropoliticas. Tanto en la dramaturgia como en la direccion, la actuacion, el trabajo grupal, etc., se produce un "gran estallido" poetico, de dimensiones artisticas excepcionales. Contra los modelos de autoridad antes vigentes, se impone en la creacion el "cada loco con su tema"; contra la creciente homogeneizacion globalizadora, cobran auge las micropoeticas--poeticas elaboradas en coordenadas singulares, irrepetibles, unicas, de rasgos diferentes, que no responden a estandares prefijados--y se internacionaliza--paradojicamente--lo regional y lo local en las formas de produccion, en los imaginarios, en los procedimientos. Desaparecen los creadores "faro" teatrales internacionales, esos referentes a los que antes nadie podia ignorar (y a los que habia que seguir). Por otra parte, el teatro ya no se hace solo con teatro: se inspira en el cine, la plastica, la musica, la ciencia, la matematica, la logica, la fisica cuantica, los manuales de buenas costumbres, los museos... Se impone un teatro del deseo, con una nueva dinamica: la creacion teatral funda micropoliticas, es decir, territorios de subjetividad alternativa, que constituyen moradas de habitabilidad. El teatro se transforma radicalmente en una forma de vivir, en una biopolitica, en un medio de construccion de la realidad mas que en una representacion especular de la realidad. El teatro nacional se moleculariza, se produce un fenomeno historico que hemos llamado de diversas maneras: destotalizacion, canon de la multiplicidad, canon imposible (ya que en el no podrian estar representadas todas las expresiones micropoeticas y micropoliticas), conquista de la diversidad (Dubatti 2002, 2011). Ninguna micropoetica es igual a la otra y hay que comprender a cada una en su singularidad: entender las claves de una obra de Rafael Spregelburd no sirve directamente para entender las de una obra de Mauricio Kartun, y las claves de los mundos poeticos de ambos no sirven para entender las de una obra de Vivi Tellas. No se puede comprender a uno con los mismos parametros que al otro: son ciertamente creaciones micropoeticas, productos de proyectos, subjetividades, deseos y circunstancias de produccion singulares. Imponen al lector, al espectador, al critico y al investigador operar como el "matematico loco" del que habla Beckett en la "Carta de 1937 en aleman": "Hagamos por lo tanto como ese matematico loco (?) [sic] que solia aplicar un principio de medicion diferente en cada fase del calculo" (58). Hay ilimitados mundos poeticos, y su percepcion depende de la mirada filosofica del pluralismo, aquella que "acentua la diversidad de perspectivas que nos entrega nuestra experiencia del mundo, sin que se juzgue posible, conveniente o necesario, un procedimiento reductivo que reconduzca tal experiencia multiple a una unidad mas basica o fundamental" (Cabanchik 100).

El panorama del estallido y la diversidad de micropoeticas y micropoliticas teatrales genera un doble efecto en la observacion: proliferacion de lo nuevo (si se lo confronta con la tradicion y las practicas innovadoras del pasado teatral) y, a la par, relativizacion de un modelo hegemonico o fuerte de lo nuevo (si se confrontan las micropoeticas y las micropoliticas entre si). La proliferacion de mundos poeticos genera la ilusion de que es posible cualquier tipo de expresion y que no hay lineas internas que se sigan organicamente, sino mas bien molecularizacion y red de vinculos que conectan los fragmentos incontables del campo teatral. La imagen ya no es piramidal ni jerarquica sino horizontal y comunitaria: las distintas micropoeticas y micropoliticas conviven en el mismo nivel como islotes en red. Esta nueva situacion del funcionamiento de los campos teatrales en la Argentina, nueva en la historia del teatro occidental, adelgaza paradojicamente la percepcion de novedad y originalidad. Lo nuevo parece definirse como aquello que es necesario o inexorable para las busquedas de expresion en cada proyecto anclado historicamente en una nueva estructura de subjetividad, experimentacion y coordenadas de trabajo. De esta manera los campos teatrales se han complejizado. La diversidad asiste tambien a las trayectorias internas de los artistas que, aunque manifiestan lineas de continuidad de una obra a otra, han acentuado su dinamica de metamorfosis. Este nuevo funcionamiento del campo teatral ha generado un espectador abierto a la diversidad, dotado necesariamente de las competencias de la amigabilidad, la disponibilidad y el companerismo frente a la multiplicidad de expresiones y concepciones que se despliegan ante sus ojos. Un espectador pluralista, "politeista," que puede relacionarse con distintas concepciones de teatro. El "canon imposible" exige en los criticos profesionales y a los cientificos un reposicionamiento de sus practicas respecto del pasado.

Los anos 2003-2014 marcan una ampliacion cada vez mayor del arco de proliferacion de poeticas: el paisaje teatral incrementa la desdelimitacion, la destotalizacion, la proliferacion de mundos y poeticas ya caracteristica de los anos anteriores de la Post-dictadura. Por un lado, se observa el afianzamiento y multiplicacion de aquellas poeticas que tienen sus primeros desarrollos en los primeros anos de la Post-dictadura: teatro comunitario (el "teatro de vecinos para vecinos," cuya cantidad de grupos ha aumentado considerablemente despues de 2001), teatro del relato, "teatro de estados," clown y variete, la experimentacion en la tradicion titiritera, la figura del dramaturgo-director o del director-dramaturgo. Por otro, se consolidan en el siglo XXI practicas de escaso desarrollo en anos anteriores: la produccion de escena neotecnologica (con relevante presencia de la tecnologia en la escenotecnia), el teatro liminal con la vida y las otras artes, el "nuevo teatro documental" (a la manera del teatro-testimonio o el biodrama). Tambien se advierte la voluntad de renovar las poeticas del teatro de camara, que abundan en obras unipersonales o de escaso elenco, por ejemplo, a traves de la creacion de espectaculos con muchos actores (como en Multitudes de Federico Leon, que incluyo 120, o La maquina idiota de Ricardo Bartis, con 17). Diversidad, pluralismo, multiplicidad, "canon imposible" exigen evitar las generalidades y producir conocimiento sobre/desde lo particular, teniendo en cuenta, como dice Peter Brook, "el detalle del detalle del detalle."

La articulacion de una investigacion artistica para el artista-investigador: formas discursivas

El pensamiento teatral, la produccion de conocimiento singular que el artista y el tecnico-artista generan desde la praxis, para la praxis y sobre la praxis teatral es una de las manifestaciones del pensamiento cartografiado, fundamento de nuestras Ciencias del Teatro y de su Epistemologia. Creemos que una de las preguntas fundamentales que debemos hacernos, como artistas o como teoricos, es: ?que estan haciendo y que estan pensando actualmente los artistas en Buenos Aires?, ?que estan haciendo y que estan pensando en Mexico? Luego podemos preguntarnos: en una cartografia radicante, ?que relaciones y diferencias hay entre la praxis y el pensamiento teatral en Buenos Aires y en Mexico?

Por todo esto consideramos necesario estimular al artista investigador en la produccion de pensamiento, por ejemplo a traves de diferentes formas discursivas:

- el diario de trabajo o cuaderno de bitacora, que pone el acento en los procesos, las tecnicas y los metodos empleados para la elaboracion de un espectaculo y se presenta como una acumulacion mas o menos fragmentaria e inconexa de observaciones;

- la recopilacion de pretextos (borradores, esbozos) y paratextos (textos escritos en paralelo a la experiencia de creacion, incluso de diferentes generos discursivos: poesia, musica, plastica, periodismo, cine, fotografia, television, etc.) para un analisis genetico de los espectaculos teatrales estrenados;

- la composicion de metatextos sobre el espectaculo teatral o en general sobre el teatro, bajo la forma de aforismos, notas y articulos, apuntes, mails, editorializaciones (programas de mano, folletos, orientaciones para el espectador o la prensa), manifiestos, ensayos, libros, entrevistas, videos e incluso espectaculos-conferencias (como en el caso de la coreografa Mariela Ruggeri en Buenos Aires);

- la escritura historica a partir de la memoria del artista, del grupo y el testimonio sobre las experiencias en el campo artistico, acompanada por la confeccion de un archivo de documentacion que incluye lo audiovisual;

- la inve stigacion sobre te mas historicos, tecnicos o de politica cultural, que incluyen trabajo de campo, archivo y gestion, entrevistas o el estudio sobre la poetica de un maestro.

Conclusion

Creemos que estas perspectivas: una Filosofia de la Praxis Teatral, una valorizacion del Pensamiento Teatral, constituyen grandes desafios para la Teatrologia en Latinoamerica, y especialmente para multiplicar los puentes entre teatro y produccion de conocimiento cientifico en nuestras universidades. Se trata de: componer una cartografia radicante de las practicas latinoamericanas; valorar nuestro pensamiento cartografiado en nuestras territorialidades, reconocer en su singularidad las practicas y el pensamiento de la propia territorialidad; poner en dialogo esos conocimientos con los que provienen de otros contextos; educar al artista para que se asuma como un productor de pensamiento; asociarse artistas e investigadores en mutua colaboracion; disenar un nuevo tipo de investigadorparticipativo, el que coloca el laboratorio en el acontecimiento, privilegia las horas de contacto con la expectacion y el campo teatral, trabaja la historia del presente, la territorialidad, el pensamiento cartografiado; disenar disciplinas que se hagan cargo de la singularidad del objeto de estudio, cuestionar las disciplinas que no se hacen cargo de esa singularidad (contra los desajustes epistemologicos); elaborar modelos abstractos por via inductiva y cuestionar la mera aplicacion deductiva de los vigentes; pelear institucionalmente, en cada uno de nuestros contextos, por el reconocimiento de las Ciencias del Arte / del Teatro y por el reconocimiento de una Epistemologia especial.

Observemos, finalmente, que los saberes y conocimientos de esta Filosofia de la Praxis y del Pensamiento Teatral tienen ademas un valor de aplicabilidad, son herramientas para la accion en los campos teatrales y sociales: valen para orientar y hacer mas eficaces la gestion y las politicas culturales.

Obras citadas

Alcantara Gil, Joao Pedro, y Marta Isaacsson, et al., eds. O Espectador Criativo: Colisao e Dialogo. Porto Alegre: AGE Editora, Programa de Pos-Gradacao em Artes Cenicas, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, 2013.

Bartis, Ricardo. Cancha con niebla. Teatro perdido: fragmentos. Buenos Aires: Atuel, 2003.

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Brook, Peter / Brook, Simon. Brook par Brook. Portrait intime. Paris: Arte Video et Ministere des Affaires Etrangeres, 2005.

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Dubatti, Jorge. Cien anos de teatro argentino. Desde 1910 a nuestros dias. Buenos Aires: Biblos-Fundacion OSDE, 2012.

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-- Filosofia del Teatro II. Cuerpo poetico y funcion ontologica. Buenos Aires: Atuel, 2010.

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Dubatti, Jorge, coord.. Mundos teatrales y pluralismo. Micropoeticas V, Buenos Aires, Ediciones del CCC. 2011.

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Lehmann, Hans-Thies. Teatro posdramatico. Mexico-Murcia: Paso de Gato/CENDEAC, 2013.

Sirvent, Maria Teresa. El proceso de investigacion. Buenos Aires: Universidad de Buenos Aires, Facultad de Filosofia y Letras, 2013.

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Jorge Dubatti

Universidad de Buenos Aires, UBACyT
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Author:Dubatti, Jorge
Publication:GESTOS: Revista de teoria y practica del teatro hispanicos (Spanish)
Article Type:Ensayo
Date:Nov 1, 2015
Words:4993
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